Tradición clásica y posición de autor

Los casos que consideramos a continuación se inscriben en la acepción habitual del término dramaturgia, es decir, refieren el trabajo de un autor que escribe para el teatro. La obra dramática es entendida como “la codificación literaria de las pertinencias dramáticas (ni exhaustiva ni exclusivamente) de un espectáculo teatral imaginado o virtual, capaz de originar (estimular y orientar) la producción de espectáculos teatrales efectivos” (García Barrientos, 1991, p. 42, cursivas del original). El espectáculo es el resultado de la puesta en escena, esto es, la transposición escénica de las disposiciones de la codificación literaria.

En este marco, el autor es el agente cuya labor está conscientemente estimulada por la recepción del pasado grecolatino y es el principal responsable de la apropiación y la actualización del hipotexto clásico. Sobre esta base, solo consideraremos la intervención del resto de los agentes involucrados en el espectáculo (director, asesores, actores, etc.) cuando practiquen una nueva estructuración o segunda disposición de los hipotextos griegos o romanos iniciales.

Los casos de dramaturgia de autor vinculados con la Antigüedad son los más numerosos en la actividad escénica provincial.^[1] Frente a esta profusión, seleccionamos para el estudio cuatro obras pertenecientes a distintos escritores y, por lo tanto, representantes de una poética singular: La hechicera (1997) de José Luis Alves, El pasaje (2006) de Carlos Alsina, El jardín de piedra (2006) de Guillermo Montilla Santillán e Y un día su olor cambió de Rafael Nofal (2015). Estas piezas ponen en juego objetivos y sentidos contrastantes durante la recepción y revelan una postura o posición diferente de inscribirse en la tradición. Esta variedad permite armar una suerte de tipología en la que se pueden incluir el resto de los casos. Cada posición forma parte de un programa, generalmente implícito, definido por la concepción de teatro que sostiene el trabajo del autor y determina su relación con lo clásico.

1. Hacia el polo de la conservación: La hechicera de José Luis Alves

José Luis Alves participa en un taller de dramaturgia organizado por la OEA en 1994^[2] y, en este marco, comienza a elaborar la trama de La hechicera. Posteriormente, retoma y completa la escritura de la pieza, participa con ella del concurso literario “Luis José de Tejada” y obtiene el primer puesto del certamen. El estreno del drama acontece en el Teatro Alberdi de Tucumán el 18 de julio de 1997, bajo la dirección del autor y la asesoría de Oscar Quiroga.^[3] La hechicera, en la actividad de Alves, marca el inicio de una trayectoria como escritor y director teatral.^[4]

La obra dramática, que leemos en forma de libro (Alves, 1997a), y la puesta en escena, que reconstruimos a partir de documentos audiovisuales (Alves, 1997b), guardan ciertas diferencias que, en relación con el pasado clásico, revelan los conflictos que el proceso de apropiación y actualización supone para el trabajo dramatúrgico. La disposición establecida por la escenificación constituye nuestra referencia principal para el estudio de La hechicera.

La acción se ubica en el Tucumán del siglo XVII y sigue el juicio contra una mujer indígena acusada de practicar la brujería. La magia representa en esta trama el único modo de subvertir las relaciones de poder y enfrentar la dominación colonial.

El hipotexto clásico y el colonial

Alves toma como punto de partida para la creación un texto depositado en la profundidad del pasado cultural regional:

La acción dramática, inspirada en un caso real que consta en los anales de la jurisprudencia tucumana, transcurre en el año 1688 y se centra en la persecución y tortura de la cual es víctima una india –Luisa González– que fue acusada de brujería por haber hechizado supuestamente a un capitán español y, tras un ominoso proceso, condenada al potro de los tormentos por la Inquisición.^[5] (“Una india acusada de brujería”, 1997)

La creación incluye a su vez la mitología grecolatina, que recibe una consideración especial en las declaraciones de la época: “la obra tiene un fuerte contenido poético –explicó Alves– que combina la dureza del hecho histórico con el mito trágico de Medea” (“Tragedia y poesía en un viaje al pasado”, 1997). Esta inscripción explícita en la tradición clásica, como veremos más adelante, está basada en la recepción directa del repertorio dramático antiguo, tanto griego como latino, que encuentra en la obra de Eurípides y Séneca un abordaje trágico de la fábula protagonizada por Medea.^[6]

Este panorama hipotextual se completa también con la inclusión de motivos, figuras y pasajes del acervo mítico regional (la Salamanca), el Nuevo Testamento e incluso libros de magia.

El rescate del suceso colonial se relaciona con la concepción de mundo y cultura que sostiene la práctica dramatúrgica. Alves, en sus declaraciones, perfila un fenómeno de continuidad entre el pasado (cercano y lejano) y el presente de Tucumán a partir de la repetición de una trama opresiva: “no saber reconocer esta clase de sucesos en nuestro pasado hace que puedan regresar. La tortura, las desapariciones son […] un hecho recurrente de la historia” (“Una india acusada de brujería”, 1997). Esta violencia, que revela el proceso judicial contra la mujer indígena, constituye –en palabras del autor– un rasgo de la cultura y la identidad local: “Se trata de un hecho violento […] que […] tiene que ver con los orígenes de la idiosincrasia de nuestro pueblo” (“Una india acusada de brujería”, 1997). Esta visión de la historia que mira al pasado para buscar la base del problema está particularmente condicionada por la situación política del momento: el general Antonio D. Bussi es elegido como gobernador de Tucumán.^[7] El retorno al poder de un militar condenado por crímenes de lesa humanidad, cometidos en el marco del terrorismo de Estado en Argentina (1976-1983), suscitaba una serie de interrogantes en el seno de la comunidad: “¿cómo es posible que Tucumán, después de lo que vivió en la dictadura, termine eligiendo como representante a Bussi?” (Alves, comunicación personal, 12 de julio de 2017).

El teatro, en este marco, adquiere funciones ligadas a un trabajo con la memoria: por un lado, develar el retorno sistemático de la violencia y, por otro, actualizar el sustrato indígena, como componente negado en la cultura que los modelos autoritarios desvalorizan y pretenden silenciar: “descubrir, rescatando este caso de Luisa, que se hace manifiesto y llega a la justicia, algo que está en el pueblo” (Alves, comunicación personal, 12 de julio de 2017). Este “paralelismo temporal” (García Barrientos, 1996, pp. 689-690), que sostiene una estrecha relación entre los sucesos del siglo XVII con los del XX, estimula una lectura del presente desde la lejanía histórica. Un texto tiene la capacidad “de reconstruir capas enteras de cultura, de restaurar el recuerdo […] de estructuras precedentes” (Lotman, 1998, p. 89) y, por esta razón, el remoto acontecimiento colonial puede servir como medio para descifrar el entramado del corte contemporáneo:

La injusticia, el avasallamiento y la locura que marcaron profundamente el período de la conquista y colonización española del territorio se ponen de manifiesto a partir de un drama de la vida real, ocurrido más de 300 años atrás, cuando la violencia llegaba a justificarse en nombre de la Iglesia y la corona española. (“Subirá a escena ‘La hechicera’”, 1997)

Este diálogo activo del presente con el pasado comporta, a su vez, la dicotomía propio/ajeno, en la medida que el trabajo dramatúrgico opera con un conjunto hipotextual heterogéneo. Podemos distinguir, valiéndonos de Lotman (1998, pp. 154-155), dos orientaciones en el volumen de memoria: por un lado, el nivel “interno”, referido al recuerdo de un estado anterior que se percibe dentro del espacio propio, en el que se ubicaría la historia del Tucumán colonial. Por otro, el nivel “externo”, vinculado con un pasado cultural que se delimita como ajeno, al que pertenecería el horizonte clásico.

La articulación entre la mirada del mundo y la misión del teatro determina una inclinación poética por la tragedia, entendida como conflicto, y una predilección por la magia como tema, asociado –en la perspectiva de Alves– con el universo indígena y el pensamiento ancestral, históricamente cuestionado y perseguido por la cultura oficial y religiosa. La recepción tiende a enfatizar los aspectos patéticos y mágicos, contenidos tanto en el relato del suceso colonial como en el repertorio dramático clásico.

El dramaturgo, como ya referimos, reescribe el proceso levantado contra una mujer indígena acusada de brujería en el Tucumán de 1688. Este juicio, registrado en un expediente manuscrito, ha sido conservado a lo largo del tiempo por la administración provincial.^[8] Sin embargo, Alves no toma contacto con este documento ni con una transcripción directa y completa, sino con una versión abreviada del caso que difunde Julio López Mañán en el libro Tucumán antiguo (1916), bajo el título “El suplicio de una hechicera. Justicia criminal tucumana en el siglo XVII” (pp. 97-110). López Mañán propone una síntesis del expediente y, para ello, procede por la vía de la “concisión”, “que tiene por regla abreviar un texto sin suprimir ninguna parte temáticamente significativa, pero reescribiéndolo en un estilo más conciso y, por tanto, produciendo con nuevos costes un nuevo texto” (Genette, 1989, p. 300). El proceso convierte el manuscrito de 47 fojas, conformado a partir de la acumulación de pruebas y escritos, en un texto breve de 14 páginas, de carácter narrativo y en parte comentado, que transcribe algunos pasajes relevantes. La contracción que realiza López Mañán organiza el asunto según la lógica del relato y en favor de la intriga. Emplea con este propósito subtítulos que gradúan la presentación de la materia (v. g. “La acusación”, “La prueba del hechizo”, “El tormento”) y permiten distinguir con claridad los distintos momentos de la acción: el principio, que precisa la ubicación (Tucumán, 1688), las figuras centrales (el comendador, presa de una extraña enfermedad, y la indígena, acusada de hechicería) y el enlace, como el punto de ruptura del equilibrio (la presentación de la demanda por brujería); el conflicto, que sigue el itinerario de un juicio de fuero mixto (real y eclesiástico); y, por último, el desenlace, que concluye el proceso con la sentencia del juez y la aplicación de la tortura. El nuevo texto ordena las peripecias del juicio en favor de una linealidad inexistente en el manuscrito. Este proceder está determinado por el valor literario que el versionista atribuye al documento recobrado y que pretende estimular en el lector: “el expediente […] se ha conservado […] para satisfacción del espíritu de nuestro siglo y provecho de la literatura del porvenir” (López Mañán, 1916, p. 110).

A partir de la mediación de López Mañán, Alves conserva respecto del hecho histórico:

1. las figuras centrales, algunas con sus nombres propios, ya sea total (don Diego Bazán de Figueroa y doña Laurencia de Figueroa y Mendoza) o parcialmente (la mujer indígena mantiene su apellido: González), y otras según su rol, que pierden singularidad y pasan a identificarse por la función (el Gobernador, el Capitán Acusador y el Capitán Defensor);
2. ciertos acontecimientos de la trama narrativa ordenada por López Mañán, como, por ejemplo, la enfermedad de don Diego, las sospechas de brujería volcadas sobre González y el inicio del proceso penal, con la encarcelación de la acusada, la acumulación de pruebas y la aplicación de la tortura;
3. el universo espacial y temporal: el Tucumán colonial. La dramaturgia resuelve esta ubicación sobre todo a través del decorado verbal.^[9] Los signos visuales, propios de la puesta en escena, tienden a neutralizar esta referencia lingüística, empleando el espacio despojado y un vestuario estilizado. El uso de la capa por parte de los personajes masculinos, por ejemplo, introduce una leve orientación histórica, aunque imprecisa.

La recepción de la Antigüedad clásica, centrada en la figura de Medea, proporciona una serie de motivos, tipos y valores que permiten invertir las relaciones de poder contenidas en el expediente judicial que se transpone para la escena. Alves trabaja con dos formaciones discursivas que comportan una expresión de alteridad semejante. Por un lado, el proceso contra González, como la mayoría de los crímenes de brujería en el Tucumán colonial, recae sobre una mujer perteneciente a los grupos subyugados de la sociedad (la población negra o indígena) (Poderti, 2005, p. 9). Por su parte, en el imaginario grecolatino, seguidor de la tradición fundada por Eurípides, en la que también se inscribe la obra de Séneca, Medea constituye un emblema de la otredad: esposa extranjera, madre filicida y hechicera poderosa (Gambon, 2012b). Alves establece entre los textos de la memoria interna y externa, es decir, entre el expediente colonial y el repertorio clásico, la siguiente trama de correspondencias: tanto Luisa como Medea son mujeres, representantes de la alteridad (indígena o bárbara) y afamadas hechiceras. No obstante, en relación con la fábula, los hipotextos se diferencian con radicalidad. Mientras Luisa se limita a soportar la opresión del español, encuadrándose así en la modalidad de sujeto paciente, Medea consigue vengar la afrenta de Jasón, desplegando una actividad propia del héroe actuante. La reescritura de Alves, entonces, encuentra en la tradición mitológica-dramática organizada alrededor de Medea un modelo de acción para enfrentar la dominación colonial: a semejanza de la heroína y por medio de la magia, el accionar de la india compensará el suplicio aplicado a su persona con la destrucción del español. En este sentido, la recuperación de lo clásico conlleva un movimiento de “transvalorización” (Genette, 1989, p. 433): busca subvertir las relaciones de poder establecidas en el expediente colonial y mejorar el estatuto axiológico de la protagonista por medio de una conducta más competitiva.

Como hemos señalado, la recepción productiva de los hipotextos se inclina especialmente por el aspecto semántico mágico y, por lo tanto, la dramaturgia hace hincapié en las facultades y efectos sobrenaturales atribuidos a Luisa y Medea para cruzarlos y potenciar el campo de acción del personaje. Como resultado de esta serie de búsquedas y equivalencias, en el drama Luisa González conservará su apellido, pero trocará parte de su identidad por el nombre de Medea.

Medea (es) González

En el documento colonial, la mujer indígena acusada de embrujar a su amo está encomendada a don Diego Bazán.^[10] La recepción conserva esta situación de vasallaje, pero ubica a las figuras del caso en un nuevo marco de relaciones, reformulado en función del esquema pasional que recupera del repertorio clásico y que mueve a la protagonista: el furor vengativo ante el abandono del cónyuge. Zayas de Lima destaca especialmente la perduración de este motivo en La hechicera: “permanece intacta […] la fábula de la mujer […] que traicionada y condenada a ser paria y abandonar a sus hijos, decide vengarse” (2010, p. 117). De acuerdo con ello, González no solo pertenece al feudo de don Diego Bazán, sino que también es su concubina. Posteriormente, a semejanza de Medea, será despreciada e impulsada a abandonar el terruño del amante. Tanto a Jasón como a Diego el advenimiento de un matrimonio prometedor con la hija del rey de Corinto o la hija del gobernador de Tucumán, respectivamente, los mueve al rechazo de la consorte. En el caso de don Diego, la celebración de las nuevas nupcias constituye una estrategia política y económica, dado que implica la asociación con la autoridad de turno y la ampliación de la encomienda. En la sociedad colonial hispana, dominada “por valores masculinos” y orientada “hacia acciones de los hombres” (Lavrin, 1990, p. 109), las figuras femeninas, ya sean de origen español o nativo, solo juegan un papel instrumental y su accionar está siempre ligado al beneficio del varón. Por esta razón, cuando en la obra la actividad femenina se opone a los planes del patriarcado, el poder colonial impone su control. La permanencia de González en la encomienda suscita una acusación de hechicería y levanta un proceso judicial contra ella.

La acción dramática, en función de lo expuesto, está constituida por dos líneas de acción, a saber: a) la primera, más visible, que sigue los lineamientos del expediente colonial, erige un juicio en torno a la mujer acusada de hechicería por los colonos; y b) la segunda, más subterránea, que toma como referencia la trama mitológica-dramática clásica, organiza un plan de venganza a cargo de González contra el poder español, que hacia el final acaba por invertir el curso de la acción primera. La inclusión de este segundo entramado en la recreación del caso judicial es el resultado de un procedimiento de “transmotivación” (Genette, 1989, p. 410) que introduce un motivo allí donde el hipotexto colonial no lo implicaba o no indicaba ninguno. Mientras en el expediente criminal la indígena Luisa asume un rol pasivo, que se limita a negar la acusación de hechicería y a soportar el ultraje español, la protagonista de Alves, homologada a la heroína de Cólquide, adquiere un nuevo motivo para accionar: emprende un plan contra la afrenta del colono y emplea la magia para llevar a término su venganza. Con este fin, el drama incorpora el papel de la Nodriza, identificada bajo el nombre de “Nana”, que actúa como ayudante y sirve a Medea en la ejecución del proyecto. La hechicería, en la transposición dramática del proceso judicial, constituye el modo de enfrentar la embestida del sistema español y, en la medida que articula una resistencia, representa una suerte de contrapoder.

La magia que ejecuta González supone un enfrentamiento con la religión impuesta por el español. En términos de Frazer (1981), la religión “implica […] la creencia en seres sobrehumanos que rigen al mundo y […] la pretensión [humana] de atraer su favor” (p. 77); se deduce de ello que el poder está encarnado en la divinidad y la persona solo puede persuadir o inducir a la deidad para que desvíe en su beneficio el curso natural. Por el contrario, la magia consta de principios diferentes, a saber: a) la creencia en el orden inmutable del cosmos y b) el intento por manipular las leyes y aprovecharse de ellas. La concepción mágica “da por sentado que, en la naturaleza, un hecho sigue a otro necesaria e invariablemente, sin la intervención de ningún agente espiritual o personal” (Frazer, 1981, pp. 74-75). El poder, en este caso, reside en el mago, que conoce las causas de las cosas y puede manejar los resortes secretos que ponen en movimiento el universo. El hechicero, a diferencia del religioso, “no ruega a ningún alto poder; no demanda el favor del veleidoso y vacilante ser; no se humilla ante ninguna deidad terrible” (p. 75). En este sentido, Luck entiende la magia como “una técnica que pretende imponer la voluntad humana sobre la naturaleza o sobre los seres humanos sirviéndose de poderes suprasensibles” (1995, p. 35). La magia, aunque frecuentemente convoque la actuación de espíritus, que son agentes de la clase que supone el devoto, los trata como “si fuesen agentes inanimados, esto es, los constriñe o coacciona, en vez de agradarlos o propiciarlos como hace la religión” (Frazer, 1981, p. 78). La antítesis entre la concepción mágica y la religiosa conlleva una disputa por el poder y explica la persecución que sufre el hechicero por parte del religioso.

Este conflicto, en función de las correspondencias semióticas establecidas por la dramaturgia, permite explicar por qué la magia aparece como algo sospechoso y temido, tanto en la Antigüedad grecorromana como en el pasado colonial, y por qué las afamadas hechiceras de la mitología clásica (Medea) o las presuntas brujas del Tucumán del XVII (Luisa) son presentadas como peligrosas. En particular, durante la conquista española, la imposición del catolicismo relegó las prácticas mítico-paganas precoloniales a la esfera de la magia y las vinculó a un trato con el demonio. Cualquier alianza con las divinidades indígenas y, por equivalencia, con las fuerzas satánicas “significaba una doble amenaza, por cuanto ambos encarnaban a los enemigos de la cristiandad” (Poderti, 2005, p. 8). La hechicería, practicada por mujeres negras o indias, representaba una amenaza para el orden de “la sociedad española (masculina)” y, a su vez, una forma de articular la resistencia para la población subyugada (p. 10).

La acentuación de lo mágico en La hechicera organiza una nueva fuerza dramática desde la subalternidad genérica y étnica de la protagonista (mujer e indígena). En el documento colonial, Luisa nunca confiesa su culpabilidad, es decir, no asume la acusación de brujería y no se reconoce como maga. Por el contrario, en la obra de Alves, González practica efectivamente la hechicería y ostenta un dominio extraordinario sobre el orden natural. La articulación de esta resistencia conlleva, por un lado, la afirmación de los actos de magia atribuidos a la mujer indígena en el expediente judicial y, por otro, la recuperación del accionar sobrehumano desplegado por Medea en el repertorio dramático clásico.

A semejanza de la tragedia de Eurípides, las prácticas de González están basadas en un conocimiento oscuro y secreto, ligado a los dones de la tierra (raíces, hierbas, hongos) y aprendido de su linaje. La Medea griega es sophé (sabia) –entre otros aspectos– por su pertenencia a la estirpe del sol (López Férez, 2002, p. 218), y en la obra de Alves lo es por su ascendencia indígena:

MEDEA.– Son extrañas estas plantas, frágiles pero maravillosas en su poder. Lo dan todo y todo lo quitan. […] El mismo celo que los nativos he puesto en su cuidado, […] conociendo en su espíritu, un dios oculto que las protege. (Alves, 1997b)

En la cita, González parte de una concepción animista, que deifica la naturaleza y valora no el objeto material en sí, sino el espíritu que habita en él y, por lo tanto, la tarea del mago consiste en coaccionar esta entidad según su voluntad. Esta sabiduría, inaccesible para el conquistador, acerca a González a la composición clásica de Medea como “experta en drogas” (López Férez, 2002, p. 219) y le permite jugar con la ambigüedad del phármakon, es decir, concebir al mismo tiempo un remedio para favorecer o perjudicar. En el drama, González es responsable de acciones negativas (por ejemplo, la mujer de Eldete muere por obra de sus brebajes) y de actos benéficos, entre los que figura el caso del Capitán Defensor, cuya esposa –a semejanza del rey Egeo (E. Med. 663-758; Eurípides, 1991, pp. 237-241)– ha sido curada de la esterilidad por Medea: “tus remedios han sanado a mi mujer y ahora ella me ha dado un hijo” (Alves, 1997b). La magia entonces adquiere una orientación ambigua: puede emplearse tanto para curar como para matar.

El poder de González no se circunscribe a la manipulación de hierbas, sino que avanza en el campo de la magia “homeopática o mimética” (Frazer, 1981, p. 69), donde el mago conecta por semejanza seres u objetos disímiles, de modo que la manipulación del primer término de la relación, a causa del parecido, también afecta la integridad del segundo. Siguiendo, en este caso, la narración del expediente judicial, González consigue enfermar a don Diego valiéndose de un sapo al que ata de una pata y esconde bajo su cama. El amo, por efecto de esta asociación, comienza a sufrir una extraña hinchazón en el muslo izquierdo (Alves, 1997b). González, a través de este hechizo, logra retrasar la consecución del casamiento del encomendero con la hija del gobernador. La demora le permite a la concubina buscar la conmiseración de don Diego y evitar el destierro.

En La hechicera, las facultades mágicas de la protagonista se explican, de acuerdo con la cosmovisión del Tucumán colonial, por la filiación de González a la escuela del diablo: la Salamanca.^[11] El coro de mujeres conjuga el accionar sobrenatural, retomado tanto del documento colonial como de las tragedias clásicas, con el acervo mítico regional:

MUJER 1.– Ha sido la mujer, Medea González.

MUJER 2.– La hechicera.

MUJER 3.– Ha pactado con el diablo. […]

MUJER 1.– La han visto salir de la Salamanca.

MUJER 2.– Galopa entre las nubes sobre un carro tirado por dragones.

MUJER 3.– Los basiliscos, los aliados del diablo. (Alves, 1997b)

En el imaginario popular, las brujas acuden a la Salamanca para renovar su alianza con el diablo. “Para controlar esta lealtad, el demonio en ocasiones envía a alguien de su cortejo, perros, víboras, gatos u otros seres para que vivan cerca del iniciado” (Barale y Nader, 1998, p. 111). El basilisco, que el coro identifica como un “aliado”, en la cultura del NOA no aparece directamente relacionado con la figura del diablo, aunque se le reconocen poderes malignos. En las distintas versiones es descrito como un escuerzo, lagarto negro o enorme gusano (Colombres, 2009, p. 134). A causa de su forma y por su maldad la dramaturgia lo asimila, por un lado, a la fauna de la Salamanca, como guardián del demonio, y, por otro, lo cruza con la figura del dragón, en una alusión al deus ex machina euripideo. El vínculo con los dragones, como seres alados, concuerda con la capacidad de volar asociada a las brujas en el imaginario regional: “parten […] hacia las salamancas, convertidas en búhos, pájaros u otros seres alados, o volando en una escoba” (Colombres, 2009, p. 131). En la presentación del coro, Medea González, aunque prescinde de la metamorfosis, consigue dominar los aires montada en estos animales fabulosos.

Cuando se radicalizan los planes de los hispanos y se inicia el juicio, al igual que en el documento colonial, la protagonista del drama se limita a soportar el proceso en su contra. González logra sobrevivir a la tortura sin culpabilizarse del delito imputado. La tolerancia de la mujer al potro de los tormentos adquiere dimensiones extraordinarias y despierta el miedo en los colonos. La acción acontece en la extraescena y es relatada por Carmelo: “Le crujían los huesos y negaba, negaba todo. Nadie aguanta tanto” (Alves, 1997b). González entonces, semejante a Medea en la tradición inaugurada por Eurípides, es un ser casi demónico, con una fuerza y una dignidad sobrehumanas.

Oscar Quiroga, en calidad de asesor, interviene en este proceso de apropiación y actualización de los estímulos clásicos iniciales cuando se aleja de la disposición de la obra dramática y propone una nueva estructuración escénica. Esta segunda transformación afecta sobre todo la entidad del coro, como personaje trágico colectivo, y también el conjuro, que Alves recupera de la Medea de Séneca.

La obra dramática, como instancia de recepción primera, traduce el típico coro trágico por una triada de mujeres que actúan y toman la palabra colectivamente. Esta composición femenina sigue la propuesta de la Medea de Eurípides, cuyo coro está formado por un contingente de mujeres corintias, a diferencia del de Séneca, que está integrado por un colectivo de hombres. Alves, a propósito, recuerda: “[Quiroga] le dio mucha más presencia al coro en la escena. La obra en sí es bastante aristotélica, entonces, Oscar le dio un giro y la hizo más brechtiana”^[12] (comunicación personal, 12 de julio de 2017). En efecto, el coro de La hechicera, a diferencia de la obra, adquiere omnipresencia en la puesta: permanece siempre en la escena, para contemplar las vicisitudes del proceso y, a veces, comentar la acción (Alves, 1997b). La disposición final, asimismo, sitúa el coro en otro plano: pierde el carácter objetivo que –como representante del pueblo– tiene en la codificación literaria y emerge como una proyección fantasmal, ya sea por su apariencia (las mujeres visten harapos y lucen un maquillaje enrarecido) o por su accionar (el resto de los personajes parece no percibir su movimiento ni escuchar sus réplicas).^[13]

La recepción de la figura de Medea, que se inclina por el aspecto mágico, conlleva un acercamiento especial al planteo de Séneca que, entre otras innovaciones respecto de Eurípides, “añade una escena de encantamiento con la que caracteriza a la protagonista como a una hechicera bárbara dotada de poderes infernales” (Pérez Gómez, 1997, p. 568). Este conjuro (Sen. Med. 740-848), en el que Medea prepara el manto y la tiara malditos que acabarán con la vida de la rival, es recuperado por Alves en el cuadro primero de la obra dramática (1997a, pp. 11-15). En ella, el autor conserva la invocación a las sombras y dioses de los Infiernos, la maldición de los regalos (vestido y corona) y la conflictividad entre señora y esclava, traducida por el par González-Nana. La escena también reescribe pasajes de la plegaria que abre la tragedia (Sen. Med. 1-55). Finalmente, el diseño se completa con la inclusión de un conjuro “para dominar a una persona y obtener de ella lo que se quiera”, formulado en un grimorio del siglo XVII. En la Tabla 4 mostramos este trabajo de adición, mixtura y síntesis:

Tabla 4

PASOS DEL CONJURO	HIPOTEXTOS			HIPERTEXTO
	Grimorio (Hacks, 1994, pp. 97-99)	Tragedia		La hechicera (Alves, 1997a, pp. 13-14)
		Plegaria (Sen. Med. 13-21)	Conjuro (Sen. Med. 740-743)
Invocación a las fuerzas oscuras o vengadoras	Espíritus negros y atormentados que vagáis errabundos; espíritus malditos, enemigos de la luz divina, yo os invoco en este instante lúgubre para que, sirviéndoos del agitado torbellino, del viento enfurecido, de la luz cárdena, del rayo y del trueno retumbante, acudáis a este recinto.	Ahora, asístanme ahora, diosas vengadoras del crimen.[14]	Invoco a la multitud de espíritus, a ustedes dioses funestos, al oscuro Caos y a la tenebrosa mansión del sombrío Plutón, las cuevas de la horrible muerte cercadas por las orillas del Tártaro.[15]	MEDEA.– Espíritus atormentados y errabundos; espíritus malditos, enemigos de la luz divina, yo os invoco en este instante lúgubre para que, sirviéndonos del agitado torbellino, del viento enfurecido, de la luz cárdena del rayo y del trueno retumbante, acudáis a este lugar.
Persona y finalidad de la maldición	Yo os obligo, yo os mando, yo os pido que…	Den muerte a la nueva mujer, muerte al suegro y a la estirpe real.[16]	Abandonados los castigos, espíritus, corran hacia las nuevas bodas.[17]	Yo os obligo, yo os mando, yo os pido que la nueva mujer de Diego muera horrorosamente, y también todo aquel que intente interponerse en mi camino.
Itinerario de la desgracia	Yo os obligo, yo os mando, yo os pido que…	¿Hay algo peor? ¿Qué desgracia podría pedir para mi esposo? Que viva, pero que vague pobre por ciudades desconocidas, desterrado, temeroso, aborrecido, sin hogar cierto.[18]	Ø	Yo os obligo, y mando que me inspiren un mal mayor para quien me ha ofendido. Que Diego Bazán viva pero que viva vagando mendigo, sin hogar, sin hijos, desterrado, aborrecido.

Fuente: elaboración propia.

Las intervenciones de Quiroga transforman radicalmente la estructura del conjuro. La dicción de la escena es reducida, la acción simplificada y la conflictividad entre Medea y la Nana suprimida. La escenificación también elimina la manipulación del vestido y la corona para la rival. Conserva exclusivamente la fórmula esotérica y la plegaria senequiana y, por lo tanto, la exhibición adquiere un carácter impreciso y general, con el fin de presentar a la heroína efectivamente como hechicera. La ubicación del conjuro rompe además la cronología sugerida en la obra de Alves: pasa de estar situado al inicio de la acción a interpolarse en medio del juicio, como una regresión, lo que implicaría una vuelta atrás en el orden lineal (García Barrientos, 2001, p. 94). El hechizo, asimismo, adquiere un nuevo estatuto ficcional: se trata de una proyección de la protagonista, que evoca un hecho del pasado. Esta escena, posible por la instauración de la perspectiva subjetiva de González, no es percibida por los personajes que llevan adelante el juicio, que permanecen inmóviles y en penumbras durante el desarrollo del ritual, y solo convoca la participación del coro que –como ya dijimos– se ubica en un plano dramático distinto.^[19] La disposición final de La hechicera es entonces producto de sucesivas instancias dramáticas (trabajo de autor, labor de dirección, asesoría de puesta) que consiguen apropiar y actualizar para la escena los estímulos clásicos iniciales.

Lo clásico como texto-modelo

La recepción de las tragedias clásicas, en cruce con el hipotexto colonial –que hasta aquí hemos analizado como un proceso sin resistencias–, conlleva una serie de problemas o dificultades, que es posible reconocer a partir de las diferencias existentes entre la puesta en escena (disposición definitiva) y la obra dramática (primera disposición). Bajtín entiende la apropiación como un proceso complejo: los estímulos textuales ajenos se convierten en propios cuando el hablante se apodera de ellos, o sea, cuando consigue subordinarlos a “su aspiración semántica expresiva” (1989, p. 110). Alves, según lo visto, consigue reordenar el documento colonial por medio de la recepción de los aspectos semánticos clásicos, entre ellos: 1) la inclusión del motivo del abandono, como causa de la venganza, y del destierro, como motor de la intriga; 2) la acentuación de la faceta mágica de Medea, asociada a un saber alternativo; y 3) la incorporación a la trama de los auxiliares: la Nana, símil de la Nodriza, y el Capitán Defensor, en correlación con Egeo. La dramaturgia consigue transformar, en una relación dialéctica, tanto los textos griegos y latinos como el caso judicial que dispone para la escena. En uno y otro caso, el trabajo involucra una transposición de índole temática: la inclusión de lo grecolatino, en la dramatización del documento, conlleva una transmotivación (añade un motivo a la protagonista donde antes no lo había) y una transvalorización (la protagonista adquiere una capacidad de acción ausente en el expediente). Por su parte, el hipotexto colonial, que se vincula con las esferas judicial, religiosa (católica) y mágica (indígena), conlleva para las obras clásicas un cambio diegético y pragmático, cuando participan de otro ambiente e historia. Hasta aquí, los textos de la Antigüedad logran traducirse en el nuevo medio, es decir, entran en correspondencia con la historia colonial y el presente teatral.

Sin embargo, el proceso no está exento de conflictos, en la medida que “no todas las palabras se someten tan fácilmente a esa apropiación” (Bajtín, 1989, p. 111). Lo ajeno no “pasa, fácil y libremente, a ser propiedad intencional del hablante […]. La apropiación del mismo, su subordinación a las intenciones y acentos propios, es un proceso difícil y complejo” (p. 111). Entre los estímulos clásicos que se resisten a la apropiación iniciada por Alves identificamos especialmente la recepción de los hechos de la catástrofe, que concluye la acción en las tragedias de Medea, a saber: el asesinato de la rival, la matanza de los hijos y la fuga con dragones.

Alves incorpora esta secuencia condicionado, en parte, por el estado de conservación del hipotexto colonial. El expediente está incompleto y, por lo tanto, el destino de la acusada, luego de la aplicación del tormento, es incierto. Alves incluye entonces el accionar criminal perpetrado por Medea para concluir la transposición del itinerario judicial. El autor a propósito recuerda: “el documento se corta, no sabemos qué pasa. Entonces todo lo que me faltaba –esos pozos, esos agujeros negros que estaban en el caso– lo encontré en el mito de Medea” (Alves, comunicación personal, 12 de julio de 2017). De este modo, en el tramo final de La hechicera González envía a sus hijos con obsequios, un vestido y una corona malditos para la hija del Gobernador, que causan la muerte de la joven y de su padre. El acontecimiento, siguiendo el ejemplo de los clásicos (Sen. Med. 879-890; E. Med. 1121-1230), sucede en el espacio de las acciones latentes y es comunicado por medio de la narración, en este caso a través de la Nana, que actúa como mensajero y reformula el relato de Eurípides:

NANA.– Hice lo que me pediste. Llevé a los niños hasta la casa del gobernador. Yo pude verla, estaba en el balcón ya, luciendo su vestido. De pronto, hizo una mueca de dolor. Comenzó a rasguñarse la cara, quitándose la piel a tirones. Fue horrible, Medea. Nadie quiso acercársele. Entonces, llegó el gobernador y quiso quitarle el vestido, pero no pudo. Forcejeó con ella, hasta que ambos cayeron del balcón envueltos en llamas. Nadie se acercó hasta que solo fueron cenizas. (Alves, 1997b)

Posteriormente, impulsada por su sed de venganza, González acomete la matanza de los hijos. El crimen es anunciado en escena (“Hijos, soles de mis ojos, ya nunca los veré. Esta fue su desgraciada madre y ustedes, desgraciados hijos. Mueran”) (Alves, 1997b), pero, al igual que en la tragedia de Eurípides, Medea concreta el acto fuera del espacio visible.

En la obra dramática, el filicidio se mide por el resultado, puesto que hacia el final “entra Medea en un carro tirado por dragones alados llevando el cadáver de sus hijos”^[20] (Alves, 1997a, p. 52, cursivas del original) y se dispone a abandonar el terruño a través del recurso deus ex machina. No obstante, este prodigioso desenlace imaginado por Alves será suprimido en la puesta. La Medea triunfante, que escapa del yugo español valiéndose de su poder mágico, será trocada en la escenificación por una González sin escape, que luego de arremeter contra sus hijos regresa al escenario y asume la derrota. Al respecto, Alves rememora la dificultad de la apropiación en los siguientes términos: “hoy no sé si pongo la última escena, esa cosa griega; trataría de no respetar tanto el mito sino de respetar más la escena. Yo no tenía, no encontraba teatralmente el final de la obra” (comunicación personal, 12 de julio de 2017). La evaluación retrospectiva de Alves concibe este proceder a partir de su inexperiencia como dramaturgo que, con la escritura de La hechicera, iniciaba una carrera en el campo:

En aquel entonces, a mí se me ocurrió hacer este drama, que en realidad podría haber sido histórico, tomando el mito. Como escritor me faltaban tantas herramientas para darle una forma teatral al asunto que tuve que recurrir al teatro que me transmitían los libros. En aquel momento tenía demasiadas limitaciones, entonces todo lo conocido me servía para llegar a donde yo quería. (Comunicación personal, 12 de julio de 2017)

Ante el vacío del expediente colonial, el proceso de apropiación del corpus trágico enfrenta muchas dificultades. Por su falta de integración o por su apropiación incompleta, los sucesos de la catástrofe clásica o bien desaparecen del planteo escénico bajo una improvisada resolución (la fuga con dragones), o bien permanecen en el espectáculo como extraños y ajenos (el crimen de la rival y los hijos).

Finalmente, en este proceso de recepción productiva tan complejo, el accionar de Medea González, al estar basado en el estereotipo de feminidad negativo que construye el repertorio dramático clásico (Eurípides y Séneca), confirma, en parte, la imagen colonial que pesa sobre la mujer-indígena-maga como ser diabólico, peligroso y temible. La faceta mágica, de la que deriva a su vez el carácter destructivo, termina funcionando en el planteo dramático como afirmación de la alteridad que viene a acentuar una diferencia fundamental: la etnia. Este tratamiento contradice en parte la pretensión inicial de reivindicar el pasado indígena, como componente negado por la cultura oficial. El mismo Alves desliza, en la entrevista realizada, una reflexión al respecto: “si yo no le hubiera puesto la última escena, Medea es una sanadora, una curandera” (comunicación personal, 12 de julio de 2017). No obstante, en esta primera experiencia dramatúrgica, cede ante la construcción heredada de una otredad temible que representa Medea en el imaginario clásico, como mujer bárbara, esposa extranjera, hechicera poderosa y madre filicida.

En esta recepción, la autoridad de la cultura clásica parece imponerse sobre el proceso creativo y la posición del autor se define a partir de una afirmación que sostiene la práctica: “yo traté de respetar el mito” (Alves, comunicación personal, 12 de julio de 2017). El repertorio grecolatino no aparece en el trabajo emprendido por Alves exactamente como un material, factible de ser degradado, sino más bien como un “modelo” acabado y completo y, bajo esta mirada, su inscripción en la antítesis de la tradición revela una notable inclinación hacia el polo de la conservación, como un modo de continuar en el presente los aciertos del pasado y seguir un camino expresivo legitimado. Lo clásico, en calidad de “texto-modelo”, mantiene entonces cierta jerarquía frente al nuevo drama. El dramaturgo reconoce en este pretérito un reservorio temático probado y valioso y, guiado por esta valoración, construye con la Antigüedad griega y romana un vínculo de admiración, respeto e imitación. Esta posición enfatiza la perduración porque el autor parece, por efecto de la transmisión cultural, haberse acostumbrado a percibir como un “ejemplo” las obras del pasado clásico. No obstante, corresponde precisar que esta posición, así calificada, define la orientación hacia la memoria externa. Por el contrario, la relación con la memoria interna comporta una actitud distinta. El pasado colonial es percibido como una materia incompleta e imperfecta, que amerita una recreación y valoración nuevas y, por lo tanto, el expediente judicial es cuestionado y subordinado a la búsqueda expresiva e ideológica que impone el nuevo contexto. La hechicera, entonces, es el resultado de la convivencia de ambas posiciones ante un complejo volumen de memoria.

2. Hacia el polo de la transformación: El pasaje de Carlos Alsina

Carlos Alsina escribe la obra El pasaje a fines de 1997 en Verona (Italia) y su estreno acontece el 30 de enero de 1998 en el Teatro Santissima Trinità de dicha ciudad. Luego, en el mismo país, la pieza registra una nueva puesta en escena el 3 de abril de 2001 en el Teatro dell’Orologio de Roma. Finalmente, tras este itinerario por Europa, el texto se representa en Tucumán el 29 de junio de 2006 en el Teatro El Pulmón.^[21] La acción de la pieza se construye en torno al viaje en balsa que inicia la Señora, en compañía del Remero y una Enfermera. La travesía es una metáfora sobre el paso de la vida a la muerte y, para ello, se apropia del mito de Caronte y el viaje al Más Allá.

El relato de viaje

En relación con la historia de su creación, el abordaje de esta obra en una muestra de autores que escriben y estrenan en Tucumán –inclusión que podría resultar problemática– merece una breve consideración. El pasaje constituye un ejemplo de esta producción textual, inmersa en un constante movimiento cultural que define la labor de Alsina y que debe pensarse a partir del desplazamiento. El autor a lo largo del tiempo y en múltiples ocasiones ha discurrido sobre esta migración y configura, con cada declaración, una suerte de “relato de viaje”. Esta narración, que podemos reconstruir a partir de los dichos de Alsina, contiene la estructura básica de la travesía: partir, viajar, volver (Nucera, 2002).

El relato, en un primer momento, identifica como “lugar de origen” a Tucumán, espacio vital vinculado con el nacimiento, la infancia, la escolarización y el inicio de una carrera como actor, dramaturgo y gestor cultural en la provincia:

Nací el 12 de septiembre de 1958. Viví hasta los 31 años en Tucumán. […] Hice toda mi niñez en esta provincia. […] Me inscribí en los talleres teatrales del grupo Nuestro Teatro […]. A partir del primer año de trabajo me invitaron a participar del montaje de Los Prójimos de Carlos Gorostiza […]. De este modo me incorporo a Nuestro Teatro, sigo participando de otras puestas hasta que con algunos compañeros del taller decidimos construir nuestro propio grupo, aproximadamente en los años 80, 81. Así surge el grupo Teatro de Hoy. […] Entonces, el 1 de abril de 1982, […] estrenamos en la Sala Metropol dos textos breves: uno, de G. Geirola que se llama El paraíso de las hormigas; y otro de mi autoría, el título es Contrapunto. […] [También] fui secretario gremial de la Asociación Argentina [de] Actores. (Alsina, 2004, pp. 29-30)

El momento de la partida, que inicia la migración, está determinado por el proceso hiperinflacionario que a partir de 1989 apremiaba la situación económica de la Argentina: “en esa situación crítica que vivía el país […], decido probar suerte en Europa” (Alsina, 2003, párr. 11). Desde 1990, Italia figura como el “lugar de acogida”, donde Alsina reside y trabaja. Este esquema de viaje se completa con el retorno al origen, que jamás resultará definitivo, sino que, por el contrario, promoverá siempre una nueva partida, en un ciclo de intercambios culturales ininterrumpido. Alsina a propósito declara: “estoy yendo y viniendo desde el año 90. Primero viví casi cuatro años y luego comencé a viajar cada dos o tres meses, depende de los trabajos que tengo. También hago algo en Tucumán” (“Carlos Alsina, en un continuo viaje teatral”, 1998). El teatrista, a pesar de este nomadismo cultural, interviene activamente en la actividad escénica de Tucumán como director, gestor y docente y, en especial, su dramaturgia moviliza la productividad del medio.^[22]

Alsina, en el marco de este desplazamiento constante entre Italia y Argentina, opera como un mediador cultural “entre la cultura del país de origen y la del país de acogida” (Ruiz Sánchez, 2005, p. 107). Escribe, dirige y estrena sus textos en una y otra geografía, se ocupa de la traducción interlingüística, convoca a actores y arma elencos en cada lugar y aparece regularmente en los medios de comunicación. Según esta lógica, los “destinatarios de su trabajo son los pertenecientes a ambas comunidades nacionales” (p. 107). La obra El pasaje ejemplifica esta capacidad para organizar el trabajo tanto en el lugar de acogida como en el de origen. Alsina funda en 1997 en Verona el grupo teatral Trixtragos y escribe especialmente para este colectivo El pasaje. Como la lengua de creación es el español, traduce el texto al italiano con la ayuda del actor Marco Cantieri y concreta la puesta en escena en 1998 (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017). Posteriormente, reestrena esta versión en Roma (2001) y el texto en español en Tucumán (2006), siempre a cargo de la dirección y al frente de un elenco distinto.

Alsina, aunque a veces escriba y estrene en el extranjero como consecuencia de su condición migrante, busca reafirmar el sentido de lugar y definir –como diría Bessière (2011, p. 19)– “las condiciones de identificación y reconocimiento” para su dramaturgia: “Más allá del lugar en donde uno esté produciendo –y esto es una constante en muchos escritores– verdaderamente se ve mucho más claro tu lugar desde lejos. Siempre he hablado de la Argentina desde la distancia” (Alsina, 2004, p. 39).

El dramaturgo, como sujeto consciente a través de un lugar, que en la cita precedente está enunciado como “Argentina”, concibe –en otras declaraciones– una pertenencia geográfico-histórico-cultural compleja a partir de la interacción de distintas escalas espaciales: “yo me reconozco como una persona de América Latina, de Argentina, de Tucumán, más allá de que puedo renegar o no. Por lo tanto, mi origen está acá” (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017). Alsina, a partir de estas coordenadas, postula su inscripción en la “periferia” del mundo y configura, por esta vía, una nueva cartografía cultural que le permitiría cuestionar la autoridad de las metrópolis, tanto en el orden internacional (primer mundo vs. tercer mundo) como en la organización del país (capital vs. interior).

Alsina concibe la actividad dramatúrgica provincial como “un movimiento de autores que escriben desde Tucumán” y, de acuerdo con ello, la reivindicación de este centro territorial en el ejercicio de su labor permitiría inscribir su producción –a pesar de la diáspora– en dicha historia.

La prensa, por su parte, refuerza esta pertenencia cuando valora su producción migrante, enfatizando –según el caso– su ajenidad o su ausencia. En relación con El pasaje, por ejemplo, los medios italianos, en el momento de cubrir el estreno u ofrecer una crítica, señalan la extranjería del autor de la pieza haciendo hincapié en su nacionalidad: “Carlos Alsina, drammaturgo e regista argentino” (“Signora e marinaio, tour nel dubbio”, 2001), “Scritto e diretto dal drammaturgo e regista argentino Carlos Maria Alsina”, “Alsina […] nel suo Paese ha ottenuto diversi riconoscimenti per l’impegno civile dei suoi lavori” (“Tre personaggi in un mare di domande”, 2001). Por su parte, los diarios de Tucumán, al referir los estrenos extranjeros de 1998 o 2001, inscriben (y reclaman) al autor (y al texto) en el lugar de origen, en virtud de la pertenencia territorial, la lengua de creación y una esperada actuación en el campo: “La obra fue escrita en español cuando Alsina estaba en Verona, aunque se representa en italiano”, “no fue aún estrenada en Tucumán”, “[Alsina] confesó su interés de realizarla también en Tucumán” (“Un tucumano triunfa en Roma”, 2001).

La definición de un centro territorial de enunciación e interpretación, junto con el comportamiento de los respectivos contextos teatrales que reafirman esta pretensión, nos permite considerar la pertenencia de El pasaje dentro del conjunto dramático provincial.

Lo clásico como texto-material

Alsina concibe su lugar de enunciación en el margen del mundo y se llama a sí mismo “dramaturgo de la periferia” (2008b). Bajo este nombre asume “la defensa de una identidad, identidad puesta hoy en duda, confrontada con una lucha de culturas” (Alsina, 2004, p. 38). Este propósito deriva de la imagen de mundo y cultura que sostiene su labor como autor:

Es indudable que el desarrollo mundial del capitalismo, en su etapa globalizadora, tiende a unificar los hábitos, gustos e identidades nacionales con el objetivo de ampliar el mercado cultural (vender más) y ‘conquistar las cabezas’ de quienes vivimos en regiones del mundo sometidas a su poder económico (o militar), a efectos de neutralizar toda posibilidad de resistencia y rebeldía. (Alsina, 2013a, p. 178)

Ante el avance del colonialismo y la homogenización cultural, Alsina postula la necesidad de organizar una resistencia desde el arte. El modo de articular este espacio se asocia en su proyecto con el modo de inscribir el pasado en el presente (actualización) y lo ajeno en lo propio (apropiación). En principio, el autor concibe el proceso de la tradición como un fenómeno de continuidad que se sostiene por medio de la afirmación o la negación, lo que implicaría –en relación con nuestros términos teóricos– una tendencia hacia el polo de la conservación o de la transformación, respectivamente. El programa de Alsina se inclina radicalmente por la negación de lo pretérito y lo establecido: “el arte se ejercita continuando-negando lo que lo precede, y ello no es posible sin una actitud crítica frente a lo anterior e instituido” (Alsina, 2013a, p. 178). La crítica que conlleva la negación, en el marco de esta poética, implica comprometer el lugar de enunciación en favor de una creación artística situada:

un escritor profundo que habla de sí mismo, no puede dejar de hablar de su región, de su ciudad, de su desierto, de su mar… Su sensibilidad no puede dejar de expresar de un modo cercano, “a la mano”, no sólo las grandes contradicciones del alma humana sino también la relación existente entre los hombres de cada lugar, de poder entre ellos o de ellos mismos con su naturaleza. (Alsina, 2008b, párr. 25)

Esta exigencia que impone Alsina a su trabajo inclinaría deliberadamente la posición del artista hacia el polo de la transformación como forma de actualizar el pasado.

En un sentido similar aborda la dicotomía propio/ajeno. Alsina ilustra su programa considerando la obra de William Shakespeare como un corpus textual ajeno y antiguo, homologable a la recepción de lo clásico:

¿Cómo resistimos? ¿Oponiéndonos a todo lo que es extranjero sólo por el mero hecho de serlo? ¿No representaríamos, entonces, a Shakespeare […]? Sería absurdo. Creemos que el modo es ‘fagocitar’ a Shakespeare poniéndolo en escena a través del filtro crítico de nuestra realidad […] y encontrando el modo expresivo propio que, inevitablemente será cuestionador del modelo o cliché predominante. (2013a, p. 178)

El teatro, al margen de sus funciones de comunicación y entretención, constituye en este proyecto un espacio de resistencia simbólica, que busca cuestionar y subvertir la imposición y la unificación cultural desde lo que él denomina “un lugar ‘periférico’ […] y con una actitud ‘crítica’” (Alsina, 2008b, párr. 33).

Alsina se vincula explícitamente con el manifiesto de Oswald de Andrade y su noción de “antropofagia” como metáfora de constitución/disolución de identidades. La perspectiva abierta por Andrade concibe una manera de apropiación de lo foráneo y, a su vez, de actualización del pasado:

no involucra una sumisión […], sino una ‘transvaloración’: una visión crítica de la Historia como función negativa […], capaz tanto de apropiación como de expropiación, desjerarquización, deconstrucción. Todo pasado nos es ‘otro’, merece ser negado. Vale decir: merece ser comido, devorado. (Campos, 1981, como se citó en Franco Carvalhal, 1996, p. 107)

Oswald de Andrade, “en lugar de rechazar la cultura y las tendencias artísticas europeas por extrañas, […] proponía devorarlas, aventurando una exitosa correspondencia analógica entre el rito caníbal y los diversos procesos de apropiación, circulación y producción culturales” (Jáuregui, 2005, p. 47). Alsina resignifica esta postura y concibe su trabajo como un artista a partir del acto caníbal: se trata de “comer” lo que viene de afuera y del pasado y “hacer la propia digestión; descartar lo que nos sirve de lo que no” (Alsina, 2008b, párr. 36). Para el dramaturgo, la fagocitación representa una estrategia para cuestionar y subvertir el poder desde una enunciación situada en la periferia:

Como pueblos dominados y más jóvenes, podemos aprovechar los adelantos de las culturas dominantes y darles nuestra propia dirección cuando nos demos cuenta de la necesidad de crear y construir nuestro propio modelo, quizás como síntesis independiente en un mundo globalizado del cual sería imposible e inútil aislarse. (Alsina, 2013d, pp. 165-166)

En este sentido, la crítica vinculada a la propuesta de Andrade señala: “Ahora es el representante de la cultura periférica y dependiente que ataca la del colonizador, mutilándola, exprimiéndole el jugo para extraer de ella solamente lo que le […] conviene” (Franco Carvalhal, 1996, p. 108). El tropo digestivo, en el caso de Alsina, funcionaría como un dispositivo de autorización estética y cultural frente a las metrópolis y como mecanismo simbólico diferencial de participación en el orden global: “nuestros creadores deberían ‘fagocitar’ todo lo que les llega desde el exterior o desde el interior, hacer su propia ‘digestión’ y esa síntesis será su creación más auténtica” (Alsina, 2013a, p. 139). La antropofagia, según el alcance de este programa, representa la postura más radical o agresiva de resolver la apropiación e inscribirse en la tradición.

Desde esta posición, un artista puede servirse de cualquier material textual para elaborar una imagen de su presente y su espacio. Sobre la base de este proyecto, la dramaturgia de Alsina admite una diversidad de selecciones y combinaciones formales y temáticas, que configura un corpus heterogéneo. Aunque el autor no descarta cierta acentuación regionalista, recurriendo a los temas o la lengua del terruño, no circunscribe su trabajo dentro de los límites de esta poética. Dubatti, al respecto, divide la producción dramática de Alsina en dos grupos: una “primera serie de obras, estrechamente condicionada por la realidad regional de Tucumán y el Noroeste argentino” (1996, p. 7), y una segunda marcada por “un alejamiento de la problemática localista estrictamente tucumana” (p. 8). El pasaje pertenece a esta segunda línea poética, en la medida que el posible vínculo inicial con el lugar de origen es sometido a una compleja estructuración y el texto queda desprovisto de marcas explícitas que reenvíen al referente local. No obstante, como veremos más adelante, esta pretendida “lugarización” puede ser reconocida al incluir la pieza en el conjunto macropoético organizado en torno al exceso trágico de la repetición.

A diferencia de otros dramas de Alsina –como Limpieza, El sueño inmóvil, La guerra de la basura, Por las hendijas del viento, Dakar Eslovenia Tucumán o Supelmelcado La Otla Patlia, que retoman la historia y la mitología del NOA–, El pasaje carece de este tipo de alusiones y propone una recreación del mito clásico sobre el viaje al Más Allá. En este relato resulta fundamental la figura de Caronte, el barquero encargado de llevar las almas hasta el Hades a través del río Aqueronte. La travesía interviene en una frontera, tanto física como existencial, que, por un lado, separa una orilla de la otra y, a su vez, divide el cosmos de la vida y de la muerte.

La inscripción de la pieza en la tradición clásica se establece explícitamente a través de los paratextos. La primera referencia que promueve una lectura hipertextual del espectáculo aparece en el programa de mano:

“El pasaje” es una metáfora sobre la fugacidad de la existencia […]. Se ha tomado para ello, como punto de partida, un antiguo mito. Tres personajes navegan sobre una balsa y cruzan un misterioso río. Dos de ellos, el remero y la enfermera, transportan a la señora hacia la otra orilla. (El pasaje, programa de mano, 2006)

Este indicio se completa con las declaraciones del dramaturgo a la prensa: “la obra […] remite en ciertos puntos al personaje griego de Caronte, que conducía en su barca las almas de los muertos al otro lado del Hades” (“Tres personas inician un viaje lleno de espejismos”, 2006).

Esta preocupación por fijar el vínculo con el mito, durante su estreno en Tucumán, está antecedida por un trabajo de definición anterior, que interviene en la actualización de la Antigüedad clásica en la memoria escénica provincial. En este proceso conviene destacar: a) la publicación del texto El pasaje en la antología Teatro, bajo una identificación explícita del estímulo clásico: “‘El pasaje’ […] toma como punto de partida el mito de Caronte” (Alsina, 2001, contratapa); y b) la cobertura mediática local sobre los estrenos del drama en Italia, que recogen las declaraciones de Alsina o citan la crítica extranjera para precisar la inserción de la obra en la tradición clásica: “es un teatro muy metafórico que tiene como base el mito de Caronte. Son tres personajes que van en una […] balsa a través de un río sin tiempo (el Aqueronte)” (“Tres personajes y un río sin tiempo”, 1998).

Sin embargo, al margen de estos paratextos que rodean el producto final, el lugar del mito clásico en el proceso de creación dista en gran medida de una búsqueda directa. Alsina, interrogado sobre los estímulos textuales, precisa:

Uno después que escribe se da cuenta de dónde salieron las fuentes. No es que yo primero pienso en la fuente y después escribo. Hay cosas que me tocan, por determinadas causas y eso hace que yo escriba algo. Después de haberla escrito, leyéndola, me empecé a dar cuenta por qué había salido, por cuestiones personales y toda una raíz de la cultura occidental. Estos dos personajes [el Remero y la Enfermera] se ocupan de hacer pasar de una orilla a la otra a las personas, el pasaje de la vida a la muerte, y de allí viene obviamente la relación con el mito de Caronte. (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017)

Esta declaración supone un proceso donde la relación temática entre el drama y el mito no ha sido preconcebida, sino solo percibida por el autor con posterioridad. Esto es posible a través de la imbricación de la memoria subjetiva en la memoria colectiva. En el plano individual, Alsina señala que trabajó a partir de una preocupación personal (“yo venía con este tema del pasaje entre la vida y la muerte, en mi interior”) y una imagen obsesiva (“tenía la imagen de un río inmóvil, de ahí partí yo”) (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017). Motivado entonces por estas “cuestiones personales”, despliega la travesía de una orilla a la otra, como metáfora del paso entre la vida y la muerte, y, posteriormente, cuando se activa la dimensión colectiva, este esquema de viaje consigue reconocerse en el mito.

Alsina emplea en su declaración la metáfora del “árbol”, y en esta imagen la “raíz” visibiliza la profundidad de una memoria cultural colectiva que permite explicar la continuidad de temas, motivos y figuras. El pasaje se conectaría entonces a la cadena de la tradición desde el presente, relacionándose con un eslabón textual pretérito de manera indirecta sin que esta falta de premeditación logre desvincularlo del proceso general, que excede su memoria subjetiva. El mito del viaje al Más Allá, según el esquema de Lotman, funcionaría como un texto que, “procedente de las profundidades de la memoria de la cultura, aparece en la memoria del escritor y revive en el nuevo texto” (1996, p. 148). La inscripción en la tradición clásica es posible a través de estas lógicas de conservación cultural que sostienen, en la densidad simbólica e histórica, la transmisión del acervo mítico antiguo.

El mito del viaje al Más Allá, como estímulo creativo, aparece en esta poética como un “texto-material” que –ampliando la propuesta conceptual de Danan–^[23] tiene la facultad de alimentar el trabajo. El hipotexto clásico en esta práctica no constituye un “modelo” (superior, valioso o autorizado), sino que, por el contrario, queda degradado a una consideración puramente material o, valiéndonos de la metáfora caníbal, es convertido en un ingrediente del que se pueden extraer nutrientes (aquello que sirve, colabora, libera la creación) y descartar toxinas (aquello que coacciona, limita o restringe el trabajo). Alsina, en el momento de “cocinar”, parece aprovechar en su favor esta suerte de “procesado” previo que, por efecto de la memoria, ha simplificado y reducido el tema mítico a un esquema existencial, con escasos componentes y una acción mínima. Esta práctica de recuperación manifiesta una radical irreverencia ante la pretendida autoridad del pasado clásico y, en sintonía con ello, la instancia creativa se muestra completamente desinteresada por un trabajo de investigación y reconstrucción del hipotexto, hasta el punto de negar la existencia de una “fuente” o referencia textual concreta e identificable. El mito, entonces, conserva en el planteo un estatuto hipotextual “difuso” (Genette, 1989, p. 68). Alsina trabajará entonces sobre este esquema recordado y, como hemos dicho, profundamente transformado por las dinámicas de la memoria cultural.

Esta dinámica de conservación, luego, propicia un reconocimiento de semejanzas y la relación hipertextual, una vez percibida, es asumida y reivindicada por el autor, que –como hemos visto– busca inscribir el drama en la tradición a través del paratexto.

La mitología clásica desempeña en los procesos de creación y de recepción papeles distintos: en el primero, “existe antes que el texto dado y sin dependencia de él”, mientras que en el segundo actúa como parte orgánica del nuevo texto (Lotman, 1996, p. 148). En la creación, el texto pretérito (o “hipotexto” para Genette), como mecanismo de conservación, va “de la profundidad de la memoria al [nuevo] texto” y, en la recepción, sigue una lógica inversa, reenvía a una matriz cultural común, es decir, va “del texto [nuevo] a la profundidad de la memoria” (Lotman, 1996, p. 148). Por esta razón no es casual que la figura de Caronte, en la obra El pasaje, actúe como estímulo remoto para el autor y como punto de partida para el espectador.

El mito del viaje al Más Allá

¿Qué dimensiones del antiguo mito del viaje al Más Allá reescribe el drama El pasaje, que Alsina percibe a posteriori de la escritura y que luego promueve en favor de una lectura hipertextual por parte del espectador? La pieza, conviene aclarar, cuestiona la disposición dramática convencional: en lugar de proceder por “acumulación de certezas”, la organización de la acción trabaja deliberadamente para erosionarlas (El pasaje, programa de mano, 2006). Esta premisa, que busca romper la progresión y, por lo tanto, evitar una exposición lineal de la acción, contraviene los principios de la forma dramática cerrada que “tiene su origen en la doctrina aristotélica, particularmente en las exigencias de unidad e integridad” (García Barrientos, 2001, p. 77). Frente a la concentración informativa de la forma cerrada, la estructura de El pasaje intenta provocar en el espectador una sensación constante de incertidumbre o desconcierto sobre lo que está viendo: “durante la escritura iba rompiendo las certezas; me ocupaba de que cambie de dirección, de generarle preguntas al espectador” (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017). En virtud de esta búsqueda, la perspectiva cognitiva del drama, es decir, el grado de conocimiento que comparten los personajes y el público, se inclina por el extrañamiento, en la medida que el espectador sabe menos que las personas del drama y siente la carencia de la información (García Barrientos, 2001, pp. 220-221). Esta falta será parcialmente compensada en el cuadro final o epílogo de la obra. Como señala Alsina, el acto de fagocitar compromete tanto “la historia que armás o representás, como […] el modo de hacerlo” (2004, p. 38). Por lo tanto, esta propuesta expresiva debe considerarse como una estrategia de resistencia, en la medida que rompe deliberadamente con la estructura cerrada aristotélica, para cuestionar un hábito arraigado en la visión del espectador y jerarquizar el trabajo del público en la producción del sentido (p. 36). La recuperación y transformación del hipotexto clásico debe comprenderse entonces en el marco de este planteo expresivo.

La fábula de El pasaje se dispone –a semejanza del mito– sobre el motivo del viaje: tres personajes cruzan un río, a bordo de una balsa. En esta travesía, la Señora es acompañada por la Enfermera y el Remero. Aquí puede reconocerse una primera instancia de apropiación del material clásico, dado que el mito de Caronte propone un idéntico esquema: el paso de una orilla a otra. El río representa, en principio, un obstáculo geográfico que debe ser físicamente traspasado.

A partir de este motivo, que instala cierta linealidad, la disposición configura un conflicto de poder, puesto que la Señora condiciona el campo de acción de sus acompañantes. La mujer puede intervenir en la conducta de sus compañeros en virtud del dinero que posee. Su riqueza le permite contratar al Remero y a la Enfermera e iniciar la travesía. En función de este poder, los acompañantes están obligados a satisfacer los deseos de la Señora y a obedecer sus órdenes. La Enfermera y el Remero deben cumplir con las funciones para las cuales han sido empleados: cuidar la salud de la mujer y conducir la barca, respectivamente. No obstante, ambos tienen que responder también a los apetitos sexuales de su empleadora. Este deseo inaugura un segundo conflicto, de tipo erótico, en el cual las figuras femeninas compiten por la posesión física y afectiva del barquero. Esta lucha no constituye un enfrentamiento auténtico entre los personajes, sino falseado, y, de acuerdo con ello, responde a la fórmula “teatro dentro del teatro”. Esta relación entre los actuantes se construye en función de una necesidad de la Señora. En el devenir de la acción queda sugerido que la instauración de esta rivalidad en torno al varón replica situaciones experimentadas anteriormente entre la mujer y su marido. Este hombre, evocado en el drama, le ha sido infiel en numerosas ocasiones y este es un trauma que la Señora intenta resolver y, para ello, ubica al Remero en el rol del esposo y a la Enfermera en el de la amante. La presentación de estas situaciones “teatralizadas” duplica los niveles de ficción y contribuye a la generación de la incertidumbre como premisa de creación.

Por su parte, frente a esta imposición, los acompañantes ostentan un poder alternativo, vinculado a la posesión de un saber específico. Son los conocedores de la ruta y este dominio les permite incidir en las decisiones de la Señora. Existe entre ellos una complicidad que se manifiesta a través de un constante juego de miradas. Cuando, por ejemplo, la mujer les ordena regresar, la Enfermera y el Remero –basándose en su ignorancia– fingen retroceder, pero en realidad avanzan hacia un destino fijado de antemano: “EL REMERO […] parece que rema en la dirección contraria. En realidad, sin ser visto por LA SEÑORA, rema en la misma dirección que antes” (Alsina, 2001, p. 40, cursivas del original).

Como hemos señalado, al igual que en el hipotexto clásico, los personajes a bordo de una balsa atraviesan un río. La dramaturgia resuelve la representación del espacio visible de dos modos, a saber:

1. una disposición escenográfica “estilizada” (García Barrientos, 2001, p. 145) que emplea una tarima a modo de balsa y un mobiliario, privados de marcas distintivas o detalles naturalistas que remitan a una época o lugar específicos;
2. el “decorado verbal” (García Barrientos, 2001, p. 146), que usa la palabra para significar el río. Con esta técnica, los personajes representan el agua como espacio inmediato. A lo largo de la acción y a través de los diálogos, los tripulantes de la barca proporcionan datos sobre el lugar, describiendo el estado del río o el paisaje circundante: “Hay corriente. […] Hay bruma” (Alsina, 2001, p. 20).

Sin embargo, a diferencia del mito, en el que las referencias de salida y arribo son claras (una y otra orilla del río Aqueronte), en la obra estas coordenadas son escamoteadas al conocimiento del espectador. En el transcurso del drama, el destino de la travesía permanece en una constante indeterminación. Existe en los personajes una certeza sobre el objetivo, “llegar”, pero no realizan ningún tipo de precisión sobre el lugar de acogida. De acuerdo con ello, la obra deja sin caracterizar los espacios latentes, es decir, aquellos sitios que continúan “más allá de los límites del espacio escenográfico” (García Barrientos, 2001, p. 137). Entonces, la única certeza al respecto resulta ser la travesía. Con la representación del tiempo sucede lo mismo, puesto que no existen referencias claras sobre el período que llevan navegando ni el que aún les falta transitar. La única referencia temporal clara es el presente, un “hoy”, recortado del pasado y del futuro.

Con relación a los personajes, debemos señalar que la acción está sostenida por entidades anónimas, identificadas según el rol (la Señora, la Enfermera, el Remero) y desprovistas de referencias geográficas, históricas o culturales. La dramaturgia, en este aspecto, trabaja con personajes elaborados como tipos y reducidos a una actividad. Como explica, al respecto, Pavis: “hay creación de un tipo a partir del momento en que las características individuales y originales son sacrificadas en beneficio de una generalización y de una ampliación” (1998, s. v. tipo).

La transformación de Caronte, como única figura con nombre del mito, en el Remero, como personaje tipificado, constituye un caso de transposición semántica diegética (Genette, 1989, p. 379) que opera por la vía negativa, anulando la marca de identidad sin sustituirla por otra. La equivalencia podemos reconocerla fundamentalmente alrededor de la tarea: ambos son los conductores de la balsa y los conocedores de la ruta. Es en la misión y no en el nombre donde se juega la singularidad del hipotexto: Caronte no representa un modelo heroico sino solo una función, un cometido que se restringe a navegar por el camino de la muerte (Diez de Velasco, 2006).

A su vez, queda al principio sugerido que, al igual que el personaje mítico, el Remero persigue un interés material: el dinero que la Señora le ofrece como pago por sus servicios. Sin embargo, el barquero –según devela el epílogo– durante el transcurso de la acción ha fingido esta ambición solo para congraciar a la mujer. El trabajo del Remero, y también el de la Enfermera, consiste en “satisfacer los deseos imposibles” (Alsina, 2001, p. 59) de quien cruce las aguas. En este punto, la apropiación actualiza en la labor de estos personajes la función atenuadora que tenían los psicopompos, como Caronte, en el camino de la muerte. Para la imaginación antigua, el tránsito al Más Allá, en la medida que estaba guiado por una divinidad, resultaba menos angustioso.

Alsina, no obstante, cambia la habitual representación física de Caronte. Como señala Diez de Velasco (2006), la tradición occidental forjó una imagen del dios, a partir de la caracterización que realiza Virgilio en la Eneida, como un barquero viejo y sucio:

Portitor has horrendus aquas et flumina servat

terribili squalore Charon, cui plurima mento

canities inculta iacet; stant lumina flamma,

sordidus ex umeris nodo dependet amictus.

Ipse ratem conto subigit, velisque ministrat,

et ferruginea subvectat corpora cymba,
iam senior, sed cruda deo viridisque senectus.
(Verg. A. 6. 298-304)

Caronte, un espantoso barquero, con una suciedad terrible, cuida estas aguas y estos ríos; una abundante y desaliñada canicie le cae sobre la barba; los ojos permanecen con fuego; un manto harapiento cuelga de sus hombros con un nudo. Él mismo mueve la balsa con una pértiga y dirige las velas; en la barca herrumbrosa transporta los cuerpos. Es bastante anciano ya, pero el dios tiene una vejez reciente y vigorosa. (La traducción es nuestra)

Por el contrario, en El pasaje, teniendo en cuenta al actor elegido y las precisiones de la dicción, el Remero es joven y atractivo. Posee, además, como innovación, el seductor don del canto: “Tiene una bella voz” (Alsina, 2001, p. 19). Este rasgo viene a reforzar el papel que se actualiza del mito: el Remero está en función del bienestar de la Señora y procura asegurarle un viaje placentero.

En relación con los pasajeros que puede trasladar Caronte, el universo mítico antiguo distingue dos tipos de viajes: a) la travesía heroica, protagonizada por el héroe, que llega al Hades y luego retorna al mundo de los vivos; y b) el paso post mortem, realizado por el alma del difunto, sin retorno, con destino perpetuo en el inframundo (López Monteagudo, 1998). En El pasaje, la composición de la Señora logra actualizar ambas posibilidades del viaje mítico: la mujer, siendo el único pasajero a bordo, emprende la travesía en vida, pero encuentra su final en la otra orilla.

El personaje de la Enfermera, aunque sin correspondencia directa en el esquema del mito, interviene en la construcción del conflicto erótico y duplica la compañía en el trance al Más Allá.

En la obra el tema de la muerte adquiere un tratamiento difuso. El episodio más claro donde el tópico es abordado resulta luego de un desmayo de la Señora, cuya absoluta inmovilidad suscita el pánico entre los tripulantes y el Remero invalida, con énfasis, la posibilidad del acontecimiento: “¡No puede ser aquí!” (Alsina, 2001, p. 36). Esto sugiere que la defunción está prohibida en medio de la travesía y que, por lo tanto, debe suceder una vez finalizada. Asimismo, durante la teatralización de una escena, donde la mujer finge ser otra persona y habla de sus objetos como si fueran ajenos, tras preguntar por el destino final del propietario, la Enfermera describe un final pacífico: “Con una sonrisa. Sin dolores” (Alsina, 2001, p. 49). Se plantea aquí un tránsito a la muerte, sin agonía y con belleza, sostenido por el Remero como guía y la Enfermera como terapeuta. La muerte constituye el fin del viaje, puesto que, en el mismo instante en que los tripulantes anuncian la llegada, la Señora pierde movilidad y, en el siguiente cuadro, desaparece.

Alsina usa el mito, por un lado, como metáfora de paso, para abordar la antítesis vida/muerte, por fuera del imaginario bíblico cristiano, que premia con el Cielo o castiga con el Infierno. Lejos de construir certezas alrededor de la muerte, la obra instala una interrogación sobre la vida, bajo la consciencia de una finitud inexorable. Por otro, el antiguo esquema clásico, que presenta el paso de un mundo a otro, interviene en la construcción de un pacto implícito con el espectador, es decir, contribuye a garantizar la comunicación. En palabras del autor:

Toda obra de teatro para comunicar tiene que tener un pacto implícito con el público, en el sentido que es un pacto no dicho, pero es algo conocido por ambas partes, tanto para quienes hacen el espectáculo como para quienes lo ven; hay algo en común que nos tiene que unir. Si ese pacto implícito no está, la obra se ve incomprendida. (Alsina, comunicación personal, 11 de julio de 2017)

El dramaturgo entonces utiliza el mito como mecanismo sugeridor de la memoria, pensando en la relación escena-público. La recepción tiene naturaleza dialógica y, por lo tanto, el intercambio comunicativo es posible “por la presencia de determinada memoria común en el destinador […] y el destinatario. La ausencia de esta condición hace indescifrable el texto” (Lotman, 1996, p. 111, cursivas del original). En el marco de una estructuración dramática abierta, que impugna los principios de progresión y acumulación, el espectador puede contrarrestar la incertidumbre de El pasaje por el conocimiento previo del mito, que impone cierta linealidad a los sucesos de la escena y proporciona una situación para asignar un sentido “existencialista” al espectáculo. Por esta razón, no resulta casual el esfuerzo dedicado a la conformación de un sólido aparato paratextual que rodea la visión del drama y promueve una lectura en clave hipertextual. El pasado clásico constituye un indicio, desde el punto de vista del público, para movilizar la recepción del espectáculo.

La tensión global/local

El pasaje, al recuperar un mito ampliamente conocido en el universo cultural occidental, sintetiza en un esquema el paso de la vida a la muerte. El drama está sostenido por personajes tipificados y la acción transcurre en un marco espacial y temporal indefinido. Por estas características, dentro de la producción de Alsina, esta obra integra la serie caracterizada por el despojamiento deliberado de signos locales y sigue una línea estética “menos festiva, más amarga, más esencial, más profunda” (Diago, 2001, párr. 8).

En función de lo dicho podemos considerar cómo El pasaje se inscribe en el proyecto de Alsina y formula una imagen crítica del contexto de enunciación. Sin forzar el vínculo con un referente local que en el drama está sublimado, es posible advertir esta pretendida lugarización a partir de la comparación de El pasaje con el antecedente y el consecuente dramático en la producción de Alsina, a saber: El sueño inmóvil, drama escrito en 1995 y estrenado en 1997 en Tucumán, y La guerra de la basura, producido y montado en la provincia en 1999.

La creación de El sueño inmóvil estuvo estimulada por la delicada situación política de la época: a fines de 1995, el general Antonio D. Bussi, implicado en crímenes de lesa humanidad,^[24] ganaba la gobernación de Tucumán por la mayoría del voto popular. En la misma línea, la elaboración de La guerra de la basura fue motivada por la amenazante continuidad de este proyecto autoritario: la postulación de Ricardo Bussi, el hijo del militar, como gobernador de la provincia en 1999. Estos sucesos, tomados como signo de atraso e inmovilidad, describen una trama cultural local atada a un ciclo de sometimiento y despotismo perpetuo. En palabras de Alsina, esta suerte de eterno retorno comporta un exceso identificable con lo trágico:

Yo creo que la peor de las tragedias que vivimos nosotros como pueblo y como persona es la repetición. Es una tragedia social y personal. Una persona que no comprende por qué se equivocó está condenada a repetir el error y nosotros como pueblo hemos vivido muchas cosas (guerras, dictadura, genocidio) y no aprendemos y volvemos a cometer los mismos errores. (Comunicación personal, 11 de julio de 2017)

El sueño inmóvil y La guerra de la basura, con diferentes grados de explicitación temática, alusión local y complejidad formal, elaboran una crítica al presente inmerso en la repetición (Tríbulo, 2003; Tossi, 2012a; García y Mozzoni, 2014). El pasaje, en este proceso, no constituye una pieza aislada, sino que también puede leerse a partir de dicha preocupación: la Señora emprende un viaje y en él replica incesantemente la trama de intrigas, complicidades y frustraciones que caracterizó su vida, una existencia en la que no pudo cumplir sus deseos ni alcanzar la felicidad. Esta suerte de “eterno retorno” deriva de una imposibilidad de cuestionar el pasado. La fábula, a través de la representación de este conflicto de índole personal, devela las tramas de una historia que sigue una peligrosa trayectoria circular. Las tres obras conforman un conjunto macropoético que, en virtud de las semejanzas señaladas, responde a un constructo morfológico y temático de profundas implicaciones ideológicas que Alsina identifica como la “tragedia de la repetición” (2004, pp. 35-36; 2008b, párr. 51; 2013d, p. 158).

Esta recursividad que Alsina busca cuestionar a través de su dramaturgia, en la medida que atiende a la problemática histórica y cultural de su lugar de origen, inscribe la diferencia en la producción textual. Este sentido de lugar que el drama consigue inaugurar, sumado a la fagocitación del mito del viaje al Más Allá, que forma parte del horizonte global, le permite al nuevo texto funcionar en las migrancias, estrenarse en una y otra geografía e incidir en ambos sistemas culturales. Esta dualidad vuelve a El pasaje, considerado en sus expresiones locales y en sus extensiones internacionales, particularmente apto para ser, a la vez, texto de “intercambio, de la homogeneización cultural y de la heterogeneización cultural” (Bessière, 2011, p. 23). La pieza asume eficazmente esta paradoja y consigue moverse entre los polos: la globalización, como tendencia, y la localización, como resistencia.

3. La posición intermedia: El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán

El grupo teatral Silfos estrena El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán el 22 de julio de 2006 en el Museo Histórico Nicolás Avellaneda, bajo la dirección de Martín Giner.^[25] La acción dispone los planes de un crimen: los primos Orvantes deciden asesinar a su tío Francisco, al que llaman “Minotauro”, y, por esta razón, emulan la empresa de Teseo en Creta.

En la dramaturgia de Montilla Santillán, esta pieza forma parte de una trilogía, aún inconclusa, basada en la recuperación de la mitología grecolatina y la historia provincial, que continúa con la escritura de Silencio de Piedra, obra publicada en 2009 sin estrenar hasta la fecha.

El itinerario de Teseo en Creta

La recepción del pasado clásico recibe una consideración explícita en el conjunto de paratextos para suscitar una lectura hipertextual del espectáculo. La prensa, que cubre el estreno, enfatiza la relación de la pieza con la cultura clásica antigua: “la obra fue escrita por Guillermo Montilla Santillán, en una especie de adaptación del mito de Teseo y el Minotauro de la Antigua Grecia, al Tucumán de fines del siglo XIX” (“Una obra recrea el mito de Teseo y el Minotauro”, 2006). Esta suerte de desviación contextual, que la nota advierte bajo el término “adaptación”, implica, en este caso, no un procedimiento de transposición diegética (cambio del universo tempoespacial del hipotexto), sino más bien la creación de una “analogía” (Genette, 1989, pp. 187-188) entre el relato mítico, ubicado en Grecia, y la acción dramática, situada en Tucumán. En efecto, El jardín de piedra tiene como protagonistas a los integrantes de una familia distinguida de fines del siglo XIX, los Orvantes, radicada en un ingenio azucarero de la provincia. La disposición dramática organiza tres líneas de acción: a) la primera, entendida como la principal, se orienta hacia la planificación y la ejecución de un asesinato (los primos Orvantes, Joaquín, Felipe y Diego, deciden matar a su tío Francisco). Las dos restantes, subsidiarias de la primera, consisten en b) el emprendimiento de un contraplan criminal, a cargo del tío y Solange, que acabará por invertir el curso de la acción, mediante el cual los victimarios, irónicamente, resultan ser las víctimas fatales; y c) los intentos de los primos, instigados por Ana, de abandonar el ingenio y radicarse en la ciudad. La disposición dramática está repartida en dos perspectivas: el plano de la certeza (u objetivo), que se corresponde con el punto de vista externo, y el plano de la fantasía (o subjetivo), que remite a la percepción interna de un personaje. Los personajes, que oscilan entre ambos planos, advierten la semejanza entre su propia situación y la del héroe Teseo y, a partir de ella, sostienen la analogía, que está enteramente situada en su ánimo y en su discurso.

Como adelanta la cobertura periodística, aunque la “pieza teatral no está ambientada en la Antigua Grecia”, el reconocimiento del mito clásico constituye una base para la decodificación del espectáculo: “Un laberinto, un minotauro, un ovillo de lana al que hay que encontrarle la punta… esas son las claves de ‘El jardín de Piedra’” (“Una tragedia griega que se desarrolla en un ingenio”, 2006). Por su parte, el programa de mano incluye una presentación que no se limita a señalar el vínculo hipertextual o recordar las líneas del mito, sino que instala una serie de equivalencias semánticas entre el relato clásico y la acción dramática:

La imagen de Teseo desdoblada en Felipe y en Diego… o en el que vendrá en el futuro… Y Ana teñida del halo de Ariadna que propone estrategias, ama y abandona. Al mismo tiempo todos ellos y Joaquín constituyen el imaginario de las doncellas y mancebos que eran carnada del minotauro, quien surge a través de la figura de Don Francisco, y la casa que alberga a todos es el laberinto en donde surge la posibilidad de matar al minotauro, o de ser devorado por él… (El jardín de piedra, programa de mano, 2006)

El panorama hipotextual se completa, como veremos más adelante, con la inclusión del acervo mítico regional, en particular, el mito del Familiar. Otros estímulos reconocibles, e incluso declarados, vinculan la pieza con la simbología borgiana o la narrativa policial.^[26]

Más allá de este aparato paratextual, que da cuenta del producto final, el vínculo con el pasado clásico aparece en el trabajo, en términos de Montilla Santillán, como un accidente o casualidad:

Empiezo a escribir este policial, pero el plan no termina de cerrarme. Entonces le quiero dar un poco de humor a la obra y decido que los primos le van poner un apodo al tío, le van a decir “Minotauro”. Era un chiste entre ellos. En un momento, leí escenas a algunas personas, como Martín Giner o Leonardo Goloboff,^[27] y todos me decían: “es fuerte este mote que le ponen al tío, fijate, por ahí hay algo, uno no puede dejar de asociar”. (Comunicación personal, 12 de diciembre de 2018)

La declaración de Montilla Santillán describe un proceso donde la relación entre drama y mito no ha sido preconcebida, sino que es el resultado de un encuentro fortuito, cuya posible productividad es señalada posteriormente por otros y luego explotada de forma consciente por el autor, previa inmersión en la cadena de la tradición. En particular, el autor declara recuperar el mito de Teseo a partir de libros de antologías y resúmenes, entre los que identificamos: Mitología de Víctor Civita (1973, pp. 561-576), Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grimal (1989, pp. 505-510) y Mitología Clásica de Robert Hope Moncrieff (2000, pp. 165-173).^[28] La recepción del pasado clásico por parte de Montilla Santillán es producto entonces de la sedimentación de lecturas y reescrituras que recibió el ciclo cretense a lo largo de la historia.

Lo clásico como modelo y material

La inclusión de lo clásico, que se revela primero accidental y luego consciente, constituye en este proceso un estímulo en parte problemático, que ofrece cierta resistencia y, a veces, amenaza con imponerse. Un conjunto de borradores preliminares de El jardín de piedra da cuenta del desafío que conlleva para el dramaturgo la recepción de la dimensión semántica grecolatina. Rescatamos, como huella de este proceso, el manuscrito titulado Minotauro (ca. 2002), un esbozo dramático de cuando, en palabras del autor, pensó “abandonar la idea del ingenio y situarlo en Atenas” (Montilla Santillán, comunicación personal, 12 de diciembre de 2018). Minotauro, borrador dramático que se detiene al cabo de seis escenas, ubica la acción en las antiguas Atenas y Creta y tiene como protagonistas a los personajes míticos clásicos, que conservan el nombre y el rol asignado por la tradición: Egeo (rey de Atenas), Teseo (su hijo), Minos (rey de Creta), Ariadna (su hija) y el Minotauro. La acción en este escrito preliminar sigue el itinerario del héroe: inicia con la decisión de Teseo de liberar al pueblo ateniense del tributo impuesto por Minos, continúa con el viaje del héroe a Creta como parte del sacrificio y concluye, por el carácter inacabado del esbozo, con el encuentro y la colaboración de Ariadna, previos a la entrada en el laberinto. Este manuscrito, como ejercicio de apropiación, consiste fundamentalmente en una transposición formal del mito, esto es, el paso del modo narrativo al modo dramático. No incluye operaciones de transposición temática relevantes: los personajes guardan estrecha identidad con el hipotexto, operan en el universo tempoespacial conocido y siguen el curso de la acción consolidado alrededor del héroe. Este escrito preliminar, inmerso en la dinámica de la tradición, se inclina evidentemente por el polo de la conservación, en la medida que busca respetar, más que disolver, la entidad del texto previo.

La dramaturgia de El jardín de piedra, que sufre reformulaciones estructurales constantes a lo largo del proceso de recepción productiva, concreta finalmente la ubicación tempoespacial (fines del siglo XIX en Tucumán) y la trama policial (la conspiración de los primos Orvantes) concebidas en el proyecto inicial. En el marco de esta disposición definitiva, el mito clásico funciona –de acuerdo con García Barrientos– en un nivel metadiegético, como una “fábula segunda, argumento de segundo grado o historia dentro de otra historia” (2001, p. 232).

En términos de Lotman, la relegación de una historia –en este caso, la travesía de Teseo en Creta– a un segundo plano en la estructuración es el resultado de un procedimiento denominado “texto en el texto”, esto es, “una construcción retórica específica en la que la diferencia en la codificación de las distintas partes del texto se hace un factor manifiesto de la construcción autoral del texto y de su recepción” (1996, pp. 102-103). El ciclo de Teseo aparece en la obra mediante referencias que acentúan su carácter de ficción, lo que contrasta con la percepción de “realidad” que reciben los hechos de la acción dramática básica, es decir, la historia de los Orvantes. El señalamiento de esta diferencia, o sea, el trazado de fronteras en el interior del drama, donde una parte se define como “realidad” y otra como “ficción”, resulta fundamental para comprender posteriormente cómo el sustrato mítico clásico orienta la interpretación de los sucesos de la acción principal.

En principio, como se advierte en el siguiente diálogo entre el tío y Solange sobre las actividades de los primos Orvantes, la fuente de la mitología clásica es identificada con el campo de lo literario:

D. FRANCISCO.– […] A ver ¿qué sabés?

SOLANGE.– Nada, tío, sólo disertaciones sobre mitos griegos y poemas homéricos. Creta y Atenas, Teseo y Minos.

D. FRANCISCO.– Los griegos. Igual que sus padres, soñando al pedo. Sabés las veces que les dije que los libros no dan de comer. ¡No pagan el plato! (Montilla Santillán, 2007, p. 321)

Los primos Orvantes, al igual que sus progenitores, son jóvenes aficionados a la lectura de obras de la Antigüedad clásica, lo que desarrolla en ellos una competencia lingüística y literaria que les permite elaborar sus diálogos con numerosas referencias míticas, en las que participan –además de Teseo– personajes como Tiresias y Narciso, Adonis y los hijos de Edipo, Polinices y Etéocles:

a) DIEGO.– Y Tiresias profetizó que el niño viviría hasta que se viese a sí mismo.

FELIPE.– Y así fue, un día miró su reflejo en el río y al tratar de apresarlo, alcanzó su fin. (Montilla Santillán, 2007, p. 317)

b) SOLANGE.– ¿Inquietarme? ¿Es que mi Adonis no puede hablar sin rodeos?
DIEGO.– ¿Es necesario que Adonis hable de otro modo? (Montilla Santillán, 2007, p. 322)

c) FELIPE.– […] Una guerra en Atenas, hermano contra hermano. (Montilla Santillán, 2007, p. 324)

El modo de transmisión considerado es el libro, como objeto que comunica universos imaginarios a través de la lectura. Haciendo derivar el mito de la esfera literaria, este es percibido como un sector diferenciado del resto de la acción del drama. Dicho contraste genera la ilusión de que los acontecimientos acaecidos en el ingenio de los Orvantes, es decir, los hechos correspondientes a la acción del drama, tienen carácter de “realidad”, mientras que se subraya la “irrealidad” de la historia de Teseo. La dramaturgia, entonces, sitúa la mitología cretense en un segundo nivel o plano metadiegético.

El relato legendario incluido dentro del texto, cuya materia narrativa está diseminada a lo largo de la acción, comporta una condensación o resumen del itinerario de Teseo en Creta, como héroe destinado a liberar a Atenas del yugo de Minos. No obstante, a pesar de esta reducción, se ajusta a los sucesos míticos clásicos, a saber: la llegada de un nuevo tiempo de sacrificios, la inclusión de Teseo en el contingente de víctimas, la travesía en barco hacia Creta, el enfrentamiento con la bestia híbrida, el triunfo del héroe sobre el poder del tirano y el regreso victorioso a la patria. Teseo mantiene su condición noble, como “príncipe” ateniense; se mueve en la trama básica de oponentes (Minos y el Minotauro) y ayudantes (Ariadna) y circula por los lugares conocidos (playa, barco y laberinto). En virtud de lo expuesto, la entidad del hipotexto, recuperado como “texto en el texto”, se conserva en el nuevo drama, dado que no sufre cambios contextuales o pragmáticos que afecten deliberadamente al sentido. Su incorporación –para operar en el plano metadiegético– solo conlleva una condensación, que constituye un tipo de transformación de índole formal.

Este apego a la semántica clásica, sumado a la asignación de un plano secundario y un lugar reducido en la estructuración de la disposición dramática definitiva, da cuenta de la posición “intermedia” del autor, que determina su inscripción en la tradición y que, en la práctica, define el proceso de apropiación en el punto medio de la dicotomía conservación/transformación. Este posicionamiento, que identificamos en el cruce del respeto por el modelo y la devoración del material, concibe la recepción productiva como el acto de “repetir cambiando”, esto es, un trabajo que oscila entre el deseo de la continuidad y la expectativa de la diferencia. La recuperación de la Antigüedad grecolatina implica, en términos de Montilla Santillán, la “reproducción de algo que viene de muy atrás y que nosotros lo estamos repitiendo de otra manera” (comunicación personal, 12 de diciembre de 2018).

Esta forma de conectarse con el pasado clásico está determinada por el modo en que el autor concibe la relación entre teatro y tradición. El teatro, para Montilla Santillán, constituye principalmente un fenómeno de comunicación, un encuentro de presencias que tiene la misión de compartir ficciones e incentivar la imaginación: “contar historias que trasciendan la antesala del alma, de indagar en relatos que no estén ligados a la noticia publicada el día de ayer” (2013, p. 170). Esta concepción determina en parte el acercamiento a las experiencias artísticas pretéritas, en general, y clásicas, en particular:

El arte se empecina en menospreciar lo que llama “viejo” negando la herencia del pasado y buscando con arrogancia caminos nuevos […], olvidados de que el arte es belleza, y de que la belleza es finalmente lo que ha logrado en el mundo cambios verdaderos, pudiendo atravesar el tiempo, intacta, sin perder un ápice de lo que nos quiso decir cuando vio la luz. Con qué autosuficiencia se descarta al viejo Eurípides, a Chejov o a Genet sin indagar concienzudamente cómo o qué aciertos tuvieron ellos para permanecer todavía vivos con algo para decirnos. (Montilla Santillán, 2013, p. 170, cursivas del original)

En la cita se entiende que la belleza, capaz de perdurar en el devenir temporal, tiene sobre todo un valor comunicativo, en la medida que cuenta algo y refiere, en la perspectiva del autor, un logro artístico identificado con el relato. El pasado, representado por la obra del “viejo Eurípides” como metonimia de la Antigüedad clásica, contiene un repertorio de historias, motivos y personajes capaces de estimular el desarrollo teatral contemporáneo. La idea de “herencia”, en esta declaración, concibe la existencia de una base o legado que permite a cada nuevo artista iniciar su trabajo creativo apoyándose en un repertorio temático anterior y valioso.

Montilla Santillán emplea la metáfora del “río” para significar una continuidad semántica inevitable, aunque solo posible por medio del constante cambio: “voy a generar una nueva tragedia, cuando quiera pertenecer a esta corriente que ha unido todas estas historias, que tienen cosas siempre en común” (comunicación personal, 12 de diciembre de 2018). En esta imagen, que podemos interpretar a la luz del pensamiento de Bajtín (2003a, p. 156), un tema o asunto es siempre idéntico y distinto a la vez, porque consigue funcionar en cada etapa del desarrollo cultural y en cada obra individual bajo una faceta siempre renovada. Este programa entonces no conlleva una negación del pasado sino más bien su actualización: “lo que hacen algunos autores –según sus virtudes y demás– es traducir eso que estaba atrás y ponerlo a disposición de la nueva era” (Montilla Santillán, comunicación personal, 12 de diciembre de 2018). La transformación –valiéndonos de la propuesta de Lotman (1996, p. 160)– será el resultado de un desfasaje semiótico que moviliza el trabajo de cada poética: el texto pretérito es descifrado bajo un código nuevo o traducido a un nuevo lenguaje y dicho desplazamiento introduce un nuevo sentido e inaugura la diferencia.

La propuesta creativa de Montilla Santillán, atenta a las contradicciones de la tradición, no se inclina decididamente por ninguno de los términos que constituyen la antítesis: propone la búsqueda de una continuidad deseada con el arte pretérito y, al mismo tiempo, sostiene la necesidad de transformar lo dado. La posición entonces construye un equilibrio entre la conservación y la innovación, trabaja con más autonomía que el dramaturgo guiado por el respeto y con menos agresividad que el dramaturgo signado por la devoración. En El jardín de piedra, aunque el mito clásico mantenga cierta entidad, pierde jerarquía en el producto final, funciona en un segundo plano y acompaña –por medio de la analogía– la acción principal. El autor, al respecto, concibe en los siguientes términos el resultado de esta apropiación: “con el mito de Teseo yo he sido menos ‘respetuoso’, porque creo que en realidad sí lo he respetado” (comunicación personal, 12 de diciembre de 2018). Esta posición intermedia no se aproxima a lo clásico con un respeto absoluto, sino que otorga cierta relevancia al desacato o, dicho de otro modo, no niega la validez del modelo, aunque asume la necesidad de transformar con relativa radicalidad el hipotexto bajo una concepción cercana al material. En este programa, el respeto tiene que ver fundamentalmente con preservar la historia o fábula pretérita (el itinerario de Teseo en Creta, con sus situaciones y personajes) y la innovación está relacionada con la contaminatio, a partir de una mezcla hipotextual heterogénea, y la estructuración, que prioriza la construcción de la intriga. No se trata solo de volver a contar la historia de Teseo en otro contexto, sino de desarticular esta trama en la interacción de variados aportes textuales (la literatura policial, la mitología regional y la historia azucarera) y de acuerdo con las nuevas jerarquías que se establecen entre los distintos componentes (el plan de asesinato por encima de las referencias míticas o históricas). Por su parte, Montilla Santillán organiza una singular historia de engaños y crímenes en favor de la intriga, que contrasta con las expectativas que puede suscitar el mito (el triunfo de Teseo sobre la bestia difiere radicalmente del fracaso que enfrentarán los primos).

La interacción del mito clásico y el regional

Por medio de la contaminatio y a nivel metadiegético, la dramaturgia pone a dialogar el mito de Teseo con el mito del Familiar. Los cruces que se establecen entre uno y otro organizan la base para concretar la analogía con la acción dramática, es decir, la trama de los Orvantes. Este nuevo relato adquiere en El jardín de piedra la misma condición que el mito clásico, es decir, aparece como un “texto en el texto”:

JOAQUÍN.– […] ¿Había estado antes en un ingenio?

ANA.– Nunca. Es un lugar encantador. Estoy fascinada.

DIEGO.– Y sin embargo, existen historias aterradoras.

D. FRANCISCO.– Cuentos de las viejas nomás.

DIEGO.– Una bestia horrible que aparece al caer la noche.

JOAQUÍN.– Buscando víctimas para satisfacer su apetito.

ANA.– ¿En serio?

D. FRANCISCO.– Pavadas, tonteras de los lugareños.

ANA.– ¿Tiene un nombre?

D. FRANCISCO.– El Familiar. (Montilla Santillán, 2007, p. 317)

En el diálogo, el Familiar es concebido como un “cuento”, en el sentido de creencia o fantasía. La oposición real/irreal vuelve a concretarse y ubica la nueva materia mítica en el terreno de la ficción. Don Francisco resta a esta historia cualquier valor de realidad. A diferencia de Teseo, que es conocido por los Orvantes a partir de fuentes literarias europeas, el origen del Familiar se ubica en el rumor social del ámbito rural próximo, el de los ingenios azucareros de Tucumán, contexto en el que se desarrolla la acción de El jardín de piedra. De acuerdo con esto, la dramaturgia traza fronteras hacia el interior del plano metadiegético: el mito del Familiar constituye lo “propio” porque surge del entorno representado y se inscribe en las ideas y valores conocidos del lugar, mientras que el mito clásico derivaría de un universo cultural “ajeno”, esto es, foráneo y antiguo.

El mito del Familiar puede resumirse del siguiente modo:

Los dueños del ingenio deben su fortuna a un pacto con el diablo. El demonio les otorga riqueza y poder a cambio de su alma y deja como su representante a un enorme perro negro que se llama el Familiar. El perro se alimenta de vidas humanas y el dueño del ingenio debe entregarle todos los años un peón, que es devorado por el monstruo. Este ser maligno está escondido en el fondo oscuro del depósito de las bolsas de azúcar, pero algunas noches, sobre todo durante la cosecha, se escapa y empieza a rondar por los alrededores. Aquél que se encuentra con el Familiar corre el riesgo de perder la vida. (Valentié, 2013, p. 168, cursivas del original)

La acción de El jardín de piedra se ubica a “finales del siglo XIX en Tucumán, en un ingenio” (Montilla Santillán, 2007, p. 310, cursivas del original). El cronotopo del drama es el mismo que históricamente da forma al mito del Familiar, estrechamente ligado al desarrollo azucarero provincial. A fines del siglo XIX, el ámbito productivo de la región sufre un proceso de transformación radical. La rápida implementación del modelo industrial trae aparejada una serie de cambios en el modo de vida campesino de la zona y genera, inevitablemente, resistencia, desorientación y sufrimiento en estos sectores. De este período de transformación social da cuenta el mito del Familiar. El relato, en principio, aporta una explicación sobre el rápido enriquecimiento de los fundadores de ingenios, devenidos ahora en industriales. Inscribiendo los cambios en su propia cosmovisión (el catolicismo), el imaginario popular concibe el poder y la fortuna de los dueños como el resultado de un pacto con el diablo.

El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán recrea en la ficción estos cambios registrados en la realidad histórica de Tucumán. El tío, don Francisco de Orvantes, dueño del ingenio familiar tras la muerte de sus hermanos, es un representante de estos nuevos agentes de la modernidad que operan a fines de 1800: “Hoy todo está industrializado. Todo. Y nosotros tenemos las máquinas” (Montilla Santillán, 2007, p. 316). Barale y Nader señalan que el mito del Familiar

surge para esclarecer y hacer comprender situaciones de riqueza excesiva, como se dio en los ingenios azucareros del Noroeste Argentino a fines del siglo XIX y comienzos del XX, a costa de trabajadores mal pagados en situaciones –en algunos casos– de esclavitud (1998, p. 117).

En el sistema de explotación laboral de la fábrica, cualquier protesta o intento de fuga por parte de algún obrero era severamente castigada. Los patrones mandaban matar al rebelde para dar el ejemplo. No obstante, la desaparición del trabajador era atribuida por la comunidad, e incluso por los mismos dueños, al Familiar.

Existen numerosas correspondencias entre los relatos míticos que interactúan en la obra. En primer lugar, la dramaturgia trabaja una equivalencia alrededor de lo monstruoso. El mito clásico presenta al Minotauro, una criatura con cabeza de toro y cuerpo de hombre, y el regional, al Familiar, que en su imagen más difundida es “un perro negro, enorme […] y lanudo, de refulgente mirada y largas uñas” (Colombres, 2001, p. 84). Por su parte, cada monstruo tiene destinado un espacio específico: el laberinto de Dédalo y el sótano del ingenio, respectivamente. El origen de tales criaturas se vincula con lo sobrenatural: el Minotauro es producto de un castigo de Poseidón al desacato de Minos (Grimal, 1989, s. v. Minos) y el Familiar, de un pacto celebrado entre el dueño del ingenio y el diablo. Estos mitos además se organizan alrededor de sacrificios humanos, celebrados en períodos fijos de tiempo: Minos daba al Minotauro cada nueve años^[29] siete jóvenes y siete doncellas que le pagaba como tributo la ciudad de Atenas. Por su parte, el Familiar, como custodio de la alianza, necesita alimentarse anualmente con la vida de un peón. Finalmente, uno y otro incluyen la mediación del héroe que derrota al monstruo e inaugura un futuro sin sacrificios: Teseo acabará con el Minotauro, mientras que el Familiar será vencido por un peón que lo enfrenta con una cruz o un puñal (Valentié, 2013, pp. 199-200). La Tabla 5 resume los niveles de coincidencia narrativa entre las materias míticas que interactúan en la obra El jardín de piedra:

Tabla 5

Correspondencias	Mito clásico	Mito regional
Monstruo	Minotauro	Familiar
Amo	Minos	Dueño del ingenio
Origen sobrenatural	Castigo de Poseidón	Pacto con el diablo
Espacio	Laberinto	Sótano del ingenio
Víctima	14 atenienses	1 peón
Ciclo sacrificial	9 años	1 año
Héroe salvador	Teseo	Peón

Fuente: elaboración propia.

El desajuste de la analogía

Las correspondencias entre el mito clásico y el mito regional constituyen una plataforma para vincular el plano metadiegético con la acción dramática. La crítica sobre El jardín de piedra ha hecho especial hincapié en este cruce. Tossi, por ejemplo, observa la existencia de “paralelismos” entre “la mitología griega (Teseo, Minos) y la mitología del norte argentino, puntualmente, el mito del perro Familiar” (2007, p. 155), como así también entre “una clase aristocrática antigua y la oligarquía decimonónica propia de los primeros ingenios azucareros” (pp. 155-156). De igual modo, Zayas de Lima señala la semejanza entre el mito clásico y la acción dramática, advirtiendo que funcionan “en paralelo” “la imagen de casa/cárcel que ofrece el laberinto, y […] la figura de hombre/toro del Minotauro” (2010, p. 92). En la misma línea, Pégolo et al. (2009) reconocen la inserción de los personajes en el universo legendario minoico: primos-atenienses, tío-minotauro, Ana-Ariadna, Solange-Pasífae y peón-Teseo.

Estos paralelismos o inserciones, que ha reconocido la crítica precedente, pueden interpretarse –a la luz de las categorías teóricas de Genette (1989, pp. 182-196)– como el resultado de una práctica hipertextual compleja que opera por analogía y hace de El jardín de piedra una especie de “antidrama”:^[30] a pesar de la intensidad con la que los personajes creen parecerse o intentan emular al héroe, esta identidad es radicalmente diferente. Este contraste entre héroe mítico y personaje dramático, en el caso de Montilla Santillán, buscará, en principio, generar un breve efecto cómico, y luego constituirá la base para organizar el conflicto trágico.

Como hemos señalado, la disposición del drama está organizada en dos planos que, en virtud de las categorías utilizadas por los mismos personajes,^[31] podemos definir como plano de la certeza y, por oposición, plano de la fantasía, y que se corresponden con la perspectiva objetiva y subjetiva, respectivamente. En el primero, incluimos los sucesos de la trama policial protagonizada por el clan familiar (planificación del homicidio, ejecución del contraplan criminal y organización del escape) y, en el segundo, los recuerdos, fabulaciones y delirios que se muestran como una proyección mental de los primos Orvantes.

En el plano objetivo o certero, los personajes utilizan las referencias mitológicas en un sentido que podríamos denominar satírico o burlesco, ya que las identificaciones con lo legendario funcionan de forma irónica. En el inicio, cuando los primos deciden matar al tío, se refieren a él como el “Minotauro”: “JOAQUÍN. (A Felipe.)– ¿Y quién va a empujar al Minotauro escaleras abajo?” (Montilla Santillán, 2007, p. 311). El símil se establece en función del argumento del mito grecolatino y la línea dramática de la obra. Al igual que Teseo, cuyo destino es matar al Minotauro, los primos Orvantes deciden asesinar a Francisco. Posteriormente, cuando Diego, Felipe y Joaquín confiesan a Solange su plan de asesinato, identifican a la víctima basándose en la apariencia del monstruo cretense: “Cuerpo de hombre, cabeza de toro” (p. 313). La dramaturgia realiza una traslación importante, puesto que no propone una correlación mítica directa entre las bestias (Minotauro-Familiar) o sus dueños (Minos-Patrón), sino una identificación del amo con el propio monstruo (Patrón-Minotauro). La inversión pone en relación los aspectos negativos de la dupla, como el despotismo, la crueldad, la astucia, y busca una identidad entre el propietario azucarero y el Minotauro, entre el dueño y la bestia.

Esta comparación considera, en principio, los atributos compartidos entre los personajes, como por ejemplo la enorme cabeza de toro del ser mítico y la superioridad física del tío: “no importa cuánto nos aventaje en masa corporal, hasta las rocas más grandes se despeñan” (Montilla Santillán, 2007, p. 311). Asimismo, el carácter bestial comprende cierta torpeza verbal que los sobrinos reconocen en el tío y que, por supuesto, contrasta con la fineza de sus hábitos lingüísticos:

FELIPE.– […] Dudo que se haya referido a nosotros como “sílfides”.

DIEGO.– Totalmente de acuerdo.

JOAQUÍN.– Creo que el término exacto fue: esos degenerados de mierda que tienes por primos.

FELIPE.– Sin dudas, ése sí es tío Francisco. (Montilla Santillán, 2007, p. 315)

Cuando ingresan en la trama las referencias al Familiar, se advierten los cruces entre los mitos. El relato ofrecido a Ana sobre la historia del perro diabólico desencadena un juego irónico, que evidencia dicha interacción:

ANA.– ¿Tiene un nombre?

D. FRANCISCO.– El Familiar.

FELIPE.– ¿Ese es el nombre?

D. FRANCISCO.– El Familiar he dicho.

FELIPE.– Creí que tenía otro. […] ¿No lo llamabas tú de otro modo?

DIEGO.– ¿Yo? Lo dudo, ¿de qué otra forma habría de llamarlo?

JOAQUÍN.– ¿El Minotauro? (Montilla Santillán, 2007, p. 317)

De esta forma, a través de la analogía mediante la que los personajes se definen a sí mismos y a los otros, la mitología regional entra en contacto e interactúa con la cultura clásica. En el ejemplo, el tío es concebido, simultáneamente, como el Minotauro y como el Familiar, correspondiéndose fundamentalmente en su aspecto bestial (mitad toro-mitad hombre y perro enorme del diablo). Interactúan además en su aspecto sanguinario, es decir, en su demanda de carne humana, ya sean las víctimas atenienses o los peones del ingenio. Al tío, por lo tanto, se le atribuyen ambos aspectos: animalidad y crueldad.

Conforme avanza la acción, la utilización de lo mítico abandona el tono satírico y adquiere una consideración seria. Este es el caso de Ana, quien concibe a su novio como un “príncipe ateniense”: “Te amo, príncipe mío, ateniense que zozobras en los océanos de la locura y no dejaré que naufragues” (Montilla Santillán, 2007, p. 320). Al asociar a su prometido Felipe directamente con Teseo, en calidad de “príncipe” de Atenas, y a causa del afecto que hacia él profesa, la joven Ana se identifica con el rol de Ariadna del mito clásico. Cuando Teseo llegó a Creta, Ariadna, la hija del rey Minos, se enamoró de él y se ofreció a ayudarlo si prometía hacerla su esposa y llevarla a Atenas (Civita, 1973, p. 569; Grimal, 1989, p. 508; Hope Moncrieff, 2000, p. 171). La joven entonces le dio un ovillo de hilo que, atado en la entrada del laberinto, le permitiría encontrar el camino de regreso. De igual modo, Ana ama y ha obtenido de Felipe su promesa de matrimonio y, en virtud de esto, intenta salvar al joven Orvantes del extravío de la locura. En la misma línea que la princesa mítica, Ana busca huir del lugar en el que están inmersos ella y su enamorado, es decir, de Creta y del ingenio, en busca de otro espacio donde la joven imagina una utopía de felicidad.

En la última escena de El jardín de piedra, Don Francisco de Orvantes, a pesar de haber desestimado en reiteradas oportunidades a los griegos, emplea la analogía y, a través de él, las referencias clásicas se cargan de un notable sentido trágico. Cuando Diego se propone enfrentar cara a cara al tío, el mayor lo increpa, diciéndole:

D. FRANCISCO.– ¿Qué conspiración, que intriga demanda la presencia de este joven de Atenas en el laberinto?

DIEGO.– ¿Qué dice? No conspiro, tío.

D. FRANCISCO.– ¿Y los otros?

DIEGO.– Lejos, libres. Los envié más allá de sus dominios.

D. FRANCISCO.– ¿Más allá de mis dominios? ¿Cómo es eso?

DIEGO.– ¡Quédese con su imperio, tío, no lo queremos!

D. FRANCISCO.– ¿Cómo quedarme con lo que siempre fue mío? ¿Por qué dejarlos ir?

DIEGO.– Ya no hay remedio. Partieron.

D. FRANCISCO.– Es ahí donde te equivocas, joven de Atenas. (Montilla Santillán, 2007, p. 332-333)

Francisco, en este diálogo, denomina “joven de Atenas” a su sobrino Diego, es decir, lo identifica como parte del sacrificio, consideración que se extiende a los otros primos, también integrantes del contingente de víctimas. Niega la posibilidad de su huida porque no los reconoce en el mismo nivel de Teseo, único héroe, según el mito, capaz de sobrevivir al monstruo. Ocupando un espacio igualado con el laberinto, y tras establecer la relación Diego-tributo, don Francisco se identifica con la figura del Minotauro. Efectivamente, Felipe y Joaquín regresan al ingenio y comienzan a sufrir los efectos de un envenenamiento: “D. FRANCISCO.– Nueve años han pasado. ¿Qué es lo que sucede? ¿Alguno de ustedes pensó que era Teseo? Ilusos. Son parte del tributo, como lo fueron aquellos que les precedieron” (Montilla Santillán, 2007, p. 333). La cita revela que los padres de Joaquín, Diego y Felipe han sido también víctimas de un sacrificio. Nuevamente, el sustrato mítico de referencia vuelve a interactuar. Si la mención de los “nueve años” transcurridos y la figura de Teseo vinculan la perspectiva de Francisco con el relato clásico, el desarrollo de su argumentación se configura a partir de la estructura del mito del Familiar:

D. FRANCISCO.– ¿Pensaron que iba a dejar que destruyeran lo que he levantado? ¿Qué iba a dejar que humillaran nuestras divisas? Han sido una vergüenza para los Orvantes, como lo fueron sus padres antes que ustedes. Si he de mantener este imperio sobre la sangre de los caídos, así lo haré.

FELIPE.– ¡Los mató! (Montilla Santillán, 2007, p. 333)

Hablando sobre el ingenio, lugar de origen del mito regional, señala que el imperio industrial se mantiene sobre la base de sacrificios. Sin embargo, aquí opera una inversión de los términos míticos, en tanto que las víctimas elegidas no son obreros o peones de la zona industrial, sino los integrantes de la misma clase distinguida que se enriquece con el pacto. De entre los miembros de esta casta adinerada, Francisco distingue un sector degenerado, al que considera débil y, en consecuencia, vencido. Sus hermanos, así como los hijos de estos, forman parte de los “caídos”. La acusación de Felipe, mediante la que responsabiliza directamente a su tío de los crímenes, es fundamental para entender el rol de don Francisco en este juego de identificaciones cruzadas: ni Minos ni los dueños de ingenios, en uno u otro mito, atacan a las víctimas destinadas a la bestia, sino que son el Minotauro y el Familiar los que devoran a los atenienses o peones que sus amos les dan vivos. Por lo tanto, como el tío asume efectivamente la autoría de las defunciones, cumple el rol de las bestias de ambos mitos, en una correspondencia que se propone como don Francisco-Minotauro-Familiar.

Ya en el final, en el instante de la culminación de la acción dramática, entra Solange a escena, anoticiando a los presentes de un alzamiento de la peonada, acontecimiento que desde la mirada de Diego, ya moribundo, se concibe como el acto de mediación del héroe:

SOLANGE.– La peonada se ha levantado en armas, tío. ¡Y entre ellos un joven a gritos lo llama a usted!

D. FRANCISCO.– ¡¿Cómo?!…

DIEGO.– ¡Oh! ¡Qué gracioso, Teseo! (Montilla Santillán, 2007, p. 334)

El líder de este grupo de peones sublevados contra el poder del dueño es asimilado a la figura de Teseo. Dicho personaje, en grado latente, busca a don Francisco, acentuando la identificación del tío con la bestia. Este colectivo representa el tercer contingente en enfrentarse con Orvantes, estando precedido primero por sus hermanos y luego por sus sobrinos. Según el mito, Teseo se ofreció o fue escogido como integrante del tercer tributo para el Minotauro (Grimal, 1989, p. 507; Hope Moncrieff, 2000, p. 169).

El héroe, mediante la ayuda de Ariadna, consigue matar al monstruo y acabar con el castigo impuesto a Atenas. En cuanto al Familiar, como estructurador de la analogía, el relato señala que el perro puede ser derrotado con una cruz, un puñal o la síntesis de ambos y que el héroe de esta peligrosa empresa suele ser un peón, aspectos que coinciden con la valoración de los hechos escénicos. El tío, como guardián del diablo, será derrotado por un obrero de la industria mediante las “armas”.

En el denominado plano fantástico (o subjetivo) de El jardín de piedra se ubican aquellos momentos que, en oposición al plano certero, se nos presentan como una proyección de los contenidos mentales de los personajes, como recuerdos, fabulaciones y delirios. A este nivel pertenecen algunos segmentos, visiblemente diferenciados de la acción dramática, en tanto que: a) se sustraen, parcial o totalmente, a la percepción del resto de los personajes de escena, pero no así a la del público; y b) están marcados escénicamente por un cambio lumínico, transcurriendo las acciones en penumbras, según indican las acotaciones. Estos espacios subjetivos, cabe destacar, son privativos de los primos Orvantes, Joaquín, Diego y Felipe, como expresiones de una psicología enfermiza, que ha sido definida por Ana en términos de “locura” (Montilla Santillán, 2007, p. 319). Genette, a propósito, reconoce en el delirio una condición de la analogía: “un héroe [o más precisamente, antihéroe] de espíritu frágil e incapaz de percibir la diferencia entre ficción y realidad toma por real (y actual) el universo de la ficción, se cree uno de los personajes e ‘interpreta’ en este sentido el mundo que le rodea” (1989, p. 187).

El segundo de estos segmentos fantásticos (Acto I, Escena 5), a cargo de Felipe, ejemplifica con claridad esta identificación delirante. El joven imagina haber envenenado con éxito a su tío Francisco y lo contempla en el momento de su agonía. La disertación es completamente ignorada por Ana, su novia, que comparte el espacio de la escena. El triunfo sobre el tío, a quien se identifica siempre como el Minotauro, asimila al joven Orvantes a la figura de Teseo, el héroe victorioso, que libra definitivamente a la ciudad de Atenas del castigo de Minos. Felipe se reconoce en la valentía del príncipe, “en el pecho de este efebo […] late un corazón decidido” (Montilla Santillán, 2007, p. 319), y exalta el valor de la proeza, a la que no tacha de cobarde asesinato, sino de acto heroico:

D. FRANCISCO.– ¡Asesino! ¿Qué me has hecho?

FELIPE.– ¡Cumplir con el destino que lleva el nombre que me acabas de imponer! ¿No ves, bestia nefasta, que por tu causa los atenienses sufren? En el pecho de este efebo al que tantos títulos le has dado late un corazón decidido, un espíritu alado que encadenaste a la tierra y que hoy, después de tanto, se libera del yugo que tu temor le impuso.

D. FRANCISCO.– ¡Asesino! ¡Asesino!

FELIPE.– Me nombras mal, hijo de Minos. Soy tu verdugo, el que viene a liberar a Atenas. ¡Muere, terror de los míos! ¡Muere! (Montilla Santillán, 2007, p. 319)

La analogía implica “a la vez ‘presencia’ y ‘ausencia’, semejanza y diferencia, y en grados variables” (Genette, 1989, p. 192). El drama, sobre esta semejanza, provoca un desajuste radical entre la historia del héroe Teseo o la del peón salvador (plano metadiegético) y la fábula de los Orvantes (plano diegético). El mito clásico y el regional, en principio, contienen una peripecia (cambio de fortuna) positiva, que parte de la desgracia y obtiene la felicidad: desde el sometimiento se alcanza la liberación. Por el contrario, la fábula que configura la acción de El jardín de piedra –desde el punto de vista de los jóvenes primos– organiza una peripecia en sentido inverso: tiene un comienzo lúdico y acaba en catástrofe. En función de esta dirección que toma la historia, la trama se complejiza con la exhibición del páthos, tanto a nivel físico como psíquico, y con la introducción de una instancia de anagnórisis, que finalmente identifica al peón sublevado con Teseo y descubre a los primos como víctimas. La tragedia entonces, con su cuota de sufrimiento y su estrepitosa caída, es el resultado de la diferencia que inaugura la analogía.

El relato clásico, en función de la trama de dominación que configura su narrativa, permite actualizar el sentido del mito regional e iniciar una revisión del período histórico provincial: la industrialización de Tucumán a fines del siglo XIX. Como novedad, El jardín de piedra representa una familia distinguida, propietaria de un floreciente ingenio, inmersa en un sistema de opresión. Mientras que en los mitos, tanto clásico como regional, los cuerpos ofrecidos a las bestias provienen siempre de un sector dominado de la sociedad que está obligado a respetar las imposiciones del vencedor; en el drama, las víctimas sacrificiales pertenecen a la clase dominante, pero integran una facción marginada en el interior de esta. Al igual que los obreros que osaban cuestionar el sistema de explotación instaurado en las fábricas de azúcar, los primos Orvantes, buscando huir de la trama de opresión impuesta por el tío, son asesinados.

4. La consolidación de la regla: Y un día su olor cambió de Rafael Nofal

Y un día su olor cambió fue escrita por Rafael Nofal en diciembre de 2014 y se estrenó en el Teatro Alberdi de Tucumán el 11 de julio de 2015, con dirección de Manuel Maccarini.^[32] La acción se ubica en medio de una revuelta social y sigue los pasos de una mujer que, tras el abandono del cónyuge, asesina a sus hijos, acción en la que se reconoce el vínculo con Medea. Esta obra constituye la primera parte de una trilogía centrada en la representación de la violencia provincial y en la recuperación de la mitología clásica, que continúa con Mariposas después de la lluvia y La tailandesa.^[33]

Lo clásico como texto-convención

Nofal se propone representar en el drama un hecho histórico: los saqueos que conmocionaron a Tucumán en diciembre de 2013, durante una huelga policial. Este suceso, que el autor reconstruye basándose en la prensa de la época y el recuerdo personal de la experiencia, se cruza con referencias de índole mítica: por un lado, la mitología urbana, que incorpora a la trama relatos de aparecidos (v. g. el niño de la explosión o la chica del baile), y, por otro, la mitología grecolatina, a partir de una apropiación de la figura de Medea. El personaje denominado “la mujer que no duerme” se configura a partir de este segundo estímulo en un proceso de recepción que se inclina especialmente por el aspecto semántico del filicidio.

El hipotexto clásico, condicionado por la representación del estallido social, experimenta transformaciones a nivel de la diégesis: cambios de identidad (el personaje Medea deriva en un papel sin nombre, apenas singularizado: “la mujer que no duerme”), de medio social (parte de un ámbito noble para arribar a un medio humilde) y de contexto (del antiguo Corinto al presente del barrio Villa Amalia).

A diferencia de Alves, Alsina o Montilla, en esta obra el vínculo con el pasado grecolatino no recibe ninguna consideración directa, es decir, su inscripción en la tradición clásica permanece implícita en las declaraciones de la época o en los alrededores paratextuales del espectáculo. El programa de mano, por ejemplo, se limita a exponer la ficha técnica, mientras la prensa que cubre el estreno o promociona la temporada solo hace hincapié en la recreación del saqueo (“El teatro habla de los saqueos de 2013”, 2015) o establece una relación mítica imprecisa: “[en] esta trama […] surge el plano mítico y la narrativa se encauza por un camino de entrecruces, motivado por un satánico acontecimiento que culminará por teñir y tomar las vidas de los protagonistas” (“Concluye la primera temporada de una puesta memorable”, 2015). La presentación del espectáculo en el programa de mano de la 31.° Fiesta Provincial del Teatro (2016), aunque reconoce la existencia de dos líneas de acción (una histórica y otra ficticia), reafirma explícitamente el vínculo con el estallido social y mantiene en suspenso el carácter, el contenido o la procedencia de la segunda trama que incorpora el drama, calificándola como “literaria”:

Y un día su olor cambió […] plantea […] el encuentro de tres seres en una trinchera improvisada, durante los saqueos producidos en una noche de diciembre de 2013. […] Se hallan unidos ante la amenaza externa por una estructura doblemente dramática: la real y la literaria, la histórica y la ficcional. (31.° Fiesta Provincial de Teatro, programa de mano, 2016)

Este proceder, que mantiene implícita la relación con lo clásico,^[34] difiere de la actitud sostenida en torno a la producción siguiente, Mariposas después de la lluvia, donde el vínculo con el pasado grecolatino es señalado de forma explícita a través de los paratextos que construyen los productores y la prensa alrededor del espectáculo:

El mito de Penélope, que espera el regreso de Ulises de la guerra de Troya y elude a sus pretendientes tejiendo una mortaja, y la aparición del huérfano Telémaco, que busca desesperadamente la contención de una madre, se trasladan de la Grecia antigua a las veredas de Tucumán. (“El mito de Penélope en una vereda cualquiera”, 2017)

Nofal señala que, durante la creación de Y un día su olor cambió, la relación con el pasado clásico no fue producto de una búsqueda preconcebida o consciente, sino resultado de una percepción repentina y accidental:

En Y un día su olor cambio apareció Medea como una consecuencia de la historia, entonces empecé a leer sobre Medea, viendo cómo funciona hoy. En Mariposas después de la lluvia ya fue un trabajo consciente, la idea claramente fue trabajar sobre el mito [de Ulises, Penélope y Telémaco]. Donde me libero un poco y trabajo con mayor libertad es en La tailandesa, donde aparecen Píramo y Tisbe, tras de los dos chicos que son pareja, pero ya no le doy tanta relevancia como en Mariposas…, que sí es un trabajo riguroso con el mito y con detalles del mito. Esta especie de trilogía empezó casi de casualidad con Medea y siguió en forma más consciente. (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019)

La inscripción de Y un día su olor cambió en la tradición clásica, según la apreciación de su autor, constituye para el espectador una “obviedad” y, por lo tanto, la pieza puede prescindir de la indicación y aun así propiciar el reconocimiento:

El vínculo era muy evidente. Cualquiera que ve a la Mujer [que no duerme], detectaría a Medea, porque hay datos que son clarísimos: a mitad de la obra sabés que ella mató a los chicos y, cuando habla de lo extranjero, ya te das cuenta. (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019)

¿Cómo sería posible interpretar esta obviedad que supone Nofal? En virtud del recorrido histórico que venimos trazando, la inscripción de la pieza en la tradición clásica resultaría “evidente” porque, al margen de la memoria subjetiva o individual del espectador, el imaginario en torno a la figura mítica de Medea estaba relativamente actualizado hacia 2015 en la memoria escénica provincial. El texto clásico en cuestión había sido retomado en varias oportunidades por los artistas de Tucumán durante la posdictadura y había estimulado hasta entonces una serie de propuestas dramáticas. El proceso empieza con el estreno de Mirando la luna (1994), donde el aporte clásico representaba una novedad y la búsqueda respondía a la vocación experimental de Manojo de Calles; sigue con La hechicera (1997) de José Luis Alves; luego con la creación colectiva Museo Medea coordinada por Guillermo Katz (2012)^[35] y cierra un ciclo con la puesta en escena de Y un día su olor cambió de Rafael Nofal. En esta última pieza, como consecuencia de una historia dramática provincial vinculada con el personaje mítico, el hipotexto clásico aparece no como excepción, sino como una premisa común o una pauta extendida en el medio. Nofal, indagado sobre el proceso creativo, reconoce en el teatro de Tucumán la organización de una tendencia alrededor de lo clásico, en general, y de Medea, en particular, en la que el autor participa de forma deliberada:

Me acuerdo que en esas fechas Guillermo Katz estaba empezando a trabajar con el mito. Él era alumno mío^[36] y empezaba a construir la historia de Museo Medea, por eso, al mismo tiempo, yo estaba leyendo sobre Medea, fue así, aparecieron las Medeas dando vuelta en esa época. (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019)

Aunque en la declaración solo se alude a Museo Medea, que representa el eslabón más próximo en la cadena, conviene señalar que la propuesta de Katz es, a su vez, una inscripción consciente en esta práctica organizada alrededor de la Antigüedad, que empieza a reconocerse como un “fenómeno de la escena tucumana actual” (Katz, 2012b, p. 5). La obra Y un día su olor cambió está inserta en esta larga historia de apropiación y actualización del pasado clásico en la actividad escénica provincial.

El proceso creativo que describe Nofal lo ubica inicialmente en el terreno de la convención, cuando percibe una tendencia del momento. Luego, siguiendo esta pauta del medio, su trabajo ingresa en la densidad simbólica de la tradición: “el recorrido empezó por [la tragedia de] Eurípides, pero de ahí empecé a descubrir un montón de fragmentitos, de cosas, de miradas, otras Medeas” (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019). La relación con lo clásico revela, en este caso, una doble orientación temporal: hacia el presente de la “convención”, entendida como “el repertorio de posibilidades” que el dramaturgo comparte con sus contemporáneos (sincronía), y hacia el pasado de la “tradición”, que supone la relación del autor con la obra de sus antepasados (diacronía) (Guillén, 1979, p. 92). El mito de Medea aparece, en las específicas coordenadas históricas y territoriales de esta micropoética, como un “texto-convención”, es decir, como una premisa creativa de la época, capaz de estimular la producción dramática y condicionar la composición de una obra. El repertorio clásico, en el marco de esta tendencia, funciona –siguiendo la teoría de Guillén– como “aliciente de la imaginación creadora y serie de tareas, de exigencias técnicas, de problemas por resolver” (1979, p. 96). Al respecto, Nofal recuerda que primero “apareció” el mito y, luego, asumió el desafío de las correspondencias, es decir, comenzó a traducir ese mito tan antiguo al contexto actual (Nofal, comunicación personal, 29 de octubre de 2019).

En este caso, el vínculo con el pasado grecolatino revela, más que una búsqueda singular, la conformación de una suerte de “sistema común de convenciones” (Guillén, 1979, p. 91) en el devenir del movimiento dramatúrgico provincial. Contrasta con el drama Mirando la luna (1994), a cargo de Manojo de Calles, en el que la relación con la Antigüedad clásica marca la diferencia frente a las convenciones de su época o, como diría Guillén, hace posible “la desviación, más que la norma” (1979, p. 92). Nofal, en las dinámicas del ámbito teatral, percibe y sigue, a su manera, una lógica extendida en el medio, que, por entonces, ha consolidado en torno a la recuperación del pasado griego y romano un modo habitual de enfrentar la práctica creativa. Y un día su olor cambió permite identificar un nuevo momento en la comprensión histórica de la productividad de la cultura clásica en la dramaturgia contemporánea de Tucumán: el hipotexto grecolatino en esta trayectoria, donde la recepción de la figura de Medea constituye un caso ejemplar, pasa de ser una excepción a convertirse en una pauta o regla del campo. Hacia 2015, recurrir a lo clásico como estímulo dramático implica transitar un terreno común, más que construir un espacio de novedad.

Esta posición, posible por el establecimiento de una convención, describe otra forma de concebir el trabajo creativo en relación con el pretérito grecolatino y, por lo tanto, revela un nuevo modo de inscribirse en la cadena de la tradición. El dramaturgo, durante el proceso de selección/exclusión temática, sigue la semántica consolidada por sus pares en el ámbito escénico y, a la hora de crear, aprovecha el volumen de memoria actualizado alrededor de la Antigüedad clásica. Considerando que el hipotexto clásico circula en la esfera teatral y, sobre todo, el imaginario mítico relacionado con Medea, la inscripción del espectáculo en la cadena de la tradición resultaría “evidente” y, por esta razón, los productores prescinden del habitual paratexto. En el resto de los casos que estudiamos, el vínculo hipertextual, que podría escapar al espectador, se subraya por medio de varios indicios. En Mirando la luna, La hechicera y Museo Medea, por ejemplo, el contrato de transposición se especifica en la prensa, en el programa de mano y, a veces, en el mismo título. El paratexto impone un estatuto hipertextual al espectáculo y el drama es presentado como una reescritura de la cultura clásica, que el espectador puede reconocer y con la que puede comparar el nuevo texto “para calibrar la diferencia y establecer la naturaleza de la relación” (Genette, 1989, p. 475). En Y un día su olor cambió, por el contrario, este pacto permanece implícito durante la expectación.

Como veremos a continuación, el trabajo de Nofal, que parte de esta convención, avanza luego en una dirección más cercana a la antropofagia, concibiendo el hipotexto como un aliciente material de la producción dramática.

Las Medeas andan por los barrios

La recuperación tanto del suceso histórico (saqueos) como del imaginario grecolatino (Medea) está condicionada por la concepción de mundo que sostiene el trabajo del autor en esta etapa de su producción dramática: Tucumán, por su violenta historia (terrorismo de Estado, asaltos masivos, marginación social), constituye un espacio trágico. El páthos, tomado como punto de partida poético, permite trazar una suerte de paralelismo con el acervo mítico clásico, que lleva al autor a afirmar la siguiente correspondencia: “las Medeas andan por los barrios” (“Un lector hace su propia puesta en escena”, 2019). La concepción trágica de la historia provincial orienta entonces la vinculación con la semántica antigua y condiciona la inscripción en la tradición clásica.

Subyace en esta dramaturgia, a su vez, una visión sobre la cultura local, que Nofal percibe como una tendencia social a sublimar, ocultar y silenciar el horror del pasado: “La tucumanidad […] está […] en ese denso ‘no dicho’ al que debiéramos agregar el ‘no mirado’ y ‘no escuchado’ que nos convierte en una sociedad ocultadora de nuestros dolores más profundos” (“Un lector hace su propia puesta en escena”, 2019). El teatro constituye una forma de contrarrestar esta dinámica social. En este sentido, Dubatti señala que la dramaturgia de Nofal responde a “la necesidad de romper el silencio, hablar y expresar el trauma” (2019, p. 9). Y un día su olor cambió, como forma de resistir el paso del tiempo y la tendencia al olvido, pretende actualizar en la memoria individual y colectiva la imagen de los saqueos de 2013 y así tramitar el dolor alrededor de un hecho efectivamente acontecido y el miedo ante una posible repetición. Esta percepción constituye –en términos de Pereyra y Semán– una suerte de alarma que pesa sobre la esfera política argentina: “los saqueos […] permanecen como una amenaza latente en los momentos de inestabilidad política o de deterioro de la situación económica” (2017, p. 249).

Nofal recupera el mito clásico a partir de una exploración general, aunque con base en la tragedia de Eurípides. El énfasis puesto en la dimensión pasional, la recurrencia del término “traición”, la referencia a la rival como “otra mujer” y la posibilidad de considerarla como “joven y reina” permiten suponer que Nofal trabaja siguiendo con particular atención la traducción al español de Medea a cargo de Alberto Medina González. En la Tabla 6 identificamos estas huellas de la recepción:

Tabla 6

Medea Traducción de Alberto Medina González (Eurípides, 1991)	Y un día su olor cambió (Nofal, 2019)
“Nos has traicionado” (p. 231). “Has traicionado a tu esposa” (p. 234). “Sí, se trata de un gran amor: ha traicionado a sus seres queridos” (p. 239).	“Pero hasta aquí llegó la traición y la trajo él” (p. 118). “Cuando el amor se convierte en odio pasan estas cosas, señor. Cuando una siente la traición” (p. 136). “Con el gusto amargo de la traición” (p. 136).
“Por encima de mí tiene otra mujer” (p. 238).	“Él tiene otra mujer” (p. 115). “Había aparecido otra mujer” (p. 118).
“Es joven y reina” (p. 248).	“Quizás si fuera una pendeja […] entendería […]. No es calentura, no es que se va con una mocosita linda, se saca las ganas y vuelve a la casa” (p. 137).

Fuente: elaboración propia.

El hecho histórico y la historia de Medea estimulan respectivamente la construcción de dos líneas de acción en Y un día su olor cambió:

1. la primera, organizada alrededor del encuentro de tres personajes sin nombre, identificados como la Vecina (“la mujer con perdigones”), Él (“el hombre que cuida la calle”) y Ella (“la mujer que no duerme”), que –atrincherados en una esquina de Villa Amalia durante la noche de los saqueos– aguardan la embestida de los asaltantes; y
2. una segunda, compuesta por una serie de declaraciones denominadas “testimonios”, a través de las cuales los personajes develan un episodio criminal acaecido durante la noche del estallido social. Semejante a Medea, la Mujer que no duerme durante la noche de los saqueos ha matado a sus dos hijos: Juan y Araceli. Esta trama, que se sitúa en un tiempo posterior y en un plano fantástico,^[37] irrumpe constantemente en el desarrollo de la acción principal y anticipa los sucesos que forman parte de ella.

En la disposición escénica los hechos decisivos no son representados de manera visible, sino que son sugeridos, como acciones latentes en la contigüidad del presente dramático (saqueos), o evocados, como sucesos ausentes situados en el pasado (filicidio). Lo visible entonces está dominado por cierto estatismo, mientras en lo latente y lo ausente prima la agitación: el hombre y las dos mujeres, por un lado, esperan la aparición de los asaltantes mientras en las inmediaciones la población se enfrenta a la manera de un combate bélico y, por otro, prestan declaración ante un policía o juez que, en un estado de calma, intenta echar luz sobre el itinerario del crimen.

El suceso histórico y el hipotexto mítico entran en correspondencia a partir de una imagen de otredad que ambos comparten. Esta alteridad emerge, en el planteo dramático, a partir de un estado de anomia, provocado ya sea por el retiro de la policía del espacio social o por la ausencia del marido en el espacio doméstico. Los saqueos son el producto del acuartelamiento de las fuerzas de seguridad, que genera zonas liberadas para el pillaje; mientras que el filicidio, motivado por el abandono del cónyuge, es el resultado de la desestructuración del ámbito familiar.

En la visión de la Vecina, personaje que fija los criterios de identidad (lo conocido, lo comprensible, lo esperable), el representante de la alteridad es el forastero, ya sea el habitante del asentamiento, que exiliado de las villas de emergencia se ubica en los márgenes de la zona y se caracteriza por el accionar delictivo (a); o el residente que proviene de otro barrio, ajeno a las costumbres del nuevo lugar y portador de una cultura extraña, como por ejemplo la Mujer que no duerme (b):

a) Somos de aquí, de Villa Muñecas, nosotros. […] La villa era […] otra cosa antes… […] No había peligro, no estaba el asentamiento… Esa gente ha ido apareciendo de a poco. Los primeros venían del campo, de cuando cerraron los ingenios… después han venido otros, me parece que estos son más peligrosos, creo que vienen de algunas villas que se llenan de gente y como ya no entran más, empezaron a ocupar a orillas de las vías. […] Esos tienen motos, robadas debe ser, y para eso, para robar las usan. (Nofal, 2019, p. 122)

b) Esa chica no es de aquí. Vino de otro barrio, él la trajo. (Nofal, 2019, p. 136)

En el planteo del drama, estas figuras aprovechan la suspensión momentánea de la ley para desplegar su violencia. El habitante del asentamiento acapara la calle en una acción pública-colectiva de vandalismo (saqueo). La Mujer que no duerme, por su parte, emprende una acción criminal de carácter privado e individual, circunscrita al terreno de la casa (filicidio). Como hemos señalado, esta violencia acontece fuera de escena y es conocida por el espectador a partir de las informaciones del diálogo. En el primer caso, los personajes sitúan en la latencia el estallido social, siguiendo las noticias difundidas por los medios masivos de comunicación (en especial, la televisión) y las dinámicas del rumor social, que dan lugar a múltiples especulaciones y generan una situación de alarma: “ahora parece que entran en las casas. No solo en los comercios” (Nofal, 2019, p. 121). El filicidio, por el contrario, forma parte de las acciones ausentes y se reconstruye fundamentalmente a partir de los datos (escuetos o ambiguos) que refieren los personajes en sus testimonios ante un “señor” (policía, fiscal o juez) que los interroga, como representante del orden restablecido. No obstante, la acción de los vecinos en la trinchera anticipa la muerte de los hijos a través de la metáfora del “sueño”. Los niños duermen y este estado es concebido como definitivo: “[Mis hijos] no se van a despertar. Están tranquilos. Ahora ya están tranquilos” (Nofal, 2019, p. 141). El dormir como condición permanente en los niños, representados en grado latente, se contrapone con la figura de la madre, la “que no duerme”, en tanto personaje patente. Así, se renueva la dicotomía sugerido/visible para significar la muerte y la vida, respectivamente.

Este imaginario de alteridad, que adquiere un carácter negativo, postula la existencia de un forastero temible y peligroso, que representa una amenaza tanto para la comunidad como para la familia. Este extraño, ya sea en el espacio externo (saqueo) o interno (filicidio), es capaz de destruir el orden y desplegar con su accionar la tragedia. La obra propone, con este cruce hipotextual, una replicación del caos social en el seno familiar. Los excesos producidos durante la noche de los saqueos en Tucumán tienen su correlato en el crimen perpetrado por la Mujer. La interacción del suceso histórico con la tragedia clásica consigue develar la fragilidad de los vínculos sobre los que el orden reposa.

En Y un día su olor cambió los que garantizan este acuerdo precario son el policía y el marido, que tienen, respectivamente, el deber social de “cuidar y defender su ciudad” (Nofal, 2019, p. 118) y el compromiso de sostener económica y afectivamente a la esposa y los hijos: “Los chicos lo quieren y lo admiran como si fuera Dios. […] Nunca nos hizo faltar nada, ni a los chicos ni a mí” (Nofal, 2019, p. 137). En el marco de las equivalencias, el cónyuge de la Mujer, un personaje en grado latente llamado José, es, a su vez, un policía que participa de la huelga.

Los hechos, a pesar de las múltiples correspondencias, reciben a lo largo de la pieza una comprensión diferente. Mientras la explicación del fenómeno del saqueo queda reducida en la mirada de los personajes a la categoría de “pillaje”, el filicidio, por el contrario, constituye un enigma y despliega una serie de hipótesis que actualizan diversos aspectos del universo clásico receptado. La Mujer, como figura de alteridad, despliega una mirada personal sobre el crimen y sugiere nuevos sentidos alrededor del hecho.

La mujer que no duerme

Nofal, en primer lugar, del abordaje realizado por Eurípides en Medea recupera la crisis matrimonial y doméstica. En la cultura griega antigua, el oîkos –entendido en su complejidad semántica como “familia” (red de filiaciones) y “casa” (bienes muebles e inmuebles)– se funda en relaciones jerárquicas y obligaciones recíprocas (Gambon, 2009, pp. 27-34). El kýrios, representado por el varón adulto libre, es la cabeza y el garante del oîkos y, como tal, ejerce su autoridad sobre los otros miembros (las mujeres, los menores y los esclavos). Ya sea en la tragedia de Eurípides o en el drama de Nofal, el conflicto se origina frente al abandono del marido. Respectivamente, Jasón (a) y José (b) yacen en otro lecho:

a) NODRIZA.– […] Jasón, habiendo traicionado a sus hijos y a mí señora, yace en lecho real, después de haber tomado como esposa a la hija de Creonte, que reina sobre esta tierra. (E. Med. 17-19; Eurípides, 1991, p. 214)

b) ELLA: […] Mi marido […] dice que [está] de reunión con los compañeros de la seccional, pero seguro que está en la otra casa. […] Él tiene otra mujer… con hijos. En La Banda. (Nofal, 2019, p. 115)

La unión con otra mujer, la princesa de Corinto o la chica de La Banda, ya sea en el caso del héroe o del policía, los mueve al desprecio de la consorte.

Nofal propone una nueva construcción de la rival femenina respecto del hipotexto clásico. En la tragedia de Eurípides, Jasón abandona a Medea para casarse con la hija del rey de Corinto y así ascender social y políticamente. Por su parte, en Y un día su olor cambió, la joven de La Banda no guarda diferencias de estatus o belleza con la Mujer. En este caso, el cónyuge no actúa con intereses económicos o políticos ni tampoco con propósitos exclusivamente sexuales, sino que el móvil para abandonar a la Mujer está determinado aparentemente por una inclinación o preferencia afectiva: “Es una chica común, como yo. […] No es calentura, no es que se va con una mocosita linda, se saca las ganas y vuelve a la casa” (Nofal, 2019, p. 137).

El abandono constituye una violación de la fe conyugal y una ruptura de la reciprocidad debida entre los esposos. La traición del marido ha quebrantado la afinidad matrimonial en que radica la salvación del hogar y el filicidio es, en medio de este ambiente trastocado, una expresión de la disrupción del oîkos (Gambon, 2009, p. 62).

El crimen, desde el punto de vista de la Vecina, constituye un acto de venganza –“Cuando el amor se convierte en odio pasan estas cosas, señor. Cuando una siente la traición” (Nofal, 2019, p. 136)– y, por lo tanto, el trabajo de Nofal se inscribiría en la tradición seguidora de Eurípides que interpreta el filicidio en clave pasional. De acuerdo con Quijada, esta lectura es la más extendida en el devenir de la fábula: “el exceso de amor de que es capaz una naturaleza grande y apasionada como la de Medea […] se transforma en celos y odio en el momento en que se siente traicionada y abandonada por Jasón” (2002, p. 260).

No obstante, desde el punto de vista de la Mujer el infanticidio es el resultado de un estado de confusión. Ella, al igual que Medea, a pesar de ser una extranjera (provenir de otro barrio u otro continente), está perfectamente integrada al nuevo oîkos a través de la fecundidad, la fidelidad y la subordinación al kýrios (José/Jasón). Ni Medea ha incurrido en castidad, esterilidad o infidelidad que justificara el abandono o el repudio del marido (Gambon, 2009, p. 38), ni tampoco la Mujer. Ambas, por su condición de extranjeras, han tenido que asimilar las nuevas leyes:

a) Y cuando una se encuentra en medio de costumbres y leyes nuevas, hay que ser adivina, aunque no lo haya aprendido en casa, para saber cuál es el mejor modo de comportarse con su compañero de lecho. (E. Med. 238-240; Eurípides, 1991, pp. 221-222)

b) Mi marido me trajo cuando era casi una niña. Yo no tuve quien me enseñara como se trata a un hombre, como se complace a un marido, por eso fui a ver a una vieja de barrio Echeverría, una mujer que cura casas, une y desune parejas, hace amarres. Ella me enseñó y me ató a él para siempre. (Nofal, 2019, p. 118)^[38]

Hasta el momento, una y otra han vivido en perfecta convivencia con el esposo, pero el abandono del kýrios suscita el caos. El personaje de Y un día su olor cambió, que antes sentía el lugar de acogida como propio, ahora, por efecto de la desestructuración familiar, percibe el espacio doméstico como un territorio extraño, que resemantiza en términos subjetivos la clásica extranjería de Medea:

Me siento extranjera. Como una habitante de otra tierra, muy lejana. Mi marido me trajo […] a esta casa, a este barrio. En esa casa parí mis hijos, sus hijos. […] Esa casa era mi fortaleza. El lugar donde nada ni nadie podía hacerme daño. (Nofal, 2019, p. 118)

El abandono implica una ruptura del orden establecido. Esta transformación radical de las relaciones instituidas atenta contra el sentido de pertenencia de la Mujer. Sin el kýrios como centro de autoridad, el oîkos es despojado de su identidad y la esposa pierde su rol. La Mujer, como consecuencia de la disrupción, huye del espacio familiar (se arroja a la calle), incurre en la infidelidad (tiene relaciones sexuales con el “hombre que cuida la calle”) y repudia su papel maternal (mata a sus hijos: Juan y Araceli). Como señala Gambon al respecto de Eurípides, en una afirmación que podemos extender a la Mujer, Medea representa una alteridad especial, es alguien que se ajusta a los nuevos patrones culturales y que, a su vez, los transgrede del modo más extremo (2009, p. 53).

En Y un día su olor cambió el exceso aparece como la consecuencia de una absoluta integración: la Mujer agota el sentido de su vida en el cuidado de los hijos y su función de esposa. La casa se vuelve el fundamento de su existencia a partir de dos procedimientos, que tienden a enfatizar un comportamiento irracional en el personaje: la sacralización y la animalización. En el primer caso, la Mujer concibe el espacio doméstico como un “templo” y se define a sí misma como guardiana del culto familiar, siempre amenazado por una posible irrupción externa: “a la casa hay que defenderla, es como un templo donde no puede entrar cualquiera… y la cama es el altar” (Nofal, 2019, p. 129). José, con su traición, atenta entonces contra este sentido sagrado y profana la fe conyugal. Esta construcción de la Mujer como oficiante actualiza las referencias de Medea como sacerdotisa de Hécate, divinidad asociada a la magia, y el vínculo con una devoción religiosa o dimensión ritual oscura y extraña.

Nofal también explora, en la construcción de la Mujer, un procedimiento empleado por Eurípides para caracterizar a Medea en su drama: la animalización. El poeta griego, en el prólogo de la tragedia, a través de la Nodriza, señala que la heroína tiene ὄμμα … ταυρουμένην, “ojos fieros de toro” (E. Med. 92; Eurípides, 1991, p. 217), y, hacia el final, esta vez en boca de Jasón, la llama λέαιναν, οὐ γυναῖκα, τῆς Τυρσηνίδος / Σκύλλης ἔχουσαν ἀγριωτέραν φύσιν, “leona, no mujer, de natural más salvaje que la tirrénica Escila” (E. Med. 1342-1343; Eurípides, 1991, p. 260). Rodríguez Cidre apunta que, con este recurso, Eurípides busca negarle estatuto humano al personaje y ubicarlo por fuera de la ley: “el plano humano está identificado con el mundo político, es decir, con la vida reglada por las leyes. Frente a él, el plano animal se define por la ausencia de normas (mundo salvaje)” (2012, p. 369). La propuesta de Nofal acentúa la faceta animal de la Mujer, que se define a sí misma como una “perra”, describe su comportamiento como semejante al de un can y califica a sus hijos como “cachorros”:

Esa casa era mi fortaleza. […] El lugar donde lo esperaba junto a mis cachorros. Pero hasta aquí llegó la traición y la trajo él. En un instante todo lo que era dulce se hizo hiel. Sabía y me callé. Sabía que de pronto había aparecido otra mujer. Nadie me lo dijo. Su olor había cambiado. Cuando él llegaba a la casa yo lo olía como una perra, como su perra. (Nofal, 2019, p. 118)

La casa en este planteo adquiere valor de “nido”, como lugar utilizado por los animales para procrear y proteger a su descendencia. Pero este refugio, en un nuevo sentido, es amenazado por la traición del marido, que –al construir una nueva madriguera– se vuelve extraño. La animalización nos permite entender el accionar criminal de la Mujer, símil de Medea, como un comportamiento instintivo, similar al de algunas hembras que matan a los hijos, ya sea porque no pueden alimentarlos por sí solas o porque los cachorros están enfermos o débiles. En Y un día su olor cambió el abandono del cónyuge deja sin protección la casa y, frente a esta desventaja, la Mujer evalúa negativamente el futuro del nido y sigue una lógica extrema de supervivencia: mata a su prole y escapa del lugar.

La cuestión animal adquiere relevancia porque ensaya un nuevo modo de significar el filicidio por fuera de la concepción patriarcal: “Son mis cachorros. De mi sangre. ¿Ahora entiende por qué hice lo que hice?” (Nofal, 2019, p. 129). La Mujer, identificada con la perra, parece situarse en una posición particular con respecto a la maternidad y, en este punto, el planteo recupera la dimensión barbárica y femenina que la crítica reconoce en el accionar de la heroína de Eurípides: Medea es “dueña y poseedora absoluta del fruto de su maternidad, hasta el punto de permitirle disponer libremente de la vida y de la muerte de su prole” (Sala Rose, 2002, p. 308). Ni la Mujer ni Medea matan a sus hijos a pesar de haberlos engendrado, sino precisamente por haberlo hecho. La escenificación de Y un día su olor cambió, a cargo de Manuel Maccarini, compone una síntesis entre el parto y el crimen, que da cuenta del rol protagónico de la madre en la vida y en la muerte de la descendencia. La Mujer rememora el alumbramiento de los hijos, mientras sus manos exhiben rastros de sangre como huella del filicidio.

Finalmente, esta caracterización de la Mujer por fuera de la norma se completa con una inscripción ambigua en la dicotomía sueño/vigilia, condensada en la especificación que adjetiva su presentación como personaje: “la mujer que no duerme”. Esta madre parece arrojarse a la búsqueda de un imposible:

ELLA: […] Es algo que descubrí, si uno se aguanta el sueño, pero se aguanta de verdad. Los ojos se te cierran pero te aguantas. Tiene que ser en el mismo sitio, sin moverte mucho. Después de un rato, no sé cuánto tiempo, es como si la cabeza se te hiciera más liviana…como que la mente flota. Todo empieza a verse distinto, todo se escucha distinto. (Nofal, 2019, p. 117)

Este insomnio perpetuo, capaz de burlar una necesidad psicofísica básica, expresa otra faceta de la naturaleza irracional que compone la dramaturgia para esta mujer. El desvelo, llevado a los extremos, provoca una alteración inevitable de la percepción y, por esta vía, de la conducta:

Cada ruido de la noche no es lo que es, sino otra cosa. Un auto por ejemplo, que pasa a lo lejos es el rugido lejano de un león y la figura que se ve en la palta es un tipo con un rifle que camina muy lento. La figura se arma y se desarma con el viento. Suena una sirena a lo lejos y ya no es una sirena. El tipo desaparece. La sirena es ahora el aullido de una mujer que grita sola, nadie esta con ella, vuelve a gritar y en la palta, arriba ahora hay una mano grande. (Nofal, 2019, p. 117)

Esta confusión, que distorsiona los estímulos y desdibuja las formas, afecta el juicio de la mujer, capaz de asumir, por efecto de esta disfunción cognitiva, un comportamiento impulsivo y extraño, que explicaría –en un nuevo movimiento– la consecución del filicidio. La proeza onírica de la Mujer juega entonces en el límite de la muerte: acarrea sufrimiento y comporta un exceso, es decir, forma parte de lo trágico, lógica en donde la propia vida y la ajena están amenazadas con la caída. El personaje de Y un día su olor cambió se mueve entonces en un terreno ambiguo entre la ensoñación y la cordura, que provoca un desajuste entre la percepción y la conducta: “Como nada parece real, […] parece que no hay castigo. Pero […] esta noche está pasando de verdad y algunas cosas que esta noche pasen van a tener castigo eterno” (Nofal, 2019, p. 138). A diferencia de la tragedia clásica, donde los crímenes quedan sin sanción, ya que Medea logra abandonar Corinto y radicarse en Atenas; en el drama local, el filicidio conlleva un castigo moral y jurídico sobre su artífice: la culpa y la cárcel.

El filicidio, en el planteo de Y un día su olor cambió, admite variadas lecturas: desde la observación externa, óptica representada por el personaje de la Vecina, constituye un acto pasional y vengativo; mientras que, desde una perspectiva subjetiva, centrada en la Mujer que no duerme, el exceso aparece como la consecuencia de una absoluta integración doméstica y la posterior disolución familiar. La matanza de los hijos, en el caso de la Mujer, se manifiesta como la expresión de un comportamiento irracional, caracterizado por la sacralización del hogar, la animalización de la conducta y la distorsión de los límites entre el sueño y la vigilia.

5. Conclusiones parciales

El estudio muestra un mosaico de posiciones para inscribirse en la tradición. Cada autor se vincula con el pasado clásico desde posturas más conservadoras o más innovadoras y, de este modo, las obras de la Antigüedad griega o romana reciben una consideración diferente durante el proceso de apropiación y actualización.

El hipotexto clásico a veces funciona como un “modelo” digno de admiración y respeto y, por lo tanto, la recepción se inclina notablemente hacia el polo de la conservación. En el extremo opuesto, lo clásico es tomado como un “material” factible de ser subvertido y degradado y, por esta vía, la transformación es especialmente enfatizada. Entre ambos extremos es posible ubicar posturas intermedias o moderadas que –sin negar la validez del modelo– buscan inaugurar la diferencia, considerando lo clásico desde una posición cercana al material. Distinguimos, además, una nueva dirección temporal: un autor no solo puede orientarse hacia el pasado de la tradición, sino también hacia el presente de la convención.

La consolidación de esta “regla en común” marcaría un cierre en la comprensión de la tendencia dramática provincial, organizada alrededor de la recuperación del pasado grecolatino. El recorrido inicia en 1994 con el estreno de Mirando la luna por Manojo de Calles, desde una búsqueda experimental, y culmina en 2015 con Y un día su olor cambió de Rafael Nofal, donde la recepción del hipotexto clásico no aparece ya como una innovación sino más bien como una pauta consolidada en la esfera artística teatral de Tucumán.

Los autores, durante la recepción, se interesan sobre todo por los aspectos semánticos trágicos, relacionados con la tradición mitológica o dramática de la Antigüedad grecolatina. El proceso de apropiación y actualización conlleva, en todos los casos, un trabajo de transformación o aproximación tempoespacial y, por lo tanto, los antiguos temas trágicos se ubican en la historia de Tucumán: la época colonial, la modernidad industrial, los estallidos sociales y los proyectos autoritarios. La transposición diegética integral, que aparece como el procedimiento más relevante del conjunto, se articula con otras estrategias de índole pragmática, tales como la mezcla de hipotextos, los cambios de motivos, el establecimiento de nuevos valores o jerarquías y la construcción de la analogía.

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