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Capítulo 4

1. La gramática del humor posmoderno

Como hemos planteado en el capítulo anterior, la aparición del humor posmoderno introdujo una lógica de representación diferente a la dominante en los programas cómicos anteriores, que ofreció una producción reidera con tendencia humorística. Ahora intentaremos dar cuenta de las operaciones discursivas y mediáticas que se articularon con ese modo de enunciación constituyendo un estilo reconocible para los espectadores y la crítica especializada. Su descripción nos permitirá enriquecer la escena enunciativa que hemos reconstruido hasta aquí, ofreciéndonos la oportunidad de postular una tesis sobre las maneras en que el humor posmoderno promueve el placer reidero y por qué aparece en la década del 90 y no en otro momento de la historia de la televisión. Realizaremos dicha tarea observando las operaciones de los estilos reideros anteriores para poder determinar, en la comparación, cuál es la gramática productiva[1] del humor posmoderno.

1.1. La expansión de la parodia: mixtura y pastiche posmoderno

La parodia es uno de los rasgos que definen al humor posmoderno. Ella aparece tanto en los sketches como en la estructura general de los programas. Ya De la cabeza (1992), programa que inicia este modo reidero, presenta una edición que imita a un zapping televisivo: primero muestra un sketch que parodia la película protagonizada por Sandro Siempre te amaré (1971), después presenta otro que burla a las telenovelas venezolanas y, luego, vuelve a la parodia de la película, pero en una escena avanzada, como si su narración hubiese continuado mientras se desarrollaba la telenovela. La parodia estructurando la edición del programa expande la doble enunciación que describíamos en el capítulo anterior. Para ser precisos, deberíamos aclarar que cuando hablamos de parodia estamos incluyendo otros procedimientos intertextuales, como el travestimiento, el pastiche, la imitación satírica y la parodia propiamente dicha (Genette, 1989 [1982]). Así, por ejemplo, los sketches de Jesús de Laferrere[2] de Peter y Capusotto y sus videos son travestimientos, mientras que los de Peperino Pómoro son imitaciones satíricas. Pero más allá de que en algunos momentos marquemos estas diferencias, utilizaremos el término parodia en sentido amplio porque nos interesan las características generales que adquieren esos procedimientos en el humor posmoderno. Comprenderemos por parodia, entonces, a las relaciones intertextuales de las que resulta un texto que imita y transforma un modelo textual del cual toma distancia. Dicho modelo puede ser un texto particular o una clase de textos. La distancia con respecto a él se construye en el texto parodiante por medio de una enunciación irónica que establece una disociación entre los enunciados y el enunciador (Kerbrat‑Orecchioni, 1978; Ducrot, 1984 [1986]; Hutcheon, 2000 [1985], 1993). En el capítulo anterior, nos detuvimos a describir tal disociación cuando dábamos cuenta de la distancia que existe entre los enunciadores diegéticos y el Enunciador Mediático en el humor posmoderno. Al construirse un doble nivel significante, la enunciación irónica es ambigua. El reconocimiento del segundo nivel en donde se despliega la posición del enunciador depende de la identificación de los indicadores que señalan la ironía en el texto. En nuestro caso, estos indicadores van desde la propia designación genérica de los programas hasta el guiño cómplice que puede hacer el cómico a cámara. Que la enunciación de la parodia sea irónica no implica que siempre sea burlesca. Una parodia puede instaurar una relación lúdica con respecto al modelo que imita sin ridiculizarlo, como ocurre con la parodia del zapping de De la cabeza que nombrábamos recién.

La parodia, entonces, realiza un doble movimiento, adopta la norma del modelo textual y, al mismo tiempo, se distancia de ella transformando alguna de sus cualidades. Demanda de parte del televidente competencias textuales que le permitan advertir los indicadores de la enunciación irónica y reconocer el modelo textual que se parodia. Si la incongruencia de lo reidero quiebra el horizonte de expectativas de la tópica, la incongruencia propia de la parodia es la que se desvía de una tópica específicamente textual. Aprovechando la metáfora de Bergson, podríamos decir que para pertenecer a la “parroquia” que construye la parodia y acceder a su placer reidero, se necesita tener un saber sobre los textos y sus clasificaciones.

Ahora bien, si la parodia es un procedimiento que define al humor posmoderno, ¿esto significa que no hay parodias en los modos reideros anteriores? En realidad las parodias se presentan desde los inicios del humor clásico, pero ellas no abarcan la totalidad de los programas, sino que se restringen a algunos sketches. Su producción reidera, fundamentalmente cómica y costumbrista, infringe las tópicas de la vida social urbana y de la naturaleza. El humor posmoderno con su privilegio de la parodia suma a estas transgresiones los desvíos de las tópicas textuales. Igualmente, es cierto que las parodias del humor clásico y moderno también implican infracciones a las tópicas textuales; entonces, ¿dónde se halla la diferencia? ¿Se trata únicamente de una cuestión de extensión? ¿Los procedimientos de las parodias del humor posmoderno son los mismos que los de las parodias del humor clásico y moderno? ¿Qué tópicas textuales transgreden? ¿Los saberes que demandan construyen la misma “parroquia”? Según nuestro análisis, existen varias diferencias, pero antes de avanzar hacia ellas, describiremos brevemente las características de las parodias del humor clásico y moderno.

El humor clásico produce parodias de los géneros, formatos y estilos televisivos y, en menor medida, musicales, que le son contemporáneos. Sobre ellos realiza dos procedimientos: los imita para burlarlos o para mostrar lo cómico de un personaje. Dentro del primer tipo encontramos el sketch de “salames Grasulín”, del programa Telecómicos (1961, 1963-1967)[3]. En él, Calabró interpreta a un presentador de aviso publicitario que mira a cámara y aconseja consumir el salame para detener la sed en los días calurosos. Luego da paso a un teleteatro en el que un “galán” le declara su amor a una mujer que, ofendida, le responde: “Todos los hombres son un asco y deberían reventar todos”. El sketch continúa con la publicidad interrumpiendo reiteradamente el teleteatro hasta que el “galán” revienta como un globo, tal como lo pedía la mujer. Se nos presenta aquí una parodia donde el aviso y el teleteatro son ridiculizados mediante distintas incongruencias que señalan la enunciación irónica del sketch.

El otro tipo de parodia lo encontramos en el sketch de El flequillo de Balá (1965-1966). En él, Balá interpreta a un pollero que es entrevistado por un periodista, generando sucesivos chistes cómicos:

Periodista: ¿Y desde cuándo es pollero?

Pollero: Desde que vendo pollos.

Periodista: Y los productos que vende, ¿son de buena calidad?

Pollero: Efectivamente.

Periodista: ¿Y los vende al por mayor?

Pollero: A los mayores, a los menores, a quien venga con la plata.

El sketch es una parodia al género de la entrevista de exteriores propia de los noticieros. El exterior es simulado, porque se trata de un decorado, pero las inadecuaciones reideras no se generan por quebrar las reglas del género, sino por las respuestas que da el entrevistado. El género es imitado, pero no ridiculizado como ocurre en el caso del teleteatro auspiciado por salames Grasulín.

Con su giro metadiscursivo, el humor moderno incorpora un nuevo tipo de parodia que se suma a los anteriores: la parodia de programas particulares. El sketch de “Si lo sabe ladre” de Las mil y una de Sapag (1984-1988)[4] parodia al programa Si lo sabe cante de Roberto Galán[5]. El sketch de “Truchan” de Peor es nada (1989-1994) es un travestimiento de las apariciones del mentalista Tusam en el programa Finalísima. Si las parodias del humor clásico demandan un saber sobre lo televisivo de manera genérica, las del humor moderno construyen un espectador con un conocimiento de la grilla de programación. Lo reidero se produce por las inadecuaciones con respecto a los rasgos estilísticos de programas particulares.

Estos tipos de parodias del humor clásico y moderno aparecen también en el humor posmoderno, pero las características que presentan son diferentes. La primera, como adelantamos, tiene que ver con su extensión. La parodia del humor posmoderno estructura la edición completa del programa. Sus consecuencias enunciativas las hemos analizado en el capítulo anterior. Tal procedimiento no apareció por primera vez en el humor posmoderno de los programas cómicos, sino que su antecedente lo encontramos en Semanario insólito (1982-1983), un producto de la hibridación genérica que comienza a darse en la televisión de los 80. Este imita a un noticiero, pero sus informes como los comentarios de los conductores son reideros: un móvil de exteriores muestra a Portales haciendo una nota sobre los errores ridículos que se cometen en la nomenclatura de las calles; otro informa desde el aeroparque que Castelo espera la anunciada llegada del frente frío del Atlántico, etc. La parodia del noticiero abarca por completo al programa, infringiendo una de las reglas que definen al género: el carácter relevante de su información.

La segunda característica de la parodia del humor posmoderno es que, a diferencia de Semanario insólito y de las parodias de los estilos risibles anteriores, su red intertextual se extiende. En primer lugar lo hace a nivel del género, el humor posmoderno además de parodiar los géneros televisivos y musicales parodia los provenientes del cine, la fotografía, la pintura, la historieta, los videojuegos y hasta de los lenguajes de los nuevos medios. La segunda expansión la hace a nivel del estilo. Tanto el humor clásico como el Moderno realizan sus parodias sobre el estilo que les es contemporáneo. El humor clásico lo hace restringiéndose al modo de hacer dominante de los géneros de su momento, y el humor moderno suma la parodia de los estilos individuales de cada programa. El humor posmoderno también parodia al estilo coetáneo, pero además muestra la riqueza estilística de la propia contemporaneidad. Si Calabromas parodia a la telenovela, De la cabeza parodia a la telenovela venezolana. Si Peor es nada parodia un curso para aprender inglés, Todo x 2 pesos parodia uno para hablar cordobés. Si Cha‑chacha parodia al cine de terror, lo hace distinguiendo el gótico del gore. El programa Peter Capusotto y sus videos es el mejor ejemplo para observar la atención del humor posmoderno sobre la diversidad estilística. Centrándose en la música popular, explota su riqueza de estilos para reírse de ella y, desde ella, burlarse de la política, el arte, la religión, el deporte, etc. Pero tal expansión paródica no se da solo en la diversidad estilística de la contemporaneidad, sino también de los momentos históricos anteriores. Magazine For Fai se estructura en la parodia de un magazine al estilo de los 50, el sketch “Sucesos argentinos”[6] de Chachacha parodia al noticiero cinematográfico homónimo en su etapa peronista, el sketch de “Violencia Rivas” de Peter Capusotto y sus videos parodia los estilos juveniles de la Nueva Ola y el punk, etc.[7] El contraejemplo a esta observación que estamos realizando es Telecataplum, programa de origen uruguayo que en 1963 comienza a transmitirse por Canal 13 hasta 1965. Este programa, a diferencia del resto del humor clásico, presentaba un elevado número de parodias con vínculos intertextuales que no se limitaban a la televisión, sino que alcanzaban al cine, la radio y la música en general. Y, aunque no era frecuente, existían mixturas estilísticas como ocurre en el sketch que parodia la transmisión de un partido de fútbol entre nativos americanos y colonizadores españoles[8], característica que instituye a Telecataplum en una significativa condición de producción del humor posmoderno.

La tercera propiedad de la parodia del humor posmoderno es que recae sobre los recursos de los lenguajes televisivos y de otros medios. Las parodias del humor clásico y moderno se restringían a imitar el uso habitual de los lenguajes de la televisión sin ridiculizarlos. La excepción es Peor es nada, que, continuando la propuesta de Semanario insólito y de La noticia rebelde (1986-1989), hace algunos usos desviados de los recursos televisivos. En un sketch que parodia a CNN, se realiza un informe sobre la Guerra del Golfo en el que Fontova interpreta a un soldado estadounidense que pide por la paz, pero los subtítulos que lo traducen glorifican la guerra. A su vez, en la edición del informe se insertan imágenes de bombardeos reales provenientes de los noticieros.[9] El humor posmoderno retoma la operación humorística de reírse del propio lenguaje de manera intensiva aumentando las transgresiones. Aparecen chistes en los trazados gráficos, las ediciones rompen la lógica de secuencia temporal, las risas en off se disparan en lugares inapropiados, etc. Sobre estos procedimientos ya nos detuvimos en el apartado anterior y observamos que su presencia hace a la ruptura de la transparencia enunciativa, figurando al Enunciador Mediático como un bromista y humorista. Esa parodia de los lenguajes también recae sobre otros medios. En un sketch de De la cabeza, por ejemplo, Cedrón interpreta a un cantor de tango que canta como un disco rayado[10] y Peter Capusotto y sus videos expande la parodia hacia los hipermedios como en el sketch donde ridiculiza el uso del chat.[11]

Los programas del humor posmoderno se presentan, entonces, como una mixtura y pastiche de géneros y estilos, pasados y presentes, provenientes de la televisión, pero también de otros medios. Tal condensación estilística no solo se da a lo largo del programa, sino también en la configuración de los sketches. “Los Cubrepileta”, un sketch que aparece en varias ocasiones en De la cabeza y Chachacha, se trata de una parodia de la comedia familiar costumbrista. Suele iniciarse con una escena cotidiana de almuerzo familiar cuando llega el novio de la hija y los celos del padre destruyen la paz hogareña. El mal carácter del padre, el amor incondicional hacia su madre, la sumisión de la esposa a ambos y la unión familiar como valor supremo se exageran, provocando diversas inadecuaciones narrativas que construyen la enunciación irónica que habilita el efecto reidero. Pero la parodia no se detiene en la ridiculización de la comedia costumbrista, sino que incluye otros géneros y estilos conformando un pastiche. En uno de sus sketches se cuenta el nacimiento del hijo menor de la familia que resulta ser japonés. El padre, emocionado al recibir al recién nacido en brazos, no advierte sus evidentes rasgos orientales. Los amigos que lo rodean se lo hacen notar y él, enfurecido, los obliga a retractarse y a jurar que jamás dejarán que nadie llame “japonés” a su hijo. Se realiza una elipsis en la narración y vemos a un joven que le dice “chino” al niño Cubrepileta. Esa noche, los amigos del padre entran al dormitorio del joven y lo asesinan a balazos como buenos mafiosos italianos. El joven, antes de morir, grita: “¡Viva la juventud peronista, carajo!”. En este breve fragmento que recuperamos, la parodia de la comedia costumbrista se configura como un pastiche de otros géneros y estilos. Los amigos del padre actúan como los mafiosos de El padrino, y el grito del joven asesinado es un motivo que remite a las películas políticas argentinas del inicio de la democracia.[12]

La cuarta particularidad de la parodia del humor posmoderno es que sus objetos se procesan en la poética de lo bizarro. Los géneros y estilos son rebajados en una factura rudimentaria y artificiosa que exagera sus objetivos para frustrarlos ridículamente. En un sketch de Peter Capusotto y sus videos que parodia las películas de James Bond, James Bo, un agente secreto uruguayo arrepentido, explica cómo Uruguay pretende invadir Argentina con su rock. Como prueba, ofrece diferentes fragmentos de videoclips de bandas nacionales en los que cada vez que nombran la palabra “música”, una voz en off dice “Mujica”, apellido del expresidente uruguayo. Así, por ejemplo, en el video de “De música ligera” de Soda Stereo, Cerati canta el estribillo, pero en lugar de decir “De aquel amor de música ligera / nada nos libra / nada más queda”, dice “De aquel amor de Mujica ligera”. La voz en off que se superpone a la de Cerati está “mal editada” y se oye sin ningún esfuerzo cómo realiza el reemplazo entre una palabra y otra, lo que hecha por la borda la pretendida seriedad de la estrategia de Uruguay para invadir Argentina. Luego de revelar más secretos, James Bo termina su confesión volando sobre el Congreso de la Nación propulsado por dos botellas de cerveza Pilsen que lanzan llamaradas de cohete. El efecto especial del fuego como del agente volando es de “mala factura”, resaltando así su bajo presupuesto. Tales tipos de procedimientos, que aparecen desde un inicio del humor posmoderno en De la cabeza, son acompañados por una actuación caricaturesca, también exagerada y artificiosa, que frustra los objetivos que pretende alcanzar. La extrema gravedad con la que actúa James Bo queda en ridículo al mostrar que su arma secreta es un termo que esconde un típico sándwich uruguayo.[13] En esa inadecuación entre los objetivos y los recursos productivos se emplaza lo risible de la poética bizarra. Su enunciación se construye en el humor. El Enunciador Mediático ridiculiza su hacer burlándose de sí mismo y el Enunciatario Mediático, al ser su partenaire, también queda ridiculizado.

La parodia del humor posmoderno se configura, entonces, como una máquina de pastiches y mixturas dispuesta a procesar cualquier discursividad. Su enunciación construye un Enunciador Mediático que actúa como un parodista posmoderno que se apropia de los procedimientos de los géneros, estilos y lenguajes del presente y el pasado para mezclarlos y reírse de ellos. En el capítulo anterior, habíamos dicho que su figuración de humorista convivía con la del bromista porque se burlaba de los enunciadores diegéticos con la complicidad del Enunciatario Mediático. Ahora sabemos que esos enunciadores de los que se burla han habitado textos mediáticos previos, por lo que el Enunciador Mediático es un bromista que le propone al espectador reírse ya no de lo cómico de la vida urbana y la naturaleza solamente sino también de la textualidad del sistema mediático y su historia.

Por otra parte, también es un Enunciador Mediático que puede adoptar la enunciación del bufón, porque en su expansión intertextual ingresan géneros y estilos de instituciones y acontecimientos históricos venerados que los modos reideros anteriores no se habían burlado. El sketch de “Peperino Pómoro” de De la cabeza imita la retórica del sermón de la Iglesia Católica, pero su contenido es absurdo y obsceno. Jesús de Laferrere[14] parodia los milagros de Jesucristo figurándolo como un “rolinga”[15] que multiplica choripanes y cervezas. Un sketch de Delicatessen desplaza a los héroes de la independencia a un informe de Fútbol de primera[16] y los hace discutir el resultado de una batalla como futbolistas en un vestuario. Bombita Rodríguez canta consignas del Movimiento Montonero con el ritmo de la Nueva Ola.[17] El documental Perón, la revolución justicialista (1971), filmado cuando Perón estaba en el exilio y que en nuestro país fue prohibido y exhibido en circuitos clandestinos en los que participaban militantes que ponían en riesgo sus vidas, es apropiado por Peter Capusotto y sus videos para editar la voz del líder político y hacerlo cantar como Los Twist y Los violadores.[18] Así, podemos ver en blanco y negro a Perón sentado en su escritorio diciendo:

En el año cincuenta y cinco intentaron detenerme en la misma casa de gobierno. Se me presentaron un grupo de civiles pensé que se trataba de cieguitos, anteojos negros usaban los seis. Al llegar me dijeron buenas noches, dónde trabaja, dónde vive, usted quién es. Acto seguido me invitaron a subir al Ford. Eso me puso violento. Muy violento. Ultra violento. Uno, dos, ultra violento…

Si retomamos la pregunta que nos hacíamos al comienzo sobre la “parroquia” que construye la parodia del humor posmoderno deberíamos decir que demanda de sus integrantes un saber intertextual mayor que los modos reideros anteriores. La parodia del humor clásico exige conocer los géneros televisivos y musicales. La del humor moderno suma a este conocimiento un saber sobre la grilla de programación que le es contemporánea. El humor posmoderno solicita conocer la producción discursiva pasada y presente de la televisión, pero también la del cine, el cómic, los nuevos medios, la historia, la religión, el mundo del arte, etc. Luego de analizar su expansión intertextual, estamos en condiciones de enriquecer la escena enunciativa que habíamos descrito en el capítulo anterior. Allí habíamos dicho que el televidente ideal construido por el humor posmoderno era aquel que apelaba a su experiencia de espectador televisivo para reírse de ella. Ahora podemos agregar que, además, es aquel que apela a su experiencia con otros medios y puede tomar una distancia irónica reidera, aun con respecto a textos custodiados por las creencias religiosas o el respeto y el dolor que evocan momentos del pasado como las guerras de la independencia o el terrorismo de Estado.

1.2. Grabado y directo: la conciencia de lo mediático

En este apartado nos ocuparemos de un procedimiento al que hemos aludido, pero que por su valor distintivo merece expandirse su análisis. Nos referimos al uso de los recursos de los dispositivos y lenguajes mediáticos que realiza el humor posmoderno. Comparado con los estilos anteriores, podríamos sostener que en él se explotan en un grado mayor las posibilidades técnicas de la televisión. Un ejemplo de ello es el uso de la voz en off. Aunque desde el inicio del género existió la posibilidad de emplearla, es con el humor posmoderno que comienza a utilizarse de manera recurrente. En un breve segmento de Chachacha muestra la fotografía de dos hombres recios acompañada por una tierna voz en off que dice: “Walter y Oscar animan tu fiestita. Ahora también bar miztvá. Zona de Lanús, Banfield y Espeleta. 7544-1752. De 12 a 16”.[19] Lo reidero se genera cuando la voz en off anuncia un servicio que se muestra incongruente con el aspecto de los fotografiados. Vinculado a este procedimiento se encuentran las conmutaciones de voces que realizan Peter Capusotto y sus videos sobre los materiales de archivo, series y películas de décadas pasadas. El “Show de Keith Richards”[20], por ejemplo, muestra al famoso guitarrista de The Rolling Stones contándole chistes a Charlie Watts. Las imágenes pertenecen a alguna entrevista realizada a las estrellas a las que se les ha suplantado sus voces por otras ridículamente moduladas. Lo mismo ocurre en el sketch al que aludimos recién en el que la voz de Perón en Perón, la revolución justicialista es reemplazada por la de un imitador que combina palabras de sus discursos con reconocidas letras del rock nacional. Lo cómico de los personajes no se genera, como ocurre en los modos reideros anteriores, por la imitación caricaturesca llevada a cabo por un actor. Es la propia presencia mediática del personaje la que en su edición se convierte en objeto de burla. Tal tipo de procedimiento resulta novedoso en un género que centró su producción reidera en la presencia de los actores en la pantalla.

Otro de los recursos técnicos utilizados frecuentemente son los efectos especiales. Las lecciones de Carlos Mesina[21] para ser “el alma de las fiestas” o “un ganador con las mujeres” presentan siempre al personaje con la aureola gótica que identifica a los personajes sagrados. Dicha aureola no es parte de su vestuario, sino que aparece y desaparece por un efecto sobre la imagen. En la mayoría de los casos, ese tipo de efectos se presentan con el aspecto de estar “mal hecho” y ser de bajo presupuesto, como los del cine de clase B o bizarro, tal como lo explicábamos más arriba. Su figuración quiebra el realismo, fomentando el efecto reidero. Se podría objetar que tal procedimiento no se dio en el humor clásico ni en el moderno porque no existía la técnica necesaria para hacerlo en la televisión nacional. Sin embargo, cuando ya estaba disponible, los programas que siguieron tales estilos no incorporaron los efectos especiales como un recurso habitual de sus sketches.[22] A nuestro entender, ello se debe a una diferencia en la lógica de producción de lo reidero. El humor clásico y el moderno generan sus incongruencias en relación a la tópica de la vida social no mediatizada, la cual se construye a través de una representación realista. El carácter paródico y absurdo del humor posmoderno, en cambio, no necesita del realismo para producir lo rediero porque genera sus incongruencias con respecto a una tópica de discursividad mediática a la que rebaja a una estética bizarra. Pero más allá de ese aspecto, lo que nos interesa resaltar ahora es que tanto el caso de la fotografía de Walter y Oscar como de las conmutaciones de voces en los materiales de archivo y los efectos espaciales se apartan de la escena teatral. Aun la mostración de los dispositivos técnicos que hace el humor moderno puede reproducirse en un escenario que simule un estudio de televisión en el que se vean las cámaras, los micrófonos, el detrás del decorado, etc. Ni la fotografía tomada en plano detalle, que permite que cientos de televidentes la vean, ni la mostración del material de archivo con las voces cambiadas, ni el efecto especial de la aureola pueden representarse en las tablas del teatro canónico. El humor posmoderno construye escenas plenamente televisivas heredadas del cine, cuando está en el grabado, o propias del medio, cuando está en directo.

En relación con los lenguajes televisivos[23], el humor posmoderno siguió con la costumbre asentada en el género de realizar sus programas en grabado. No obstante, la segunda temporada de Chachacha, Dancing en el Titanic (1995) tuvo emisiones en directo. Tanto en uno como en otro caso se presentaron diferencias con respecto a los modos anteriores que introdujeron nuevas configuraciones discursivas y, con ellas, nuevas formas de generación de lo reidero. Concentrándonos en el grabado, podemos observar que más allá de que el humor clásico se desarrolla enteramente en la ficción y en el humor moderno irrumpe constantemente la no ficción, ambos estilos construyen una temporalidad lineal produciendo narraciones cronológicas en las que raramente hay elipsis. Las acciones de los personajes se despliegan sin interrupciones desde el comienzo hasta el final del sketch. Nuevamente, la representación de la escena teatral canónica aparece como condición de producción de ambos modos reideros. El humor posmoderno, en cambio, hace uso de las posibilidades temporales que brinda el grabado. En sus sketches son habituales las elipsis y, en menor medida, los flash back y flash forward. De tales procedimientos de edición se derivan diversas consecuencias discursivas. En primer lugar encontramos una multiplicación de los espacios del universo ficcional. Los saltos temporales se acompañan con cambios de contextos en los que se desarrolla la acción. El sketch de “Los Cubrepileta” que nombrábamos antes, comienza con el padre de la familia y sus amigos en el patio de la casa esperando el nacimiento de un nuevo hijo. Cuando escuchan los llantos del niño, van al dormitorio matrimonial donde los amigos notan que el recién nacido es japonés y el padre les hace jurar que no dejarán que nadie ofenda su apellido diciendo tal barbaridad. Y luego de una elipsis, los amigos entran al dormitorio del joven que le dijo “chino” al pequeño Cubrepileta y lo asesinan. El sketch realiza una elipsis más que ubica la acción en el presente mostrando a la familia almorzando tranquilamente en el comedor de la casa. Tal proliferación de espacios y tiempos raramente se da en los sketches del humor clásico y el moderno. Vinculada a ella se desarrolla una caricaturización que continúa con el retrato exagerado y ridiculizado de estereotipos, pero expandiendo la descripción y argumentación en detrimento del relato.

Como explicamos en el capítulo 2, una característica de los programas cómicos es la caricaturización de estereotipos sociales y de género. De ella resultan personajes que accionan de manera inadecuada con respecto a la situación en la que se encuentran. En el humor clásico y el moderno la caricaturización se desarrolla en la configuración de la narración. En el primero, las situaciones que se narran son variadas aun cuando el personaje se repita. Petronilo, el inocente pueblerino de El flequillo de Balá (1965-1966), en un sketch visita a un amigo y casi termina encarcelado por el policía de la cuadra y, en otro programa, entra a un bar y es estafado por un porteño “avivado”. Comparativamente, el humor moderno presenta una menor diversidad de estereotipos y contextos en donde se desarrolla la acción. La variación de un sketch a otro no se encuentra en las funciones cardinales del relato, como en el humor clásico, sino en las catalíticas, porque lo narrado normalmente no se modifica. El Manosanta siempre recibe a la bebota y a su padre en el consultorio, y ella le cuenta alguna experiencia que termina en un encuentro sexual frustrado. Luego, el Manosanta se lleva a la bebota para “curarla” con los reparos del padre y, cuando este siente ruidos sospechosos, busca a su hija y descubre al sanador a punto de propasarse con ella. De un sketch a otro se repite la misma secuencia, la variación se encuentra en las charlas improvisadas entre el Manosanta y el padre de la bebota, y en cómo Olmedo, Portales y Adriana Brodsky se salen de sus personajes y se ríen de lo que están haciendo. Pero más allá de estas diferencias, las narraciones del paleo y el neohumor ratifican el carácter ridiculizado del personaje. Aunque de un sketch a otro lo relatado cambie, Petronilo siempre actúa como un pueblerino excesivamente ingenuo e inadaptado a las costumbres de la ciudad. En ese sentido, los sketches actúan como un retrato relatado (y caricaturizado) de los estereotipos de género y sociales.

El humor posmoderno continúa con esta caricaturización, pero la narración ya no es la configuración que predomina, sino que ella convive con la descripción y argumentación. Muchos de sus sketches parodian los formatos televisivos que se centran en retratar un personaje. “Juzguemos a los otros”[24], el sketch de Chachacha, se trata de la parodia de un reality en el que se entrevista a los protagonistas de algún evento que pone en jaque la moral de la sociedad. Así, se entrevista a una mujer que de tanto molestar a su marido le provocó una hinchazón de testículos que le causó la muerte, o a un hombre que fue abducido y violado por extraterrestres. Si bien los personajes narran los hechos en los que estuvieron involucrados, sus datos biográficos, gustos y sentimientos son los que ganan la escena produciendo el género descriptivo del retrato. Lo reidero se genera en las exageraciones e incongruencias que configuran su personalidad.

La argumentación también ocupa un lugar relevante y llega a ser la configuración que predomina en Peter Capusotto y sus videos. La mayoría de sus sketches comienzan con el conductor mirando a cámara y presentando algún dilema. Luego, continúa la parodia de un informe sobre un personaje que sirve de ejemplo al problema planteado. En uno de sus sketches el presentador desarrolla la siguiente argumentación:

Estos son tiempos veloces. Levantarse, llevar a los chicos al colegio, hacer trámites; una loca carrera para sostener a este sistema capitalista que nos da tanta tranquilidad. Por suerte, este sistema nos paga un sueldo y con parte del mismo podemos comprarnos todo tipo de fármacos para obtener así una tranquilidad química. No tendremos contacto con la naturaleza, pero sí con un Rohypnol, que es mucho más cerca que viajar a Bariloche y, además, lo podemos tener en el bolsillo. De esta vorágine tampoco escapa el rock, cuyas bandas deben someterse al vértigo para poder triunfar. ¿Qué pasa cuando una banda utiliza todo tipo de fármacos para bajar la ansiedad? Pueden convertirse en un estilo y así llegar al éxito.

Luego de la exposición sigue un informe sobre “Nicolino Roche y los pasteros verdes”, una banda de rock que sufre los efectos del consumo desmedido de tranquilizantes. Tardan un día entero para ensayar dos acordes, sus conferencias de prensa son incomprensibles porque sufren de dislexia y lo mismo ocurre con sus canciones. Sus fans discuten el significado de sus letras mientras la voz en off del informe se pregunta: “¿Las palabras indescifrables de la banda son una búsqueda de ruptura del lenguaje o simplemente tienen el cerebro hecho mierda?”[25]. La multiplicación de situaciones ridículas que vive la banda demuestra que los efectos nocivos de los tranquilizantes pueden conformarse en un estilo de música exitoso, tal como se planteó al inicio del sketch. Este tipo de parodias, que es el que predomina en el programa, muestra otro uso del lenguaje del grabado en el que la edición ya no sigue la sucesión narrativa acotada a una escena, como ocurría en el humor clásico y moderno, sino que aprovecha las posibilidades de saltos espaciales y temporales que habilita el grabado.

En relación al lenguaje del directo, encontramos nuevas diferencias entre el humor posmoderno y los estilos reideros anteriores.[26] En el capítulo 2, observamos que lo reidero en directo está acechado por imprevistos que pueden despertar sentimientos serios. El ejemplo que habíamos ofrecido era el de la visita del expresidente Fernando de la Rúa al programa Videomatch. En esa ocasión, un manifestante había irrumpido en el estudio haciendo un reclamo político que había quebrado el marco metacomunicacional reidero, volcándolo hacia un intercambio serio. La enunciación automática del dispositivo en directo hace que lo cómico y el humor transiten un territorio peligroso en el que un mal paso puede arruinar el momento distendido y alegre que se le propone al televidente. Ante tal condicionamiento productivo, los tres modos reideros desplegaron diferentes estrategias.

En sus comienzos, el humor clásico no tenía otra opción más que producirse en directo porque hasta entrada la década del 60 la televisión nacional no contaba con la tecnología necesaria para transmitir en grabado (Varela, 2005). No obstante, cuando comienza a hacerlo, no hay grandes diferencias en la manera en que el humor clásico configuró su producción reidera, porque tanto en uno como en el otro lenguaje, siempre se esforzaba por ofrecer al televidente la inmersión en un universo ficcional. Los imprevistos que podían ocurrir en la actuación eran rápidamente incorporados al devenir de la acción guionada sin quebrar la ficción. Los actores nunca abandonaban los personajes que interpretaban. El humor clásico en directo continuaba la dinámica reidera de lo cómico teatral canónico, más allá de las significativas diferencias mediáticas que hemos señalado.

La mayoría de los programas del humor moderno se transmiten en grabado. Aunque se trata de un modo reidero que se destaca por la improvisación y el quiebre de la ficción, el directo no ha sido el lenguaje en el que se desarrolló. La excepción fue Los Benvenuto (1991-1995),[27] un híbrido entre el programa cómico y la telecomedia costumbrista. Su estructura consistía en una sucesión de sketches protagonizados por los integrantes de una familia y sus vecinos. A diferencia de lo que ocurría en el directo del paleohumor, Los Benvenuto exponían la copresencia temporal entre la instancia de producción y recepción del programa. Sus sketches finales se proponían como un reflejo del público que supuestamente lo estaba viendo. El programa se transmitía al mediodía y, a medida que avanzaba, mostraba cómo la familia y los vecinos se iban reuniendo para compartir un vermut y luego almorzar. En esos momentos, los personajes charlaban sobre temas de actualidad y daban parte de los acontecimientos sociales que acababan de ocurrir. Un personaje podía informar al resto que escuchó en la radio que un equipo de fútbol había hecho un gol o que un personaje público había realizado determinada declaración. Tales anuncios provocaban comentarios en el resto que muchas veces eran serios, hasta que alguno hacía un chiste y se retomaba el marco metacomunicativo reidero del programa. De esta manera, se introducía como material de comicidad los acontecimientos impredecibles del mundo no ficcional. Siguiendo con la enunciación autorreferencial del humor moderno que expone sus dispositivos productivos, Los Benvenuto ponían en primer plano el carácter que distingue al directo del grabado: su posibilidad de transmitir en tiempo presente.

El humor posmoderno continúa con la tradición de emitir sus programas en grabado. La única excepción, como adelantamos, son unas emisiones de la segunda temporada de Chachacha (1995) en las que se da una mixtura entre el directo y el grabado. En la primera, Casero, disfrazado de Carlos Mesina, explica mirando alternativamente a la cámara y a la tribuna presente en el estudio que transmiten en vivo porque en ese momento otro canal está emitiendo un partido de fútbol importante y, por lo tanto, nadie los va a ver. Una vez hecha la aclaración, el cómico comienza el sketch del personaje junto con su partenaire. Luego se suceden otras situaciones cómicas protagonizados por otros personajes, y entre una y otra, Casero recibe llamados de los televidentes a los que le hace elegir un sketch ya emitido para volver a ponerlo al aire. De esta manera, el programa y los que le suceden combinan sketches en directo y en grabado intercalados con llamados de los televidentes.

Mientras se desarrollan los sketches en directo, la cámara enfoca a los actores y al público que está en las tribunas del estudio. A diferencia del humor clásico en directo y de Los Benvenuto, los primeros planos ya no se dirigen únicamente al actor que lleva adelante la escena, sino también al público presente que ríe y mira con atención el sketch. Por su parte, los actores se dirigen tanto a la cámara como al público que está frente a él. Carlos Mesina, el personaje que da clases para tener éxito con las mujeres, señala a un espectador de la tribuna, y le da una lección sobre cómo conquistar a una joven en una parada de colectivos pero, luego, mira a cámara y le da otra lección al público televidente. Así, el universo ficcional se rearma y quiebra constantemente. Al interactuar el personaje con el público presente en el estudio se construye, del lado del televidente, un Enunciatario Mediático testigo de cómo un grupo de personas ve el sketch. El actor y el público se vuelven objetos de su mirada quebrando la ficción representada.

Tal escena de espectación se transforma cada vez que el personaje mira a cámara y se dirige al telespectador. En ese momento, la enunciación se asemeja a la que construyen los sketches en grabado, en el sentido en que se constituye inmersa en la ficción plenamente televisiva. Los personajes miran a cámara dirigiéndose al enunciatario diegético del género parodiado. Así, Carlos Mesina, mirando a cámara, construye al televidente que intenta convencer de que le compre su manual para conquistar mujeres. Mientras lo hace, un videograph anuncia su nombre y, por efecto, una aureola corona su cabeza acentuando su carácter de ganador.[28] Ambos procedimientos construyen una posición espectatorial plenamente televisiva porque solo desde la posición del televidente se puede ver el videograph y la aureola; el público presente en el estudio no los visualiza. De esta manera, los sketches en directo construyen dos enunciatarios diegéticos que se alternan continuamente: el testigo de una representación teatral transmitida por televisión y el espectador televisivo del género parodiado. Con respecto al primero, el Enunciatario Mediático se constituye en una relación de identificación, mientras que con el segundo se establece la distancia irónica propia de la parodia, tal como describimos en el apartado anterior.

En los momentos en que Casero atiende los llamados de los televidentes se construye una nueva posición espectatorial que es la propia de los programas de juegos, pero, nuevamente, su enunciación es paródica. Los televidentes saludan a Casero y lo felicitan por el programa en el marco metacomunicativo serio de la no ficción. El actor, sin embargo, no les responde desde ese marco, sino que, sin salirse de la ficción del personaje, les propone un intercambio lúdico, plagado de incongruencias reideras, que los televidentes rápidamente aceptan construyendo con él la parodia de un programa de juegos. Así, el personaje que encarna Casero le muestra un viejo casillero con las puertas numeradas y le pide que elija un número. El televidente lo hace y el personaje, devenido en conductor, abre la puerta correspondiente y saca un premio ridículo como un atado de acelga o una palangana. Se realiza así una parodia de los programas de juegos y entretenimientos utilizando el lenguaje que le es propio: el directo televisivo. Su posición espectatorial es la del testigo de un acontecimiento televisivo que se desarrolla en el mismo momento en que lo está mirando, sin embargo, su marco metacomunicativo no es serio, como ocurre en los programas de juegos, sino paródico, con lo que la posición del testigo se desdobla en una enunciación irónica. Por un lado se construye el enunciatario diegético del género parodiado y, por otro, el Enunciatario Mediático que toma distancia con respecto a él y accede al placer reidero. Así el programa realiza una parodia no solamente de los géneros televisivos del directo, sino también de sus posturas de espectación.

Del análisis que realizamos podemos observar que frente a lo impredecible del directo los tres modos reideros emplearon estrategias diferentes para generar risa. El humor clásico desarrolló una ficción resguardada en donde las marcas del directo eran borradas. El humor moderno, en cambio, expuso las marcas enunciativas del directo quebrando la ficción ya no solamente mostrando los dispositivos productivos del programa, como sucedía en el grabado, sino introduciendo acontecimientos sociales que ocurrían en el momento en que se realizaba la transmisión. El humor posmoderno también expuso la enunciación del directo, pero para burlarse de ella a través de una parodia que incluía al televidente proponiéndole una interpretación irónica con respecto a su habitual posición de espectación. De esa manera, el programa propone un marco humorístico de producción reidera que invita reír de la experiencia como telespectador de los géneros del entretenimiento en directo.

El humor posmoderno se presenta entonces como un modo reidero conciente de su naturaleza mediática. No solamente hace mayor uso de los recursos del lenguaje del directo y el grabado, sino que puede tomarlos como objeto de burla apelando a la experiencia mediática del televidente. Y cuando hablamos de experiencia mediática no nos referimos únicamente a la de la espectación televisiva, sino también cinematográfica, fotográfica, pictórica, etc., y también a la del oyente de la música grabada. Desde De la cabeza a Todo x 2 pesos, los programas han imitado y burlado procedimientos de los lenguajes del broadcastintg, pero con Peter Capusotto y sus videos el humor posmoderno ha demostrado que también es capaz de ridiculizar las nuevas prácticas mediáticas del networking. Ejemplo de ellos es el sketch que parodia a Facebook promocionando a un nuevo medio llamado “Facebutt”. En la pantalla aparece imitada la conocida red social mientras se oye una voz en off que dice:

Facebutt. Hoy la gente se contacta a través de Facebutt. En el grupo de fans de Mariano Closs, Cecilia se hizo Fan y Fernando… Miembro.[29] Morete y Cañete se unieron al grupo: “Cada vez que digo mi apellido alguien hace una rima con la palabra ojete”. Miguel y Carolina arreglaron hablar por Escai la nueva videollamada de Facebutt, un servicio todavía en prueba de funcionamiento pobre y técnicamente deficiente pero con toda la onda para comunicarte.

Luego, mediante pantalla partida se imita el punto de vista de las dos cámaras web de Miguel y Carolina mientras chatean. La conversación entre los personajes se ve continuamente entrecortada por ruidos y distorsiones de la imagen como los que produce Skype cuando funciona mal. Las pocas palabras que logran intercambiar les alcanzan para acordar un encuentro sexual que rápidamente se frustra por disparidad en el gusto musical; a Miguel le gusta La Renga mientras que Carolina adora a Arjona. Luego de este chateo, se muestra nuevamente la página de Facebutt y se abre un video musical que ha subido uno de sus usuarios: Kosher Waters, un cantante judío que imita a Roger Waters. De esa manera, el sketch parodia las plataformas y prácticas networking. Si el humor posmoderno se inició imitando la edición de un zapping televisivo con De la cabeza, Peter Capusotto y sus videos incorpora como objeto de burla una nueva práctica mediática, el zapping del networking.

1.3. Caricaturización: exageración, grotesco y condensación

Cuando analizamos la caricaturización del humor posmoderno observamos que su configuración retoma la enunciación del payaso que aparece en el humor clásico. Sus actantes principales son cómicos, se desenvuelven en inadecuaciones que actúan sin advertir las transgresiones que comenten y el Enunciatario Mediático que construyen establece una relación de superioridad con respecto a ellos. La diferencia la encontramos en que tal caricaturización se da en un marco enunciativo paródico en el que lo cómico presenta una tendencia humorística. Teniendo en cuenta esto, ahora examinaremos los procedimientos que participan en la configuración del payaso del humor posmoderno para discernir qué continuidades y novedades introdujo con respecto a la caricaturización de los modos reideros anteriores.

Una de las persistencias que advertimos es la figuración del cuerpo mediante la exageración. Como ya sucedía en el humor clásico y el moderno, la corporeidad del cómico transgrede la tópica del cuerpo “normal” del verosímil social. Se trata de un cuerpo que acciona y reacciona de manera exagerada, saliéndose de sí, franqueando sus propios límites. Los movimientos son torpes y espasmódicos, el rostro se desforma, el vientre es abultado, la nariz alargada, etc. Entre la mueca que acompaña al “Cheeee” que hace Marrone en su programa y la del “Es imposible” que dice el aprendiz sufriente del curso de guitarra de Peter Capusotto y sus videos existe una continuidad poética. También encontramos una constancia en los recursos que se utilizan. Las deformaciones y exageraciones se realizan mediante técnicas corporales y el uso del disfraz. No obstante, existe un procedimiento que introduce el humor posmoderno que no aparecía previamente y es plenamente mediático. En un sketch de Chachacha, Casero interpreta a un joven que se presenta a un casting para ser conductor televisivo. La toma es un primer plano y en ella la imagen se distorsiona haciendo que el mentón del personaje aparezca exageradamente grande y ridículo.[30] Otro ejemplo similar es la sátira que el mismo programa realiza del por entonces ministro de Economía, Domingo Cavallo. Mediante la distorsión de la imagen, sus ojos y frente se agrandan de manera desproporcionada burlándose del funcionario. El humor posmoderno emplea un procedimiento de caricaturización que ya no recae en la materialidad del cuerpo, sino en la de su imagen. Un recurso que resalta, nuevamente, su especificidad televisiva.

Otra particularidad de la caricaturización del humor posmoderno es la figuración grotesca del cuerpo. La deformación y exageración de sus formas se dan como en la caricatura, pero ellas lo degradan exponiendo lo que normalmente es censurado por la moral, el asco y el pudor (Bajtín, 2003 [1965]). Entendidas desde Freud, estas tres formaciones reactivas se constituyen en la concepción de un sujeto dividido. Las excitaciones sexuales presentes en el infante son contenidas por estas formaciones sociales que aúnan su acción a la del superyó, quedando ellas controladas por la represión. El grotesco va en contra de esta represión y devela un cuerpo obsceno y escatológico.

Concentrándonos en la primera transgresión, en los programas cómicos las primeras alusiones a la sexualidad genital aparecen con el humor moderno. En él se figuran cuerpos que penetran y son penetrados. El Manosanta de No toca botón se desespera por desnudarse y penetrar a la “bebota”, pero al mismo tiempo, el padre de la bebota, en la escaramuza por defenderla, puede tomar al Manosanta por detrás y jugar a penetrarlo. Lo mismo sucede con las vedetes, sus formas exuberantes, las posturas provocativas que adoptan como los chistes picantes de que son objeto las figuran como cuerpos penetrables. Si bien lo pícaro puede fomentar el deseo sexual, su carácter reidero se da en la transgresión del decoro que regula las interacciones sociales. En el caso del humor moderno, la transgresión recae sobre las restricciones que regulan el deseo sexual masculino en la interacción de la vida social urbana hacia las mujeres y los hombres. La enunciación del personaje arrastrado por sus impulsos sexuales es ambivalente. Por un lado, se hace cómico en la exageración e inadecuación de sus acciones en busca de su satisfacción sexual pero, a la vez, por el quiebre constante de la ficción al exponer su dispositivo de actuación, se produce la enunciación del bromista que como habíamos explicado, no es plenamente cómica, porque establece una relación de complicidad con el Enunciatario Mediático. Olmedo, interpretando al Manosanta, es cómico al mostrarse desesperado por penetrar a la bebota sin percatarse de la incorrección que comete frente a su padre, pero al salir de su personaje y reírse pícaramente de cómo manosea a la actriz, reconoce la transgresión que comete proponiendo una relación cómplice con el público que construye.

Como hemos señalado, en el humor posmoderno la relación entre el enunciador diegético y el Enunciatario Mediático no se genera en la enunciación cómplice del bromista, sino en la asimétrica cómica del payaso. Sus personajes son cómicos al expresar sus deseos sexuales y, tales deseos, no tienen un tratamiento pícaro, sino obsceno. Las actividades y partes del cuerpo ligadas a la sexualidad que socialmente se confinan a lo íntimo y privado son degradadas mediante la exposición de una genitalidad deforme y exagerada. Ejemplos de ello son los sketches de “Bob Nervio”, un cantautor que marca el ritmo de su música con su enorme pene erecto;[31] la “profesora del vicio”, una parodia del cine pornográfico en el que Casero, disfrazado de mujer, incita a los alumnos mostrándoles su enorme trasero y chupándose los dedos para masturbarse; o en el sketch de Napoleón Bonaparte, en el que se cuenta cómo el prócer se deja penetrar por todo su regimiento buscando el pene que lo violó una noche de borrachera. La situación se desarrolla en lo cómico de lo grotesco mostrando el dolor y la frustración de Napoleón que con cada penetración no encuentra el pene que busca.[32]

La segunda operación de lo grotesco del humor posmoderno es degradar el cuerpo exponiendo sus excreciones y fluidos corporales. Lo cómico en este caso se produce al transgredir las censuras que recluyen lo escatológico al ámbito íntimo de los sujetos. Dentro de los programas cómicos, su antecedente lo encontramos en los programas de Antonio Gasalla. A fines de los 80 El mundo de Antonio Gasalla (1988-1990) introduce el cuerpo que defeca, suda, orina, vomita y huele mal, por medio de la palabra y metonimias visuales como mostrar chatas, orinales o manchas en la ropa íntima, el programa alude a lo escatológico. El humor posmoderno continúa con esta figuración, pero las excreciones se exponen sin pudor operando exageraciones e incongruencias. “La pizzería Los hijos de puta”, por ejemplo, se trata de una parodia de un aviso publicitario en el que se muestra cómo el cocinero se saca de la raya del culo un cuchillo con el que corta la masa.[33] En otro sketch, se parodia una campaña de tolerancia que expone el caso de un hombre que sufre de discriminación porque disfruta de comer excrementos.[34]

Al caricaturizar el cuerpo de forma grotesca, el humor posmoderno mantiene en la televisión un antiquísimo recurso que ya se encuentra en los carnavales que dieron origen a la antigua comedia griega, exponer de manera exagerada y deforme lo que la sociedad reprime con asco y pudor: el carácter animal del cuerpo humano y los placeres que residen en él. La transgresión de tal primigenia censura la realizan los personajes del humor posmoderno sin percatarse de ella, lo que hace que su producción reidera se dé mediante lo cómico.

El último procedimiento de caricaturización que señalaremos es exclusivo del humor posmoderno, no se encuentran antecedentes en los programas cómicos previos. Nos referimos a la figuración de los estereotipos por condensación de estilos, géneros y demás clasificaciones sociales. En el humor clásico y el moderno la caricaturización de los estereotipos se realiza manteniendo una unidad estilística. Cuando en Viendo a Biondi se caricaturiza a un borracho, se lo muestra tambaleante, con hipo y viendo doble, se exageran algunos rasgos del estereotipo social, pero se remite de manera coherente al verosímil estilístico del borracho porteño. Cuando en Juana y sus hermanas (1991-1994) se caricaturiza a la profesora de gym se exagera su modo de hablar y movimientos corporales, pero su apariencia y forma de actuar se relaciona de manera coherente con el verosímil estilístico de género de clases de gimnasia que se emiten por los canales porteños de su momento. En el humor posmoderno, en cambio, cuando Delicatessen caricaturiza a las groupies no lo hace siguiendo el verosímil estilístico del estereotipo social contemporáneo, sino con el verosímil de las damas de la época colonial. Así, Cupi Leguizamón, una joven de Buenos Aires de 1800, actúa como una groupie contemporánea, pero vestida con miriñaque y acosando, en lugar de roqueros, a los próceres de la independencia.[35] Cuando Todo x 2 pesos caricaturiza a los cómicos de los 60 y 70, no lo hace caricaturizando a Biondi, Balá o Marrone, sino que configura a El hombre bobo, un personaje que actúa como los tres cómicos a la vez y, además, se transforma en las noches de luna llena, como el hombre lobo.[36]

En El chiste y su relación con el inconsciente, Freud se ocupa de la condensación porque la considera uno de los procedimientos fundamentales en la formación de los chistes. En el conocido análisis que hace del chiste de la persona que dice que un familiar rico la trató familionär (“famillionarmente”), Freud demuestra que esta palabra es producto de la condensación de otras dos: familiär (familiar) y millionäre (millonario). Ambos conceptos se condensan creando un sentido nuevo. Ni familiär ni millionäre son equivalentes en su significado, ambos provienen de paradigmas distantes, sin embargo, se asocian en la palabra familionär porque comparten partículas de su materia significante:

Familiär

Milionär

——————

  Familionär[37]


La palabra familionär no significa familiär ni millionäre, sino que ambos significados habitan en ella. Como procedimiento, la condensación implica una doble sinécdoque de la que resulta una materia significante que concentra diversas cadenas asociativas. Freud ya había descrito su accionar como un mecanismo del trabajo del sueño en La interpretación de los sueños (1991 [1900]). En ese libro analiza condensaciones que recaen en la materia significante de la palabra y también de la imagen onírica. Un efecto de la condensación en esa materialidad es la conformación de unidades disarmónicas como los personajes compuestos que encontramos en el humor posmoderno. Kris y Gombrich (1938) también han señalado a la condensación como uno de los procedimientos fundamentales de la caricatura gráfica. Sin embargo, entre ambas caricaturizaciones existe una diferencia en la materia significante que conviene observar. En el dibujo, la condensación de una cabeza de cerdo con una humana actúa de manera similar a como lo hace en la palabra. La cabeza resultante no tendrá una nariz humana y una de cerdo, sino que tendrá una de las dos, de la misma manera que en la palabra familionär quedan ausente las letras “är” y en su lugar está “onär”. En la caricaturización de los personajes de los programas cómicos esto no sucede. Aunque el actor se ponga una nariz de lobo, debajo de ella está su nariz humana. La condensación de El hombre bobo se asienta sobre una condensación previa que es la del actor y su personaje. Ella se presenta como la base significante del marco metacomunicativo de la ficción. En la instancia ficcional se juega a que ese personaje es una entidad única, pero en tanto que se sabe que se trata de una ficción, se mantienen latentes los significantes vinculados el actor en tanto individuo, los rasgos de su cuerpo, el modo de actuar, su tono de voz, etc., todo lo que se reconoce como el estilo personal de interpretación actoral. En el humor moderno este plano de condensación es expuesto constantemente, lo que produce los quiebres de la ficción. Olmedo es Olmedo el actor y, a su vez, el Manosanta. En el humor clásico en cambio, este plano se mantiene silenciado resguardando la ficción. Biondi es Pepe Galleta sin exponer que es un personaje interpretado por un actor. En los únicos momentos en que el humor clásico denuncia la condensación actoral es cuando el actor masculino se disfraza de mujer. En este caso, la ambivalencia entre la sexualidad del actor y la de su personaje pasa a ser parte del objeto de la burla. Magazine For Fai, programa de humor posmoderno, explota este procedimiento reidero pero no sobre la sexualidad únicamente, también sobre la disociación entre la edad de los intérpretes y sus personajes. Todos los actores, salvo Urtizberea, son niños que se disfrazan de adultos y actúan como tales, pero en esa actuación sus razonamientos y movimientos infantiles afloran constantemente haciendo reidera la condensación entre el actor y el personaje.

Ahora bien, la novedad que trae el humor posmoderno es que sobre la condensación actoral se instala otra condensación que caricaturiza a los personajes concentrando clasificaciones sociales que normalmente son disociadas. Así existen condensaciones que se formulan sobre coincidencias entre palabras como sucede con “El hombre bobo” o entre conceptos de los paradigmas ligados. En la condensación de “Cuqui Leguizamón” se hace equivalente la admiración hacia los héroes de la patria y los cantantes de rock. Dentro de esta formulación de coincidencias entre elementos que no se asocian en el marco metacomunicacional serio, se destacan los oxímorones de Peter Capusotto y sus videos. En ellos se combinan significantes de conceptos opuestos en una misma figura. Almirante Brown, por ejemplo, canta canciones que comienzan con una poética elevada y sutil, a la manera de Luis Alberto Spinetta, y terminan con melodías simples y letras obscenas inspiradas en la cumbia. El estilo alto y bajo se condensan en este personaje que transgrede las oposiciones culturales. Lo mismo sucede en relación con estilos contrapuestos en el pasado. Violencia Rivas condensa el estilo anárquico del punk y el disciplinado de la Nueva Ola, y Bombita Rodríguez es el Palito Ortega montonero que canta consignas revolucionarias con el mismo estilo pop. Tales condensaciones dislocan las clasificaciones instituidas de la memoria social y conllevan una sátira sobre la política de su discursividad de la que luego nos ocuparemos. Por el momento nos basta observar que hasta Peter Capusotto y sus videos la ridiculización del pasado se da mediante dos procedimientos: la exageración de rasgos estilísticos y el desplazamiento. En las parodias que hace De la Cabeza del cine nacional del 60 y el 70 se acentúan algunas de sus características como los cambios anímicos de los personajes sin motivación suficiente. En la parodia “Venite conmigo”, luego de una escena cómica, el protagonista se deprime bruscamente. Sus amigos le preguntan qué le sucede y él les cuenta que está preocupado por el futuro de su nuevo disco. Ellos lo alientan asegurándole que será un éxito y él, súbitamente, vuelve a ponerse de buen humor: “Ahora sí, ¡eso era lo que necesitaba!”.[38] En otro sketch del programa se parodia una Cadena Nacional de Radiodifusión al estilo de las que hacían las juntas militares. De ellas se imita la textura de la imagen, el decorado y la indumentaria, pero el brigadier que está frente al micrófono comienza su discurso diciendo: “Existen tres maneras de preparar un pollo. Una, primero, al horno; dos, a la Maryland; tres, en buñuelitos…”. En el desplazamiento del discurso culinario a la Cadena Nacional se ridiculiza el estilo comunicacional de los gobiernos de facto.

Los oxímoron de Peter Capusotto y sus videos introducen otra manera de burlarse del pasado que ya no recae únicamente sobre los discursos y sus clasificaciones, sino sobre el sistema que conforman sus jerarquías y oposiciones. En el comienzo de los 70 la militancia y la Nueva Ola se contraponían como sensibilidades y prácticas juveniles excluyentes. Al cantarse las consignas montoneras con ese ritmo alegre e inocente, la discursividad se despega del anclaje referencial a la que es sometida en el sentido común. El verosímil social que sostiene que se puede dar cuenta de los hechos del pasado mediante sus discursos se trastoca. La cita de los motivos revolucionarios casi sin alterarlos expone que, en calidad de materia significante, cualquier discurso puede ser condensado con cualquier otro porque en todos puede encontrarse algún elemento equivalente que habilite la asociación. El discurso montonero y el de la Nueva Ola pueden ser equivalentes por el momento histórico en que se dieron. ¿Se trata de una equivalencia valedera? Por supuesto que no en un marco metacomunicativo serio, pero sí en uno reidero que no reprime su capacidad de jugar con la naturaleza textual de la discursividad del pasado. Retomando a Freud, su placer reidero reside en las asociaciones vedadas por la censura de la razón crítica tal como ocurre en el chiste.

Resumiendo, las propiedades de la caricaturización del humor posmoderno podemos decir que continúa con la exageración reidera ya presente en el humor clásico, a la que se suma lo grotesco que habían introducido los programas protagonizados por Antonio Gasalla e incorpora la novedad de la condensación transgrediendo los verosímiles de los estereotipos sociales y discursivos y, también, las relaciones de jerarquía y oposición que ordenan su sistema.

1.4. El absurdo: la risa sin clausura

Al ocuparnos de las propiedades genéricas de los programas cómicos señalamos a la incongruencia como un rasgo que los definen. Allí advertimos que muchos teóricos e investigadores la encuentran en la mayor parte de la producción reidera y tal es su importancia que se ha conformado un campo de estudio que se ocupa de ella. Desde una perspectiva semiótica, nosotros la conceptualizamos como un procedimiento discursivo relacional porque nada es incongruente o inadecuado en sí, sino con respecto a otra cosa que se halla en una tópica distante o contrapuesta. Entendida la tópica como una restricción de formas llenas y vacías de lo adecuado en una sociedad, la inadecuación inviste a lo reidero de un carácter trasgresor. Su discurso posee rasgos que construyen la norma seria y rasgos que se desvían de ella produciendo el efecto de incongruencia. Teniendo en cuenta esto, los modos de lo reidero de los programas cómicos no se diferencian por la presencia o ausencia de la inadecuación, sino por la manera en que ella se produce. ¿Cuál es entonces la incongruencia propia del humor posmoderno? Podemos decir que en él permanecen incongruencias que ya existen en el humor clásico y el moderno como las que transgreden las formas adecuadas del cuerpo y sus movimientos. Sin embargo, existe otro tipo de inadecuación que aparece muy esporádicamente en los modos reideros anteriores y que el humor posmoderno convierte en uno de sus rasgos distintivos: la incongruencia absurda o disparatada. Su transgresión recae en la lógica racional que rige los intercambios comunicacionales serios generando sinsentidos o, mejor dicho, sentidos que se oponen a la razón. Las formas en que procede son muy variadas, pero haciendo un esfuerzo de síntesis, podríamos distinguir transgresiones en la lógica de representación realista, en la coherencia genérica y estilística, y en la discursividad lingüística. Intentemos describir cómo operan cada una de ellas.

Los programas del humor posmoderno se apartan de la lógica de representación realista que, aun con sus desviaciones, prevalece en el humor clásico y el moderno. El ámbito en el que se desenvuelven las situaciones cómicas de esos estilos reideros está modelado por el costumbrismo que representa en la pantalla los espacios de la vida cotidiana. En el caso de tratarse de parodias, también prevalece el realismo. Las incongruencias reideras se generan en las interacciones de actantes y suele provocarlas el personaje que interpreta el capocómico. “El estudiante” de Viendo a Biondi es la caricatura del estudiante de medicina que se jacta de un conocimiento que carece: lleva un libro bajo el brazo, pero no porque lo está leyendo, sino para taparse un agujero en el saco y saca pomposamente conclusiones que son estupideces. El personaje transgrede las normas del buen estudiante sin advertir que lo hace y son sus compañeros y el profesor que, actuando de manera seria, se fastidian y le hacen notar su inadecuado proceder.[39] Más allá de las incongruencias que genera el personaje, ellas no quiebran la lógica de representación realista, los estudiantes se visten como estudiantes y la escenografía simula un aula de facultad atenta a los detalles. En un momento del sketch, entra un hombre pidiendo ayuda porque se siente mal y el estudiante le dice que no es nada grave, que es pura sugestión, que en realidad se imagina que se siente mal. Al hombre entonces le duele la cabeza y el estudiante vuelve a decirle que es pura sugestión que se imagina que le duele la cabeza, y así sigue hasta que al hombre le da un ataque al corazón y el estudiante dice que ahora se imagina que está muerto. Cuando el hombre fallece, lo hace de manera payasesca, estirando la pierna en ángulo recto, quebrando el realismo, sin embargo, estos momentos son breves y su potencia reidera se encuentra en relación al predominio de una representación realista. En ningún momento entra a la facultad, por ejemplo, una silla y el estudiante la revisa como si fuese una persona y esto es tomado por el resto de los actantes con naturalidad, algo que podría suceder en el humor posmoderno. En este estilo reidero la incongruencia no suele generarla un solo personaje, sino todos los que participan del sketch; ninguno tiene la función de señalar la acción incongruente como anómala, ella se asume como lo habitual. Esas incongruencias quiebran la representación realista mediante diferentes procedimientos que no aparecen en los estilos anteriores. Los más frecuentes son los siguientes:

  • Animación de lo inanimado. Unas páginas atrás dábamos el ejemplo del sketch de “Los Cubrepileta” en el que el padre italiano recibe a su hijo recién nacido y sus amigos le dicen que es japonés. El bebé en cuestión no es humano, es un muñeco de rasgos orientales cuya factura no imita a un recién nacido. Es absurdo que el padre niegue los evidentes rasgos japoneses del niño y lo es también que él y sus amigos tomen a ese muñeco grotesco como un bebé.[40] En otro sketch, “Juzguemos a los otros”, un comisario cuenta que lo embarazó un auto Gordini con el que tiene una excelente relación.[41]
  • Cosificación y animalización de lo humano. Haciendo la parodia de un aviso publicitario, se promociona un limpiador de suegras que no las raya ni les deja marcas, como si se trataran de automóviles.[42] En Delicatessen se narra la historia de un padre de familia que encuentra a un barra brava en la calle y lo convierte en la mascota de la casa como si se tratase de un perro.[43]
  • Móviles irrelevantes de la conducta. Las acciones de los personajes son motivadas por razones incomprensibles o insignificantes como los ataques de odio que tiene el personaje del sketch “American Pshicobolche”[44], un adinerado magnate que se convierte en un cantante popular latinoamericano y persigue a sus víctimas cantando canciones revolucionarias. Otro ejemplo es la historia de la madre de un hombre con cabeza de bota, que está detenida en una comisaría y no la liberan porque no sabe a quién votar.[45]
  • Uso inadecuado de los objetos. En una parodia sobre clases de carpintería se explica cómo hacer un balero con un pollo[46] y, en otro sketch, una mujer usa un inodoro como cartera.[47]

Otra manera en que opera la incongruencia absurda del humor posmoderno es transgrediendo la coherencia de los tipos discursivos, los géneros y los estilos. Salvo algunas excepciones, en el humor clásico y moderno la coherencia de estas clasificaciones se mantiene aun cuando se realizan parodias. Sus incongruencias operan por la exageración de los motivos que las caracterizan y desplazamientos que las degradan. “Pijitus” de Peor es nada parodia al dibujo animado Hijitus exagerando los caracteres de los personajes y degradándolos en aventuras picarescas, sin embargo, mantiene una coherencia estilística. En el humor posmoderno, como señalamos en el apartado anterior, se realizan condensaciones que quiebran la coherencia de las clasificaciones discursivas haciendo que una punk cante al ritmo de Nueva Ola, pero también se dan desplazamientos que producen el mismo efecto como los sketches de Batman que llevan al superhéroe a un contexto barrial costumbrista.

El último procedimiento generador de sinsentido que observaremos es el que opera sobre la lengua. Una novedad que trae el humor posmoderno es la alteración del significante lingüístico de manera recurrente y hasta convirtiéndose en el procedimiento reidero dominante en algunos sketches. Tal es el caso de los sermones del cura que predica la palabra de Peperino Pómoro:

Como sentáis hoy en estos días de fermentación en que recordáramos la onancésima seta regurtización del mártir Peperino Pómoro. Ya en la encícula tutus cumbusé, el Mártir Peperino nos habla de la enviación, y qué importante entonces cuando no había nada, nada, nada de nada y estaba él solo…[48]

El sinsentido del fragmento se genera por la invención de palabras y la formación de metaplasmos. El predominio de esta transgresión del nivel significante de la lengua es novedoso dentro del género porque en el humor clásico y en el moderno las incongruencias lingüísticas se producen fundamentalmente a nivel del significado provocando desplazamientos en la pluralidad de sentidos de las palabras. El mismo sketch de Viendo a Biondi al que aludíamos recién comienza con el estudiante de medicina que hace un chiste a cámara:

La medicina es la madre de las ciencias, Hipócrates es el padre de la medicina y yo soy el hijo de Doña Catalina.

En la secuencia filial que se construye metafóricamente dentro del universo elevado de la medicina se produce un desplazamiento con el significado literal de la palabra “hijo”, que rebaja al personaje al mundo terrenal. El humor posmoderno también realiza incongruencias a nivel del significado, pero el rasgo que las destaca es que muchas de ellas producen sinsentidos. Los programas de Todo x 2 pesos terminan con un momento de reflexión en el que Alberti, interpretando al conductor de un show en vivo, hace garabatos en un pizarrón mientras con tono serio le habla al televidente:

¿Qué les pasa los ingleses? Están crazy. ¿Es cierto que Tony Blair se sintió como en su casa porque De La Rúa le hacía acordar al príncipe Carlos? ¿Y es cierto en que lugar de mirar Las Cataratas miraba el reloj? Y hablando de mirar me acuerdo cuando Madona vino a grabar Evita y dijo que Menem le miraba el bretel del corpiño. Y me pregunto, ¿es cierto que De La Rúa le vio el bretel del corpiño a Tony Blair? ¿Es cierto que Inés Pretiñe cree que corpiño es una mala palabra? ¿Y es cierto que una vez, hace mucho, Aíto le escuchó a su papá decir una mala palabra y por eso está así? Y, por último, ¿es cierto que Tony Blair después de tomar el primer amargo se quedó sin palabras? Porque tenemos cuatro mates en Argentina: tenemos el mate amargo que es para pedir apoyo financiero, el mate dulce que es para solicitar un préstamo, el mate con yuyo que es para una salida de emergencia y el mate con edulcorante que es para Elisa Carrió. Y hablando de algo tan nuestro como el edulcorante, me voy a despedir con unas palabras de Luis Landriscina que las enunció debajo de su quincho, para mí lo primero es el mate y, lo segundo, la caca.[49]

La abundancia de sinsentidos en el humor posmoderno genera un predominio de incongruencias que funcionan de manera diferente a las que prevalecen en el humor clásico y moderno. Si volvemos al chiste de Viendo a Biondi podemos observar que la incongruencia se da en el desplazamiento de los significados metafóricos de “madre” y “padre” al grado cero de “hijo”. Tal desplazamiento convoca una repuesta que es que ese “hijo” (que designa al personaje) no pertenece al mundo elevado de la medicina. Esa clausura de sentido se remarca en el remate acompañado de las risas en off. En los programas del humor moderno sucede algo similar, pero con una expansión de la chanza, donde esa conclusión ya no trae un sentido nuevo, sino uno ya presente en la escena de enunciación. En comparación con ellos, las incongruencias que prevalecen en el humor posmoderno convocan respuestas complejas de establecer. ¿Cuál es la respuesta a la incongruencia que se produce al decir que el mate amargo es para pedir apoyo financiero y el dulce para pedir un préstamo? Su propuesta tiende a la no clausura de sentido y esto no se da únicamente mediante la palabra. Otros niveles significantes de los sketches producen el mismo efecto enunciativo, ¿cuál es la respuesta para la incongruencia de Bombita Rodríguez? ¿Qué los montoneros fueron como los cantantes de la Nueva Ola? ¿Que sus consignas revolucionarias hoy resuenan como canciones ridículas pasadas de moda? ¿O en realidad significa que el espíritu montonero es tan grandioso que podemos reírnos de él sin degradarlo? Podríamos seguir con otras suposiciones contradictorias porque desde la enunciación no se señala una respuesta, como ocurre en el humor clásico y moderno.

Este tipo de incongruencias absurdas se encuentran en el “nuevo teatro argentino” de la década del 80, del que proviene la mayoría de lo actores del humor posmoderno.[50] El teatro del absurdo y la comedia del disparate española son algunos de sus antecedentes (Dubatti, 1995). En la televisión extranjera, Monty Python’s Flying Circus (1969-1974) es reconocido como uno de los primeros programas que practica lo reidero absurdo con éxito y, en la nacional, del corpus de programas que hemos analizado, podemos nombrar algunos chistes y personajes de los programas de Tato y Verdaguer y dos sketches de otros dos programas que por su permanencia en varias emisiones vale la pena destacar.[51] Uno pertenece a La tuerca y es protagonizado por un personaje que en diferentes situaciones provoca malos entendidos porque confunde los pronombres y las conjugaciones verbales. En un sketch, va al correo con una carta y, mostrándosela al dependiente, le dice:

Personaje: Dígale, ¿cuándo llegó esta carta?

Dependiente: ¿Cómo cuándo llegó? Si recién la trae no llegó todavía.

Personaje: ¡Si recién la trae! ¿Cómo la mandaría si recién la trae? ¡Si no me dice cuándo llegó!

Dependiente: Mire, señor, si usted la entrega hoy, llegará pasado mañana, ¿eso quiso decir?

Personaje: Eso habrá querido decir, habría empezado por allá.

El intercambio sigue hasta que el dependiente se harta y renuncia y luego hace lo mismo su jefe que no soporta las incoherencias del cliente.[52] El otro sketch pertenece a Hiperhumor, en él un cliente entra a una farmacia y con tono respetuoso hace su pedido:

Cliente: Buenas tardes, necesitaría, señor, un par de zapatillas deportivas número 41, en lo posible azules, de lo contrario, blancas […]

Farmacéutico: Pero…

Cliente: ¿Cómo tanta duda ante un pedido? ¿Usted no domina el local? ¿No sabe dónde tiene la mercadería?

Farmacéutico: Es que no está ordenada esa mercadería…

Cliente: ¡Ah! ¡No tiene la mercadería ordenada! ¡Yo no vengo en plan de inspección pero me parece muy mal! ¡Una persona que pone un negocio, que atiende al público, que trata con gente, con autoridades, no tiene la mercadería ordenada, no lo veo bien! De cualquier manera le voy a dar una oportunidad, si usted me las consigue en menos de tres minutos yo le compro con mucho gusto y le pago al contado un par de zapatillas deportivas de color azul, de lo contrario blancas, hasta con dos guinchas me las llevo lo mismo.

Farmacéutico: ¡Zapatillas no tengo! ¡Esto es una farmacia! ¡Farmacia!

Cliente: ¿A mí me importa lo que es esto? ¿Yo le he preguntado qué es esto?

El diálogo sigue hasta que el cliente se va indignado amenazando al farmacéutico con denunciarlo por no tener las zapatillas que le pidió.[53] Este sketch como el anterior son raras avis de la producción reidera nacional. Pero, aunque en ellos se produce el absurdo, su sentido se clausura al exponerse el único mecanismo que genera las incongruencias: el uso desviado de los pronombres y tiempos verbales en el primero, y la no correspondencia entre el pedido y su contexto en el segundo. Por otra parte, como lo señalamos más arriba, el sinsentido lo genera un personaje y el resto sufre las consecuencias. Mientras que en el humor clásico y moderno la representación realista enmarca las incongruencias en un mundo regido por la razón, en el humor posmoderno lo absurdo domina al mundo entero.[54]

1.5. La sátira posmoderna: la asunción del ciudadano como actor político[55]

De las múltiples definiciones que ha tenido la sátira a lo largo de la historia, dos cualidades se reiteran: un blanco externo a lo textual y una enunciación crítica que ridiculiza. Mientras la parodia imita y construye una relación irónica con respecto a un modelo textual o texto en particular, la sátira imita irónicamente vicios, tonterías e injusticias de la vida social para criticarlos (en su modo formal) y ridiculizarlos (en su modo menipeo). Sobre el carácter textual o externo a lo textual de tales blancos se ha discutido extensamente demostrando la complejidad de la trama en que se entretejen las prácticas y los discursos (Díez Cobo, 2006). Teóricas como Rose (1993) o Hutcheon (2000 [1985]) caracterizan a la sátira tal como lo hicimos recién por su blanco extratextual, Weisenburger (1995), por el contrario, cuestiona este tipo de definiciones desde un ideario posmoderno que sostiene que los referentes de cualquier texto son siempre construcciones textuales. Si bien no niega la existencia de una realidad externa a los textos, esta es inaprensible desde una posición “objetiva” ya que su representación siempre es producto de procesos de enunciación discursivos. El autor ilustra su tesis con la novela The Public Burning (1977) en la que aparece Richard Nixon, Julius y Ethel Rosenberg. Tales personajes responden a unas coordenadas verificables si se contrastan con la realidad, sin embargo, ellas solo pueden ser rastreadas en documentos textuales, sean estos historiográficos o ficticios, fotográficos o audiovisuales, etc. Bajo esta concepción, el blanco de lo satírico ya no cabe ser interpretado como una realidad extratextual. Ahora bien, ¿cuál sería la diferencia entre la sátira y la parodia entonces? Ante el riesgo de la neutralización de ambas valiosas categorías, Weisenburger admite la necesidad de establecer una diferenciación y postula que el blanco de la parodia es una “realidad modelada” y el de la sátira una “realidad no modelada”. No obstante, rápidamente advierte sobre lo dificultoso que es discernir lo que entra en una y otra clase, ya que ambas siguen sujetas a las mismas limitaciones que adscribe la distinción entre el blanco textual y externo a lo textual que habitualmente se utiliza para diferenciar la parodia de la sátira.

Sin desconocer la complejidad teórica del problema, una estrategia metodológica que nos resulta útil para atender tal distinción es la diferencia que propone Metz (1970 [1968]) entre verosímil de género y verosímil social. En el primero entra lo que es posible para las leyes de un género. Que un dragón lance fuego por la boca es posible en el género fantástico, que Perón funde el rock nacional es posible en los programas cómicos. El verosímil social, por el contrario, circunscribe lo posible para la opinión común como lo es que los animales no lanzan llamas y los líderes políticos no fundan géneros musicales. El verosímil social es una restricción cultural de los posibles reales. Ahora bien, tanto el verosímil de género como el social se definen por discursos anteriores. Las leyes de un género se derivan de los rasgos que se repiten de un discurso a otro. Y la opinión común se conforma por los discursos dispersos en la semiosis social dado que, en última instancia, es lo que “dice la gente”. Volviendo a la distinción entre parodia y sátira, entonces, podríamos postular que el blanco de la primera habita el territorio de los verosímiles de género en tanto que imita, transforma y construye una relación irónica con respecto a un modelo textual o un texto determinado. El blanco de la sátira, en contraste, habita una región particular del territorio del verosímil social, la de las prácticas que la cultura considera indignas. Con respecto a ellas, la sátira adopta una posición crítica que se construye en la imitación irónica y la transformación que ridiculiza. Esta perspectiva nos permite mantener la diferencia entre sátira y parodia, sin por ello simplificar el carácter discursivo de ambas ni su relación con lo extratextual.

Dentro de los blancos de la sátira, le prestaremos especial atención a las prácticas despreciables llevadas a cabo por los que detentan el poder: presidentes, ministros, diputados, funcionarios y políticos en general; lo que se conoce habitualmente como sátira política. Ella aparece tempranamente en los programas cómicos y se desarrolla también en el humor posmoderno, pero nuevamente encontramos que en él opera de manera diferente. Para poder apreciarlo, comenzaremos por describir brevemente los procedimientos que se dieron en el humor clásico y en el moderno.

Hasta la década del 80, la sátira política se concentra tanto en períodos democráticos como dictatoriales en los programas de Tato. En ellos el capocómico protagoniza breves sketches que se intercalan con un monólogo y la simulación de un llamado al presidente, dos momentos que se constituyeron en marca de identidad. Sentado en un escritorio mirando a cámara o con el teléfono en la mano, Tato hacía chistes sobre la situación política y económica nacional que se señalaban con sucesivas risas en off, tal como puede leerse en el siguiente fragmento de uno de sus monólogos sobre la ineficacia de los funcionarios:

… ¡Ma’ qué desocupación ni qué desocupación! En este país jamás habrá desocupados porque en este país a la mañana hacemos una cosa y a la noche la deshacemos. Y tomemos por ejemplo a la Plaza de la República. La Plaza de la República es un lugar que antiguamente era una esquina como cualquiera. Se cruzaba Corrientes con la 9 de Julio. De repente vino un intendente que dijo: “Hay que combatir la desocupación y hay que crear fuentes de trabajo” e instaló el Obelisco en ese cruce. ¿Se dan cuenta? (risas en off). Ese obelisco lo podría haber puesto en Palermo, en la Boca, en Chacarita, no, él lo puso justo, justo, en el lugar donde todos los días pasan 2 millones de automóviles y 5 millones de peatones, y ahora lo están remodelando. Hay miles y miles de personas que se ganan la vida con eso, ¿se da cuenta?[56]

En el resto de los programas raramente aparecía la sátira política y, cuando lo hacía, se desarrollaba en situaciones cómicas; ejemplo de ello fue el sketch del “arbolito”, en el que un vecino quería hacer algo tan simple como plantar un árbol en la vereda de su casa, pero un inspector se lo impedía exigiéndole una excesiva cantidad de permisos municipales.

A partir de la década del 80 la sátira política se expande en situaciones cómicas y es habitual encontrarla en distintos programas. La empleada pública de El mundo de Antonio Gasalla (1988-1990) es una mujer desarreglada de muy mal carácter que, con la bombacha por los tobillos, maltrata a los ciudadanos que quieren hacer trámites gritándoles desaforada: “¡Para atrás! ¡Se van para atrás!”. El dictador de Costa Pobre de No toca botón (1981-1989) gobierna un país en vías de desarrollo, hace turbios negociados con sus ministros, engaña a su mujer y arruina los derrocamientos que planea hacerle su propio gabinete. En Peor es Nada (1989-1994) abundan sketches como los que nombrábamos antes en los que el exministro de Economía Cavallo conduce un programa de juegos donde maestros y operarios compiten arrojándose excrementos importados de Francia. Y Kanal K (1990-1992) es un programa enteramente dedicado a la sátira política en el que políticos y funcionarios son caricaturizados con marionetas que desenmascaran sus malas gestiones y actos corruptos.

Ya sea mediante el chiste, la chanza o lo cómico, el humor clásico y el moderno desarrollan la sátira en la escena enunciativa que caracterizamos como propia del bufón. En ella el enunciador diegético o Mediático ridiculiza a los poderosos descubriendo sus mentiras, errores y corrupción construyendo un Enunciatario Mediático aliado a su crítica. Ahora bien, siguiendo las clasificaciones de los teóricos de la sátira, debemos advertir que se trata de un bufón moderno porque realiza el desenmascaramiento adoptando la palabra honesta del “hombre de pueblo” y una posición que tiene la verdad frente a otra que no la tiene o la oculta; lo que Aristóteles identificaba como areté, un orador franco que se arriesga al opinar. Su moral se convierte en la medida de todas las cosas y desde su hablar “llano” y honesto mide la decadencia de políticos e instituciones. El Enunciatario Mediático se construye con los mismos principios morales. En las situaciones cómicas, la enunciación transparente descubre las bajezas de los poderosos mediante su ridiculización. En el chiste y la chanza televisiva, el descubrimiento se realiza de la mano del cómico, como ocurre en los monólogos de Tato, quien mirando a cámara lo hace cómplice de sus trasgresiones a la autoridad. Mediante ambos procedimientos se le ofrece al televidente el placer de agredir al poderoso sin el riesgo que implica hacerlo seriamente.

Ahora bien, ¿el objeto de la burla es únicamente el poderoso? En algunos sketches la hostilidad cómica hacia el político convive con el humor. Si volvemos al fragmento del monólogo de Tato, la ironía sobre la escasez de trabajo y la manera en que los funcionarios la solucionan mediante la mala gestión convierte al ciudadano gobernado por ellos en su víctima. El “hombre de pueblo” con quien se identifican el enunciador y enunciatario es quien sufre la desocupación y la mala gestión, pero aun en esa situación penosa puede tomar distancia y reírse de ella, operación propia del humor.[57] Si, como sostenía Freud, el humor es un mecanismo de defensa que posibilita el ahorro de dolor, la sátira de Tato le propone al televidente desenmascarar al poderoso reconociéndose su víctima y, mediante el humor, estar más allá de los sufrimientos que este le produce. Podemos, entonces, caracterizar la escena enunciativa de la sátira política del humor clásico y el moderno de la siguiente manera:

  • Posiciona como objeto de burla a los “poderosos”.
  • Produce un sujeto víctima de los poderosos figurado como “el hombre honrado de pueblo”.
  • Construye un enunciador diegético que mediante el chiste, la chanza y lo cómico desenmascara a los poderosos argumentando las razones de “la moral honrada del hombre de pueblo” desde una posición que tiene la verdad.
  • Genera un Enunciatario Mediático identificado con “la moral honrada del hombre de pueblo” de los enunciadores.
  • Figura a los enunciadores y Enunciatario Mediático como víctimas de los poderosos habilitando un desdoblamiento humorístico.

¿Qué sucede con la sátira política del humor posmoderno? Algunos de sus sketches continúan con la enunciación que acabamos de describir aunque con un acento en lo cómico antes que en el humor. Es el caso de la sátira al ex intendente de Lanús Quindimil que hacía Todo x 2 pesos donde, mediante la parodia de un informe de noticiero, se lo ridiculiza inaugurando obras absurdas como sectores para boludos en los bares, en lugar de para fumadores; semáforos inútiles en medio de las plazas; guarderías para contadores públicos, etc.[58] Los ciudadanos que aparecen en el sketch no son representados como víctimas del político, sino que festejan sus inauguraciones. Aunque la enunciación es irónica, no se construye una identificación entre el ciudadano representado y el Enunciatario Mediático, sino que tanto el ciudadano como el político se constituyen en objetos cómicos de los que se propone una distancia afectiva.

Otra variación de la sátira moderna, pero que en este caso incluye su componente humorístico, es el sketch de “Don Gilberto Manhatan Ruiz” de Chachacha. Este se trata de la parodia de una cadena nacional en la que se satiriza al exministro de Economía Domingo Cavallo rebajándolo al puesto de ministro de Ahorro Postal. Mirando a cámara, el personaje le habla incoherentemente a la ciudadanía hasta que de repente se enfurece y la castiga con ajustes económicos:

… Damas y caballeros, por decreto número 747 boeing, en este momento digo: toda persona que tenga plumíferos, aves, gallina, pollitos, todo, se le va cortar las alas, inclusive el mirlo de Carlos […] ¡Y ahora me calenté! ¡Me arruinaron el día! Y por culpa de ustedes, ahora voy a hacer una privatización del aire y el agua. ¡Ahora van a ver, les voy a pegar un cachetazo económico que no se lo van a olvidar más en la perra vida![59]

Si bien la sátira despliega aquí una crítica a las medidas económicas del ministro, su acento está puesto en el vínculo comunicacional que él establece con la ciudadanía. Las medidas absurdamente exageradas resaltan el tono amenazador con que son enunciadas. Por otra parte, la mirada a cámara paródica construye un doble enunciatario que habilita la interpretación humorística. Un enunciatario diegético que se figura como el ciudadano que es víctima de sus medidas y un Enunciatario Mediático que toma distancia irónica proponiéndole al televidente obtener placer más allá de la angustia que generan los ajustes económicos.

Articulando la parodia con el absurdo, el humor posmoderno expone la poética del discurso político haciendo que la sátira recaiga en la enunciación que propone en su vida social. Ejemplo de ello es Magazine For Fai Presidente, un programa que aparece en las elecciones presidenciales de 1999 y que se estructuró como una parodia de los géneros televisivos en donde habitualmente aparecen los políticos. Así parodia programas periodísticos, debates, propagandas, etc., en donde se presentan candidatos de partidos ridículos como MAFE (Movimiento Anarquista de Fabricantes de Empanadas) o MoVolVi (Movimiento para Volver al Virreinato) y los candidatos de Orwell For Fai, el líder de la supuesta corporación patrocinante. En ese desfile carnavalesco de candidatos aparecen políticos verdaderos que visitan el programa. Su presencia no es de por sí novedosa, porque desde mediados de los 80 los políticos aparecen en períodos electorales en géneros televisivos que antes tenían vedados. De dirigirse a su electorado únicamente en noticieros y programas periodísticos, comienzan a transitar nuevos espacios en los que se generan tensiones entre la enunciación reidera de los programas y la habitual enunciación seria del discurso político.

En los 80 el político se introduce en los sketches con ciertos cuidados: se lo presenta como un invitado especial que no pertenece al universo ficcional, atenuando la belicosidad de la sátira o reemplazándola por chanzas inofensivas. Por parte del político, la postura es lúdica, se muestra de buen humor, sin ofenderse por las burlas de que es objeto. En la interacción se hace referencias constantes que mantienen delimitado claramente el territorio no ficcional del político y el ficcional del programa. Uno de los primeros programas no periodísticos a los que va Alfonsín durante su presidencia es Las mil y una de Sapag (1984-1988). Allí, el cómico, disfrazado de él, le hace chanzas no satíricas imitando sus gestos y frases. Alfonsín las celebra alegremente y luego, remarcando que todo se trata de un divertimento ficcional, felicita a Sapag por el buen trabajo que realiza.[60] Ya en los 90 los políticos comienzan a adoptar una postura más despreocupada e interactúan con los personajes ficcionales sin aclarar continuamente que se trata de una representación. Esa posición es la asumida por los políticos que ingresan a Magazine For Fai Presidente. Su participación se da en dos sketches: “El debate For Fai” y “Mesa con gente”. Ambos parodian géneros televisivos en los que el político invitado interactúa con un candidato de la corporación For Fai y siempre queda mal parado. En el debate, la tribuna abuchea sus propuestas mientras que las ridiculeces que dice su oponente son ovacionadas. El triunfo de la contienda se define con un juego de feria en el que se le hace trampa para que gane el candidato For Fai. El segundo se trata de un programa en el que se acusa al político de algún acto ilícito. Mostrando pruebas irrisorias, el conductor del programa y el acusador acorralan al político haciéndolo confesar su culpabilidad. Pero más allá de la crítica a la falta de ética de los políticos, el desarrollo de ambos sketches satiriza la enunciación del discurso político mediatizado. Al participar de la parodia de un género en el que habitualmente aparece en televisión, el político se transforma en una parodia satírica de sí mismo. Su estilo de argumentación con los presupuestos de los que parte se despliega de manera semejante a como lo hace en los géneros serios que frecuenta. Sin embargo, al ser su contrincante la caricatura de un político, su discurso se rebaja exponiendo su objetivo principal: persuadir al electorado. Tal procedimiento puede apreciarse en el debate entre Storani, candidato a diputado por La Alianza, y el candidato For Fai. En él, el diputado electo discute medidas de gobierno con un niño de gruesos bigotes y traje que actúa de manera ampulosa al estilo de los políticos clásicos:

Conductor: Estamos en lo que se denomina el debate For Fai. Y tenemos a dos exponentes que van a debatir hoy. Por el partido de For Fai al diputado Longchamp (se oyen aplausos). Y por la Alianza tenemos al diputado Federico Storani (se oyen abucheos). La consigna es la siguiente: se propone un tema y tienen que debatir a ver qué propone cada partido. Empezamos con la primera: se ha puesto tensa la negociación por la concesión de los ferrocarriles. Los concesionarios los quieren por treinta años mientras el gobierno solo piensa otorgarlos por veinte. ¿Cuál cree que sería la solución satisfactoria para ambas partes?

Storani: Ninguna de las dos, el servicio público tiene que ser para servir a la gente y las concesiones de los ferrocarriles no han dado resultado (se oyen abucheos).

Conductor: Terminó su tiempo, lo siento. Por favor, el candidato For Fai.

Longchamp: Cuando For Fai sea gobierno, las concesiones serán dadas por un día a cada licitador (se oyen aplausos y ovaciones). Así los usuarios podrán disfrutar de los distintos servicios de las diferentes empresas (se oyen aplausos y ovaciones). ¡Y por fin tendremos un tren de otro mundo! (se oyen aplausos y ovaciones).

Storani: Me permite. Eso es un disparate y una irresponsabilidad (se oyen abucheos).

Longchamp: ¡Ningún disparate! ¡A usted nadie le discutió nada!

Storani: Es así porque cualquier empresa que toma una licencia hace una inversión que tiene que ser a largo plazo. No puede ser por un día.

Conductor: Ya tuvo su tiempo, señor Storani. Quedó mal parado. Ya saben todos quién está ganando.[61]

Al discutir un disparate con razones serias, el discurso de Storani se rebaja constituyéndose en un objeto cómico. La argumentación que bien podría ser adecuada para un debate serio, al aplicarse en una interacción cómica “gira en falso” sin ajustarse a la enunciación reidera. Ese desajuste hace que su función referencial quede en segundo plano, y se resalte su carácter poético, es decir, que se exponga como un dispositivo persuasivo. En un momento particular de la vida del discurso político como 1999, en el que el periodismo y hasta los propios políticos hablan de una crisis de credibilidad de la política, la exposición de sus dispositivos argumentativos como una máquina que funciona “despegada” de su referente constituye su rebajamiento en una sátira paródica.

Con el sketch de Manhatan Ruiz como con Magazine For Fai podemos observar que el humor posmoderno introduce una sátira que recae en la enunciación de la vida mediática del discurso político. Esto implica una diferencia con la sátira que se venía haciendo hasta el momento, cuyo acento estaba puesto en el carácter referencial del accionar político: se criticaban las medidas tomadas, los actos de corrupción, las promesas incumplidas, etc. En la sátira del humor posmoderno se desenmascaran los mecanismos argumentativos y enunciativos que adopta el discurso político en su vida mediática. No obstante, más allá de este procedimiento, la escena enunciativa con la que caracterizamos anteriormente a la sátira del humor clásico y el moderno no sufre grandes alteraciones. Sigue construyéndose un enunciador diegético y/o Enunciador Mediático que mediante el chiste, la chanza y lo cómico desenmascara a los poderosos argumentando las razones de “la moral honrada del hombre de pueblo”. Y un Enunciatario Mediático que, en su calidad de ciudadano honrado, se identifica con este enunciador.

El sketch que a nuestro entender introduce un cambio significativo a esta escena enunciativa es el del personaje Micky Vainilla, de Peter Capusotto y sus videos.[62] En él se da una enunciación propia de la sátira posmoderna en la que no existe un lugar resguardado de la crítica, sino que aun la honrada moral del “hombre de pueblo” es puesta en cuestión. El primer sketch de Micky Vainilla se presenta como una parodia de un informe periodístico de un cantante que es víctima de discriminación. El conductor del programa, mirando a cámara, lo introduce de la siguiente manera:

Recuerdo que en la universidad de Lomas de Zamora, cuando tomaba clases de homosexualidad, se hablaba de discriminación. Los seres humanos nos parecemos en que somos diferentes, se decía. Un juego de palabras bastante idiota que no hace más que sumar confusión al problema del ser humano de aceptar lo diferente. Acá, un testimonio de un cantante que desde el pop sufre en su carrera este problema: la no aceptación de lo diferente.

A continuación un plano cerrado muestra en detalle la mirada del supuesto cantante y oímos su voz afeminada:

Mirame a los ojos. Tratan de transmitirte algo. ¿Te parece que no soy suficientemente abierto? Yo no acuso a nadie. Yo solo trato de hacer música divertida nada más. Sin embargo, todos están dele que te dele con el tema de la discriminación. Yo solo quiero ver a los chicos bailar y divertirse.

Enseguida, se muestra el decorado del interior de una disco y a Micky Vainilla bailando de forma amanerada cuando gira y vemos que luce un peinado al costado con un pequeño bigote similar al de Hitler. Luego aparece un hombre de ropa humilde y pelo largo, mientras Micky Vainilla canta:

La noche brilla en la disco, bailando te doy un mordisco. Pero hay algo que me hace el bocho tengo al lado bailando a un morocho. Yo nunca hago diferencias, pero el morocho me molesta. El morocho no es extraño si en la disco es quien limpia el baño.

Micky Vainilla le da un balde y un estropajo al “morocho” sin dejar de cantar:

Ay, si el morocho es empleado todo bien. Si el morocho es empleado okey. Mientras no baile conmigo está todo bien. Es una cuestión de piel.

Encontramos en esta presentación del personaje una inversión del horizonte de expectativas. Se espera que el cantante sea el discriminado, pero él es el que discrimina. Las inversiones se reproducen en todos sus videos clips, sus canciones son hostiles con los pobres, los indigentes, los inmigrantes latinoamericanos y los obesos, pero él y su grupo son las víctimas:

Podríamos brillar por toda la ciudad, pero está llena de mendigos o chicos que venden estampitas o hay que mirar a un inmigrante comiendo chipá.[63]

Uh, verano. Uh, verano. Chicos y chicas, bailamos en la playa. Hay alegría con mi moto de agua, pero en la playa hay algo que quizás estorbe, en la playa hay obesos y familias pobres. Obesos y familias pobres.[64]

Lo mismo ocurre con sus avisos publicitarios, campañas de bien público y reportajes que responde. Micky Vainilla expone argumentos basados en topoi y presupuestos que aparentemente apelan a la libertad individual y al bien común, pero se revelan como provenientes de un liberalismo retrógrado.

A ver, vengo caminando por la calle y veo a una persona que no está bien vestida y yo llamo a la policía, ¿qué tiene de malo? Esa persona de color, me hace cruzar y yo llamo a las autoridades ¿qué tiene de malo? ¿Las autoridades para qué están? A mí me parece que con tres o cuatro años de averiguación de antecedentes a esa persona le va a servir muchísimo para que se cuide, se vista bien y vuelva a su país de origen y no les saque trabajo a los argentinos.[65]

Micky Vainilla se muestra con altos valores morales que no tiene. Su enunciación políticamente progresista se contradice con los motivos y la retórica xenófoba y fascista que utiliza. En esa contradicción se genera el placer de lo cómico y el personaje queda desenmascarado. Sin embargo, a diferencia de lo que sucedía con los otros casos de sátira política, aquí no se desenmascara al poderoso desde la palabra honesta del hombre de pueblo. Ni el político ni los funcionarios del Estado son los objetos de la burla. En Micky Vainilla se desenmascaran los lugares comunes, prejuicios y verosímiles que se encuentran diluidos en el discurso social: los pobres roban, los extranjeros le quitan el trabajo a los argentinos, los obesos son feos, a los indigentes no les gusta trabajar, el espacio público es equivalente al privado, etc. Son los verosímiles del discurso ciudadano los que son denunciados y, en especial, los que figuran al porteño. Micky Vainilla sostiene que más allá de la General Paz comienza otro país, pobre y exótico nada cool, como lo expresa en su “programa” “Goebbles que buscan Goebbles”, donde logra el reencuentro de parientes que se distanciaron y hace años que no se ven:

Ignacio Goebbles que por esas cosas de la vida se tuvo que ir de la Argentina y, sin conocer el idioma, tuvo que irse a Berazategui, rodeado de extranjeros e inmigrantes. Y Adolf Goebbles de Capital que nunca se animó a cruzar Avellaneda, Sarandi, Quilmes y Florencio Varela, por lo feo y peligroso que es, para visitar a su primo.[66]

Los prejuicios con los que se figura al ciudadano medio en el verosímil social y en especial al porteño que aparecen en el discurso de Micky Vainilla son desenmascarados mediante lo cómico. Pero ¿desde qué posición se los denuncia? Podríamos pensar, en un primer momento, que se lo hace desde la ética progresista representada en la voz fuera de campo del periodista que entrevista al cantante en los sketches. Luego de hacerle algunas preguntas, se indigna y acusa a Micky Vainilla de xenófobo, quien, enojado, le demuestra lo buen ciudadano que es:

Micky Vainilla: ¡Basta! ¡Me cansaste! ¿Vos sabés que con lo que estamos recaudando nosotros estamos construyendo un basural para que los chicos que menos tienen vayan a revolver la basura en las vacaciones de invierno? ¿Vos lo sabías?

Entrevistador: No, no.

Micky Vainilla: Entonces, eh, no seas prejuicioso.

Sketch tras sketch la dinámica se repite y el entrevistador se queda sin palabras dándole la razón a Micky con un cómplice silencio. Así, esa posición enunciativa que en la sátira moderna porta la moral del “hombre de pueblo” desde donde se critica la decadencia y corrupción, en la sátira de Micky Vainilla se convierte en objeto cómico y es puesto en cuestión, operatoria que a autores como Hutcheon les ha servido para caracterizar a la sátira posmoderna. En ella se desarticulan las creencias e ideologías que se han cristalizado como “verdades últimas” teniendo una relación directa con “la realidad” y se señala su carácter discursivo rebajándolas en juegos textuales. La escena enunciativa que se construye en los sketches de Micky Vainilla se revela entonces más compleja que la construida por la sátira política previa. Su objeto de burla ya no es el soberano poderoso, sino el conjunto de creencias xenófobas y fascistas que, desde el verosímil social, se supone que integran al discurso social y, al mismo tiempo, los supuestos progresistas que lo critican.

¿Qué sucede con el humor en Micky Vainilla? Aquí también el procedimiento implica un alto grado de complejidad. En los sketches existen situaciones penosas: la pobreza, los chicos que revuelven la basura buscando comida, los indigentes que piden limosna, etc. Sin embargo, Micky Vainilla no siente dolor ni pena por ellos, sino todo lo contrario, le molesta verlos y los acusa de ser sucios y afear la ciudad. El carácter paródico del informe en que aparece el cantante construye un enunciatario diegético propio del género del cual el Enunciatario Mediático toma distancia y se posiciona en un lugar moralmente más elevado que el personaje cómico. Lugar que en el sketch está representado en la voz fuera del campo del periodista. Este enunciador diegético sí se apiada por los excluidos del sistema, pero al ser ella también cuestionada hace que el Enunciatario Mediático también lo sea, habilitándose la generación del humor. A diferencia de lo que ocurría en la sátira anterior, el Enunciatario Mediático ya no se figuraría como víctima de los poderosos, sino como victimario por formar parte de un sistema que genera pobreza y excluidos. Pero esa identificación no produce únicamente un efecto penoso, sino que la ironía del sketch abre la posibilidad de generar placer humorístico. Podemos, entonces, sintetizar la escena enunciativa de la sátira del sketch de Micky Vainilla de la siguiente manera:

  • Posiciona como objeto de burla la moral xenófoba y fascista del ciudadano medio en general y del porteño en particular.
  • Desenmascara la moral del ciudadano medio (porteño) desde argumentos políticamente progresistas.
  • Desenmascara la moral progresista sometiéndola a las argumentaciones xenófobas y fascistas y quitándole valor de verdad.
  • Produce un sujeto que es víctima de la doble moral ciudadana (los excluidos sociales).
  • Construye un Enunciatario Mediático que se reconoce en las morales desenmascaradas, pero que la enunciación irónica le habilita tomar distancia humorística.

Si nuestro análisis es acertado, estaríamos ante una transformación política de la sátira porque en los programas cómicos anteriores, como los de Tato, se construye un Enunciatario Mediático que es víctima de los poderosos y un espectador pasivo excluido del juego político. La sátira de Micky Vainilla, por el contrario, construye un Enunciatario Mediático que es un actor político activo y poderoso. La verdad de la moral del hombre de pueblo ya no es neutral, sino que expone intereses, aliados y damnificados. Se le ofrece al televidente una nueva posibilidad de pensar al ciudadano, ya no como una mera víctima externa al quehacer político, sino como un actor político activo que opera sobre el devenir de su sociedad.

2. La política del placer reidero del humor posmoderno: entre lo cómico y el humor

Luego de analizar las gramáticas productivas del humor posmoderno, podemos acceder a una escena enunciativa más compleja de la que describimos al dar los primeros pasos en distinguirlo de los estilos reideros anteriores. Ahora estamos en mejores condiciones para responder a dos objetivos que planteamos al inicio del libro: explicar de qué manera el humor posmoderno provoca placer o desagrado en su público y vislumbrar qué nos dice su aparición sobre el desarrollo del género y la televisión. En este apartado nos ocuparemos de la primera cuestión, y dejaremos la segunda para el capítulo siguiente.

Restringiéndonos siempre al nivel discursivo en su instancia de producción, podemos sostener que la generación reidera del humor posmoderno se produce en el tránsito de dos escenas enunciativas predominantes que se entretejen en la ironía, una promoviendo lo cómico y otra el humor. Como expusimos anteriormente, en la enunciación cómica televisiva, el referente se construye como un objeto de burla. Acciona ignorando las tópicas que transgrede posicionando al Enunciatario Mediático en un estado de superioridad. Tal relación enunciativa propone al televidente una distancia afectiva en la que puede gozar de lo reidero sin intromisión de emociones serias. Asimismo, le demanda un conocimiento de las tópicas transgredidas como condición para identificar las incongruencias.

Con respecto a la asimetría cómica, la teoría la ha vinculado tradicionalmente con los placeres de la superioridad y la agresión, y con funciones sociales normativas y subversivas. Ya Platón en Filebo encuentra que la risa cómica se produce en la malicia de ridiculizar a los otros. Las personas que forman una desmedida valoración de sí mismos acerca de su sabiduría, belleza y demás cualidades resultan ridículas y despiertan una risa correctiva que pone al descubierto la debilidad de sus apariencias. Aristóteles, Hobbes y Kant también localizan en lo cómico la satisfacción de la superioridad y Bergson vuelve a resaltar su función normativa al acentuar que su risa es una humillación para la persona sobre la que recae. Mediante lo cómico la sociedad se vengaría de las transgresiones que el sujeto ha obrado (2003 [1899]).

Autores clásicos y contemporáneos de la psicología y el psicoanálisis continúan con la concepción del placer cómico asociado al sentimiento de superioridad y la agresión, pero vinculándolo a lo lúdico y la infancia. Gruner (1997), quien piensa lo reidero como un juego de competencia, sitúa al objeto de la burla en el lugar del perdedor sobre el que el ganador descarga su agresividad. Freud, que entiende lo cómico en un proceso comparativo de representaciones, explica su placer en el reencuentro con la risa infantil perdida.

Probablemente sea correcto decir que el niño ríe por puro placer en diversas circunstancias que nosotros sentimos “cómicas” y cuyo motivo no atinamos a encontrar, mientras que los motivos de él son claros y se pueden señalar. Por ejemplo, si alguien resbala y cae en la calle, reímos porque esa impresión –no sabemos por qué– es cómica. En igual caso, el niño ríe por sentimiento de superioridad o por alegría dañina: “Tú te caíste y yo no”. Ciertos motivos de placer del niño parecen cegados para nosotros, los adultos, y a cambio en las mismas circunstancias registramos, como sustituto de lo perdido, el sentimiento “cómico”. (P. 212)

En el origen de la risa cómica se hallaría el placer de ver al otro degradado, placer del que se goza sin censura en la infancia. Diversas investigaciones empíricas de la psicología cognitiva apoyan esta hipótesis demostrando que los primeros géneros que producen risa en los niños son los pertenecientes a lo cómico del cuerpo como el clown y el slapstick (Martin, 2007; Buijzen y Valkenburg, 2004).

Desde la sociología y antropología, los estudios de campo verifican la función normativa de lo cómico que ya había observado Platón en la vida social, sin embargo, también enfatizan su valor de cohesión al afirmar los lazos grupales y de subversión al abrir la posibilidad de idear nuevos vínculos sociales. Volver cómico al que es externo al grupo afianza la unión de sus integrantes y brinda el placer de compartir una relación imaginaria con el afuera diferente a la que existe en la realidad. Lo cómico que recae sobre sus integrantes regula las relaciones de poder internas, ratificando los modos de comportamiento y valores que hacen a la pertenencia grupal, y fortalece los lazos de confianza (Martin, 2007; Fine, 1983; Apte, 1985).

Dentro de los estudios discursivos, dos trabajos ya clásicos resumen los extremos del abanico de interpretación del placer y la función social de lo cómico. Uno es el efectuado por Bajtín (2003 [1965]) sobre la obra de Rabelais, en el que sostiene que lo cómico del carnaval medieval produce una risa liberadora en las clases populares al invertir el orden establecido y ridiculizar el terror religioso. El otro es el que realiza Eco (1998; 2000) en dos escritos en los que advierte que lo cómico puede parecer liberador y subversivo porque concede licencia para violar la regla, pero la concede a quien tiene la regla tan interiorizada que la considera inviolable. Paralelamente a estas interpretaciones, Genette (2005 [2002]) observa la promoción de un placer estético que no suele resaltarse, pero es necesario atender si se quiere sostener la existencia de una catarsis cómica. El placer que conlleva el efecto cómico puede sublimarse en otro placer propiamente estético que normalmente se llama admiración. La risa que puede producirse por razones que involucran la agresión o el sentimiento de superioridad, en un segundo grado (lo que no significa un segundo momento) pueden suscitar una apreciación estética positiva que consiste en un placer de admiración o, al menos, de contemplación desinteresada.

Más allá de las diferencias, los resultados de estos estudios nos permiten aventurar que lo cómico del humor posmoderno, como de los programas cómicos en general, puede movilizar placeres vinculados a la satisfacción de superioridad y liberación de agresividad originados en la infancia que al darse en un marco comunicacional reidero se ahorra los efectos desagradables que podrían generar en los intercambios serios. Junto con ellos, también produciría el placer de la constatación de la pertenencia grupal o estilística dada por la ratificación de los valores y conocimientos adquiridos, el placer de experimentar afectivamente desviaciones de la censura ideológica que ejerce el verosímil social y el placer estético al que nos referíamos recién.

Ahora bien, es conveniente recordar que la posible producción de estos placeres es condicionada por las propiedades específicas de los programas cómicos televisivos, lo que la diferencia del placer cómico de otros géneros y medios tal como lo explicamos en el capítulo 2. No volveremos aquí sobre este tema, solo basta recordar que, a diferencia de lo cómico no ficcional, los programas cómicos brindan una risa protegida que promete mantener la distancia afectiva con respecto al objeto de la burla y, si se producen en grabado, existe una garantía que tal distancia no será interrumpida por imprevistos que generen sentimientos serios. Se brinda entonces un espacio reidero, resguardado, en el que se habilita el despliegue de los placeres de superioridad y agresión que suponen lo cómico. Por otra parte, a diferencia de lo cómico no mediatizado, el televidente de los programas nunca se constituye en un hacedor de la degradación cómica, como puede serlo en su vida cotidiana cuando se burla de alguien. Su participación se restringe a ser un descubridor de lo cómico o un cómplice del hacedor cómico si así lo habilita la enunciación.

El primer posicionamiento se produce en la identificación primera necesaria para constituirse en un intérprete de la imagen televisiva. El televidente debe hacer suya la mirada de la cámara para constituirse como tal, al igual que lo plantea Metz para el caso del espectador cinematográfico (1979 [1977]). Esta primera identificación lo habilita a ser un descubridor de lo cómico aun cuando la enunciación construya una escena que lo ignora, como ocurre en lo que denominamos cómico televisivo. La posición del cómplice, en cambio, se produce en una identificación segunda en la que el televidente asume el lugar del Enunciatario Mediático al que apela el Enunciador Mediático o diegético hacedor de la degradación cómica.

En tal enunciación de lo cómico se despliega el placer de la constatación de la pertenencia grupal estilística que se da en la ridiculización de quien transgrede las expectativas de la tópica compartida. El televidente identificado con el Enunciatario Mediático accedería a una relación enunciativa simétrica desde la cual disfrutaría del sentimiento de superioridad con respecto al objeto de la burla, lo que implicaría, parafraseando a Bergson, pertenecer a la parroquia de valores y saberes presupuestos por el programa. Lo cómico se revela en este aspecto como conservador, la transgresión que realiza sobre la norma implica su corroboración. No obstante, a la vez que reafirma la norma también hace posible un contacto imaginario con su eliminación, lo cual brinda el placer de una experiencia afectiva que escapa a la censura del verosímil social.

Como expusimos en el apartado anterior, Metz (1970 [1968]) concibe al verosímil social y de género como censuras ideológicas que restringen lo posible de ser pensado por una sociedad. Su diferencia se encuentra en que el primero limita lo posible de la realidad aparentando ser ella sin serlo, mientras que el segundo demarca lo posible de un género sin pretender confundirse con lo real. Dentro del cine, Metz encuentra que ciertos géneros, como la comedia dramática de su momento, tienden a reproducir el verosímil social censurando la introducción de nuevos posibles sociales e impidiendo, de esta manera, que la sociedad tenga la posibilidad de pensarse de una nueva forma a sí misma. Otros géneros, en cambio, al asumir y exponer sus convenciones abren un escape al verosímil social porque pueden representar posibilidades de ser sociales que son impensables por la restricción del verosímil social. Continuando su argumentación, podemos decir que los programas cómicos pertenecen a esta segunda clase de géneros. Aunque sus fórmulas se repitan y que lo cómico corrobore las normas que sus actantes transgreden, no juegan a confundirse con la realidad porque nunca pretenden ser más que discursos. Aun cuando la sátira produzca el efecto de denunciar alguna “esencia” oculta del referente, siempre realiza caricaturizaciones que la apartan del realismo. Podemos postular, entonces, que lo cómico se desarrolla en una tensión, refuerza el verosímil al apelar a las normas de la tópica internalizadas y naturalizadas, pero, al mismo tiempo, su transgresión abre la posibilidad de pensar su eliminación. Luego podrá observarse hacia cuál de las dos posiciones tiende uno u otro sketch ya que ninguna producción discursiva escapa enteramente de todos los verosímiles ni los asume por completo sin dejar espacio para ninguna desviación.

Los programas cómicos promocionarían los placeres cómicos de la manera en que acabamos de describir. ¿Cuál sería, entonces, la particularidad de lo cómico del humor posmoderno? A nuestro entender residiría en tres diferencias fundamentales. La primera es que recae sobre otros referentes de los que venían siendo burlados por los modos anteriores, introduciendo de esta manera nuevas fuentes de placer cómico. El humor clásico desarrolla fundamentalmente lo cómico del cuerpo payasesco y de la vida social urbana mediante la caricaturización de sus estereotipos sociales, incluyendo políticos y funcionarios. Las escasas parodias que realiza vuelven cómicos los géneros televisivos y, en menor medida, la música popular. El humor moderno continúa haciendo cómica la vida urbana, introduciendo el cuerpo picaresco; su parodia no se concentra en los géneros televisivos, sino en programas particulares, y despliega lo cómico de la representación ridiculizando la actuación y el trabajo técnico de producción del programa con quiebres continuos de la ficción. El humor posmoderno en relación a ellos continúa con lo cómico de las interacciones urbanas sobre un cuerpo payasesco, pero también grotesco, expulsando lo pícaro. Retoma lo cómico paródico de los géneros televisivos y musicales desarrollado en el humor clásico y de programas particulares como ocurre en el humor moderno, pero suma la parodia de la producción de otros medios y lenguajes como el cine, la radio, la historieta, etc., y de producciones del mundo del arte, condensando estilos pasados y presentes, generando oxímoron y absurdos resistentes a la clausura de sentido del remate chistoso. Dentro de esa expansión de la ridiculización de discursos presentes y pasados, se introduce como objetos cómicos los procedimientos de los lenguajes y material de archivo, burlándose de las representaciones de la memoria mediática.

La segunda diferencia entre lo cómico del humor posmoderno y el de los estilos anteriores reside en la audiencia que construye por sus demandas de saber. Tanto el humor clásico como el humor moderno conforman un público masivo con conocimientos sobre la vida social urbana, la naturaleza, los géneros televisivos y de la música popular, la programación y los acontecimientos que conforman la actualidad. Se trata de conocimientos con amplia difusión mediática. Es verdad, como ha observado Verón (2001), que la investigación empírica sobre la audiencia televisiva ha demostrado que el gran público en realidad siempre se encuentra segmentado por cuestiones de gusto y afinidades estilísticas, pero más allá de esta cuestión, lo que queremos señalar aquí es qué saberes son los requeridos para ser intérprete de lo cómico de estos programas. Puede haber una audiencia que vea como algo de mal gusto las chanzas subidas de tono de No toca botón, pero esto no implica, necesariamente, que no comprenda las transgresiones cómicas que comete. Lo cómico del humor posmoderno, en cambio, apela a dos públicos, uno masivo construido por la demanda de saberes equivalentes a los estilos anteriores; lo cómico del cuerpo grotesco, por ejemplo, transgrede tópicas interiorizadas en los individuos en su incorporación a la vida social. Otras transgresiones, por el contrario, demandan conocer un corpus discursivo de distribución limitada. En un sketch de Bombita Rodríguez de Peter Capusotto y sus videos, el Palito Ortega montonero promociona un festival para recibir en Ezeiza al general Perón, en el que actúan “Gaby, Fofó y Santucho”, el cumbiantero “Al Sides, artista exclusivo del batallón 501”, y “María Elena Rodolfa Walsh” con sus títeres “Bob Esmonto y Patricio Estrella Federal”. Sus transgresiones figuran un enunciatario con saberes sobre acontecimientos políticos y personalidades de la historia política de los 70, pero también sobre programas infantiles pasados y contemporáneos. La demanda de saber se extiende no solamente sobre la historia social y la televisión, sino también sobre la de otros medios como el cine, el teatro, la historieta, el disco, etc., y de ellas se demanda un conocimiento estilístico, tal como ocurre en las parodias que realiza el mismo programa sobre las diferentes corrientes del rock. Podemos observar entonces que además de construir a un público masivo, lo cómico del humor posmoderno conforma un público segmentado.

La tercera y última diferencia que nos interesa señalar es que lo cómico de este modo reidero se desarrolla en un marco de interpretación irónica que da lugar a la segunda escena enunciativa por la que puede transitar su televidente: la humorística. Como hemos venido observando en el humor posmoderno la parodia se extiende tanto en la estructura de los programas como de la mayoría de sus sketches expandiendo con ella una enunciación desdoblada. Las transgresiones de los géneros, estilos y textos parodiados construyen las figuras de un Enunciador y Enunciatario Mediáticos que toman distancia irónica con respecto a los enunciadores y enunciatarios diegéticos, ya degradados en la enunciación cómica. Tomemos como ejemplo el sketch del hombre que come excrementos. El mismo imita la retórica de las campañas contra la discriminación del INADI[67] que abogan por la tolerancia de las costumbres diferentes, pero el que debe ser tolerado es un sujeto que gusta de comer excrementos de perros. Sus compañeros de trabajo se quejan por lo desagradable que es verlo mojar las deposiciones en el café con leche como si fuesen medialunas. Ante las protestas, el personaje se defiende diciéndoles “Ustedes tienen sus gustos y yo tengo los míos”; luego de lo cual, la voz en off acompañada de trazados gráficos, alecciona con moral progresista: “Aprendamos a tolerarnos. Con convivencia y tolerancia, todos podremos comer caca”[68].

El acto de comer excrementos, grotesco por naturaleza, se vuelve cómico al figurarlo como una actividad normal de alimentación cotidiana que realiza un personaje ignorante de su transgresión. Con respecto a él, el Enunciatario Mediático se construye en una posición de superioridad que habilita los placeres que promueven lo cómico. Lo mismo sucede con respecto al enunciador diegético de la voz en off del aviso que se hace cómico en el sinsentido que alcanza su hiperbolizada premisa de igualdad. Esa voz, como la retórica del sketch construye a su vez un enunciatario diegético que es la figura del espectador del aviso que, al ser apelado por una enunciación que imita su vida seria pero que se desvía por las transgresiones que se comenten, queda él mismo ridiculizado convirtiéndose en parte del objeto cómico. Sobre este enunciatario diegético el Enunciatario Mediático toma distancia irónica, pero no en una ironía cualquiera, sino en una de índole humorística. Si la ironía reposa sus antífrasis sobre juicios factuales, la ironía humorística lo hace sobre juicios de valor (Genette, 2005 [2002]). El sketch no se limita a que el personaje nos diga: “Como excrementos”, sino que pone en escena un valor, “Con convivencia y tolerancia, todos podremos comer caca”. Como sucede con lo cómico, la interpretación del humor supone la internalización de las reglas que transgrede, pero como hemos señalado con Eco (1998), en relación a ellas el enunciador (en nuestra categorización, el Enunciador Mediático) realiza un comentario, lo que no implica que haya una negación de la regla, pero ella ya no pervive con la misma calidad. La ironía humorística realiza una doble negación, niega su valor ideal (en este caso la igualdad) y luego niega esa negación (en este ejemplo por la ridiculez del caso). Ambas negaciones se anulan, pero como observa Genette, la afirmación que resulta no es equivalente a la inicial porque ha pasado por el purgatorio de la antítesis. Por un momento, ese elevado valor moral, compartido por el Enunciador y Enunciatario Mediáticos, se degrada al aplicarlo a un caso asqueroso.

Podemos observar cómo en este sketch se presenta el tránsito enunciativo que se le ofrece al televidente para disfrutar de lo reidero. Se instala un desdoblamiento espectatorial que propone una interpretación irónica sobre la propia espectación televisiva al parodiar uno de sus géneros. Este desdoblamiento crea una tendencia humorística que se mantiene en segundo plano cuando la enunciación acentúa el carácter cómico de los enunciadores y enunciatarios diegéticos, y se desarrolla plenamente en el humor cuando se degrada irónicamente un juicio axiológico que es compartido por el Enunciador y Enunciatario Mediáticos. En lo cómico se le brindaría al televidente los placeres anteriormente descriptos promovidos por la posición de superioridad con respecto al actante que transgrede las reglas. En el humor, en cambio, el propio televidente estaría incluido como parte del objeto de la burla. El placer que supone ya no se soporta en una interiorización de las reglas solamente, como ocurre en lo cómico, sino que, además, promueve una reflexión sobre ellas poniéndolas por un instante en cuestión. En esa operación entra, a nuestro entender, el aspecto penoso que encuentra Freud en el humor y la causa de que autores como Pirandello no hallen en él la carcajada que sí provoca lo cómico. El humor ridiculiza la regla vivenciada afectivamente como verdadera mostrando sus contradicciones e instalando el amargor de que, aun así, se debe seguir creyendo en ella. Si a los placeres de lo cómico se accede desde una distancia afectiva sostenida en una posición de superioridad que no pone en cuestión la regla, en el humor esa superioridad se produce no solamente sobre el que transgrede la regla, sino también sobre el enunciatario que cree en ella. En tanto enunciaciones del género, los tres modos de lo reidero ofrecen el placer de escape a la censura del verosímil social tal como lo planteamos con Metz, sin embargo, el predominio de lo cómico en el humor clásico y en el moderno ofrece un escape limitado, en el sentido de que sus transgresiones no comentan o ponen en cuestión las reglas. En el humor posmoderno en cambio, con su tendencia humorística dominante ofrece un escape reflexivo. Incluye como objeto de la burla al propio televidente en su doble estatuto: como enunciatario de los géneros y estilos mediáticos presentes y pasados y, cuando desarrolla el humor, como nativo de la parroquia instituida en las reglas y saberes sociales que ridiculiza.

Con el análisis que desarrollamos hasta aquí hemos alcanzado uno de los objetivos que nos propusimos al comienzo del libro: explicar las posiciones de espectación que construye el marco metaenunciativo del humor posmoderno y los placeres que le ofrecen al televidente. Los mismos pueden servir de hipótesis para guiar la indagación de futuros estudios en reconocimiento. A modo de ilustración solamente, quisiéramos dar un ejemplo con un grupo de comentarios que hemos recogido de la transposición a YouTube de un sketch de Micky Vainilla del programa Peter Capusotto y sus videos, el cual analizamos cuando nos ocupamos de la sátira del humor posmoderno.

3. Un ejemplo de circulación del humor posmoderno en YouTube

Una práctica habitual de los fans de Peter Capusotto y sus videos es subir sketches del programa a YouTube. En tanto medio, la espectación que se construye en YouTube no es equivalente a la televisiva por varias razones que no nos detendremos a enumerar aquí. Sin embargo, como los comentarios que tomamos son en referencia a la grabación de un sketch que no ha sufrido alteraciones, podremos utilizarlos para mostrar el valor de las conclusiones a las que arribamos y su utilidad para el análisis de los efectos de los programas cómicos.

Si recordamos, el sketch al que nos referimos es una parodia de un informe de programa de rock dedicado a Micky Vainilla, un cantante pop “amanerado” que tiene el peinado y los bigotes de Hitler y canta canciones racistas y fascistas.[69] Su propuesta reidera se construye en el tránsito de lo cómico al humor, como describíamos recién, tránsito acentuado por su sátira posmoderna. Con respecto al video, los comentarios presentan distintos grados de circulación[70]. Hay comentarios que solamente escriben carcajadas y halagos a sus productores:

1

gonzaalo15
IDOLO UJAJAJAJA!!

Volviendo a las observaciones de Genette (2005 [2002]), podemos decir que las carcajadas dan cuenta de un goce reidero, mientras que las ovaciones a sus creadores muestran una sublimación a un placer estético al celebrar su hacer. Siguiendo con los comentarios que presentan poca circulación con el marco metaenunciativo reidero construido en la instancia de producción, podemos distinguir los que gozan con lo cómico y los que lo hacen con el humor. Los primeros pueden identificarse por algunos indicadores como frases que describen fragmentos del video:

photo

Crim T
Hitler?, no, no lo conozco, canta pop :O ?
xD buenizimo!

O frases que usan el sketch para burlarse de un tercero:

photo

sere hoy Hace 4 años
JAJAJA ES MAURICIO!

Sean estos u otros indicadores, los comentarios que expresan el placer cómico suelen hacerlo mediante el chiste o la chanza. El enunciador cuenta a un segundo (la red de enunciatarios que conforma el intercambio) lo que le ha causado gracia, construyendo un blanco de la burla que puede ser un objeto del propio video o un tercero de carácter público.

Los comentarios que expresan placer humorístico, en cambio, presentan otra configuración. Pueden realizar una reflexión seria acerca de la tópica sobre la que está realizando su comentario el humor:

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pantone82 Hace 5 años
Es genial el Capusotto, conozco a mucha gente como Micky Vainilla aquí en México, es triste, pero en hora buena, por la gente que piensa en esta problemática tan latinoamericana y se ríe un poco de las cosas, es mejor que ponerse a llorar para siempre.

O pueden ser una producción reidera en la que su enunciador se burla de sí mismo, apropiándose de la propuesta enunciativa del sketch:

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Lea Nal Hace 4 años
Me molesta la gente que insulta a Capusotto sin entender su humor… me molesta excesivamente!! a esos hay que eliminarlos, por que son de razas inferiores…

Comparando los comentarios de lo cómico y el humor podemos observar que en los primeros existe una búsqueda de mantener el placer reidero con una nueva producción risible que frecuentemente es un chiste o chanza. En los del humor, en cambio, un tipo de comentario hace lo mismo, pero otro anula el placer reidero produciendo un enunciado serio. Se hace presente la risa melancólica con la que se ha caracterizado muchas veces el humor.

Ocupándonos ahora de comentarios que presentan mayor circulación, podemos identificar muchos de ellos que directamente cambian de tema llegando a no relacionarse con el sketch. Pero yendo a un grado menor de desfase en la circulación, hallamos comentarios que identifican el marco metaenunciativo reidero sin obtener placer:

https://gp6.googleusercontent.com/-W1xy55wOwBY/AAAAAAAAAAI/AAAAAAAAAAA/vRga8SkiO_M/s48-c-k-no/photo.jpg?sz=50

Sasu Uchi
Espero que no se llame o le llamen «artista». Es solo un pobre imbécil y simplón.

También encontramos comentarios que identifican el marco metaenunciativo rediero, pero no alcanzan la distancia afectiva necesaria para acceder al placer risible:

https://gp6.googleusercontent.com/-W1xy55wOwBY/AAAAAAAAAAI/AAAAAAAAAAA/vRga8SkiO_M/s48-c-k-no/photo.jpg?sz=50

Jay Luci
LA REPUTA QUE LES PARIO A LOS QUE LES GUSTA ESTA WEBADA, QUE CONCEPTO DE MIERDA TIENE ESE IDIOTA SOBRE NOSOTROS LOS PERUANOS? ENCIMA PARECE MARICON Y ANDA HABLANDO DE LA DISCRIMINACION.

Y, finalmente, hallamos comentarios que obtienen un placer desviado con respecto a la propuesta enunciativa:

https://gp6.googleusercontent.com/-W1xy55wOwBY/AAAAAAAAAAI/AAAAAAAAAAA/vRga8SkiO_M/s48-c-k-no/photo.jpg?sz=50

Lololanda03
ja! aguante capu abajo los morochos de piel oscura q no quieren laburar y solo escuchan cumbia. Ay que sacarlos del país a todos!!!!

En este comentario, por ejemplo, el enunciador obtiene placer cómico al identificarse con los presupuestos racistas de Micky Vainilla sin advertir que ellos son objeto de la burla humorística. Tanto este tipo de comentario como el anterior suelen ser corregidos por comentarios aleccionadores que explican cómo debe ser interpretado la propuesta reidera del sketch:

https://gp6.googleusercontent.com/-W1xy55wOwBY/AAAAAAAAAAI/AAAAAAAAAAA/vRga8SkiO_M/s48-c-k-no/photo.jpg?sz=50

clivhe
@rafa14061993 ¿pero q no entiendes que es una critica y parodia exagerada al racismo latinoamericano???? tienes que estar cerrado como para no darte cuenta que es un programa de humor que ridiculiza y caricaturiza un tipo particular de persona, hasta él mismo personaje dice que se siente «discriminado» cuando el que discrimina es él pero obviamente no va a salir capussotto cada 5 mins explicandote cada chiste, de antemano tienes q entenderlo en el primer minuto.

Como puede advertirse, en términos de Bergson, la parroquia que construye YouTube dista mucho de la parroquia televisiva. Si la televisión no converge con otros dispositivos como Twitter o Facebook, la escena de espectación de un sketch es hogareña, existe una alta probabilidad de que los televidentes compartan los saberes y valores conformando una única parroquia. En YouTube, en cambio, convergen distintas parroquias que producen interpretaciones que se postulan con el mismo grado de validez, aun existiendo comentarios aleccionadores que intentan anclar el sentido a la propuesta enunciativa del sketch. Con YouTube y medios similares, se ha iniciado una nueva etapa de la circulación de la producción reidera mediática. Por primera vez conviven en el mismo medio el placer y el displacer públicos que produce una misma manifestación risible. Pero más allá de tal diferencia mediática, con este breve ejemplo pudimos ilustrar cómo el análisis enunciativo de los sketches y los estilos puede ordenar un corpus de reconocimientos y postular los placeres que ha suscitado en el público.


  1. Recordemos que comprendemos por gramática de producción al conjunto de reglas que describen las operaciones de generación discursiva (Verón, 2004, p. 41).
  2. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=05Iw0zqeSmM [Fecha de acceso: 12/07/2014].
  3. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=M_Rfl0-iP6o [Fecha de acceso: 09/07/2014].
  4. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=SlYZJm-ttjI [Fecha de acceso: 11/06/2012].
  5. Un fragmento del programa puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=3_ZTNvwjYyg [Fecha de acceso: 14/08/2014].
  6. Sucesos argentinos fue un noticiero cinematográfico que se emitió al inicio de cada proyección entre 1938 y 1972. El sketch de Cha‑cha‑cha está disponible en https://www.youtube.com/watch?v=BSZM7LXKluM [Fecha de acceso 11/06/2012].
  7. Varela (2010) observa que los textos que recuperan las parodias del pasado son siempre masivos y fuertemente estereotipados.
  8. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=7AUelMwG-2s [Fecha de acceso 06/07/2014].
  9. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=XtC8h4hJMo8 [Fecha de acceso 06/07/2014].
  10. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=P-NyvKefoD0 [Fecha de acceso 16/07/2014].
  11. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=tjRJeqnjA-M [Fecha de acceso 16/07/2014].
  12. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Wsv9A2Q-nwc [Fecha de acceso: 16/07/2014].
  13. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kv3GEX2sego [Fecha de acceso: 16/07/2014].
  14. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=6Itqtvw3kOk [Fecha de acceso 16/07/2014].
  15. Término utilizado para referirse a los que adoptan un estilo de vida marcado por The Rolling Stones.
  16. Fútbol de primera fue un programa deportivo que transmitía los resúmenes de los partidos de la primera división nacional. El sketch al que hacemos referencia puede verse en https://www.youtube.com/watch?v= 5tTQG5UCWWQ [Fecha de acceso 16/07/2014].
  17. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=oObdHY2T1QE [Fecha de acceso: 16/07/2014].
  18. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=uen0LX8hhNI [Fecha de acceso: 16/07/2014].
  19. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=TrKMlOwGP1s [Fecha de acceso: 15/08/2014].
  20. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=37LcGBNn4Y4 [Fecha de acceso: 15/08/2014].
  21. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=oMMlAhCcIlM [Fecha de acceso: 17/09/2014].
  22. Las excepciones las encontramos en Peor es nada (1990-1994), Tres tristes tigres en el trece (1996) y en el sketch de “Enrique el anticuado” de Poné a Francella (2001-2002), en el que un personaje estaba en blanco y negro y actuaba como si fuese un joven de los setenta mientras que el resto del mundo estaba en color y se desenvolvía con el estilo de la contemporaneidad.
  23. Recordamos que, siguiendo los planteos de Carlón (2006), a lo largo de este libro concebimos al directo y al grabado como dos lenguajes diferentes de la televisión.
  24. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=QA8qDQagnIA [Fecha de acceso: 14/08/2014].
  25. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=9I27SbkTlX4 [Fecha de acceso: 13/08/2014].
  26. Muchas de las observaciones que realizaremos fueron planteadas en Fraticelli (2012), aquí se expone una versión corregida.
  27. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v =JobXems0WGA [Fecha de acceso: 23/4/2011].
  28. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=HVt04UqgbCY [Fecha de acceso: 14/08/2014].
  29. Mariano Closs y Fernando Miembro son reconocidos periodistas deportivos argentinos.
  30. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=YqAB7rV98C0 [Fecha de acceso: 07/08/2011].
  31. Disponible en: http://www.youtube.com/watch? v=RIl8O3hTiAM [Fecha de acceso: 13/05/2014].
  32. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vtfHJu1brN8 [Fecha de acceso: 22/07/2014].
  33. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=7_xV7tW4FqE [Fecha de acceso: 22/07/2014].
  34. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=sA5rhy_6sP4 [Fecha de acceso: 22/07/2014].
  35. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=KgvWBrdljx4 [Fecha de acceso: 26/07/2014].
  36. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=wkrNUKtfq4s [Fecha de acceso: 23/06/2014].
  37. El esquema se presenta tal como lo hace Freud. La ausencia de la segunda “l” en la palabra millionäre se debe a que casi no posee valor en su pronunciación, por lo que puede dejarse de lado.
  38. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=aUhpMQFf_ac [Fecha de acceso: 23/06/2014].
  39. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=uhvUV3QXxbg [Fecha de acceso: 02/08/2014].
  40. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=Wsv9A2Q-nwc [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  41. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=sT5IlP8DdgQ [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  42. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=43fUkPrTQmg [Fecha de acceso 1/08/2014].
  43. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=9yNq1mpyt5s [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  44. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=bOTbvyDcgio [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  45. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=gaq-rOnTlUs [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  46. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=ExtAAw8vUVU [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  47. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=wkL81NwR57o [Fecha de acceso: 01/08/2014].
  48. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=E-qf2Qo80fE [Fecha de acceso: 02/08/2014].
  49. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=WhVQH5s5NeA [Fecha de acceso: 02/08/2014].
  50. Antes de ingresar a la televisión, sus principales referentes actuaron en el circuito teatral “under” porteño en el que se destacaban el teatro Parakultural y Babilonia.
  51. Vale la pena mencionar que un año antes de que aparezcan De la cabeza, Pipo Cipollati introduce el absurdo en los móviles que realiza para el programa La tv ataca (1991-1993). En 1992 estrena Boro Boro, una comedia con muchas de las operaciones del humor posmoderno incluyendo el absurdo. Por su bajo rating, el programa dura pocos capítulos.
  52. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=cpen-uz3kII [Fecha de acceso: 02/08/2014].
  53. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=Vf5SFoY6C9Y [Fecha de acceso: 02/08/2014].
  54. Un programa que sostuvo una producción reidera fundamentalmente absurda sin adoptar las características del humor posmoderno fue Boro Boro (1992), pero sobrevivió pocas emisiones. Su elenco estuvo encabezado por Pipo Cipolatti, Fabiana Cantilo y Carolina Pelleritti.
  55. Algunas de las observaciones que se desarrollan en este apartado pueden encontrarse en Fraticelli (2010).
  56. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=UnsITpkWVK8 [Fecha de acceso: 08/09/2014].
  57. Para una lectura de los procedimientos reideros de los programas de Tato puede consultarse: Flores A. (2003, p. 139).
  58. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=wGjTKPOx8-0 [Fecha de acceso: 09/09/2014].
  59. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=lEaYZhHY6rU&list=
    PL655DACD980521CE1&index=4 [Fecha de acceso: 09/09/2014].
  60. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=woAkDo5qRUQ [Fecha de acceso: 13/09/2014].
  61. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=v0Rrva-vudU [Fecha de acceso: 13/09/204].
  62. Una primera versión del análisis del sketch de Micky Vainilla la realizamos en Fraticelli (2010).
  63. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=2ixoBskJ1UA&p=B2F
    22245EB1880C0&index=8&feature
    =BF [Fecha de acceso: 10/09/2010].
  64. http://www.youtube.com/watch?v=Al0Yxt_d9Ec&feature=related [Fecha de acceso: 11/09/2010].
  65. http://www.youtube.com/watch?v=QLly31SDZh0&p=B2F22245EB
    1880C0&index=5&feature=BF [Fecha: 12/09/2010].
  66. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=0i_02Ih40-Q&
    feature=related [Fecha de acceso: 10/09/2010].
  67. Instituto Nacional contra la discriminación, la xenofobia y el racismo.
  68. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=fDwLhrlU6bM [Fecha de acceso: 07/08/2015].
  69. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=UC53U4Nql5c [Fecha de acceso: 07/08/2015].
  70. Recordemos que concepto de circulación lo definimos como la diferencia que existe entre los discursos que se encuentran en instancia de producción y los que se encuentran en reconocimiento (Verón, 1987).


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