Tradición clásica y creación colectiva

Las producciones dramáticas que consideramos a continuación son resultado del sistema conocido como creación colectiva.^[1] La organización de la escena, práctica que hemos convenido en llamar dramaturgia, en estos casos no está orientada por el peso de un trabajo individual (dramaturgia de autor), sino que es definida en el devenir del trabajo colectivo (dramaturgia grupal). Por esta razón, el espectáculo “no está firmado por una única persona […], sino que ha sido elaborado por todos los miembros del grupo que interviene en la actividad teatral” (Pavis, 1998, s. v. creación colectiva). La creación colectiva, de acuerdo con Irazábal, “tiene que ver con […] poner en el espacio físico una idea que está en el grupo o en el director y a través de diversas estrategias y ejercicios, ir dándole un formato dramático a aquello que ofició de germen” (2009, p. 7).

La puesta en escena –modalidad productiva que nos sirve como referencia para comparar– está fundada en la división de roles y la jerarquización de las funciones (sistema encabezado por el autor como figura de autoridad). Por el contrario, la creación colectiva busca la horizontalidad y la integración. El entramado de acciones que conforma la escena “ha sido establecido después de improvisaciones en los ensayos, con las modificaciones que propone cada participante” (Pavis, 1998, s. v. creación colectiva). En esta práctica, los miembros trabajan como pares y cada integrante interviene como creador y produce material para organizar en conjunto la dramaturgia. Esta modalidad no descarta el trabajo con materiales preescénicos, tales como la obra dramática, pero los considera como insumos para la escena por parte del grupo.

En la actividad escénica provincial identificamos dos espectáculos estimulados por la recepción del pasado clásico que se construyen a partir de la creación colectiva como sistema: Museo Medea (2012) de Guillermo Katz, María José Medina y Guadalupe Valenzuela, y Pecado (2013) de Lucas Cuellar, Sonia Quainelle y Martín Santillán. La dramaturgia de autor aquí es reemplazada por una dramaturgia grupal que asocia las funciones de actuación y dirección.

1. Museo Medea o la reescritura de Eurípides

El espectáculo Museo Medea inició su temporada de funciones el 21 de julio de 2012 en el MUNT y contó con las actuaciones de María José Medina y Guadalupe Valenzuela, bajo la dirección de Guillermo Katz. Las dinámicas colaborativas implementadas durante el proceso de creación escénica y el aporte de cada integrante en la disposición final definen una dramaturgia de responsabilidad compartida entre los tres teatristas.

El trabajo se organizó en principio, por iniciativa de Katz, como un requisito académico para rendir el examen final de la materia “Dirección Teatral” de la licenciatura en Teatro (UNT), espacio curricular a cargo de Rafael Nofal.^[2] Sobre esta propuesta, las actrices y el director desarrollan posteriormente el espectáculo que presentan en la temporada 2012 y que los lleva ese mismo año a participar y ganar el primer lugar en la 28.ª Fiesta Provincial de Teatro en Tucumán, instancia que les permitirá luego circular en eventos a nivel regional, nacional y latinoamericano.

Reconstruimos la dramaturgia del espectáculo a partir de los documentos audiovisuales disponibles (Katz, Medina y Valenzuela, 2013) y el registro escrito definitivo, elaborado por los autores (Katz, Medina y Valenzuela, 2015). Estos materiales permiten restituir algunos principios generales de la acción escénica, a modo de invariantes, y formar una imagen general del espectáculo en el marco de una propuesta que –como veremos más adelante– se presenta, en cada acontecimiento, como un texto extremadamente variable.

La acción de Museo Medea se construye en torno a los conflictos afectivos y económicos que debe enfrentar la señora de la casa cuando su marido la abandona por otra mujer. Para sobrevivir, convierte la vivienda en una galería para la exhibición de obras de arte.

Medea y el amor no correspondido

Entre los paratextos que rodean el espectáculo, el título Museo Medea constituye el primer indicio que a) reivindica el vínculo del drama con el pasado grecolatino, b) inscribe explícitamente la producción en la tradición clásica y c) impone como advertencia al espectador –de acuerdo con Genette– su “estatuto hipertextual” (1989, p. 393). El espectáculo, a su vez, en el programa de mano es presentado como una “reescritura escénica del mito de Medea”, afirmación que reproduce la prensa.^[3] El director identificará luego como estímulo o disparador de la dramaturgia la recepción de la tragedia de Eurípides protagonizada por la heroína (Katz, comunicación personal, 18 de mayo de 2019), según la traducción al español de Alberto Medina González (Eurípides, 1991).^[4]

La noción de “reescritura” con la que los autores etiquetan la obra da cuenta de un interés orientado al “trabajo sobre el mito, sobre el mitema,^[5] sobre esa unidad profunda” y, a su vez, el término funciona como “una especie de advertencia, para guiar la lectura del espectador” y moderar sus expectativas: “tratar que la gente a la obra no le pida Medea, no le pida tragedia griega y no le pida Eurípides, sino que se conecte con otra cosa” (Katz, comunicación personal, 18 de mayo de 2019).

Katz reconoce, como un “fenómeno particular” dentro del “campo teatral tucumano”, “la puesta en escena de obras cuya fuente son mitos”, entre los que se cuentan los “mitos de la Grecia Antigua” (Katz, 2012b, p. 5). El teatrista identifica una serie de espectáculos producidos a partir de la recepción del pasado clásico (El país de las lágrimas, Los ojos de la noche, Leda sobre Leda, El jardín de piedra, El pasaje) (p. 5), pero desconoce la tradición interna de reescrituras basadas en la figura de Medea (Mirando la luna y La hechicera). Por lo tanto, a pesar de percibir una tendencia en el medio, aún es imposible sostener el implícito de la “convención” –como lo hace posteriormente Rafael Nofal en Y un día su olor cambió– y, por lo tanto, el trabajo dramatúrgico de Katz y su equipo necesita apoyarse en un sólido aparato paratextual para actualizar el vínculo con el mito. En términos del director, el título del espectáculo, la información del programa de mano y las precisiones de la prensa al respecto tenían como objetivo sugerir una vinculación del espectáculo con Medea: “la obra juega con la expectativa alrededor del mito” (Katz, comunicación personal, 18 de mayo de 2019). El trabajo con lo clásico, a pesar de reconocer cierta recurrencia productiva, no se orienta hacia el interior y el presente de la escena de Tucumán, sino hacia el exterior y el pasado de la tradición. En este sentido apunta la interpretación de la crítica sobre el espectáculo cuando considera que actúa sobre un horizonte cultural general:

el discurso escénico articulado por los creadores de Museo Medea parece asumir su punto de partida, su temática confesa, […] como parte de una historia colectiva, historia compartida o memoria antigua que funciona y está presente en el espectador […]. El discurso escénico al que nos estamos refiriendo asume a Medea como parte de un saber colectivo, como una vivencia cultural compartida con el espectador, para poner a funcionar un procedimiento, esencialmente, lúdico y articular un material escénico que deja ver la singularidad del creador, su visión y su apropiación del mito. (Lábatte, 2017, p. 206)

Katz, al mismo tiempo que percibe la tendencia productiva provincial organizada alrededor de lo clásico, también intuye un vacío. Frente a una dramaturgia que se inclina –según la serie de espectáculos referida por el director– por la recepción del ciclo mítico cretense (Teseo, Ariadna, Dioniso) u otras figuras clásicas, como Leda y Caronte, la recuperación de Medea parece todavía constituir una opción para inaugurar la novedad.

Junto con el mito de Medea, según la tragedia de Eurípides, el trabajo convoca otros hipotextos que organizan la base de estímulos, a saber: Las sirvientas de Jean Genet y En palacio de Alejandro Urdapilleta.^[6] Lo clásico, a pesar de la aparente jerarquía que sugiere el aparato paratextual, será trabajado como un texto-material. El proceso de apropiación y actualización asume una posición cercana a la antropofagia y, de acuerdo con ello, la tragedia antigua, durante la creación, experimenta múltiples cambios y subsiste fragmentaria o difusamente en la disposición dramática definitiva.

La dramaturgia de Museo Medea es el resultado de la sucesión de dos momentos: 1) una primera instancia de codificación literaria a priori, esquemática y provisoria, a cargo de Katz, que elabora un bosquejo dramático a partir de fragmentos recuperados del corpus hipotextual básico (Eurípides, Genet y Urdapilleta); y 2) una instancia posterior de improvisación y montaje en la que las actrices asumen la tarea de desplegar (ampliar, cambiar, agregar, etc.) escénicamente el esquema escrito por el director y en conjunto construyen el texto del espectáculo.^[7]

La obra de Eurípides estimula el primer momento, es decir, participa de forma directa en el armado del guion preliminar. Lo clásico, en la postura de Katz, recibe una consideración puramente práctica. En términos del teatrista, la reescritura de la cultura grecolatina y, en particular, de su repertorio mitológico y dramático, constituye una estrategia para organizar el trabajo artístico actual: “es más fácil trabajar con lo que ya existe; es una guía” (Katz, comunicación personal, 18 de mayo de 2019), y por esta razón tiene capacidad para estimular la producción contemporánea en nuevas direcciones. En la cadena de la tradición, los textos precedentes permiten que cada nuevo artista comience su trabajo reinventando el pasado sin verse obligado a comenzar desde cero.

Como señala Katz, el trabajo con la obra de Eurípides está determinado por un interés temático: la recuperación del mito de Medea, del “mitema”, que el director identifica alrededor del motivo enunciado como “el amor no correspondido” (Katz, comunicación personal, 18 de mayo de 2019). La expresión de este conflicto, en el caso de Medea, estaría dada por el rechazo de Jasón. Este proceso de recepción orientado a la producción de una nueva obra tiene entonces una especial inclinación semántica. La reescritura hace hincapié en el abandono de la mujer por parte del cónyuge, tema al que se sumarán –aunque con menor relevancia– otros aspectos, entre ellos el destierro y la venganza.

Esta lectura de Medea en clave “amorosa” puede estar inducida, en parte, por la traducción al español de la tragedia griega que mediatiza este proceso de recepción. Pociña al respecto señala: “el amor de Medea, en la versión de Eurípides, resulta bastante cuestionable” (2002, p. 240, cursivas del original). El poeta griego a la cuestión del amor “no le concede la atención ni el relieve” para justificar el accionar de Medea (p. 243). La heroína actúa por amor a Jasón en el pasado (traiciona a su padre Eetes, mata a su hermano Apsirto, asesina al rey Pelias, etc.), pero en el presente que muestra el drama, “la causa directa de la acción de Medea es el abandono que sufre por parte de Jasón” (p. 243). Sin embargo, el crítico reconoce que algunas traducciones modernas agregan el aspecto amoroso en la percepción del conflicto. Pociña (p. 245) detecta, por ejemplo, que la versión de Medea realizada por Alberto Medina González traduce el verso εὐνῆς ἕκατι καὶ λέχους σφ᾽ ἀπώλεσας (E. Med. 1338) como “por celos de un lecho y una esposa los mataste”, añadiendo en español la palabra “celos”, ausente en el enunciado griego, diferencia que puede advertirse en contraste con una traducción más ajustada: “la mataste por causa de un lecho y una unión” (Pociña, 2002, p. 245). Esta afectividad que se advierte en las traducciones de Medea forma parte de una asociación bastante extendida por la que se deslizan los lectores modernos:

Nosotros tenemos muy claro, desde nuestra formación cultural y nuestro modo de pensar […], que Medea traiciona a su padre, a su pueblo natal, asesina a su hermano Apsirto, etc., movida por su amor a Jasón, y con vistas a obtener una correspondencia; en consecuencia, creemos del mismo modo que al verse traicionada, ineludiblemente su reacción se deberá a una cuestión de amor burlado, y nos resulta difícil imaginarnos una época y unos modos de ser y pensar que no conllevaban necesariamente tales sentimientos y tales reacciones. (Pociña, 2002, pp. 240-241)

Inducida o no por esta diferencia que introduce la traducción interlingüística, la lectura de Katz, que se organiza a partir del eje amoroso, inaugura una mirada contemporánea sobre el conflicto clásico y permite actualizar el material antiguo en el contexto presente.

La intimidad como espectáculo

A partir del motivo del “amor no correspondido” y del abandono como tema, la dramaturgia establece una serie de correspondencias semánticas convencionales para apropiar y actualizar la obra de Eurípides. El programa de mano contiene una presentación que sintetiza las equivalencias fundamentales de esta reescritura:

Él se fue con otra mujer. Hace mucho tiempo. Ella cree que va a volver. Lo está esperando, en la casa que él compró para los dos. Su reino. Su hijo. Quedó la empleada, no se quiso ir, a pesar de que Ella ya no podía pagarle. ¿Adónde se iba a ir? Para saldar las cuentas exponen su intimidad como un museo. Apenas les alcanza. Ninguna de las dos puede abandonar lo que ya no existe, el reino, el trabajo (que dignifica), él. Se quedan. Ella, la empleada y el departamento. Museo. (Museo Medea, programa de mano, 2012)

El espectáculo conserva la ruptura de la unión conyugal como conflicto. “Ella”, que será identificada a lo largo del drama como la Señora, en correspondencia con Medea, sufre el abandono de su esposo, el Señor, símil de Jasón, que repudia el lecho en favor de otro. Este proceso de traducción semiótica conlleva un movimiento de transposición diegética integral de la tragedia clásica, en la medida que practica cambios de identidad (los nuevos personajes carecen de nombre y pasan a ser designados según su rol dentro de la casa: la Señora y el Señor) y de contexto (la acción abandona el antiguo Corinto y pasa a ubicarse en un tiempo y lugar próximo al cronotopo de la representación: durante la temporada 2012 en Tucumán, por ejemplo, la escena asimiló a la ficción las coordenadas del convivio).^[8] El espectáculo también incorpora el personaje de la Empleada, como equivalente de la Nodriza euripidea. La propuesta traduce la relación de esclavitud, que sustenta el vínculo ama-criada en la tragedia, por una relación laboral, coincidente con las relaciones contractuales actuales, y construye la asociación Señora-Empleada.

El trabajo conlleva una transformación axiológica radical del hipotexto. Aunque mantiene el protagonismo de la Señora (Medea), aumenta la importancia del personaje de la Empleada (Nodriza) y anula la actuación del Señor (Jasón), personaje que adquiere una representación en grado latente o sugerido. Observamos entonces un nuevo movimiento de cambio. Por un lado, la Nodriza, que en Eurípides actúa solo en el inicio (prólogo y párodos) para luego desaparecer, transpuesta en la Empleada, adquiere un estatuto diferente en la acción de Museo Medea, donde asume una función de intercambio constante tanto con la Señora como con el público. En términos de Genette, estaríamos ante un procedimiento de valorización que, en este caso, recae “sobre una figura secundaria, en cuyo provecho se trata de modificar la escala de valores establecida en el hipotexto” (1989, p. 440). Por el contrario, el personaje de Jasón, que en la tragedia tiene un considerable número de apariciones en escena (tres estásimos), moviliza el proceso inverso, una desvalorización, cuando es transpuesto en el personaje del Señor, figura que, aunque no pierde importancia en la historia, es reducida a la categoría de personaje latente y, por lo tanto, nunca llega a hacerse visible. En este sentido apunta Lábatte cuando afirma que Museo Medea concreta una “condensación escénica en varios planos”, a saber: “1. Solo dos personajes en escena: Medea (la señora) y la nodriza (empleada); 2. Un sentido profundo: abandono y venganza; 3. Jasón podía no aparecer, su presencia/ausencia estaba garantizada a través de las dos mujeres” (2017, pp. 205-206).

La dramaturgia de Katz, Medina y Valenzuela propone también una nueva valorización de los espacios. El espectáculo propone, en principio, un recorrido por el interior de la casa de la Señora, que ha devenido en museo o galería de arte. La visita –guiada por la Empleada– desemboca finalmente en el dormitorio de la patrona, lugar de exposición de las tramas vinculares y los conflictos personales. La reescritura traslada la acción del espacio público al espacio privado. La tragedia de Eurípides ubica los sucesos en el espacio exterior, ante el palacio habitado por Medea en Corinto; la protagonista sale a escena para encontrarse con el coro de mujeres y se ofrece a la visión del espectador: “Mujeres corintias, he salido de mi casa” (E. Med. 214; Eurípides, 1991, p. 221). Por el contrario, la disposición de Museo Medea construye una dinámica diferente: es el espectador el que ingresa a la casa y va al encuentro de la Señora, que yace en el interior de su propiedad, esto es, el dormitorio matrimonial.

Gambón, en relación con la tragedia de Eurípides, observa que el “lechos es el leitmotiv de la obra, la materialización de la ofensa sexual y social de Jasón en tanto símbolo de la fidelidad conyugal y espacio en el que se define el honor de Medea como esposa” (2009, p. 52, cursivas del original). No obstante, a pesar de su importancia, en el hipotexto clásico este lugar significado por medio del signo verbal permanece como un espacio latente, sugerido, por continuidad con el espacio visible, representado por la fachada de la casa de Medea. La Nodriza, por ejemplo, refiere al coro lo que acontece en el interior del palacio y construye el lechos como un espacio contiguo que está en contacto con el espacio patente, del que sería una prolongación: “ella, mi señora, consume su vida en su habitación nupcial, sin que las palabras de ningún ser querido lleven alivio a su espíritu” (E. Med. 141-143; Eurípides, 1991, p. 218). Museo Medea, por el contrario, dispone el tálamo para la visión del espectador:

([La empleada] hace entrar al público a la habitación de la señora. Es enorme. En el centro hay una cama y a un costado un perchero con vestidos y zapatos. Al lado de la cama, un grabador, muchos cds, un alhajero con joyas, una cigarrera, una caja de fósforos y un cenicero. La señora está escondida en su cama, bajo sábanas grises. El público se sienta en sillas alrededor de la cama). (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 9, cursivas del original)

La ficción propone entonces una transgresión de los espacios, haciendo pública una actuación privada. Las protagonistas del drama deciden exponer una conducta que, en otras condiciones, protegerían de la mirada externa. En palabras de Castilla del Pino,

el espacio privado lo define el propio sujeto, que debe adoptar los dispositivos que hagan inobservable cualquiera actuación que él pretenda contener dentro de los límites de lo privado. Lo privado se caracteriza, pues, por su observabilidad, pero también por la simultánea protección ante la posibilidad de que lo sea. (1988, párr. 6)

La Señora y la Empleada transgreden los requisitos de la privacidad cuando deciden mostrar este interior: abren al público la casa en la que viven y organizan el plan a partir de cierto voyeurismo del observador.

Podemos distinguir, a partir de esta preocupación espacial, dos partes en la disposición de Museo Medea, según el grado de oposición/integración entre la escena (espacio reservado para el actor) y la sala (espacio para el espectador): 1) un primer momento, a cargo de la Empleada, que recibe al público en la antesala del edificio donde se emplaza la representación, y que trabaja para la integración entre escena/sala; y 2) un segundo momento, ubicado ya en el interior del espacio arquitectónico y dominado por el accionar de la Señora en vínculo con la Empleada, que supone una relación de oposición, porque recupera la habitual distinción espacial entre el actor-personaje y el espectador. La variabilidad que admite en el transcurso del espectáculo la relación entre sala y escena determina en gran medida el trabajo de apropiación y el grado de transformación del material clásico.

El prólogo de la Empleada

El espectáculo comienza con una introducción de la Empleada, personaje que –en términos de García Barrientos– oficia de “presentador del universo ficticio” (2001, p. 178, cursivas del original). Este discurso de apertura reescribe el prólogo de Eurípides, a cargo de la Nodriza, con el objetivo de modificar la habitual relación con el espectador y acercarlo a la experiencia de la Señora.

Katz, en la génesis del espectáculo, consideró especialmente el rol del público durante el curso de la representación:

Venía preguntándome el lugar que ocuparía el espectador en la obra. No quería presentar una obra a la italiana, donde el espectador está sentado y la obra pudiera suceder sin su presencia. Entonces apareció la idea de espiar la intimidad de los personajes, pero un espionaje presente. (2013, p. 20)

El texto de Museo Medea se construye teniendo en cuenta un código muy arraigado en los hábitos del público: el teatro “a la italiana”. Esta forma de representación, forjada históricamente a partir del siglo XV y vigente hasta hoy (Surgers, 2004, p. 61), supone una relación de máxima distancia entre escena/sala. Es una consecuencia de esta modalidad “que la activación, visibilidad o ‘existencia’ de un subespacio [escena] implique la desactivación, invisibilidad o ‘inexistencia’ del otro [sala]” (García Barrientos, 2001, p. 125).

Lotman explica la semiosis teatral considerando implícitamente este código: la escena o “acción escénica […] constituye un texto” y configura un espacio cerrado (2000, p. 69). Bajo esta consideración, la esfera del actor constituye una semiosfera, noción que designa la existencia de un “universo semiótico” delimitado (Lotman, 1996, p. 23) y diferenciado –en este caso– de la sala o esfera del espectador mediante una frontera. La escena se caracteriza por la actividad: “la base de la acción escénica es el actor, el hombre que actúa” (Lotman, 2000, p. 69). Por su parte, la sala se define por la pasividad: en el teatro hay un espectador que “mira” y que “se halla en una posición fija a todo lo largo del espectáculo” (p. 73). La semiosfera escénica, en virtud del trabajo del actor, deviene en una realidad otra o ficcional, mientras que la semiosfera expectatorial permanece inscripta en el cronotopo cotidiano. Museo Medea, a través del prólogo, buscará integrar los términos de esta oposición.

La actriz María José Medina recuerda que, en la propuesta de Katz,

había que trabajar el límite entre la ficción y la realidad, invitando a los espectadores a ver el drama de la Señora. La que rompía con eso era la Empleada, que recibía a la gente y admitía verdaderamente en escena que el público estaba ahí. (Comunicación personal, 2 de julio de 2019)

El personaje se ubica en la frontera que divide escena/sala y, desde esa posición, oficia como traductor. A lo largo del prólogo, acerca y fusiona los criterios que rigen por separado cada espacio: la esfera del espectador, definida por el principio de realidad, la pasividad y lo cotidiano, frente al espacio del actor, caracterizado por la ficción, la actividad y el artificio.

El museo, como una institución que conserva y exhibe, constituye una manera de “justificar dramáticamente la presencia del espectador” (Katz, 2013, p. 20). Los asistentes son representados como público propiamente dicho, primero de una muestra plástica y luego de una función teatral, según el siguiente planteo:

LA EMPLEADA: […] Y entonces le digo yo a ella: “Señora, ¿por qué no aprovechamos la casa que tenemos y hacemos que venga algún amigo artista, que ponga una foto, algún cuadro y que la gente pague para venir acá?”. Y yo los hago recorrer la casa y entramos a la habitación de la señora y ustedes la ven ahí tirada en la cama. Mal. Bien mal. (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 5)

El espectador es incorporado de esta manera a la fábula de Museo Medea y comparte el mismo ámbito que el personaje: la casa de la patrona. El edificio arquitectónico real se transforma, por efecto de la ficción, en un domicilio privado que –por razones económicas– deviene, a su vez, en galería o museo de arte: “la gente viene y ve la muestra de los amigos en la casa” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013). En virtud de este planteo, la Empleada se aproxima físicamente al espectador y se ubica en el mismo nivel espacial que él.

Posteriormente, en otra instancia de traducción, el espectador es convocado a la actividad. Dramatizado como observador de una exposición plástica (fotográfica, escultórica, pictórica, etc., según la muestra efectivamente disponible), debe recorrer las inmediaciones de la casa. La Empleada es la guía del itinerario y conduce al contingente con expresiones del tipo: “hoy hay muestras de fotos”, “vayan yendo para allá que yo ya los alcanzo”, “vengan por acá, adelante” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013). El espectador representado propiamente como público, en cuanto destinatario del drama, “implica una estructura metadramática” (García Barrientos, 2001, p. 179). En el caso de Museo Medea, encontramos una actriz real (María José Medina) que representa un papel (Empleada Doméstica) que, a su vez, asume otro rol (guía de museo). El observador contempla entonces una especie de segunda representación por parte de la mujer.

Asimismo, este trabajo con la frontera escena/sala exige no solo traducir el universo del espectador al del actor, sino también el procedimiento inverso: adaptar el lenguaje del actor al del público. Recordemos que “la frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (Lotman, 1996, p. 26). De acuerdo con esta necesidad, la construcción de la Empleada se aleja de una retórica y una corporalidad “teatral”, es decir, artificial o exacerbada, y aproxima su actuación a un registro más cotidiano, en sintonía con la conducta del espectador. Por esta razón, el personaje se organiza fundamentalmente a partir de una dicción sencilla, un gesto cotidiano y un volumen de voz normal: “¿Me escuchan los del fondo? No me da la garganta. Escuchen” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013). Esta composición es el resultado de una intensa búsqueda realizada por la actriz para entablar el esperado vínculo con el espectador: “Tenía que encontrar un registro cotidiano, creíble, muy cerquita de mí, que me permitiera salir a la calle, llamar y juntar a la gente, decirle que haga silencio, que apaguen los celulares; tenía que hacer muchas cosas del plano real” (Medina, comunicación personal, 2 de julio de 2019).

Este trabajo, que intenta reducir radicalmente la distancia “interpretativa” (García Barrientos, 2001, pp. 186-187) entre el actor y el personaje para lograr la máxima identificación entre la persona real y la ficticia, inicia un movimiento creativo que despliega en nuevas direcciones la dramaturgia y que interviene en la transformación del material clásico situado en la base de estímulos. Recuerda Medina al respecto: “yo me empecé a dar libertad en relación con la introducción de la Empleada, empecé a improvisar y a armar el monólogo” (comunicación personal, 2 de julio de 2019). La actriz entonces comienza a reelaborar el esquema que había armado Katz y que organizaba la acción (física y verbal) de la Empleada a partir de fragmentos recuperados del prólogo de Eurípides. Medina, como cocreadora del espectáculo, practica un incesante trabajo de improvisación y reordenamiento que transforma en gran medida la entidad de la tragedia Medea. La Tabla 7, como ejemplo de este proceso, compara la descripción de la Señora (Medea) proferida por la Empleada (Nodriza) en cada instancia semiótica de traducción:

Tabla 7

Medea (traducción de A. Medina González)	Museo Medea (bosquejo dramático preliminar)	Museo Medea (registro escrito definitivo)
Su alma es violenta y no soportará el ultraje. Yo la conozco bien y me horroriza pensar que vaya a clavarse un afilado puñal a través del hígado. (E. Med. 38-40; Eurípides, 1991, p. 214)    La he visto mirar […] con ojos fieros de toro, como tramando algo. No cesará en su cólera, lo sé bien, antes de desencadenarla sobre alguien. ¡Que, al menos, cause mal a sus enemigos y no a sus amigos! (E. Med. 92-95; Eurípides, 1991, p. 217)	Tiene un carácter violento y me dan miedo sus intenciones, porque no soporta que la maltraten. La conozco. Me da miedo que se lastime el hígado con una espada afilada o que provoque una desdicha peor. Es violenta. Tiene los ojos de un toro furioso, como si meditara algo. No se va a calmar sin descargarse sobre alguien. ¡Esperemos que sea sobre un enemigo, y no sobre un amigo! (Katz, 2012a, p. 1)	Ella es muy violenta. Tiene la mirada como de un toro furioso, como si estuviera pensando algo malo. Y a mí me dan mucho miedo sus intenciones, me da miedo que agarre un cuchillo y se lo clave en el hígado, y a veces digo: “No, no va a hacer algo así”. Y otras veces digo: “Sí, sí lo va a hacer o va a hacer algo peor”. Pero ¿saben qué? Yo soy muy creyente y de noche cuando charlo con Dios yo le pido que el día en que ella se descargue lo haga contra un enemigo y no contra un amigo. (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 7)

Fuente: elaboración propia.

En la tercera columna se advierte que el discurso de apertura a cargo de la Empleada gira en torno a una tercera persona excluida del encuentro: la Señora, sujeto que está ausente en esta instancia del intercambio comunicativo. La Empleada entonces ordena el campo visual del espectador con el objetivo de construir una serie de expectativas en torno a la patrona. En el prólogo, la criada primero se coloca a sí misma como objeto de observación y luego va conduciendo la visión del espectador hacia la casa y la exposición artística, recorrido que finalmente concluirá –junto con el prólogo– cuando el público ingrese en el dormitorio de la Señora. A partir de entonces la patrona acaparará por completo la atención de los asistentes. La presentación de la Señora, que la Empleada realiza antes de que el público logre verla en escena, intenta traducir en el sistema de referencias afectivas del espectador –regido por el principio del decoro (moderación, adecuación e inhibición)– el comportamiento de la patrona, caracterizado por la hýbris o exceso pasional, propio de la tragedia clásica antigua.

La Empleada en su discurso informa que la Señora ha sido abandonada por su consorte y que sufre en demasía por ello: “el marido de la señora se fue con otra, la abandonó, y ella quedó desarmada y ahora todo el día está encerrada en la habitación y llora, llora, llora” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013). Luego, en la misma clave pasional, establece una analogía entre una foto de la exposición y el rostro de la Señora:

Esta foto tiene, si uno la mira, la cara de la señora. La cara de ella. Es como un grito, como que le pasó algo terrible a la señora, muy terrible y quedó así. Es el grito del dolor. Los ojos y la lágrima me hacen acordar a la mirada de ella. Ella es muy violenta y tiene la mirada como de un toro furioso. (Katz, Medina y Valenzuela, 2013).

Estas referencias advierten al espectador sobre la atmósfera afectiva del inminente encuentro con la Señora: “yo les comento [esto] para que más o menos ustedes vean con lo que se van a encontrar ahí adentro, ¿ah?” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013). En esta dirección apunta el comentario de José Luis Valenzuela sobre Museo Medea: “lo que se propone esta versión del viejo mito es más bien mostrarnos una mujer de la que podríamos esperar cualquier cosa, incluso que, como desprevenidos espectadores, nos convierta en víctimas de sus impulsos” (2013a, p. 153).

Sin embargo, a pesar de la instalación de esta suerte de alarma sobre los excesos pasionales de la mujer, el trabajo de la Empleada consiste en acercar el drama de la Señora –en apariencia muy distanciado de los hábitos afectivos actuales– a las experiencias vitales del espectador, haciendo hincapié en el tópico del abandono como acontecimiento compartido: “A quién de los que están acá, por ejemplo, no lo han dejado alguna vez, no le han dicho: ‘No, ya no tengo ganas de estar con vos’. A mucha gente. Pero ella no entiende” (Katz, Medina y Valenzuela, 2013).

El prólogo, en la misma medida en que advierte al espectador sobre un desfasaje pasional, promueve en el conjunto un clima de empatía, que busca –de antemano y sin que aún podamos ver a la Señora– la compasión para valorar su conducta en el marco de una situación adversa. En este sentido, el drama conseguiría actualizar en el nuevo contexto la función pragmática que reconoce la crítica en el desempeño de la Nodriza euripidea: buscar “que el público empatizara con Medea al presentarla como la víctima de la falta de Jasón” (Llagüerri Pubill, 2015, p. 69). Cuando aparece la patrona de Museo Medea en escena, cada uno de sus gestos y palabras deviene para el observador, que ya ha recibido una imagen más o menos acabada de ella, en síntomas de abandono, precariedad y sufrimiento. El espectador entonces, aunque pueda reconocer cierta extrañeza en la reacción emocional de la mujer, está habilitado –por efecto del discurso de la Empleada– para percibir como próxima la experiencia planteada (el abandono) y, en función de esta cercanía, puede comprender las formas de sentir (extremas y radicales) de la Señora.

Por último, el discurso de la Empleada ofrece un extenso relato acerca de “la noche en que el señor se fue de la casa” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 7). El prólogo concluye con el descubrimiento de la carta de desalojo, que constituye un equivalente de la noticia sobre el destierro de Medea ofrecida por el Pedagogo (E. Med. 67-73; Eurípides, 1991, p. 216), e inmediatamente cierra con una reformulación de la sentencia de la Nodriza (E. Med. 78-79; Eurípides, 1991, p. 216) atenta al porvenir del ama: “Lamentablemente nuestra desdicha no hace más que empezar. Pero bueno, mejor no vamos a sumar nuevos males al primero. Así que pasen” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 9). El contenido del mensaje será revelado al final del drama y la noticia precipitará la catástrofe.

El ritual de la Señora

Como hemos visto en el capítulo III, las obras La hechicera de José Luis Alves o Y un día su olor cambió de Rafael Nofal reescriben la tragedia Medea de Eurípides inclinándose sobre todo por un componente de alteridad asociado a la protagonista, ya sea su faceta mágica o su condición extranjera, respectivamente. Por el contrario, Museo Medea olvida este imaginario de otredad y actualiza durante el proceso otro conflicto presentado por el poeta trágico griego: la cuestión del matrimonio como vínculo creador de obligaciones recíprocas. Gambón señala al respecto que la Medea de Eurípides “sobreenfatiza la problemática familiar, […] ahondando en el debate sobre aspectos nodales del matrimonio y articulando en torno al oikos la imagen de una crisis” (2009, p. 109), “una crisis que nace y se profundiza a partir del quiebre de la reciprocidad debida entre quienes son philoi” (p. 52). La apropiación a cargo de Katz, Medina y Valenzuela recupera en el planteo la disrupción del oîkos causada por el abandono del kýrios, identificable en este caso con el Señor, símil de Jasón. Recordemos que el oîkos, a través de la institución matrimonial, establecía entre los esposos una red de relaciones jerárquicas y deberes mutuos. Museo Medea trabaja especialmente sobre esta trama vincular rota.

En el caso de la Señora, la crisis del espacio doméstico conlleva, en principio, un cuestionamiento a la fidelidad del marido: “Mi marido es el peor de todos. Me lastimó sin que haya recibido de mí ningún mal. Yo que era amada antes, hoy soy despreciada. Encontró a otra mujer. Está enamorado, dicen, y ya no me es fiel. Estoy perdida” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, pp. 11-12). Los motivos sentimentales que llevan al Señor a abandonar a la mujer son distintos de los que mueven el comportamiento de Jasón, que –alejado de cualquier tipo de afectividad por la hija de Creonte– procede en términos de “negocios”, es decir, “se apresta con la nueva boda a un acuerdo más ventajoso” (Gambón, 2009, pp. 85-86). El motivo del “amor no correspondido” vuelve a intervenir en la reescritura del material clásico y actualiza, por la vía del afecto, las relaciones del texto antiguo en el nuevo contexto.

La disrupción del oîkos en la propuesta de Museo Medea también va asociada a una preocupación por el futuro económico de la patrona, antes solventado por el cónyuge. El repudio del Señor, en tanto garante del mantenimiento familiar, conduce a la mujer a una situación de extrema vulnerabilidad económica. Como resultado de esta precariedad, el drama nos informa, conforme avanza la acción, que tiene negado el crédito en el negocio del barrio: “el señor del almacén me ha dicho que es la última vez que nos fía” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 14), y que adeuda dinero a la Empleada: “Hace como un mes que no me paga” (p. 15). A través de esta contextualización sentimental y económica, que da cuenta de la posición de la mujer en el mundo laboral y la esfera familiar, la fábula del hipotexto trágico adquiere actualidad.

Como señala Gambón, en una afirmación sobre la Medea de Eurípides que podemos aplicar a Museo Medea, “con el abandono del marido es evidente que el oikos ha perdido identidad” (2009, p. 59) y, por lo tanto, el rol de la esposa, en nuestro caso la Señora, se desdibuja dentro de la casa. La patrona, ante la imposibilidad de asumir la pérdida del esposo y su destitución en favor de otra mujer, sostiene rituales con el propósito de disimular esa cotidianeidad interrumpida y restituir a través del simulacro la perdida concordia matrimonial. En la obra, luego del recorrido por las inmediaciones de la casa, el público arriba al dormitorio de la Señora y allí accede a la preparación del cumpleaños del consorte. La celebración representa un gesto completamente inútil porque el marido no aparecerá.

La mujer, en paralelo con Medea, carece de vínculos familiares que puedan compensar la soledad producida por el abandono: “Abandonada, a – ban – do – na – da. […]. Y no tengo ni madre ni hermano ni pariente que me sirva de contención en esta tempestad” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 12). La Señora recupera entonces, en el nuevo planteo dramático, la vulnerabilidad que reconoce la crítica en el personaje de Eurípides: “ella es la corporización de la absoluta marginalidad” (Gambón, 2009, p. 70). No obstante, a diferencia de la heroína clásica, que alcanza tal desamparo por la traición a su padre Eetes y el asesinato de su hermano Apsirto, en relación con la patrona de Museo Medea la dramaturgia no especifica las causas de tamaña orfandad, hecho que hace de su soledad una condición esencial y permanente en la caracterización del personaje.

La hýbris, como rasgo morfológico en la estructura del héroe trágico, configura el comportamiento y define el accionar de ambas mujeres. Esta tendencia pasional extrema, que podemos identificar en Medea con el sentimiento de ira, en la Señora está definida por una intensa paleta emocional, que oscila entre el amor, el odio, la depresión y la euforia. La Empleada, desde el prólogo, ha advertido al espectador sobre esta conducta exacerbada de la patrona, producto de un desfasaje emocional: “Y ella se consume la vida en la habitación. Llora, llora, llora” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, p. 6). En efecto, a lo largo del drama, la Señora asume un comportamiento inestable y contradictorio: busca y rechaza a la Empleada, ignora e interpela al público, arma y desarma los planes de fiesta. Enuncia primero su desgracia: “me quiero morir”, para inmediatamente afirmar lo contrario: “hoy me levanté bien” (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, pp. 12-13). En sintonía con este carácter, la resolución actoral, esto es, la composición del personaje, adquiere una teatralidad más evidente, es decir, acentúa deliberadamente el artificio, en oposición a la cotidianeidad adoptada por su partenaire. En la apreciación de la actriz Guadalupe Valenzuela, encargada de interpretar el papel de la patrona, la actuación trágica exigía adoptar un registro más exagerado e, incluso, melodramático, como plataforma para transitar el complejo devenir emocional del personaje (comunicación personal, 16 de julio de 2019).

No obstante, en Museo Medea la desmesura no deriva en los actos criminales perpetrados por la protagonista de Eurípides. En la tragedia antigua, “la heroína, aunque provocada, sin duda alguna, va muy lejos en su respuesta al engaño de su compañero” y las acciones extremas que emprende para concretar su venganza –fundamentalmente, el filicidio– “contribuyen a convertirla en modelo literario nefasto” (Álvarez Espinosa, 2004, p. 77). La reescritura propuesta por Katz, Medina y Valenzuela inaugura en la cadena de la tradición una diferencia radical en relación con este suceso canonizado por la posteridad. En Museo Medea no existe ninguna referencia a la maternidad de la Señora. El único bien compartido con el marido es la casa y bajo esta consideración –tras anoticiarse del desalojo– la mujer vuelca su ira intentando incendiar la propiedad como venganza:

LA SEÑORA: Nadie se va a alegrar impunemente de mi dolor. Nadie me va a juzgar de débil e insensible. […] Voy a desgarrar el corazón de mi marido. Le voy a hacer amargo mi destierro. Ya no puede ser de otra manera. […] La señora reaparece tirando combustible de un bidón por toda la habitación y en la cama. La empleada observa. La señora agarra la caja de fósforos. (Katz, Medina y Valenzuela, 2015, pp. 21-22, cursivas del original)

Este proceder de la Señora ante la afrenta del cónyuge concreta una doble actualización de la tragedia clásica griega: 1) recupera la complejidad semántica del oîkos, entendido simultáneamente como familia y propiedad, trabajando con la equivalencia hijos-casa; y 2) sigue, en parte, el modus operandi de la venganza de Medea, que –entre otros actos extremos– atenta contra la rival enviándole obsequios envenenados que desatan el fuego y aniquilan el palacio de Creonte (E. Med. 1121-1230; Eurípides, 1991, pp. 253-256). Sin embargo, en la reescritura del colectivo, el modo en que la patrona pretende vengarse carece de la perversidad del personaje ático. El intento de incendio –no se suministran datos de su fracaso o éxito– representa un arrebato coherente con su carácter pasional y la adversidad de la situación. Finalmente, en la serie de innovaciones que despliega esta propuesta, la dramaturgia troca la victoria final de Medea por la derrota absoluta de la Señora. Mientras la protagonista de Eurípides, por efecto del deus ex machina, ocupa un espacio de carácter irreal (divino) y alejado del recinto doméstico, la patrona está completamente identificada con el oîkos y con su inminente destrucción.

Esta dramaturgia opta por una sustitución del bien sacrificado que atenúa el carácter del acto. En un nuevo movimiento de transvalorización, la Señora adquiere un estatuto más favorable, que impugna el estereotipo forjado alrededor de Medea por la tradición seguidora de Eurípides. Esta diferencia que inaugura el trabajo respecto de la tradición, fuera de Tucumán, suscitó una polémica sobre el estatuto hipertextual del espectáculo, hasta el punto de negarle el vínculo propuesto o reprocharle la expectativa generada. Rescatamos, como ejemplo de esta controversia, el comentario realizado por Héctor Puyo en el marco de la 28.ª Fiesta Nacional del Teatro: “La obra ‘Museo Medea’ […] poco tiene que ver con el texto de Eurípides […], elude casi toda referencia al clásico griego y cuenta la historia de una mujer poderosa, abandonada por su marido” (Puyo, 2013). Críticas de este tipo sugieren que la conexión con Medea se sostiene principalmente a partir de la conservación de los rasgos de alteridad (hechicería, extranjería, etc.) y el accionar destructivo (asesinato del hermano, de la rival y, sobre todo, de los hijos). Sin embargo, Museo Medea actualiza otros aspectos del hipotexto, tales como la problemática del matrimonio, la relación entre señora y criada o el deseo de venganza, independientemente de los actos que este furor conlleve.

En términos de Miranda Cancela, esta distancia respecto de la tragedia clásica griega se produce “no como negación de Eurípides, sino como reacción más bien contra el canon establecido por la tradición europea dentro de las expectativas del público y la crítica” (2005, p. 87). En el caso de Museo Medea esta transformación está determinada por el devenir del trabajo colectivo y la libertad del procedimiento creativo, desinteresado por la letra del hipotexto y concentrado en la dinámica escénica. Guadalupe Valenzuela, en la entrevista realizada, advierte: “el peso de la tragedia se fue corriendo del proceso y el trabajo fue centrándose en la historia de estas dos mujeres que se quedan solas” (comunicación personal, 16 de julio de 2019). La obra de Eurípides en esta práctica no constituye un modelo a reproducir, como a veces pretende la crítica, sino que, por el contrario, es considerada como un material o un aliciente para la creación.

2. Pecado y la inspiración en Sófocles

El grupo Gatos de Agua^[9] estrena Pecado el 2 de agosto de 2013 en Sala Ross, con la actuación de Martín Santillán y la dirección de Lucas Cuellar y Sonia Quainelle: la dramaturgia es el resultado de la colaboración entre los tres teatristas. El espectáculo responde a la modalidad escénica del unipersonal, dado que la representación depende de un único actor y, a su vez, integra en el trabajo teatral el lenguaje de la danza. Esta producción comporta una translación de la fábula de Edipo rey de Sófocles al contexto de una villa miseria, como escenario de la Argentina reciente. La acción de la tragedia cambia de marco histórico y espacial y sus personajes mutan de identidad y posición: Edipo es convertido en Diego Rey, también llamado “Pecado”, un joven nacido en la villa e inmerso en una situación de extrema pobreza. Esta aproximación de época y lugar se acompaña de diversas transformaciones pragmáticas y modificaciones psicológicas. El espectáculo reconstruye la vida del protagonista con el fin de demostrar el fatalismo que recae sobre él.

Reconstruimos la dramaturgia del espectáculo a partir de los documentos audiovisuales conservados (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013a) y la codificación elaborada con posterioridad por los agentes para el registro de propiedad intelectual (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b). Estos documentos permiten ofrecer una descripción del texto escénico final que, entre otros aspectos, presenta una acentuación del componente corporal por sobre el elemento verbal.

Pecado forma parte de un proceso más amplio de recepción de Edipo rey que ordena cierta tradición en Tucumán. Esta cadena comienza con el proyecto inconcluso de Oscar Quiroga, a principios de los 80, de montar una versión del clásico;^[10] continúa con una experiencia de teatro leído en 1998 y después con la puesta en escena en 2006 de una adaptación, ambas a cargo de Ricardo Salim;^[11] y culmina en 2013 con el estreno de Pecado como transformación contextual y pragmática. La actualización del pasado cultural clásico revela una sucesión de distintas instancias semióticas: ca. 1980, espectáculo imaginado a partir de una adaptación > 1998, teatro semimontado a partir de una adaptación > 2006, puesta en escena a partir de una adaptación > 2013, creación colectiva a partir de una reescritura diegética integral. En términos de Genette, “el movimiento habitual de la transposición diegética es un movimiento de translación (temporal, geográfica, social) aproximante: el hipertexto transpone la ‘diégese’ [universo tempoespacial] de su hipotexto para acercarla y actualizarla a los ojos de su propio público” (1989, p. 387, cursivas del original).

Esta historia muestra el proceso por el cual la escena de Tucumán se independiza paulatinamente de la tragedia de Sófocles y su autoridad. Edipo rey gana en cada ocasión más terreno escénico (espectáculo virtual, teatro semimontado, puesta en escena) y, hacia el final del recorrido, pierde entidad o jerarquía en el espectáculo por efecto de la reescritura. Pecado, como último eslabón en la cadena, representa el trabajo más autónomo en relación con la obra griega, instancia en la que el hipotexto clásico constituye solo un estímulo, que la labor de los productores consigue absorber y modificar, para impulsar la creación en nuevas direcciones y sentidos.

El trabajo con la distancia

La creación colectiva, en este caso, organiza una práctica que implica disponer para la visión del espectador un proyecto instalado en el grupo: “tomar la historia de Edipo rey y hacer una analogía con la pobreza” (Quainelle, comunicación personal, 24 de marzo de 2021). Los productores trabajan con la traducción al español de la obra de Sófocles realizada por José Velasco y García (Sófocles, 2004).^[12] La tragedia interviene en las dinámicas del proceso, circula entre los miembros del grupo y es manipulada por todos los agentes en el momento de escribir textos, armar coreografías, improvisar situaciones y organizar escenas. Tanto el actor como los responsables de la dirección receptan y producen alrededor del estímulo organizado por el hipotexto clásico, que apuntala y dinamiza la creación. Cuellar recuerda que, a lo largo del proceso, el colectivo empleó la obra Edipo rey como punto de referencia para guiar el trabajo y producir material escénico. La obra se fue construyendo entonces en cuadros estimulados por esta historia antigua, en la medida que los distintos momentos de la acción fueron elaborados a partir de una correspondencia con la trama mítica. Cuellar describe esta dinámica productiva recordando el juego de equivalencias empleado en cada tramo: “nosotros decíamos: ‘esta es la escena en que Edipo conoce a la madre’, ‘esta, en la que mata al padre’, ‘en esta mostramos a Pecado jugando con sus hijos y siendo un buen padre’, etc.” (comunicación personal, 24 de marzo de 2021). Sin embargo, estas referencias no se traducen literalmente en el espectáculo, sino que la improvisación y el montaje involucrados en esta disposición desdibujan la entidad del hipotexto, desinteresándose por la letra y por los detalles de la fábula. El parricidio y el incesto, como veremos más adelante, perderán la asociación con el padre y la madre y estimularán una escena que vagamente alude a ellos por medio de la violencia y la sexualidad.

El espectáculo, en el programa de mano, es presentado inicialmente como una “versión libre de la tragedia ‘Edipo rey’ de Sófocles” (Pecado, programa de mano, 2013), planteo que reproduce la prensa en torno al estreno de Pecado (“Estrena el unipersonal ‘Pecado’ en Sala Ross”, 2013; “El que esté libre de ‘Pecado’ que arroje la primera piedra”, 2013). No obstante, en la documentación posterior la propuesta es concebida por los productores como una obra “inspirada en la tragedia de Sófocles ‘Edipo Rey’” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b) y comunicada bajo este nuevo rótulo al medio: “‘Gatos de agua’ presenta […] la obra ‘Pecado’, un trabajo inspirado en la tragedia de Sófocles ‘Edipo Rey’” (“Reponen ‘Pecado’ en la sala Ross”, 2013).

Los paratextos, junto con la explicitación del estatuto hipertextual, registran un cambio en la forma de concebir el vínculo con el pasado: de “versión libre” a “inspiración”. Estos rótulos, aunque en la práctica a veces se apliquen a los productos sin basamento teórico, en este caso particular sugieren un matiz semántico diferencial que los productores advierten en el devenir: mientras el término “versión” insinúa cierta dependencia, la “inspiración” como categoría nos sitúa en el terreno de la transformación, donde la obra de Sófocles –aun cuando pueda ser un estímulo relevante– pierde autoridad y primacía en la nueva creación. Cabe aclarar que el espectáculo al que remite una u otra denominación es siempre el mismo; lo que varía es la apreciación de los hacedores sobre su propio trabajo en relación con un texto previo. El viraje de “versión” a “inspiración” supone en la práctica dramatúrgica del colectivo el reconocimiento de la diferencia que inaugura la labor creativa. Esta conciencia fue ajustándose en el trascurso de la temporada de funciones y las comunicaciones respectivas.

Los teatristas, a propósito, recuerdan:

primero habíamos pensado la historia de Edipo en la actualidad, en una villa, pero después notábamos que la obra se alejaba y quedaba la anécdota, inspiradísima, porque empezó a haber mucho más del ahora y a quedar un poco atrás Edipo. (Cuellar, comunicación personal, 24 de marzo de 2021)

De acuerdo con esta afirmación, es el trabajo de actualización y apropiación del material antiguo y ajeno el que inaugura una diferencia más o menos radical respecto del texto previo y es precisamente este margen sobre el que se inclina la nueva responsabilidad autoral. Lo clásico vuelve a aparecer en este planteo como un “texto-material”: alimenta un proceso que, a su vez, lo digiere –usando la metáfora caníbal una vez más– y subsiste de forma difusa en el producto final. En términos de Quainelle, Edipo rey funciona como un “disparador” o “punto de partida” para movilizar el trabajo en nuevas e inesperadas direcciones (comunicación personal, 24 de marzo de 2021). Presentar el espectáculo como una “inspiración” significa entonces que el trabajo con la tragedia “se puede alejar muchísimo, porque el público no va a esperar ver Edipo rey” (Quainelle, comunicación personal, 24 de marzo de 2021). Pecado, aunque relacionado con el pasado griego, ofrece algo distinto.

Los teatristas emplean la metáfora del “puente” para significar la distancia inaugurada respecto del hipotexto clásico e identifican como la causa de este distanciamiento la decisión de sostener gran parte de la escena en el despliegue físico: “la construcción en teatro-danza fue lo que puso ese puente que separa” (Cuellar, comunicación personal, 24 de marzo de 2021). El término “teatro-danza”, con que los productores rotulan el espectáculo, debe entenderse como una aproximación de la escena desde lo teatral hacia la danza. Este acercamiento conlleva la inclusión de partituras o secuencias corporales basadas en la destreza y no en la técnica física (Quainelle, comunicación personal, 24 de marzo de 2021). En el repertorio del teatro-danza, de acuerdo con Levantesi y Brandolino (2011), podemos distinguir dos tipos de movimiento: codificado y no codificado. Mientras el primero “es claramente identificable con una técnica de movimiento sistematizada como lo es la danza clásica y la danza moderna”, el segundo no puede ser encasillado en formas provistas por un código de baile (Levantesi y Brandolino, 2011, pp. 4-5). La kinesia que despliega Pecado está constituida exclusivamente por esta última tipología. La composición corporal depende de la gestualidad, las características y las posibilidades físicas del actor, y no se organiza a partir de un patrón de enseñanza preestablecido, sino que surge de un concepto, una imagen o una sensación. Los teatristas, a modo de ejemplo, describen este carácter del movimiento que dispone la escena:

Pecado [está] sentado en la silla con el torso y la cabeza abajo. Suena una música, se levanta y camina lento, en estado de alucinación, cae al piso boca abajo y respira agitado. Se incorpora de golpe y se dirige hacia una esquina de la habitación. (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 1, cursivas del original)

El trabajo con Edipo rey, en tanto que documento (verbal-escrito) de un espectáculo antiguo, conlleva una valorización del componente escénico corporal (subtexto físico: acción, movimiento, gesto) por sobre el verbal. Asimismo, la tragedia –organizada para tres actores (protagonista, deuteragonista y tritagonista) de acuerdo con las innovaciones introducidas por Sófocles (Kitto, 2003, pp. 151-158)– es transpuesta como un unipersonal que sostiene el espectáculo en un solo actor, capaz de asumir los distintos papeles dramáticos.

La distancia entre Edipo rey y Pecado también es una consecuencia de la contaminatio. La creación colectiva recepta, junto con Edipo rey de Sófocles, otros conjuntos textuales, a saber: a) categorías, preceptos y oraciones provenientes del catolicismo y b) el artículo de corte sociológico titulado “La ‘barra de la esquina’”.^[13] Pecado, a partir de esta singular combinación, suscita un diálogo complejo e incluso contradictorio entre diferentes universos semióticos. Cada uno de los hipotextos está estructurado en un lenguaje o código distinto y remite a una esfera cultural específica que la dramaturgia pone a interactuar: 1) la tragedia griega dispone en modo dramático una mitología (esfera mítico-dramática), 2) los conceptos, frases y preceptos religiosos pertenecen al imaginario católico (esfera religioso-católica) y 3) el artículo expone una investigación basada en el método científico y centrada en el estudio de lo social (esfera científico-social). La combinación de tipos diferentes de semiosis, en la perspectiva de Lotman, lleva “al surgimiento de complejos problemas de recodificación, equivalencia, cambios en los puntos de vista y combinación de diferentes ‘voces’ en un único todo textual” (1996, p. 79).

La presentación que realizan los productores sobre Pecado en el programa de mano responde a esta compleja codificación semiótica:

Pecado es un villero que nació marcado por un destino trágico: matar a su padre y casarse con su madre. Intentó escapar de él pero de igual modo se cumplió la tragedia. Al darse cuenta de esto, refugiándose en las drogas, cae en sobredosis. En este estado transcurre la obra, segundos antes de que Pecado se arranque los ojos para no ver su realidad, pasa por una especie de purgatorio, vienen a él momentos de su vida que muestran sus culpas como así también aquellas que quizás no son suyas…

La pobreza, la marginalidad, la violencia, la delincuencia y la inseguridad es algo que nos afecta a todos. Pero ¿qué hacemos?
El que esté libre de “Pecado” que arroje la primera piedra. (Pecado, programa de mano, 2013)

Pecado se presenta entonces como una formación diversamente estructurada o, dicho en términos de Lotman, como un “texto de muchos estratos y semióticamente heterogéneo” (1996, p. 80). El juego de sentido surge a partir del despliegue y la interacción de las estructuras.

Edipo y el destino opuesto a la libertad

Tanto en el programa de mano como en las entrevistas, los productores refieren que la recepción de la obra de Sófocles se inclina por la recuperación de la historia de Edipo, considerada a partir de la noción de “destino” y en relación con los hechos vinculados a lo “inevitable”: el parricidio y el incesto. La fábula de Edipo, bajo esta lectura, aparece como un encadenamiento fatal o trama inevitable de sucesos de la que el héroe no puede escapar y que le impide actuar con libertad.

La interpretación –por cierto, bastante extendida– de Edipo rey como una tragedia de destino que niega la libertad humana constituye un “anacronismo” en la perspectiva de Dodds: “the modern reader slips into it easily because we think of two clear-cut alternative views –either we believe in free will or else we are determinists” (1966, p. 42, cursivas del original). Pinkler, que sigue a Dodds, reconoce que esta lectura de Edipo rey, como el drama del hombre que no puede escapar de su destino, introduce una visión moderna en el texto antiguo: “resulta anacrónica la oposición libertad-destino en época clásica, si bien es habitual en nuestras asociaciones, pues no podemos pensar en el destino sin oponerlo a la libertad” (1993, p. 82). Sin embargo, ni los griegos del siglo V a. C. ni sus predecesores pensaron en esos términos (Dodds, 1966, p. 42). En Sófocles, por ejemplo, el conocimiento previo divino de ciertos eventos no niega la libertad del héroe. La trama de Edipo rey muestra que el héroe, en el pasado, ha cometido los actos vaticinados por el oráculo (parricidio e incesto), pero desde el presente dramático actúa como un agente completamente libre: investiga para vengar el asesinato de Layo y, tras conocer su responsabilidad, opta por el autocastigo (ceguera y destierro). Ningún oráculo predijo que él debía descubrir la verdad o castigarse por ella. Como apunta Dodds, “what fascinates us is the spectacle of a man freely choosing, from the highest motives, a series of actions which lead to his own ruin” (1966, p. 43). En efecto, en la vida de Edipo hay acciones prefijadas y, a su vez, hay margen de libertad para actuar.

La cosmovisión griega antigua empleaba para referir el carácter numinoso de la realidad un conjunto de términos en el que nos interesa especialmente destacar dos, porque aparecen varias veces en la tragedia de Sófocles y porque en español suelen ser traducidas como “destino”: moîra y týche. El primer término, moîra, para el mundo griego antiguo significa “porción” de vida, es decir, refiere las condiciones particulares de existencia o, en palabras de Pinkler, representa “la [parte] que te tocó” (1993, pp. 83-84): nacer en Tebas o en Argentina, ser heredero de reyes o descendiente de una villa. No obstante, estas condiciones “no se entienden como opuestas a la libertad, sino como un hecho concreto de la existencia que hay que afrontar” (p. 84). Por su parte, týche, cuya equivalencia más próxima sería “fortuna”, designa lo fortuito o arbitrario como posibilidad de la vida. Este término, entonces, a pesar de ser traducido regularmente al español como “destino”, “significa más bien la total indeterminación, el hecho de que a cada cual le puede pasar cualquier cosa” (p. 84). Pinkler observa en el caso de Edipo, como paradigma del héroe clásico, que el rey más que luchar contra la týche se entrega a ella. En consonancia, el filólogo interpreta los vv. 1080-1081 de Edipo rey de la siguiente forma: “Yo, que me tengo a mí mismo por hijo de la Tyche, la que da con generosidad, no seré deshonrado” (p. 85).

La traducción de moîra (μοῖρα) o týche (τύχη) en español como “destino”, opuesto a “libertad”, otorga a la tragedia una nueva dirección semántica. En la Tabla 8, como ilustración de este proceso de transformación, comparamos el texto griego con una traducción más ajustada de nuestra autoría y con la versión al español de José Velasco y García empleada por los productores de Pecado:

Tabla 8

Texto griego (S. OT)	Traducción ajustada	Traducción de Velasco y García (Sófocles, 2004)
χρησμὸς γὰρ ἦλθε Λαΐῳ ποτ᾽, οὐκ ἐρῶ / Φοίβου γ᾽ ἄπ᾽ αὐτοῦ, τῶν δ᾽ ὑπηρετῶν ἄπο, / ὡς αὐτὸν ἕξοι μοῖρα πρὸς παιδὸς θανεῖν, / ὅστις γένοιτ᾽ ἐμοῦ τε κἀκείνου πάρα. (vv. 711-714)	Pues una vez llegó a Layo un oráculo, no diré de Febo, pero sí de sus servidores: que sería su suerte que él muriera a manos del hijo que nacería de mí y de él.	En otro tiempo, fué revelado á Layo un oráculo, no por Febo mismo, sino por sus servidores, el cual decía que su destino era ser muerto por un hijo que habría nacido de él y de mí. (p. 25)
τί δ᾽ ἂν φοβοῖτ᾽ ἄνθρωπος ᾧ τὰ τῆς τύχης / κρατεῖ, πρόνοια δ᾽ ἐστὶν οὐδενὸς σαφής; / εἰκῆ κράτιστον ζῆν, ὅπως δύναιτό τις. (vv. 977-979)	¿Por qué tendría miedo el hombre a quien gobiernan las cosas de la fortuna y no tiene una previsión segura de nada? Es mejor vivir al azar, como cada uno pueda.	¿Qué puede temer el hombre cuando el destino conduce todas las cosas humanas y toda previsión es incierta? Lo mejor es vivir al azar, si se puede. (p. 81)

Fuente: elaboración propia (las cursivas de destacado nos pertenecen).

Estos desplazamientos semánticos –que Dodds (1966) y Pinkler (1993) calificarían como “malentendidos” de Edipo rey– forman parte de la actualización o renovación que asume por necesidad el texto antiguo para conservarse en la continuidad histórica y simbólica. Los productores de Pecado se conectan a la cadena de la tradición en el punto que atraviesa su época, es decir, se valen de estas interpretaciones previas consolidadas alrededor del hipotexto no solo por obra de la traducción, sino también por la opinión de un amplio sector de la crítica. En virtud de las correspondencias que trama el espectáculo entre presente y pasado, Diego, como transposición de Edipo, está marcado por un destino trágico y, por lo tanto, su vida será el resultado de una fatalidad prefijada desde su nacimiento.

Esta antítesis destino/libertad que la interpretación moderna pone a funcionar aproxima el hipotexto trágico a la esfera religiosa-católica y, en particular, a la noción de “pecado”. Moeller observa que la conciencia cristiana, condicionada por la revelación del Evangelio, otorga a las cosas antiguas (personas, motivos, tópicos) una nueva orientación (1989, p. 24). Si desde la concepción fatalista los actos de Edipo son concebidos como una obra del destino, desde el universo cristiano, por el contrario, son entendidos como una obra del héroe, es decir, como un acto libre que genera remordimiento. En este sentido: “el Evangelio despierta en la conciencia humana un sentimiento más profundo de la culpa, revelando así abismos de orgullo y de sufrimiento desconocidos de los trágicos griegos” (p. 25).

Desde la filología, los actos que Edipo comete (en la historia, no en el drama), como el incesto y el parricidio, tienen que ver con un error o hamartía. Dodds explica que hamartía refiere un delito cometido en ignorancia de algún hecho material y, por lo tanto, libre de maldad y vicio (1966, p. 39). De esta manera, Edipo cae en desgracia por desconocimiento y, de acuerdo con ello, aunque responsable de los actos, es inocente. Por su parte, Cavallero concibe la hamartía de Edipo como una falta de lucidez, es decir, como un error de conocimiento, que lo convierte en un hombre no perverso sino ignorante: “la única falla atribuible es de carácter intelectual y consiste en que Edipo, que descubrió el enigma, ignora quiénes son los que lo rodean” (1984, p. 16).

No obstante, este error intelectual del héroe trágico es concebido desde una consciencia cristiana como una falla moral. Bajo esta interpretación, que Dodds calificaría como “moralizante” (1966, p. 41), Edipo cae en desgracia no por hamartía sino por pecado, lo que hace de él un hombre malo, que acarrea la culpa y merece un castigo. Esta lectura, como apunta Moeller (1989, p. 57), parte de una concepción del hombre como ser imperfecto: flaqueza humana, lucidez perversa y libertad para el mal. La noción de “pecado” implica, por definición, una “transgresión voluntaria de los preceptos religiosos” (Real Academia Española, 2014, s. v. pecado) y, por lo tanto, representa un acto libre, que burla consciente y deliberadamente los mandatos de Dios. El mal, en esta esfera, es una obra del hombre y no del destino.

La reescritura de Edipo rey, en interacción con la esfera religiosa-católica, asigna al protagonista del espectáculo, Diego, el sobrenombre de “Pecado” y, fiel a su apodo, este personaje, que opera en el contexto de una villa, comete –al igual que Edipo, según la interpretación moralizante– una serie de actos malos, que se desvían de la preceptiva divina y, en particular, de los conocidos mandamientos cristianos: “no robarás”, “no matarás”. Estos pecados, a su vez, califican como delitos en el marco de la ley, que sanciona la desviación de la norma. En esta lógica, Diego roba y mata, cae en desgracia y afronta la culpa y la cárcel.

Pecado, que troca la figura del noble tebano por la persona de un joven villero, recupera en parte la inocencia del protagonista cuando interactúa con la esfera científica. Esta nueva semiosis concibe las “malas” acciones perpetradas por Diego como el resultado inevitable de las condiciones o circunstancias del contexto. Este acercamiento a la sociología permite cuestionar el voluntarismo del acto delictivo, calificado como pecado por la moral cristiana, y deslizarse hacia una consideración de este como parte de un fatalismo social. El artículo “La ‘barra de la esquina’” de Silvia Kuasñosky y Dalia Szulik (1995) organiza esta nueva esfera y ofrece otro lenguaje para el diálogo. Las autoras en dicho texto observan un grupo de jóvenes que viven una situación de pobreza extrema. El contingente se caracteriza por llevar un “estilo de vida” que “no condice con las pautas hegemónicas socialmente aceptadas” (pp. 165-166). Pecado se ubicaría –a semejanza del grupo juvenil observado por Kuasñosky y Szulik– “en [una] situación de ruptura total con la normatividad social” (p. 166). Esta vida al “margen de la ley” se expresa fundamentalmente en relación con “su inscripción en el mundo de la ilegalidad” y “su exclusión del mercado laboral” (p. 166): drogadicción, delincuencia, desempleo.

Kuasñosky y Szulik detectan que estos jóvenes enfrentan un proceso de socialización que “los marca de manera definitiva” (1995, p. 168). Cada espacio por el que transitan a lo largo de su vida “pone en marcha toda una serie de estigmas y rótulos que colocan al individuo en una situación de la que ya no podrá salir; jamás podrá borrar su pasado y presente de […] delincuente” (p. 168). La subjetividad de cada uno de estos jóvenes, a su vez, tiende a formarse de acuerdo con el imaginario que se tiene sobre ellos: “existe cierta identificación con las acciones definidas como desviadas porque éstas son percibidas como las únicas realizables, o como el destino que a ellos les toca vivir” (p. 168, las cursivas nos pertenecen). El accionar delictivo de este sector juvenil, por la imposición o la asimilación de la “carrera desviada”, forma parte de un encadenamiento que se presenta como inevitable.

El texto “La ‘barra de la esquina’” describe una situación que, por un lado, resemantiza la noción de destino, que coincide con la recepción de la tragedia de Sófocles, y, por otro, relativiza la noción de pecado, de acuerdo con la interpretación moralizante de la conducta. En el espectáculo, los delitos que comete Diego –y que hacen de él inicialmente un hombre malo o pecador– no serían decisiones deliberadas o voluntarias de apartarse de la preceptiva divina, sino más bien una salida obligada para sobrevivir en medio de la exclusión que impone la pertenencia a la villa. En este marco, por “destino” se estaría entendiendo una fatalidad cercana al “determinismo” que impulsa a los jóvenes a la delincuencia, la violencia y el consumo de drogas. Sin embargo, este destino ya no constituye una fuerza numinosa o sobrenatural, sino que ahora refiere al condicionamiento de lo social. De acuerdo con ello, el espectáculo expone una tesis que, vinculada al planteo del hipotexto científico, predica sobre el mundo social y puede enunciarse como: “la pobreza es un destino trágico del que no se puede escapar” (Quainelle, comunicación personal, 24 de marzo de 2021).

El abordaje de esta situación crítica extrema a través del personaje de Diego comporta un sufrimiento identificable con lo trágico, que amenaza siempre con la catástrofe y, por esta vía, permite actualizar el páthos y la peripecia de Edipo rey. La vida de cada uno de estos jóvenes –en sintonía con la observación de Kuasñosky y Szulik– “habla de muerte más que de vida” (1995, p. 166).

El empleo del artículo “La ‘barra de la esquina’” como insumo para la creación conecta (inconsciente o implícitamente) la poética de Pecado con algunos principios de la concepción teatral naturalista. El abordaje escénico de una situación objetiva, el empleo de bibliografía científica al respecto y la postulación de una tesis sobre el mundo social retoman la función del artista y el papel del arte proyectados por el naturalismo. En dicha poética teatral, el artista “trata de observar-analizar-exponer la empiria desde los saberes rigurosos de la ciencia […]; acceder a esos saberes a través del contacto con las tesis científicas, de allí que el artista debe informarse, documentarse, leer ciencia” (Dubatti, 2009, p. 39). Asimismo, Pecado aborda la relación pobreza-juventud y postula la influencia del primer término sobre el segundo. Este planteo concuerda con el proceder del naturalismo que, en la opinión de Rest, “se concentra en la exposición […] de las condiciones que circundan al individuo, operan sobre él y determinan su conducta, sin que éste pueda escapar a la acción de la fuerza opresora” (1979, p. 95). Finalmente, el carácter determinista de esta poética es el que permite vincular la observación del mundo social con la recepción del pasado clásico: “el determinismo sociológico subyacente en la ideología naturalista logra introducir en ciertas producciones artísticas algo muy semejante al […] destino irremediable y preestablecido que solía constituir un elemento fundamental de la tragedia griega” (Rest, 1979, p. 95). Pecado, en diálogo con la esfera científico-social, consigue actualizar la noción sobrenatural de “destino” que orienta la recepción de Edipo rey, traduciendo esta fatalidad por una concepción sociológica.

El espectáculo comienza con una interpelación al público –asumida como un discurso del Actor– que pone a jugar las distintas esferas:

ACTOR.– ¿Si pudieras escapar? ¿Si pudieras cambiar o si pudieras retroceder? Pero no se puede volver el tiempo atrás y en caso de poder hacerlo cometerías los mismos errores, así probés todas las formas posibles, porque estás marcado. Marcado a fuego, a sangre y más en una villa donde las opciones son menos y los que zafan son pocos, donde nadie quiere, donde nadie puede, donde no les importa, donde no te importa. […] ¿Si en tu destino está escrito cometer los más grandes pecados, qué harías? (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 2)

Con este discurso, el Actor cumple –según la teoría de García Barrientos– el papel de “portavoz de las intenciones ideológicas o didácticas de la obra” (2001, p. 178, cursivas del original). La introducción aborda la problemática del condicionamiento social sobre el individuo, que ve coartado el ejercicio de sus libertades individuales y que solo puede accionar al margen de la ley. A diferencia de Edipo, en cuyo destino estaba prefijado que debía matar a su padre y yacer con su madre, la vida de Diego no es el resultado de una fuerza divina, sino que es la consecuencia de un contexto social signado por la pobreza y la exclusión, del cual no es posible escapar.

Las instituciones de la vida

La acción del unipersonal se construye como un recorrido de Diego por los distintos momentos de su vida, que vienen a él en forma de alucinaciones como producto de una sobredosis. Si Sófocles dispone la trama de Edipo rey como una investigación del personaje sobre su pasado (Rodríguez Adrados, 1999, p. 166), Pecado del grupo Gatos de Agua propone un viaje retrospectivo por la biografía del protagonista con el fin de explicar su existencia actual y la determinación que recae sobre él. El drama está organizado entonces como una regresión, lo que supone siempre una “interiorización temporal” que “se justifica como la mirada atrás, el recuerdo, de un personaje” (García Barrientos, 2001, p. 95).

La trayectoria de Diego está enmarcada por las instituciones ausentes (escuela y trabajo) y presentes (familia, calle y prisión) que hacen a la socialización de un joven pobre y marginal según la esfera científica-social (Kuasñosky y Szulik, 1995). El espectáculo, en función de esta observación, está conformado por diversos cuadros, a modo de estaciones, en los que Diego rememora su pasado y enfrenta las instituciones que lo marcaron.

La estructuración dispone de una escena despojada y emplea escasos elementos de vestuario y utilería. Este vacío sobre el que se erige Pecado apunta al plano de la significación: “el despojo también está siendo signo: la pobreza” (Quainelle, comunicación personal, 24 de marzo de 2021). Ante la falta de elementos escenográficos, la representación de espacios múltiples sucesivos –como veremos a continuación– se apoya en signos lumínicos, sonoros y corporales.

Luego de la introducción a cargo del Actor y tras una breve presentación de Pecado como joven en conflicto con la ley,^[14] el drama ubica a Diego en su pasado infantil y en el ámbito familiar. Esta institución se juega, primero, en medio de una disputa, que pone en riesgo la imagen de la madre y el padre:

(Se enciende una luz en el lado derecho del escenario. Pecado se dirige hacia ahí.)

PECADO.– ¿Qué decí? ¡No hablés de mi mamá! ¡No hablés de mi papá! ¡Callate, borracho inmundo! ¡Callate! Ya sé, ya sé, no quiero escuchá, no digás así. ¡Callate, te digo! (Llora.)

(Se enciende otra luz, ahora del lado izquierdo del escenario. Pecado se dirige hacia allí.)
PECADO.– ¡Vos también callate, bruja! ¡No quiero escuchá! ¡Te voy a meter una piedrada! ¡Dejame! ¡Dejame! (Cae al suelo.). (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 3, cursivas del original)

El hombre y la mujer, a quienes Diego llama “borracho” y “bruja”, representan personajes que se hacen visibles no por estar encarnados en un actor, sino por medio de la luz proyectada en el espacio. En términos actanciales, el personaje-luz funciona como opositor, puesto que representa un obstáculo para el sujeto.

Este cuadro sobre la infancia condensa diferentes peripecias de Edipo según la tragedia. Por un lado, la alusión al borracho recuerda el episodio referido por el héroe con un hombre que, en estado de ebriedad, le revela su condición de hijo adoptivo:

Mi padre era Polibo el corintio y mi madre Merope de Dórida; y yo era tenido por el primero entre los hombres de Corinto, cuando me sucedió una aventura, digna de admirar indudablemente, pero no tal, no obstante, que yo hubiese debido inquietarme tanto. Durante la comida, un hombre más que tomado del vino me llamó hijo supuesto. (S. OT 774-780; Sófocles, 2004, pp. 26-27)

En Pecado, luego del enfrentamiento con el hombre que acosa a Diego con asuntos sobre su padre y madre, aparece la “bruja” como personaje acusador. Esa sucesión actualiza el proceso por el cual el héroe accede a la verdad en Edipo rey: el encuentro con el borracho, la consulta con el oráculo, la entrevista con el adivino Tiresias. Estas luces –a modo de equivalencia– se corresponden con las voces que Edipo rechaza y elude, porque cuestionan una identidad que deviene de los progenitores.

En el siguiente cuadro, también referido a la niñez, Diego imita a través del juego infantil y en el contexto del hogar el mundo de los adultos, que se define por una constante ruptura con la norma social:

primero juega […] con la piedra en la mano como si fuera un porro […]. Luego usa las piedras como si fuesen autitos, un auto persigue a otro, mientras se oye una sirena que viene de afuera. Mira por una ventana y vuelve a su juego con los autos donde se ve un enfrentamiento entre policías y ladrones. […] Hay un arma escondida en su casa, la busca, la encuentra, la toma y apunta con ella como si fuera un adulto. (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, pp. 3-4)

Esta secuencia despliega la premisa determinista: expone las condiciones que rodean al sujeto, que operan sobre él a temprana edad y que determinan su conducta a futuro (portación de armas, enfrentamiento con la policía, consumo de drogas). La socialización que impone la familia constituye –según el planteo de la esfera científica-social– una “instancia crucial para todo individuo desde el momento en que no comporta una elección por parte de éste” (Kuasñosky y Szulik, 1995, p. 167). La niñez de Diego transcurre en un ámbito definido por la transgresión de la ley que configura en el individuo una predisposición significativa hacia el accionar delictivo.

La disposición del drama sigue la serie de instituciones que el artículo de Kuasñosky y Szulik observa en la constitución de una “carrera desviada” y, de acuerdo con ello, la biografía de Diego está marcada por la ausencia de la escuela y el trabajo y, en contraste, por el protagonismo de la calle:

El “ocio forzado” de este grupo, –producto principalmente de las relaciones inexistentes con el mercado de trabajo, la inestabilidad del entorno familiar, su no inserción en el sistema de educación formal–, lo expulsa compulsivamente hacia la calle. Esta se convierte así en un espacio de refugio frente al medio social en el que tiene que vivir. (Kuasñosky y Szulik, 1995, p. 167)

La calle aparece entonces como una institución y adquiere para Diego una importancia decisiva. En dicho espacio “converge y se despliega toda la experiencia cultural acumulada y objetivada de estos jóvenes” (Kuasñosky y Szulik, 1995, p. 169). Sobre esta base, Diego protagoniza en el ámbito callejero repetidas situaciones de violencia (peleas), delincuencia (robos y asaltos) y criminalidad (homicidios):

Por un golpe en la boca, cae al suelo, se levanta y repite la secuencia de pelea donde se lo ve a él peleando y disparándole a un hombre. (Los insultos, las preguntas, el golpe en la boca y la secuencia del asesinato se repiten tres veces y se van acelerando). (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 8, cursivas del original)

La violencia desplegada en el espectáculo viene asociada, con cierta regularidad, a una secuencia de carácter sexual: “[Diego] comienza una secuencia de movimientos de pelea callejera, golpea a alguien con sus puños […] y finalmente le dispara dos veces en el suelo. Esta secuencia se une con una nueva serie de movimientos, ahora sexuales” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 7, cursivas del original). Esta articulación entre muerte y sexo, que en el espectáculo se repetirá una vez más (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, pp. 4-5), es resultado de una transposición semántica del parricidio y el incesto prefijados en el destino de Edipo: “Febo […] predijo […] que me uniría a mi madre, que sacaría a la luz una raza odiosa a los hombres y que mataría al padre que me había engendrado” (S. OT 787-793; Sófocles, 2004, p. 27). Participa en este cambio una transvalorización de las acciones relacionadas con el mito, que pasan de estar ausentes o narradas en Edipo rey a hacerse patentes o visibles en Pecado. La secuencia pelea-sexo concluye con el siguiente enunciado: “Matá a tu viejo. Cuidá a tu vieja” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013a), lo que permite observar el accionar precedente como una condensación –no exacta ni literal– en relación con el hipotexto clásico. No obstante, el parricidio y el incesto como tópicos pierden entidad en el producto definitivo: el planteo olvida cualquier relación con el padre y la madre y estimula una escena que solo conserva un difuso recuerdo textual a partir del nexo entre acción violenta y relación carnal.

Más adelante, en esta sucesión de recuerdos delictivos, observamos a Diego inmerso en la repetición incesante de una secuencia de pelea callejera, constituida fundamentalmente por la acción de la caída y el gesto del disparo. El momento es interrumpido por una intervención que se propone como una opinión del actor, que toma distancia de su personaje e introduce un comentario sobre la acción:

Todos sabemos la sociedad en que vivimos, la seguridad que vivimos, la violencia que la rodea. La pregunta es: ¿qué hacemos? ¿En qué lugar nos ponemos? Yo tuve la posibilidad de conocer una villa de cerca. Ahí lo conocí a Pecado. Y realmente no es cuestión de echarle la culpa a nadie, ni de ponerse a ver quién hace más y quién no, sino quizá de ponerse en algún lugar. El que esté libre de pecado que tire la primera piedra. (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013a)

Con esta intervención, la cuestión social entra en diálogo con la esfera religiosa-católica, evocando un episodio bíblico. El unipersonal incorpora las palabras pronunciadas por Jesús ante el caso de una mujer sorprendida en adulterio que debía ser apedreada según la Ley de Moisés: “Aquel de ustedes que esté libre de pecado, que tire la primera piedra” (Nueva Versión Internacional, 1999, Juan 8:7). El distanciamiento con la historia argumental interpela al espectador como partícipe de los procesos de exclusión y marginación que tienen lugar en la sociedad y que hacen que jóvenes como Diego sean víctimas de una determinación miserable. Tras esta breve suspensión a nivel dramático, la evocación del recuerdo delictivo regresa con el sonido de una sirena de policía y concluye con la detención de Diego por parte de las fuerzas de seguridad.

El drama dispone, en medio de la regresión, un recuerdo de Diego que –según el itinerario de una carrera desviada (Kuasñosky y Szulik, 1995, p. 168)– se ubica en una institución de tipo “sancionatoria”: la comisaría. En este lugar, Pecado presta declaración o sostiene una entrevista con una mujer, que construye a partir del vocativo “doña” y que –por el contenido del diálogo– cumple el papel de una asistente social. El trabajo con la dicción y el cuerpo indica, a su vez, la presencia de policías que controlan el desarrollo de la conversación y, sobre todo, los movimientos del joven: “yo estoy aquí porque las voy a pagar a todas, como se debe. Porque yo vine solo aquí, doña, porque ninguno de estos perejiles me hubiesen agarrado” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5). Diego se entrega a la policía y, en el trascurso del intercambio, comunica detalles de una biografía construida en relación con la tragedia de Sófocles.

En la comisaría, Pecado revela por primera vez su nombre, “Diego Rey”, como resultado de una transposición diegética identitaria, que conserva en calidad de apellido el título nobiliario que ostenta el protagonista en la tragedia. El joven declara, a su vez, ser padre de “cuatro hijos”, igual número de descendientes que tuvo Edipo con Yocasta y cuyos nombres conocemos a partir del mito: Antígona, Ismene y los gemelos Etéocles y Polinices. Esta paternidad viene asociada, tanto en Edipo rey como en Pecado, con una pregunta sobre el porvenir de la progenie. Edipo, luego de la muerte de Yocasta y frente a su inminente destierro, se lamenta por el futuro de Antígona e Ismene:

¡Vuestro padre ha matado a su padre, se ha unido a la madre que le había concebido y os ha hecho nacer del seno de que nació! Vosotras sufriréis estos reproches. ¿Quién, pues, os tomará por esposas? Nadie, ¡oh, hijas mías!, y tendréis que morir vírgenes y estériles. (S. OT 1496-1502; Sófocles, 2004, p. 44)

De manera semejante, Diego ubica a sus hijos en una situación de extrema vulnerabilidad: “Mis hijos seguro andan en la calle, porque no tienen padre ni madre, seguro le andan barriendo la vereda a alguna doña como usted, en las drogas o en la delincuencia porque esos son sus destinos” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5). Esta situación, que por un lado recuerda el pasado clásico, por el otro rescata de la esfera científico-social una conciencia sobre la determinación. Esa conciencia recae sobre la descendencia y prefigura un comportamiento en conflicto con la norma (actividad delictiva y consumo de drogas), provocado –una vez más, en lo que parece dibujar un círculo de repetición incesante– por un ámbito familiar disgregado y la exclusión del mundo laboral formal. De la fusión entre el material clásico y la premisa social resulta que el accionar de los progenitores marca el porvenir de los hijos, primero con la desprotección, por la ruptura del vínculo, y luego con la reprobación, que viene de lo social.

El espectáculo Pecado, en este tramo, construye una visión favorable del joven. Diego se presenta como un líder benévolo, capaz de ayudar a los miembros de su comunidad, que padecen como él la pobreza y la miseria:

Porque así como Pecado ha hecho, también ha dado, porque Pecado también es bueno, porque esa es mi gente, y si no, salga y pregunte quién ha sido Pecado, en todas las villas. Porque así como la he hecho, también he dado. (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 7)

Esta presentación del joven como hombre bueno se corresponde con el tratamiento que da Sófocles al héroe en Edipo rey. Edipo aparece en la opinión de los personajes del drama como el salvador de Tebas, que antes liberó a la ciudad de la Esfinge y que ahora erradicará la peste:

In the eyes of the Priest in the opening scene he is the greatest and noblest of men, the saviour of Thebes who with divine aid rescued the city from the Sphinx. The Chorus has the same view of him: he has proved his wisdom, he is the darling of the city, and never will they believe ill of him. (Dodds, 1966, p. 39)

Finalmente, con relación a la obra clásica, en la propuesta de Gatos de Agua hay un abordaje de la ironía trágica: si en el hipotexto Edipo buscó evitar la profecía del oráculo y para ello se alejó de Corinto, en Pecado Diego trató de evitar el cumplimiento del estereotipo huyendo del hogar anclado en la villa:

Yo sí he querido cambiá mi destino, de changuito que me escapao de mi casa, pero el destino me dio un chirlo en la cara. ¿O usted cree que no me hubiese gustado tener un buen laburo, poder darle de comer a mis hijos? (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 7)

Las acciones que emprende uno u otro en pos de evitar el funesto futuro son en realidad actos que los conducen inexorablemente a su cumplimiento. Pecado intenta escapar a las imposiciones de su medio, pero de igual modo se cumplirá la carrera que pronostica la observación sociológica: será un desempleado, un delincuente, un drogadicto.

¿Por qué entonces Diego, consciente del fatalismo social que lo persigue, se entrega a la ley después de transgredirla? En primera instancia, el protagonista de Pecado, como en la tragedia clásica, acepta la responsabilidad que deviene del hecho. En Edipo rey, independientemente del motivo, el héroe cometió un acto objetivo que produjo una contaminación y, por esta razón, acata el destierro decretado por Apolo para el asesino de Layo (Dodds, 1966, p. 43). De igual modo, más allá del condicionamiento social, en Pecado el accionar delictivo perpetrado por Diego reclama la sanción del Estado: “yo la voy a pagar como la sociedad quiere, porque yo quiero cambiar mi realidad” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5). No obstante, esta afirmación acontece en medio de un discurso que cuestiona el rol de la cárcel en el proceso de (re)socialización: “ustedes nos hacen y después nos deshacen encerrándonos. […] ¿Ustedes piensan que van a cambiar algo aquí? Nosotros estamos hacinados aquí, doña, de aquí salimos pior” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5).

Diego entrevé, en medio de esta sumisión a la ley, la posibilidad de pedir la ayuda que necesita para revertir el fatalismo de su vida: “nos encierran y nos olvidan, pero yo no necesito eso, doña. Yo lo que necesito es ayuda, doña, ¡ayuda!” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 7). Esta ayuda no se identifica con el rol del Estado ni con la salvación de la religión, sino que se ubica por fuera de ambos: “creo en Dios, en la Virgen, en el Gauchito Gil, pero eso no me va a devolvé a mis hijos” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5). El auxilio que solicita a la mujer, a quien tutea por primera vez en el tramo final del intercambio, parece residir en el prójimo, humano y cercano, más que en el aparato impersonal del gobierno o en la gracia superior de la divinidad: “(A la entrevistadora.) ¡Ayudame! ¡Por mis hijos! ¡Ayudame!” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 7, cursivas del original).

El consumo de drogas, significado a través de una repetida secuencia corporal –Diego cierra las manos, se las lleva a la boca y comienza a inhalar (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013a)– organiza el último cuadro de la regresión. El drama construye un paralelismo entre la adicción de Pecado y el autocastigo de Edipo. La entrevista que Diego sostiene con la asistente social, en el recuerdo anterior, contiene una declaración que actualiza el vínculo con el hipotexto clásico: “yo me sacaría los ojos con tal de no ver la realidad” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013b, p. 5). El héroe en Edipo rey se ciega hacia el final de la tragedia persiguiendo un fin semejante: “Nadie me ha herido, sino yo mismo. ¿Qué me importaba ver, puesto que nada me era dulce de ver?” (S. OT 1331-1335; Sófocles, 2004, p. 41). Diego, que –en el marco de esta transposición– es consciente de su destino y lo ve cumplirse, encuentra en las drogas la forma de perder contacto con su entorno.

En el último cuadro, Diego abandona el estado narcótico mientras suena la canción “Gallo rojo” de los Fabulosos Cadillacs, cuya letra proyecta un renacer colectivo: “Hoy la gente va dormida / nadie puede despertarla. / Es por eso que te pido / que nos vuelvas a la vida, / que despiertes a toda la sangre / que está dormida” (Cuellar, Quainelle y Santillán, 2013a). Con el despertar del joven, finaliza la regresión biográfica marcada por las instituciones: la familia, que configura una predisposición delictiva desde la infancia; la calle, con su despliegue violento y criminal; y la cárcel, como la conclusión de una vida al margen de la ley.

3. Conclusiones parciales

El estudio sobre la productividad del hipotexto clásico en la creación colectiva de Tucumán permite profundizar la comprensión de la actividad dramatúrgica provincial, puesto que: a) dichas experiencias constituyen los eslabones finales de un largo proceso histórico de apropiación y actualización de la Antigüedad; b) representan los casos de transformación más extremos relacionados con la recepción de obras del pasado grecolatino; y c) conducen esta práctica de recuperación hacia la convención, que aparecerá posteriormente consolidada con el estreno de Y un día su olor cambió (2015) de Rafael Nofal.

La productividad se inclina, nuevamente, por una semántica de carácter trágico, vinculada con la mitología, a través de la recepción de obras teatrales griegas. No obstante, el trabajo evita una reproducción de la fábula o se aleja de los temas canónicos y, por esta vía, el hipotexto pierde entidad definible y subsiste en motivos generales o en alusiones de detalle. Lo clásico, aun cuando pueda constituir un estímulo relevante, funciona como un material, es decir, como un disparador o puntapié inicial, que la creación colectiva consigue absorber, transformar y disolver en el espectáculo final. Los dramaturgos explotan aspectos poco frecuentes de las obras y prueban con mezclas de textos inéditas, que impulsan la creación en nuevas direcciones. La actualización establece correspondencias entre los temas antiguos y foráneos con una problemática propia y actual: la crisis de la institución matrimonial o el determinismo social de la pobreza. Estas equivalencias son el resultado de transposiciones diegéticas y contaminaciones textuales.

En virtud del repertorio dramático receptado y por su ubicación en la cadena productiva, Museo Medea y Pecado se inscriben en una breve tradición local, que con distintos grados de autonomía y apropiación ha actualizado en la memoria artística y escénica de Tucumán el recuerdo de textos antiguos clásicos, entre ellos, Edipo rey de Sófocles y Medea de Eurípides. Los casos de creación colectiva, situados al final de este proceso, sirven como precedente inmediato para otros artistas de la época y, de este modo, revelan la existencia de una convención en el medio, ligada a la recuperación de obras y temas clásicos.

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