Otras publicaciones:

9789871867103_frontcover

9789871867639_frontcover

Otras publicaciones:

Book cover

porquemal

Capítulo 2

1. Las propiedades genéricas de los programas cómicos televisivos

El primer paso que daremos para conocer el estilo posmoderno de los programas cómicos será circunscribir las propiedades mediáticas y discursivas que pertenecen al género. Ellas nos permitirán vislumbrar los procedimientos de los programas que propician el placer reidero y los diferencian de los demás géneros risibles televisivos y de otros medios. Una vez que hayamos determinado los rasgos comunes a todos los programas cómicos, podremos aprehender las cualidades del estilo que nos interesa.

2. Lo reidero como marco metacomunicacional y metaenunciativo

En la vida cotidiana lo reidero irrumpe por sorpresa. Reímos por un comentario inesperadamente gracioso o cuando alguien le yerra a una silla al sentarse. Pero también puede sorprendernos cuando nosotros mismos lo generamos. Podemos hacer un chiste sin habérnoslo propuesto o vivir una situación penosa y, de repente, vernos cómicamente ridículos por sufrir por nimiedades. Lo reidero de los programas cómicos en cambio no nos sorprende, lo buscamos. Luego, sus sketches podrán desconcertarnos y hacernos reír, pero son sorpresas esperadas. Sin embargo, más allá de tal diferencia, lo reidero de los programas cómicos y lo reidero que nos sorprende por fuera de los medios comparten un rasgo: sus enunciados no son serios. Lo serio se instaura en la exclusión de la ambigüedad, la polisemia y el equívoco, buscando una estabilidad en la producción de sentido (Palacios, 2013). Los enunciados reideros, en cambio, se generan en el devenir ambiguo del sentido y promueven una interacción que muchos autores han equiparado al juego (Apter, 1991; Gruner, 1977; Berlyne, 1969). Como sucede con las actividades lúdicas, lo reidero abre un interludio acotado en el tiempo donde queda fuera las antítesis de la verdad y la mentira, del bien y el mal, de la normalidad y la locura. Lo reidero se experimenta en un estado lúdico de la mente en el que las consideraciones serias sobre el mundo no tienen lugar (Berger, 1997)[1], más allá de que la diferencia entre lo serio y lo risible sea absolutamente dinámica y cambie con el contexto, el período histórico y la comunidad en la que se desenvuelve.

Si seguimos las reflexiones de Bateson (1976) acerca del juego, podemos postular que lo reidero en el que participa más de un sujeto se produce en un marco metacomunicativo generado por distintos procedimientos metaenunciativos[2] que pueden implicar desde gestos corporales como una sonrisa o un tono de voz, hasta operaciones complejas como las que se dan en la ironía, el doble sentido o la identificación de un capocómico haciendo zapping. Ese marco metacomunicativo puede ser explícito o no, pero su institución abre ciertos sentidos en el horizonte de expectativas de la interacción y excluye otros. En términos de Goofmann (2006 [1975]) se trataría de un marco de referencia primario:

Un marco de referencia primario es aquel que se considera que convierte en algo que tiene sentido lo que de otra manera sería un aspecto sin sentido de la escena […] cualquiera sea su grado de organización, todo marco de referencia primario permite a su usuario situar, percibir, identificar y etiquetar un número aparentemente infinito de sucesos concretos definidos en sus términos. (P. 23)

El marco no solo posibilita dar sentido a una situación sino que organiza también la participación de quienes interactúan en la comunicación. Una frase obscena o agresiva ofende en un intercambio serio pero causa risa en uno reidero. Muchas investigaciones han comprobado que cuanto mayor es la confianza entre los participantes, mayor es el grado de agresión y obscenidad que alcanzan generando el placer de la risa cómica y humorística (Martin, 2007). El propio Gooffman ha puesto como ejemplo de transformación de marcos a los engaños en broma. Se espera que sus víctimas se tomen la picardía con humor y se unan a los bromistas para reírse de sí mismos (p. 93). Lo reidero pareciera instaurarse en un marco metacomunicativo que habilita una distancia afectiva en relación al referente de los enunciados, distancia que autores clásicos y contemporáneos encuentran como requisito indispensable para disfrutar de la risa. Bergson, por ejemplo, sostuvo que la insensibilidad acompaña la risa cómica:

Lo cómico solo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en ese caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. (2003 [1899], p. 13)

Freud también señaló que los afectos penosos son el mayor obstáculo para que se dé el placer cómico:

Si el movimiento que no persigue fin alguno provoca daño, si la estupidez lleva a la desgracia y la desilusión al dolor, ello pone fin a la posibilidad de un efecto cómico, al menos para el que no puede defenderse de ese displacer, es aquejado por él o se ve precisado a participar de él, mientras que la persona ajena atestigua con su conducta que la situación del caso respectivo contiene todo lo requerido para un efecto cómico. (2006 [1905], p. 216)

Aun autores contemporáneos como Apter (1991), que trabaja desde la teoría psicológica de la inversión[3], mantienen como requisito la distancia afectiva. Ahora bien, como señala Apter, no debe confundirse esa distancia afectiva con la inexistencia de excitaciones y tensiones sino todo lo contrario, ellas generan un mayor disfrute de lo reidero. Las emociones asociadas al sexo, la violencia y temas tabú son vivenciadas con placer porque se dan en un marco risible que resguarda al sujeto de los efectos que tienen esos mismos tópicos tratados seriamente.[4]

Lo reidero actúa en un paréntesis afectivo y cognitivo que aligera el peso de los agravios y la ridiculización, opera como un momento efímero y sui géneris de la transgresión de los valores compartidos. Su marco metacomunicativo pareciera operar de manera semejante a la metacomunicación del juego tal como la describe Bateson al explicar prácticas lúdicas entre cachorros. Cuando juegan, los cachorros no se lastiman con los mordiscos que se dan porque intercambian indicios que avisan que lo que están haciendo es un juego. Esos mordiscos presentan una producción de sentido paradójica porque no son los mordiscos que se darían en una pelea, pero al mismo tiempo los están significando. El disfrute del juego está en esa ambivalencia de sentido que se da en la escenificación de la pelea. Esa doble entidad paradójica del sentido puede registrarse en muchas manifestaciones de lo risible. Su ambivalencia alberga una amenaza como la que habita en los mordiscos de los cachorros. Mientras juegan, los mordiscos son inofensivos, pero en cualquier momento pueden ser confundidos por mordiscos serios y el juego se transforma en una verdadera pelea. Algo semejante ocurre con lo reidero en la vida cotidiana. Un chiste agresivo puede ser gracioso hasta que deja de serlo y la aclaración: “Es un chiste”, intenta restaurar el marco metacomunicativo reidero con el fin de aminorar la ofensa. En los programas cómicos, ese marco metacomunicativo está instaurado de manera explícita mediante metadiscursos que los emplazan en el área reidera de la comunicación mediática; los avisos publicitarios y las críticas de los diarios son ejemplos de ello. Pero el marco metacomunicativo también se da por procedimientos internos a los programas que hacen reconocible el género. Sobre ellas recaerá la atención en esta primera instancia de nuestra investigación. Lo reidero lo interpretaremos ahora como un marco metaenunciativo, en tanto que se trata de una propuesta desde los programas hacia su público que se hace comunicacional en la situación de intercambio efectivamente dada. Apartamos, entonces, las cuestiones que implica plantear lo reidero desde una perspectiva comunicacional donde, por ejemplo, deberíamos introducir otros factores en el análisis como los que enumera Kerbrat‑Orecchioni en su esquema de comunicación: competencias lingüísticas y paralingüísticas; competencias culturales e ideológicas; determinaciones psi, etc. (1986). Como nuestro interés es conocer la manera en que opera la dimensión significante en la producción del placer reidero, nos ocuparemos de las condiciones de posibilidad de los programas cómicos de generar el marco metacomunicacional risible. Comprendemos, entonces, que para que este aparezca previamente existieron operadores metaenunciativos que lo propiciaron. Tales operadores son, por ejemplo, las risas en off conjugadas con una propiedad común a todos los programas cómicos: la ficción. Sobre ella nos detendremos ahora con el fin de intentar explicar cómo opera en la construcción del marco metaenunciativo reidero.

3. Lo reidero en la ficción: el placer de la risa protegida[5]

La ficción comparte con lo reidero el fundarse en un marco metacomunicativo vinculado a lo lúdico. Schaeffer (2002 [1999]), quien se ha ocupado de analizarla detalladamente, la concibe como un fingimiento que se despliega de esa manera. “La ficción nace como un espacio de juego, es decir, que nace en esa porción tan particular de la realidad donde las reglas de la realidad están suspendidas (ibid., p. 159). El juego de “hacer como si” de la ficción se pacta entre su hacedor y partenaire. “No basta con que el inventor de una ficción tenga la intención de fingir solo ‘de mentira’, también es necesario que el receptor reconozca esa intención y, por tanto, que el primero le dé los medios de hacerlo” (ibid., p. 129).

La ficción se trata de un fingimiento lúdico compartido; tanto el que la produce como el que la recibe saben que es un simulacro. Sin embargo, en la interacción con ese simulacro, hay un momento en que nos olvidamos que se trata de una simulación y tomamos ese universo ficticio como “real”, lo que permite que podamos experimentar miedo en una película de terror o enamoramiento en una romántica. ¿Cómo se produce ese fenómeno y por qué provoca placer?

Según Schaeffer, la ficción despliega distintos procedimientos miméticos que, en un nivel preatencional, no son “vigilados” por la atención conciente y estimulan nuestros dispositivos perceptivos de una manera similar a cómo lo hacen los acontecimientos no ficcionales. Ese “engaño” sensorial haría que en una película de terror nos estremezcamos involuntariamente ante la aparición de un monstruo o lloraremos en una película romántica cuando sufren los enamorados. Ante las imágenes en la pantalla, nuestro cuerpo y emociones se disparan como si estuviésemos frente a eventos “reales” y no ante simulaciones. Sin embargo, al mismo tiempo que olvidamos que lo que percibimos es un fingimiento, sabemos que lo es. Ese saber es el que nos permite controlarnos y no salir despavoridos del cine al ver un monstruo, o que nos preocupemos seriamente por las desventuras de dos enamorados. La ficción se desplegaría en este doble estatuto, por un lado, habitaría lo conciente, porque es necesario saber que se está participando de un fingimiento para obtener placer, pero, al mismo tiempo, solo se puede obtener placer si nuestra percepción es engañada por sus procedimientos miméticos y, en un nivel preconciente, tomamos como una realidad no ficcional el universo que crea. Ahora bien, ¿cómo afecta este proceder de la ficción a lo reidero? ¿En qué se diferencia lo reidero de la ficción de lo reidero no ficcional?

A nuestro entender, lo reidero ficcional brindaría un placer más “protegido” que lo reidero no ficcional. Como observábamos en el apartado anterior, para que se dé la risa cómica[6] debe existir una distancia afectiva con respecto al objeto de la burla y esa distancia afectiva en lo no ficcional está bajo la amenaza de otras emociones. Por ejemplo, si vamos caminando por la calle y vemos que alguien tropieza con una cáscara de banana, nos podemos reír de él, pero enseguida podríamos preocuparnos por su estado de salud. Si el tropezón, en cambio, se da en la ficción, esa preocupación no tiene lugar, porque aunque nuestros sentidos estén siendo engañados y perciban eso como real, en un nivel conciente sabemos que se trata de un fingimiento y que esa caída fue intencional. Por eso, en el circo, pueden caerse los payasos las veces que quieran y nunca nos preocuparemos por ellos. La ficción permite mantener la insensibilidad afectiva que es condición de la risa cómica. Mientras ella se desarrolle, el placer reidero estará protegido de las amenazas de los acontecimientos imprevisibles de lo no ficcional y sus emociones serias. Su enunciación construye un marco metacomunicativo que le ofrece al público disfrutar de una risa protegida.

Habiendo realizado esta distinción entre lo reidero ficcional y no ficcional, podemos avanzar ahora en un mayor ajuste teórico con respecto a la ficción reidera que es propia de los programas cómicos televisivos. La pregunta que nos guiará para alcanzar este objetivo será: la ficción reidera de estos programas, ¿implica los mismos procedimientos que la ficción reidera de lo cómico en otros medios como el cine, el teatro o la radio? ¿Cuál es su especificidad?

4. Lo reidero en la ficción grabada: la risa protegida garantizada

Para Schaeffer no existe una única ficción sino varias, y se diferencian de acuerdo al universo ficcional que construyen en el proceso de inmersión mimética:

Todas las ficciones tienen en común la misma estructura intencional (la del fingimiento lúdico compartido), el mismo tipo de operación (se trata de operadores cognitivos miméticos), las mismas restricciones cognitivas (la existencia de una relación de analogía global entre el modelo y lo que es modelizado) y el mismo tipo de universo (el universo ficticio es un análogon de lo que por una u otra causa se considera “real”). En cambio, se distinguen por la manera en que nos permiten acceder a ese universo, y también por la aspectualidad del universo representado, es decir, según la modalidad en que el universo ficcional se conforma en el proceso de inmersión mimética. (2002 [1999], p. 229)

Como explicábamos antes, el proceso de inmersión mimética se produce en el engaño de nuestros sentidos a nivel preatencional. De acuerdo al tipo de materialidad de los mimemas que nos engañan, varía el proceso de inmersión ficcional. Así Schaeffer distingue dispositivos ficcionales según el vector y la postura de inmersión que producen.

Los vectores de inmersión son los fingimientos lúdicos, los ganchos miméticos que los creadores de ficción utilizan para generar un universo ficcional y que permiten a los receptores reactivar miméticamente ese universo. Las posturas de inmersión son las perspectivas, las escenas de inmersión que nos asignan los vectores. Estas posturas determinan la aspectualidad, o la modalidad particular, bajo la que el universo se nos manifiesta, dado que entramos en él gracias a una clave de acceso específica, un vector de inmersión. (2002 [1999], p. 229)

¿Cuál es el vector de inmersión de la ficción televisiva? Schaeffer no hace referencia directa a la ficción televisiva, pero postula un vector de inmersión soportado en la imagen en movimiento a través del cual actúa el cine y “todas las demás técnicas ficcionales que se sirven de la imagen en movimiento” (ibid., p. 233). Por consiguiente, podemos inferir que el vector de inmersión ficcional televisivo es la imagen móvil con sonido. ¿Qué características presenta? No existen muchos aportes desde la perspectiva que estamos desarrollando que distingan la especificidad de lo televisivo. Debido a ello, retomaremos a partir de aquí las observaciones realizadas por Carlón[7] sobre lo televisivo en relación con sus dispositivos, lenguajes y sujetos espectadores. Como ocurre con la fotografía y el cine, la televisión produce imágenes cuya espacialidad está organizada de manera similar a como lo hace nuestro dispositivo óptico, se trata de imágenes casi perceptivas. Tal construcción espacial aparece en el arte griego y luego es retomada en el Renacimiento por las técnicas de perspectiva. La característica que la distingue es que el espacio representado se configura de acuerdo a un punto de vista ubicado fuera del espacio plástico de la imagen. La escena representada se organiza según el principio de un testigo ocular creando la ilusión de que la imagen es como una ventana al mundo. Su espectador se sumerge en un flujo perceptivo semejante al que produce sus ojos cuando ven el mundo “real”. En términos de Schaeffer, los mimemas visuales engañan su percepción con imágenes de referentes que no están presentes ante sus ojos. Gracias a ese engaño, la lógica de interpretación de las imágenes es la del acceso perceptivo a las acciones, situaciones y acontecimientos reales que se presentan cotidianamente en el mundo. Las competencias que se le exigen a los espectadores son la identificación perceptiva de los acontecimientos y la compresión intencional de la lógica de las acciones (de las que forma parte la capacidad para comprender los actos de lenguaje).

En este nivel de engaño preatencional, el cine, la televisión y la animación figurativa no presentan diferencias en su vector de inmersión ficcional. Lo que prevalece en su funcionamiento es la construcción de un mundo análogo al externo de las imágenes. Sin embargo, en el nivel atencional, donde somos concientes de que lo que vemos, se trata de una simulación, el funcionamiento es otro. En primer lugar, el campo casi perceptivo de las imágenes televisivas y cinematográficas, al igual que las fotográficas, no dependen de ninguna habilidad o intencionalidad humana, sino que su configuración la produce la cámara de manera automática. El camarógrafo y el director podrán realizar los encuadres, pero el registro no lo hacen ellos como el pintor hace su pintura, la imagen la hace una máquina.

Otra diferencia es que las imágenes televisivas, como las cinematográficas y fotográficas, tienen una relación existencial con el objeto que representan. Ellas resultan del registro de la luz reflejada por el objeto. Si el objeto no se halla frente a la cámara, no aparecerá en la imagen. En la pintura y la animación esto no sucede. No es necesario que el objeto esté frente al pintor o animador para que sea representado. En sus imágenes pueden aparecer objetos que nunca existieron, como sucede con las imágenes de dragones y unicornios. Debido a esto Schaeffer reconoce como una regla constitutiva de la fotografía la tesis de existencia: si esto aparece en la imagen es porque esto existió cuando fue fotografiado (1990 [1987], pp. 91-94). Carlón (2004), retomando su observación, postula que una regla equivalente constituye a las imágenes televisivas y cinematográficas, pero más allá de las coincidencias, existe una diferencia fundamental que debe atenderse si se quiere distinguir lo reidero ficcional televisivo de lo reidero ficcional cinematográfico: la temporalidad de sus imágenes.

Carlón (2006) plantea que en la televisión existen dos dispositivos[8] maquínicos que producen imágenes con temporalidades diferentes: el directo y el grabado. El primero produce imágenes que son recepcionadas en el mismo momento en que se generan, mientras que en el segundo existe un desfase temporal entre ambas instancias permitiendo recepcionar una imagen que fue producida en el pasado. Esta diferencia temporal hace posible la generación de dos lenguajes que poseen modos particulares de producir sentido. El lenguaje del grabado permite realizar operaciones sintagmánticas albergando montajes como los del lenguaje cinematográfico. En el lenguaje del directo, en cambio, las operaciones son de tipo paradigmáticas ya que no existe la posibilidad de una previsualización de las imágenes que se van emitir. En este sentido, en el lenguaje del directo se encuentra la novedad que trajo la televisión a la producción de sentido social: generar imágenes con la temporalidad del presente. Eso que se muestra ocurre ahora, lo que altera completamente el estatuto existencial del referente. Mientras que el lenguaje del grabado es dominio de la representación, en el directo se suma la presentación. El referente que aparece en la imagen está presente ahora ante la cámara. La tesis de existencia se fortalece otorgándole a lo que se muestra un estatuto más real que lo que se muestra en el grabado o en el cine. El espectador, al identificarse con la posición del testigo ocular asegurada por el dispositivo, experimenta un contacto semejante al que tiene con lo real en su vida cotidiana, en el sentido de que lo que ve no es la imagen de un objeto ausente, como ocurre en el grabado, sino que remite a un objeto presente, lo que hace que la ficción del directo televisivo se parezca más a la ficción del teatro que a la cinematográfica. Articulando la ficción y la no ficción con los dispositivos y lenguajes del directo y el grabado, Carlón encuentra que en la televisión se dan cuatro regímenes espectatoriales que construyen, como mínimo, cuatro sujetos telespectadores diferentes (2004, pp. 188-189):

  1. Ficción/grabado: campo de las telenovelas, soup operas, series cine por televisión, etc. El sujeto telespectador moviliza saberes cercanos a los del espectador de cine tradicional.
  2. Ficción/directo: ejemplo menos común pero no por eso excepcional. El sujeto telespectador moviliza saberes cercanos al espectador teatral: en lo temporal, por el directo; a veces en lo espacial, por la disposición de los actores en escena, pero no por las restricciones de cámara, ángulos, montaje en directo, etc.
  3. No ficción/grabado: incluye la transmisión de eventos deportivos en diferido, de discursos políticos grabados, etc. El sujeto telespectador moviliza saberes cercanos a los del histórico noticiero cinematográfico.
  4. No ficción/directo: los hay reglados –eventos deportivos (golf), sociales (bodas), del espectáculo (entregas de premios)–; y no reglados, como las transmisiones en directo de toma de rehenes. Sujeto telespectador: si al espectador construido en el punto 2 debemos compararlo, por los saberes que moviliza; con el espectador teatral; al de no ficción/directo hay que compararlo: a) en la dimensión temporal, con ver un partido en un estadio, una boda en una iglesia, una entrega de premios en un teatro; y b) en lo espacial, a nivel del lenguaje, con ver eventos de ese tipo filmados.

Volviendo al tema que nos ocupa, podemos preguntarnos ahora: ¿los programas cómicos en directo y en grabado parten de las mismas condiciones de generación de sus marcos metacomunicativos reideros? Si atendemos a las formulaciones de Carlón, debemos responder que no.

En los programas cómicos en grabado es posible la previsualización del material y realizar múltiples montajes que posibiliten diferentes juegos temporales. La temporalidad del presente en los programas cómicos en directo, en cambio, impide realizar saltos temporales en el montaje y, lo que es más importante, permite que surja lo imprevisible. La enunciación automática en presente hace que el operador no tenga control absoluto sobre lo que el dispositivo está transmitiendo. Aunque el sketch se ensaye en cada detalle, siempre puede surgir un imprevisto en la interpretación y, por estar en directo, este será transmitido. En la instancia de recepción, ese imprevisto puede quebrar rápidamente la inmersión del espectador en el universo ficcional y recordarle que lo que está viendo se trata de un fingimiento. El imprevisto puede resultar cómico, pero también puede no serlo y quebrar con sentimientos serios la risa protegida que ofrece el marco metaenunciativo reidero.

Los programas cómicos en directo parecen presentar una escena de espectación más compleja que los programas cómicos grabados, porque en el grabado, el imprevisto, si aparece, lo hace con una motivación cómica asegurada, como sucede en los bloopers que muestran los errores de los actores. En el directo, en cambio, la aparición del imprevisto no tiene una comicidad asegurada, su progresión escapa al control del productor. Un ejemplo de gran repercusión en la televisión argentina fue lo ocurrido en el Show de Videomatch cuando el presidente de ese entonces, Fernando de la Rúa, visitó el programa. En aquella especial ocasión, el clima jocoso con que fue recibido De la Rúa se perdió completamente con la irrupción imprevista de un militante que reclamó justicia para los presos políticos de La Tablada. A partir de ese momento, el marco metaenunciativo reidero se perdió y la escena pasó a ser seria. Solo después de un gran esfuerzo por parte del conductor y sus colaboradores el intercambio volvió a ser reidero, aunque, al poco tiempo, nuevamente se puso en cuestión porque el expresidente quedó en ridículo al no encontrar la salida del plató.[9] Podríamos decir, entonces, que en los programas cómicos en directo, el marco metacomunicativo reidero está protegido por la ficción, pero acechado por los sentimientos serios que puedan traer los imprevistos. En los programas cómicos grabados, en cambio, el marco metacomunicativo reidero no solo está protegido por la ficción, sino que está garantizado, porque se sabe que todo lo que aparezca allí, aun lo imprevisible, está con el fin de hacer reír.

Esa diferencia entre la risa protegida de los programas cómicos en directo y la risa protegida garantizada de los grabados puede contribuir a comprender la razón por la que la televisión, apenas tuvo la capacidad técnica de hacerlo, comenzó a emitir la mayoría de los programas cómicos, y del resto de las ficciones, en grabado en lugar de seguir haciéndolo en directo; aun cuando los realizadores de algunos programas han admitido que transmitir en directo les resultaba más económico.[10]

Nos queda realizar ahora una observación más que nos permitirá distinguir lo reidero ficcional de los programas cómicos televisivos de lo reidero ficcional de lo cómico en los dos lenguajes que se le emparientan: el cinematográfico y el teatral. Como recién dijimos, el grabado está vinculado al lenguaje cinematográfico y el directo al del teatro canónico, pero existen propiedades que los diferencian. Aquí nos concentraremos en una fundamental que es el formateo mediático de la mirada del espectador y cómo ella promueve la risa cómica.

5. Los formatos de la mirada en los programas cómicos

Metz (2001 [1977]) observó en su estudio sobre el significante cinematográfico que los sujetos se constituyen en espectadores cuando identifican su mirada con la mirada de la cámara. Si no realizan esa operación, no pueden interpretar las imágenes ni efectuar procesos de identificación secundaria como el empatizar con los personajes. En la televisión sucede algo semejante. El espectador televisivo debe hacer suyo el ojo de la cámara para ser interpretante de lo que aparece en la pantalla (Carlón, 2006). Ahora bien, en el proceso de identificación con el ojo de la cámara, la mirada del sujeto espectador adquiere cierta forma. Soulage (2003) ha propuesto el concepto de formateo de la mirada para dar cuenta de este fenómeno:

… la mayoría de las imágenes televisivas se esfuerzan en proponer un posicionamiento con respecto a lo mostrado apoyándose en un formateo permanente de la mirada, agregando a los estratos de lo percibido la inscripción de su espectador. Esta presencia vacía del telespectador –mediante imágenes dirigidas y trayectos visuales programados– ha hecho que yo hablara de punto de vista espectatorial para caracterizar el régimen escópico de las producciones televisivas. Porque este tipo de punto de vista constituye una de las características del dispositivo escópico de la imagen televisiva. (P. 10)

Ese formateo de la mirada no se presenta de manera única, sino que adquiere formas variadas abriendo un amplio espectro de actitudes espectatoriales. Así, la pantalla televisiva puede asemejarse a una ventana, hacer foco como una lupa o simular la mirada pública de una tribuna. ¿Cuáles son los formatos de los programas cómicos? Podríamos acordar que predominan dos: el transparente y el de los ojos en los ojos.

El primer formato proviene del cine narrativo y es el modo de representación dominante de las imágenes animadas. El plano se configura como una “ventana al mundo” transparente en la que el dispositivo enunciativo se encuentra borrado. El espacio de la diégesis narrativa se construye de manera continua mediante un número acotado de procedimientos que despliegan un conjunto de vectores espaciales y temporales, organizados de manera coherente por un único punto de vista que es el de la cámara y el que asume el espectador. Metz (1972) en su “Gran sintagmática” ha dado cuenta de estos vectores revelando la arquitectura narratológica del cine en sus años dorados.

Si observamos la tradición de los programas cómicos, este formato predomina en sus producciones, pero los procedimientos por los que se construyeron los universos diegéticos son acotados. Por lo general, la situación cómica del sketch se desarrolla en un espacio que suele tener un punto de vista frontal, que es el punto de vista del espectador, y los elementos que lo habitan no varían demasiado. El plano se constituye en la mostración de una porción del espacio a tal o cual distancia, que suele ir del plano americano al primer plano. En los casos en que el fuera de campo se integra al plano se realiza mediante movimientos de cámara. Esta dinámica aparece en todos los programas que analizamos aunque existen diferencias en el estatuto del fuera de campo. Mientras que en unos programas el fuera de campo es una extensión del universo de la diégesis ficcional, en otros se transforma en un espacio que muestra los dispositivos productores de la ficción como las cámaras, los micrófonos, los apuntadores, etc. Algo similar ocurre en relación a lo que se ve en el plano, lo que aparece en él suele habitar el universo de la ficción, pero en ciertos programas veremos que esa ficción se quiebra con acciones de los actores que se salen de sus personajes. Más adelante nos ocuparemos de esa diferencia, pero sea en un caso o en el otro, en este formato, lo que acontece en el plano se desarrolla como si el espectador no existiese, como si no se supiese que lo que sucede se muestra para él. En cuanto a la temporalidad, la escena se desarrolla sin saltos narrativos al pasado ni al futuro. Prevalece el montaje de escena única sin flashback ni flashfoward.

Este primer formateo de la mirada está emparentado con el teatro, en donde la cuarta pared de la escena italiana es un punto de vista único y fijo desde donde mira el público. Sin embargo, debemos advertir una diferencia significativa entre el formato de los programas cómicos y el del teatro: su dispositivo construye una mirada destinada a ser sorprendida por lo cómico.

En los programas cómicos, la cámara no abandona nunca al capocómico o personaje cómico principal. Si Pepe curdeles[11], el abogado beodo que personificaba Pepe Biondi, entra a un juzgado, veremos al juez y al acusado, pero rápidamente la cámara hace foco en el abogado y no lo abandonará durante todo el sketch. Ese uso de la cámara fomenta una mirada susceptible de ser sorprendida por lo cómico. Al seguir al personaje, se construye un lugar de espectación atento al horizonte de expectativas que originan sus acciones. En ese horizonte es donde el espectador es sorprendido por las ocurrencias del personaje, los accidentes que sufre o cualquier otro recurso cómico que tenga el fin de hacerlo reír. Este seguimiento constante de lo cómico aparece en los inicios de cinematográficos del género pero, al ganar terreno la comedia y lo cómico incluirse en ella, la búsqueda de lo reidero convive con planos que fomentan otro tipo de sentimientos como el enamoramiento, la nostalgia, etc. En el caso del teatro, podemos decir que se despliegan estrategias para que el público preste atención a la acción principal de la escena y se dé lo reidero, pero a diferencia de lo que ocurre con los programas cómicos, la mirada del espectador tiene la libertad de distraerse y recaer en lugares donde no se desarrolla lo cómico. Un espectador teatral, por ejemplo, puede prestarle atención a un personaje que contextualiza la escena y perderse el tropezón cómico del protagonista o también puede sentarse en un mal lugar de la sala y no alcanzar a ver sus morisquetas. En los programas cómicos esto no ocurre. La cámara asegura al espectador una mirada destinada a ser sorprendida por lo cómico. Y la sorpresa, como veremos más adelante, es uno de los requisitos del placer reidero.

El segundo formato que predomina en la tradición de los programas cómicos es el que Verón denominó “los ojos en los ojos” y señaló como el operador fático que distingue a la televisión del resto de los medios (1983, 1987b, 2001 [1993]). Desde muy temprano, la mirada a cámara ha sido una marca que ordena el sistema de géneros televisivos en dos grandes registros: ficción y no ficción. De manera general, se puede sostener que los programas sin mirada a cámara pertenecen a la ficción y los que tienen mirada a cámara pertenecen a la no ficción. En la producción televisiva esa demarcación siempre ha sido compleja y es habitual que la ficción y la no ficción convivan en un mismo programa y lleguen a conformar un espacio ambiguo donde no se puede diferenciar un registro de otro. Sin embargo, a grandes rasgos, podríamos acordar con lo que señala Eco:

… quienes no miran a cámara hacen algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión. (1987, p. 54)

En los programas cómicos ha existido desde sus inicios una interacción entre la ficción y la no ficción. La situación cómica se construye como ficcional. Los personajes actúan como si nadie los viera según las reglas del género, pero, cada tanto, el capocómico mira a cámara y se dirige al televidente mostrando que todo lo que se está haciendo es para él. Se produce así el efecto enunciativo de que existe un público fuera de campo para el cual se está realizando el sketch.

Esa pulsión fática a la que apela la mirada a cámara ha sido la marca propia de la televisión. Su indicialidad conforma un “espacio umbilical” que promueve lazos afectivos entre el sujeto de la pantalla y su espectador, como la confianza hacia el presentador de los noticieros televisivos (Verón, 1994 [1983]). En los programas cómicos, el cómico suele mirar a cámara para sorprender con un chiste o comentario jocoso, lo que enunciativamente propone un lazo cómplice con el espectador. Esa propuesta enunciativa ya había aparecido en los comienzos del cine cómico y antes en el teatro. Sin embargo, en relación al teatro, nuevamente encontramos diferencias significativas que hacen a la especificidad mediática.

La mirada a cámara del cómico en televisión produce el efecto de mirar a los ojos al espectador. Por más que haya miles de personas mirando el programa, cada una de ellas experimentará que él la mira a los ojos. El formato de la imagen asegura que cada televidente sea “mirado” a los ojos por el cómico y pueda establecer con él un lazo íntimo de complicidad. En el teatro, el cómico también mira al público y le hace chistes, pero la gran diferencia es que podrá mirar a los ojos a uno u otro espectador, pero nunca podrá mirar a los ojos de todo el público a la vez, como lo hace el cómico en la televisión. El lazo de complicidad que se establece entre el cómico y el espectador ya no es íntimo sino público, en el sentido de que es un vínculo enunciativo entre el cómico y un grupo de extraños que lo único que tienen en común es estar compartiendo ese espectáculo.

La mirada a cámara acompañada de un chiste construye enunciativamente una complicidad entre el enunciador‑cómico y su enunciatario‑televidente, que existe como condición del marco metacomunicativo reidero de los intercambios cara a cara. Pero ¿qué ocurre en la espectación efectivamente dada? ¿Está comprobado que genere esa confianza y promueva el placer reidero? Afortunadamente, dos investigadores se ocuparon de hacer estudios en reconocimiento probando los efectos de esta marca enunciativa. Auter y Davis (1991) mostraron escenas cómicas con y sin mirada a cámara a una muestra de estudiantes y encontraron que la mayoría se sentía apelada por la mirada cómplice del cómico e interpretaba que estaba teniendo un papel activo en la espectación. Además, reconocía como placentero y gracioso ese contacto, llegando a reírse más con los chistes con mirada a cámara que con los chistes sin mirada a cámara. Por supuesto que estos resultados habría que contrastarlos con más investigaciones en diferentes regiones para expandir su conclusión, pero es un indicio sobre el papel que tiene la mirada a cámara en la promoción del placer reidero.

Son dos, entonces, los formatos que dominan la producción de los programas cómicos: el transparente y el de “los ojos en los ojos”. En el primero, la escena cómica se desarrolla ante la mirada del espectador y la diégesis actúa como si él no existiese. En el segundo, el cómico mira a cámara y se dirige al espectador dando cuenta de que el sketch es un espectáculo hecho para él. Pero la convivencia de estos dos formatos no es el único operador enunciativo que caracteriza a los programas cómicos, hay otro que lo acompaña desde sus inicios y ahora nos detendremos a analizarlo: las risas en off.

6. Las risas en off: el simulacro de la espectación pública

En la transposición de un medio a otro lo cómico sufre transformaciones en su materialidad significante. Del teatro a la radio, el cuerpo de los actores queda condensado en su voz, los chistes ya no son acompañados por muecas y se pierde la mirada al público. El espacio en el que se da la situación cómica se construye por un número acotado de sonidos que portan sentidos cristalizados, un silbato alude a una estación de trenes, el canto de pájaros remite al campo, etc. En su pasaje a la televisión, lo cómico recupera su carnadura, vuelven las muecas, las miradas al público, los tropezones, los decorados. Lo cómico televisivo se asemeja a lo cómico del cine y el teatro. Sin embargo, en su transposición, hay un sonido que toma de la radio, un sonido que no pertenece a la diégesis de la ficción cómica, sino a su carácter de espectáculo ofrecido a un público, nos referimos a las risas en off. Ellas invaden la escena cómica figurando la respuesta del público. Como antecedente podría señalarse las risas del público del teatro, no obstante, las risas en off de la radio y luego de la televisión presentan cualidades particulares que tienen que ver con su especificidad mediática.

En el teatro, las risas del público irrumpen en las escenas cómicas incidiendo en su desarrollo. Un mismo texto cómico puede ser diferente en cada interpretación según las risas de su público. El actor puede repetir un gesto que ha causado gracia y el público puede experimentar lo que en la jerga teatral se llama “contagio del entusiasmo”. A su vez, el espectador de teatro puede escuchar las risas del público que ríe con él o no. En la televisión, y antes en la radio, esto no ocurre. Existe una distancia espacial y temporal, si la transmisión es en grabado, que hacen que el cómico no sepa si el público que está frente a la pantalla ríe con él o no. Por otra parte, ese público siempre reirá o no reirá solo. Por supuesto que podrá mirar el programa con amigos o familiares, pero aun así estará solo porque no forma parte de la espectación de un grupo de extraños como ocurre en los espectáculos públicos. El televidente raramente comparte su espectación con desconocidos, mirar la televisión en un bar o una estación de subte es la excepción. Por lo general, la espectación televisiva se da con los que habitan en su hogar. El televidente, como el oyente radiofónico, solo sabrá a qué clase de público pertenece cuando la repercusión del programa que haya visto se haga patente en los amigos, en las críticas periodísticas y en las mediciones de audiencia (Barreiros, 2005). Tanto la televisión como la radio generan un espacio de espectación que, por un lado, es privado, porque son recepcionadas de manera solitaria, pero al mismo tiempo, es público, porque el acceso al texto es irrestricto. En esta situación particular de comunicación mediática, lo cómico se emplaza en la radio y luego en la televisión representando a su público con las risas en off.

Como sucedió cuando surgió la radio, las primeras risas de lo cómico en la televisión provinieron del público que acudía a ver las transmisiones en vivo. El primer ciclo cómico televisivo del que se tiene noticias en nuestro país, Telesolfas (1951), se realizó de esta manera y varios programas continuaron con esa práctica aun emitiéndose en grabado. Sin embargo, aunque el público se encontraba en el estudio de televisión, las cámaras no lo mostraban. Los pocos sketches que lo hacían eran los que parodiaban a los shows televisivos con público. Lo que se estabiliza es dejar al público fuera de campo y suponer su presencia por las risas en off y los aplausos que de repente irrumpen festejando las ocurrencias del cómico. Con el paso del tiempo, la mayor parte de los programas cómicos dejan de invitar al público a presenciar sus grabaciones, pero mantienen las risas en off. La única diferencia es que, en lugar de ser risas del público, son risas de reidores profesionales presentes en el estudio o grabadas. ¿Por qué los programas cómicos televisivos se estabilizan incluyendo las risas en off y mantienen oculto al público cuando tienen la capacidad técnica de mostrarlo? ¿Existe alguna diferencia entre mostrar o no mostrar al público?

En principio, tanto ver al público como no verlo y escuchar en su lugar risas en off es un indicador architextual[12] que ubica a los programas cómicos como un género del espectáculo emparentado con los espectáculos teatrales en donde efectivamente hay un público presente ante el escenario. No obstante, la presencia o ausencia del público en la pantalla afecta a la construcción de la escena enunciativa de espectación. Cuando el público aparece en la pantalla, el televidente que se construye enunciativamente es un espectador omnisciente, en el sentido de que ve la escenificación del espectáculo televisivo: ve a los actores y al público. Ese televidente construido ve desde fuera el espectáculo, se posiciona no como un integrante del público sino como un espectador del público y del espectáculo.

Cuando el público no aparece en la pantalla y en su lugar se oyen las risas en off, la propuesta enunciativa es diferente. El televidente que se construye ya no es un espectador fuera del espectáculo, sino que forma parte de él. Esas risas simulan desbordar la pantalla en pos de provocar el efecto de “contagio del entusiasmo” que se da en la sala del teatro. Se construye la simulación de una escena pública de espectación en la que el solitario televidente está incluido. Esta posición de espectación fomenta la inmersión en el universo de ficción, la posición anterior, en cambio, denuncia todo el tiempo el simulacro manteniendo al espectador fuera de ese universo ficcional.

Ahora bien, si nos concentramos en el placer reidero, ¿esas risas en off promueven la risa en el público que mira el programa? ¿Contagian el entusiasmo como lo hacen las risas de la sala del teatro? ¿Qué efectos tienen en la espectación efectivamente dada?

Al parecer, no hay dudas de que existe el contagio de la risa cuando esta se da cara a cara. Diferentes experimentos y observaciones de campo han demostrado que, estando de buen ánimo, la risa de uno promueve la risa en el otro, potenciando sentimientos de bienestar compartidos (Owren y Bachorowski, 2003; Provine, 1996; Gervais and Wilson, 2005). Esto también parece ocurrir con la espectación televisiva grupal. En laboratorio, los sujetos ríen más de los programas cómicos cuando están acompañados que cuando están solos (Martin, 2007).

Con las risas en off mediatizadas no sucede lo mismo. El fenómeno de contagio parece darse únicamente cuando las risas no están acompañadas de otros estímulos. Provine (1992) y Bachorowski (2001) han estudiado los efectos de las risas en off grabadas y comprobaron que hacen reír a sus oyentes cuando poseen variaciones acústicas. Cuando las risas en off aparecen en los programas cómicos, en cambio, el contagio no parece darse. Lieberman et al. (2009) realizaron un experimento en el que emularon la situación de espectación televisiva mostrándole a diversos espectadores escenas cómicas con y sin risas en off. El resultado que obtuvieron fue que no existía diferencia en la promoción del efecto reidero. Los espectadores no se rieron más con las escenas que tenían risas en off que con aquellas que no las tenían. ¿Por qué las risas en off sin otros estímulos producen el efecto de contagio y las risas en off con imágenes no lo producen? Habría que seguir investigando el fenómeno, pero desde un análisis en producción, hay que señalar una diferencia en cómo se construye la escena de escucha en una y otra risa.

En su estudio sobre la estética radiofónica, Arnheim (1980 [1930], citado por Fernández, 1999) observó que los sonidos frente a un micrófono producen el efecto de que su fuente de emisión se encuentra “frente al parlante” mientras que los sonidos que son acompañados por sonidos ambientes, como los aplausos en una ejecución musical en vivo, producen el efecto de que la fuente de sonido proviene “detrás del parlante”. Si seguimos su planteo, debemos sostener que la construcción espacial de la escucha de las risas en off analizadas por Provine y Bachorowski es diferente a la estudiada por Lieberm. En las primeras, al no haber otros sonidos que las acompañen, se produciría el efecto de que la fuente de emisión de las risas se ubica en el mismo espacio que el oyente. El espacio sonoro sería semejante al que ofrece la sala del teatro cuando el espectador escucha las risas del público con quien comparte la espectación. Las risas en off de los programas cómicos, en cambio, al darse junto con otros estímulos, producen el efecto de que su fuente de emisión proviene “detrás del parlante”, es decir que se ubica en un espacio distinto al que se encuentra el espectador. A esto habría que sumarle el distanciamiento que produce la espectación de la pantalla. Como vimos antes, la imagen puede formatear la mirada del espectador promoviendo su introducción precociente en el universo de ficción, pero en un nivel conciente, el espectador sabe que eso que está viendo se produce o se ha producido en otro espacio distinto al que habita él. Todo esto permitiría suponer que el efecto de contagio de las risas en off de los programas cómicos es menor que el de las risas del teatro y las risas en off que se oyen sin otros estímulos.

Más allá de que esta hipótesis sea verdadera o no, lo cierto es que los programas cómicos se estabilizaron introduciendo las risas en off en sus producciones siguiendo la costumbre que ya existía en los programas cómicos de la radio. Ellas forman parte de una tradición que míticamente estaría vinculada con las risas de los espectáculos públicos. Con el paso del tiempo, las risas en off se han cristalizado como un estruendoso indicador que le señala al televidente cuándo debe reír y cuándo no. El modo reidero que nosotros estudiamos va a tener una relación de desvío con respecto a esta costumbre, porque los programas cómicos posmodernos no presentan risas en off. Esto nos va a indicar una transformación en la escena de espectación que aparece en el género. Más adelante, podremos ver cómo su escena de espectación ya no se construye como la de un espectáculo público, sino como la de uno plenamente televisivo. Su espectador, si ríe, lo hará solo, sin estar acompañado por la simulación de pertenecer a un público, como le ofrecían los programas cómicos anteriores.

7. Incongruencia/inadecuación y caricatura

Habiendo circunscrito las propiedades mediáticas de los programas cómicos, nos detendremos ahora en sus configuraciones discursivas. Como hemos señalado, los programas cómicos que analizamos están compuestos por una yuxtaposición de sketches o situaciones cómicas ficcionales breves que suelen mantener una relación de independencia entre sí. Sus contenidos no se afectan mutuamente ni tampoco lo hace el orden de aparición. En algunos programas, la independencia entre los sketches está atenuada porque aparece como protagonista el mismo personaje o existe la figura de un presentador que les otorga un contexto común. Es el caso de programas cómicos de los inicios de la televisión como Tato siempre en domingo (1961, 1963-1969) o de programas contemporáneos como Peter Capusotto y sus videos o Peligro: Sin codificar. Pero aun en estos casos, la estructura fragmentada en sketches propone una espectación a la que no se le demanda una atención constante como sí lo hace la estructura narrativa de las sitcoms o tiras cómicas. El televidente construido por los programas cómicos está habilitado a abandonar y a retomar la espectación sin que ello afecte la comprensión de lo que acontece en la pantalla. El televidente de las sitcoms y tiras cómicas, en cambio, si abandona la espectación, corre el riesgo de perder información que le permita interpretar el relato, como sucede con la mayoría de los géneros narrativos.

Los programas cómicos, entonces, comparten una estructura conformada por una yuxtaposición de sketches, pero estos sketches ¿poseen alguna propiedad discursiva en común? Hallar la respuesta no es una tarea sencilla porque en ellos podemos encontrar los más variados procedimientos en pos de generar el efecto reidero. Existen sketches narrativos, pero también argumentativos y descriptivos. Algunos preocupados por la política y otros que imitan situaciones habituales de la vida cotidiana o parodian a otros programas. Sketches con chistes y sin chistes, irónicos o con simples tropezones. Existe una amplia variedad, pero en pos de aproximarnos al objetivo de establecer los rasgos generales del género, podríamos señalar dos procedimientos que a nuestro entender impulsan la producción discursiva de los programas cómicos: la incongruencia/inadecuación y la caricaturización.

7.1. Incongruencia/inadecuación

En un sketch de La tuerca (1965-1974, 1982), una maestra toca la campana del colegio cuando entra un padre apurado:

Padre: Buenas tardes, señorita.

Maestra: Buenas tardes, señor.

Padre: Yo soy el padre del alumno Montecusco.

Maestra: Ah, sí, sí, ¿necesita algo?

Padre: Dígame, usted le dio este problema a mi hijo que dice: “Si compro una docena de huevos y me cuesta treinta pesos, ¿cuánto me costará tres docenas?”.

Maestra: Sí, es así, ¿por qué? ¿Usted quiere alguna aclaración?

Padre: Sí, me podría decir… ¿dónde compra los huevos tan baratos?[13]

En Chachacha, Batman compra una docena de facturas en una panadería[14] y en Peter Capusotto y sus videos, se entrevista a un cantante pop, llamado Micky Vainilla, que hace una campaña de beneficencia para construir un muro que aísle a una villa miseria[15]. En una primera mirada, pareciera que los tres sketches no presentan ningún rasgo en común, sin embargo, si se presta atención, puede advertirse que hay algo en ellos que no encaja. El padre no comprende que el problema plantea una situación hipotética, Batman actúa como un vecino cualquiera y el cantante pop utiliza un discurso solidario con fines discriminatorios. En los tres, las acciones y situaciones se presentan como inadecuadas o incongruentes.

Sobre la incongruencia y la inadecuación reideras existe una extensa bibliografía. Beattie (1998 [1779]), Kant (2003 [1876]) y Schopenahuer (1968 [1928]) son de los primeros en señalarlas como generadoras de la risa, pero también otros autores, que explican la risa por otras causas, le prestan especial atención. Bergson, que ve en la risa el placer de la superioridad, postula que el principio de lo cómico es el automatismo, al que define como la manera de actuar y ser que no se adecua al medio (2003 [1899]). Freud encuentra en muchas técnicas del chiste los procedimientos de la incongruencia y la inadecuación, y su concepción general de lo cómico las implica en tanto que lo postula como el efecto de una comparación de representaciones que frustra una expectativa sin que el resultado sea penoso (2006 [1905]). Eco diferencia lo cómico y el humor por sus distintas maneras de inadecuarse a las reglas (1996) y Koestler (1964) sostiene que lo reidero surge de la yuxtaposición de marcos de referencia incongruentes acompañada por algún tipo de agresión. Podríamos seguir nombrando otros reconocidos autores que han observado el vínculo significativo que existe entre la incongruencia y la inadecuación con lo reidero, pero es a partir de 1970 que se desarrollan diversas teorías que estudian ambos procedimientos en profundidad con el objetivo de explicar cómo generan el placer de la risa. En su mayoría, provienen de la psicología cognitiva y la lingüística pragmática, y son agrupadas en lo que se denomina las Teorías de la Incongruencia. Sus diversos enfoques coinciden en tratar de explicar cómo se procesa la información de la incongruencia reidera.

De manera general, las Teorías de la Incongruencia trabajan con el modelo ideal de interpretación del chiste. Según este modelo, la información del planteo de un chiste activa un esquema representacional que abre una expectativa que no condice con la información del remate. Esta incongruencia entre ambas informaciones genera la sorpresa que causa lo reidero. La frustración de la expectativa activa un nuevo esquema de representación que reinterpreta la información del planteo desde otra perspectiva otorgándole un nuevo sentido. Este segundo esquema no reemplaza completamente al primero, sino que ambos se mantienen simultáneamente activos. En el caso del sketch de La tuerca, el planteo del chiste abre un esquema de representación ligado a la resolución de problemas matemáticos, pero el remate dado por la pregunta del padre abre otro esquema vinculado con la compra de comestibles. De esta manera, el chiste condensa dos esquemas representacionales incongruentes que no serían admitidos en un intercambio serio.

Ahora bien, ¿este modelo de interpretación del chiste se da en la totalidad de lo reidero? Es un tema en discusión. En principio no hay un acuerdo sobre si en todas las manifestaciones reideras existe un componente incongruente. El alcance de la incongruencia depende de su definición. Algunos teóricos la definen de manera tan amplia que se hace difícil comprobar sus hipótesis en investigaciones empíricas. Por otra parte, también se discute qué hace que una incongruencia sea interpretada como reidera. Existe una corriente, conocida como Teorías de la Incongruencia‑Respuesta, que entiende que lo que se requiere es que el segundo esquema representacional habilite una solución a la incongruencia, en el sentido de que permita justificarla con un hecho apropiado (Suls, 1972; Rohtbart/Pien, 1977; Shultz, 1996; Katz, 1993). Volviendo al chiste de La tuerca, si el padre le hubiese dicho a la maestra: “Sí, me podría decir… ¿dónde compra zapatos tan baratos?”, su pregunta habría sido incongruente, pero no por ella reidera. Otros investigadores, en cambio, sostienen que en algunos tipos de humor, la incongruencia se mantiene sin clausura de sentido, como ocurre con el humor absurdo. Pero más allá de estas cuestiones, aun si se acepta que la incongruencia está presente en la totalidad de lo reidero, no está comprobado que ella baste para que se produzca el placer de la risa. Lippitt (2010), por ejemplo, ha observado que la misma estructura incongruente puede generar distintos grados de comicidad según el tema que trate.

Aquí no desarrollaremos el debate en torno a las Teorías de la Incongruencia porque excede los objetivos de este apartado y existe una abundante bibliografía sobre el tema (Martin, 2007; Richitie, 2009; Monrreall, 2009; Dynel, 2012). Lo que sí señalaremos es que en la actualidad, la mayoría de los investigadores reconocen sus aportes y aceptan que la incongruencia se encuentra en gran parte de las manifestaciones reideras, pero no en su totalidad. Por otra parte, también se acuerda que la incongruencia no alcanza para promover el placer de la risa, sino que es necesario que ella se dé junto a operadores metaenunciativos que la anclen en un marco metacomunicacional reidero. Nosotros acordamos con esta postura y tendremos en cuenta los aportes realizados por las teorías para analizar la incongruencia de los programas cómicos posmodernos. No obstante, tomaremos distancia con respecto a algunos de sus planteos por la manera en que comprendemos la producción de sentido del fenómeno que analizamos.

Nuestro primer distanciamiento es con respecto a la materialidad significante sobre la que edifican sus postulados. Al privilegiar al chiste en sus análisis, las Teorías de la Incongruencia construyeron modelos configurados en la producción de sentido de la materialidad lingüística escrita y oral. Aun cuando utilizan chistes gráficos para probar sus hipótesis en laboratorio, su atención se concentra en el componente lingüístico del chiste, dejando de lado sus aspectos plásticos, como la línea del dibujo (Martin, 2007). Para nosotros, tal desatención implica una limitación en la explicación de lo reidero porque la producción de sentido no es independiente de las materias significantes, sino que ellas la condicionan. Es decir, no existe una única lógica que dé cuenta de toda la producción de sentido, sino que existen múltiples maneras de producir sentido y uno de sus condicionantes principales es la naturaleza de las materialidades por las que circula. Desde este punto de vista, el fenómeno que analizamos es más complejo que el abordado por las Teorías de la Incongruencia porque involucra materialidades diversas como imágenes televisivas, música, trazados gráficos, voces, ruidos, efectos especiales, etc., y cada una de ellas supone diferentes operaciones preceptivas. Por ejemplo, la secuencialidad que implica la materialidad lingüística no se da en la imagen televisiva. La pregunta que el padre le hace a la maestra se desarrolla en el tiempo, escuchamos una palabra y luego otra. La visión de su cuerpo, en cambio, se da en un instante, sin progresión temporal.

Otro recaudo que tomaremos es con respecto al modelo de comunicación presupuesto en muchas de las teorías. Que exista incongruencia en el fenómeno reidero que se analiza no implica que esa incongruencia sea reconocida en su recepción. Si no se advierte esto, se estaría en un modelo lineal de la comunicación en el que la instancia de emisión determinaría el sentido de los intercambios. Asimismo, tampoco podríamos sostener que existe una inadecuación que sea reconocida como tal por todos los integrantes de una sociedad. Pero aun si esta existiese, nada aseguraría que cause risa. En su investigación sobre el chiste, Kupiers comprueba que sus entrevistados pueden reconocer un chiste pero no por ello reírse, y los que ríen pueden hacerlo por muy distintas razones (2006 [1971]).

Nosotros entendemos que para explicar lo reidero debe partirse de una concepción de la producción de sentido situada. Es decir que, para explicar por qué una manifestación rediera, como un programa cómico, hace reír a su público o no, debe estudiarse el intercambio como un acontecimiento singular que emerge en un contexto histórico‑social determinado. De toda su complejidad, en tanto fenómeno social, nosotros nos ocuparemos de una dimensión que es la dimensión significante y en su instancia de producción. Desde esta perspectiva, comprenderemos que incongruencia e inadecuación son procedimientos discursivos relacionales. Nada es inadecuado o incongruente en sí, sino en relación con otra cosa que se encuentra en una tópica distante o contrapuesta. La pregunta del padre a la maestra es inadecuada en la tópica de interacción que activa un problema matemático, pero bien podría ser adecuada en una charla sobre precios de productos comestibles. La tópica la comprenderemos como un reservorio de formas llenas y vacías, tal como lo plantea la Antigua Retórica recuperada por Barthes (1985). Se trata de una restricción cultural y arbitraria de lo que es concebido como posible por una sociedad determinada. La inadecuación implica, entonces, el quiebre de la regularidad o norma de la tópica a la que remite el discurso invistiendo a lo reidero de un carácter trasgresor.

Como adelantamos, Eco (1996) distingue lo cómico y el humor prestando atención justamente a la forma en que se desenvuelve esa transgresión. En lo cómico, la regla que se quiebra no se explicita en el discurso, sino que se postula enunciativamente como conocida por el enunciatario. Los personajes cómicos no transgreden la ley como lo hacen los delincuentes en un policial, porque su transgresión es con respecto a una norma que ignoran como tal (Samaja, 2010). El Batman de Chachacha es cómico porque va a comprar las facturas sin percatarse de que esa no es la tarea de un superhéroe. En el humor, en cambio, la regla que se transgrede es comentada en la enunciación, “como la voz del autor que reflexiona sobre las disposiciones sociales en las que el personaje anunciado debería creer” (Eco, 1996, p. 376). Los razonamientos del cantante pop Micky Vainilla de Peter Capusotto y sus videos guardan las formas bien intencionadas del discurso solidario y progresista, pero la incoherencia con su resultado discriminatorio conlleva a una crítica de ese discurso en la instancia de enunciación.

Para Eco, lo cómico y el humor transgreden las disposiciones que la sociedad considera como dadas: las reglas pragmáticas de la interacción simbólica (no se arrojan pasteles en la cara en una fiesta) y las disposiciones intertextuales (en un western, el villano no mata al bueno en el duelo). Dentro de las transgresiones a esas disposiciones, deberíamos incluir la violación a la regularidad de las formas, como son las deformaciones del cuerpo que suelen tener los personajes de los programas cómicos. Para nosotros esas disposiciones siempre existen en discursos previos al fenómeno reidero que se está analizando. Pueden estar en discursos marcados, como ocurre con Batman, o en discursos diluidos en la semiosis, como sucede con los personajes cómicamente narigones. Ahora bien, ¿cómo se construye la remisión a las disposiciones sociales? Se lo hace en la materialidad discursiva. Volviendo al chiste de la maestra, su delantal blanco y que esté tocando una campana son motivos que construyen el espacio del colegio en donde se desarrolla la acción. La enunciación del problema matemático termina de anclar la tópica en un caso particular del universo escolar, que es la resolución de ese tipo de problemas. La pregunta del padre quiebra tal verosímil de interacción frustrando el horizonte de expectativas que proponía.

La inadecuación y la incongruencia nos señalan que de alguna manera lo reidero se dispara al interactuar con lo serio. Los discursos reideros se construyen remitiendo a enunciados serios que instituyen las tópicas que son transgredidas. Sin la remisión a esos enunciados serios, no hay norma que se pueda quebrantar y, por lo tanto, no hay espacio para que surja lo reidero. Por esa razón puede sostenerse que lo reidero demanda de su público un conocimiento de la vida social y discursiva que le da lugar. Como ha señalado Bergson, un requisito del placer cómico y humorístico es pertenecer a la “parroquia”.

La inadecuación, entonces, aparece como un rasgo compartido por los programas cómicos. Luego, cada uno de ellos se diferenciará en la manera en que ella procede y en las tópicas que son objeto de su transgresión. Más adelante nos ocuparemos de este tema al definir las características de los programas cómicos posmodernos, pero antes de realizar tal trabajo, nos detendremos en un tipo de inadecuación que se presenta como constitutivo de todos los programas: la caricaturización de estereotipos sociales.

7.2. La caricaturización de estereotipos sociales

En este apartado, nos referiremos a la caricaturización en sentido amplio. No la restringiremos al género plástico de la caricatura que nació en el siglo xvi, sino que la comprenderemos como un procedimiento de figuración[16] que se pierde en los albores de la historia de lo reidero. Sus figuras fundamentales son la sinécdoque y la exageración. En los programas cómicos, se configura al cuerpo del protagonista exagerando alguna de sus partes. Es habitual que los actores cómicos sean panzones, narigones, enanos, flacos esqueléticos o extremadamente altos y, cuando no lo son, utilizan disfraces para parecerlo. Comparados con otros géneros, los programas cómicos son de los pocos espacios televisivos en los que un cuerpo obeso puede ocupar un rol protagónico, como lo hicieron Porcel y Casero. Los cuerpos caricaturizados transgreden la tópica del cuerpo “bien formado” del momento, lo que habilita un efecto cómico en un marco metacomunicacional reidero. El cuerpo incongruente no es un recurso originado en los programas que analizamos, su presencia ya se registra en los antecedentes de la comedia griega. En las fiestas dionisíacas, por ejemplo, era habitual el uso de disfraces grotescos para ridiculizar a los dioses y héroes, y en Sicilia existían los panzudos, especies de bufones callejeros que se abultaban el estómago para realizar sus burlas (Gil, 1974). Otra parte del cuerpo que habitualmente se exageraba era el falo, figuración que sobrevive hoy en el personaje Bob Nervio[17] de Peter Capusotto y sus videos, un cantautor comprometido con causas sociales que sufre porque no es valorado por sus canciones, sino por el gran tamaño de su pene.

El travestismo exagerado y evidente de los hombres también fue otro procedimiento caricaturesco de la época que continúa en la actualidad. En nuestro país, luego del advenimiento de la democracia, es difícil encontrar un capocómico que no se disfrace de mujer de manera grotesca en alguno de sus sketches. Basta recordar el personaje de Sonia de Peor es nada (1989-1994)[18], interpretado por Fontova, para apreciar la incongruencia corporal que implica tal figuración. Sonia quiebra la distinción habitual entre el cuerpo masculino y femenino. Actúa como una mujer descarada y no oculta sus tremendos bigotes. Sonia es hombre y mujer simultáneamente, su carácter risible está en la exageración en que manifiesta esa condensación[19].

Aun cuando el cuerpo del protagonista de los sketches no presente rasgos exagerados, sus movimientos sí lo son. Cuando el personaje cómico ve a una mujer atractiva, aúlla; si bebe de más, tambalea; si recibe un cachetazo, gira como un trompo, y lo mismo sucede con sus gestos. Muchos cómicos son recordados por cómo deformaban el rostro al decir su muletilla: el “che” de Marrone, el chasquido de Carlitos Balá, el “Patapúfete” de Pepe Biondi, etc. La actuación del cómico se desenvuelve en los extremos. Al menos hasta donde sabemos, en nuestro país y en Iberoamérica muy raramente se funda en la lítote y la atenuación, como lo hacía Buster Keaton. Su territorio es el de la exageración.

Pero la caricaturización no configura el cuerpo del cómico solamente, sino también el efecto discursivo de su perfil psicológico[20]. Su personalidad no es compleja como la de los personajes de las sitcom y las comedias, donde en algún momento pueden dejar de resultar graciosos y mostrarse dolientes en situaciones serias. La psicología de los personajes de los programas cómicos es social, en el sentido de que actúan y sienten en los límites de los estereotipos. En las comedias, los personajes también se constituyen en estereotipos sociales, en las porteñas, por ejemplo, abundan protagonistas que son hombres de barrio, honestos y sentimentales, pero reticentes a razonamientos sofisticados. Su perfil psicológico se configura según el verosímil de ese estereotipo social, sin embargo, en él se encuentra una complejidad afectiva que habilita que, en ciertos momentos, no resulte gracioso y conmueva su sufrimiento. En los programas cómicos, en cambio, si aparece el “hombre de barrio” su perfil es configurado con un rasgo exagerado. Si es un hombre simple de barrio, tendrá un gusto tan popular que será “grasa”, como Aníbal, el personaje de Calabromas (1978-1987)[21], que nunca llega a conquistar a su vecina de clase media. Los personajes de los programas cómicos se configuran como en la Comedia del arte, donde cada uno activa un estereotipo social definido y exagerado: el viejo avaro, el médico sabelotodo, el soldado cobarde, etc. (Uribe, 1983). ¿Esta sencillez en la configuración de los personajes significa que los programas cómicos son un género “simple” frente a otros más complejos y por lo tanto más elevados? Desde Platón existe una larga tradición en devaluar los géneros reideros frente a los serios que aún puede encontrarse en muchas críticas periodísticas y ensayos académicas. Más adelante nos ocuparemos del tema, lo que podemos señalar ahora es que esa “simpleza” afectiva de los personajes favorece el efecto reidero porque se presenta como inalterable, algo que Bergson ya había observado. Los personajes son cómicos, postula él, cuando actúan como una máquina, es decir, cuando repiten siempre las mismas acciones sin importar la situación en la que se encuentran. Pongamos el caso de un viejo avaro que sufre un accidente fatal. Lo llevan al hospital para salvarle la vida y, en el momento en que está en el quirófano, le regatea el precio de la operación al cirujano. Su avaricia sobrepasa cualquier situación, aun la de su muerte. El personaje cómico no juega a confundirse con el verosímil social, como sí lo hace el melodramático que intenta asemejarse a las personas de la vida “real”. La incongruencia entre su acción y la situación hace explícita la representación. La caricaturización de los personajes de los programas cómicos es un retrato de los estereotipos sociales en su “esencia”. Los personajes no se configuran como individuos con una personalidad particular, sino que son personajes sociales, en el sentido de que se configuran en la individualidad de un estereotipo social.

Una propiedad de la caricaturización de los programas cómicos, hasta la llegada de los programas cómicos posmodernos, es que recae sobre estereotipos sociales contemporáneos. Se ridiculiza al “joven moderno”, la “vecina chismosa”, el “político corrupto”, etc., del momento del programa. Ese rasgo de burlarse de la vida social contemporánea ya se encuentra en las primeras manifestaciones de la comedia. En la paz, Aristófanes ríe de los codiciosos metalúrgicos, armamentistas de su época, que sufren cuando acaban las guerras. Y en Las nubes burla a Platón, ridiculizando los principios filosóficos de Sócrates. Con los programas cómicos posmodernos, esa marca de nacimiento de reírse de los estereotipos contemporáneos se extiende y ahora también ridiculizan los estereotipos del pasado. Más adelante atenderemos tal aspecto que, a nuestro entender, significa un síntoma de la mediatización de la memoria social nacida en las sociedades modernas.

Ahora bien, más allá del cambio, la caricaturización no recae únicamente en la configuración del personaje, sino también en su carácter de actante narrativo. En su estudio sobre el nacimiento del cine cómico, Samaja y Bardi (2011) analizan de manera detallada esta cuestión y observan que la inadecuación del actante cómico se expresa en diferentes aspectos funcionales. Puede existir, por ejemplo, una inadecuación entre la acción de un personaje y su condición física, como ocurre con el travestismo burlón de Sonia, que actúa como mujer sin quitarse los bigotes. O puede darse una inadecuación entre la acción y el contexto, como sucede con el viejo avaro que, aun estando por perder la vida, se preocupa por su dinero. La clasificación de inadecuaciones narrativas que exponen ambos autores sirve bien para dar cuenta de las inadecuaciones que se dan en los programas cómicos. Otra característica que comparten con las primeras películas cómicas es que la inadecuación es ignorada por el actante que la realiza. Como expusimos en el apartado anterior, toda inadecuación implica una transgresión a la regularidad de la tópica. El actante cómico lleva a cabo esa transgresión sin advertirla. El viejo avaro no se percata de que es inadecuado que regatee cuando está por perder la vida, de la misma manera que el Bruno Díaz de Chachacha no advierte que no debe disfrazarse de Batman para comprar pan. Esa ignorancia sobre lo que es inadecuado funda la enunciación de lo cómico. El actante genera sus enunciados sin darse cuenta de que ellos lo constituyen en el objeto de la burla. Su enunciatario se conforma en una relación de superioridad que habilita la distancia afectiva necesaria para que nazca el placer reidero, superioridad que desde Aristóteles viene señalándose como una característica de la relación entre el héroe cómico y su espectador.

Pero a diferencia de lo que sucede con el cine cómico estudiado por Samaja y Bardi, la caricaturización no agota su enunciación en esta única modalidad, sino que también transita otras, introduciendo la figura del comediante. Distanciándose del cómico, el comediante no ignora las transgresiones que comete ni se constituye en objeto de burla. Su víctima es un tercero del que se ríe junto con el enunciatario. El comediante le propone a su público una relación de complicidad cimentada en sobreentendidos. El cinismo, la ironía, el comentario inteligente y el afloje sentimental son algunos de los recursos que despliega (Gandolfo, 2005). Muchos protagonistas de los programas cómicos conjugan esta enunciación junto con la del cómico. Entre ambas, se abre un abanico de modalidades que, a nuestro entender, pueden sintetizarse en cuatro modos principales. Para describirlos atenderemos a la relación que se establece entre el enunciador, el enunciatario y el objeto de la burla.

La primera modalidad es la del bufón. Habitualmente ligada a la sátira política, su enunciador se presenta teniendo una relación asimétrica inferior con respecto al objeto de la burla que es una autoridad reconocida. Las transgresiones que comete no las ignora, sino que las asume poniéndose en riesgo con el fin de desenmascarar al poderoso mostrando sus vicios y debilidades. El bufón es una figura que se pone en riesgo con sus humoradas y, como sabe que transita un terreno peligroso, en los programas cómicos suele desarrollar una retórica de la atenuación. Un ejemplo de ello son los sketches de Tato Bores en los que simula hablar por teléfono con el presidente de turno. Sus chistes burlan al mandatario, pero ni bien los hace, disminuye la ofensa dándole un trato sumamente respetuoso a su investidura. El enunciatario que se construye con el bufón es un público aliado a sus críticas. Entre ellos se establece una relación simétrica, ambos son víctimas del poderoso y disfrutan reírse de él. No obstante, existe una significativa diferencia. El enunciador es quien se arriesga a decir lo que los demás no se atreven. Detrás de las humoradas del bufón, se encuentra la heroicidad de la crítica social, del compromiso político por una sociedad más justa a costa de poner en riesgo su integridad. Este es un rasgo a tener en cuenta para explicar por qué los actores que encarnan tal figura suelen convertirse en íconos de la libertad de expresión. Un buen ejemplo de ello fue el apoyo público que tuvo Tato Bores en 1992 cuando la Jueza Servini de Cubría ordenó censurar un fragmento de su programa.[22]

Otra modalidad enunciativa que podemos encontrar es la del bromista. En ella, el enunciador también es conciente de las reglas que transgrede, pero en este caso, el riesgo que corre es menor. El objeto de sus burlas ya no es un personaje poderoso que, llegado el caso podría eliminarlo, sino uno que a lo sumo puede regañarlo por su falta de compostura. El bromista establece una relación de superioridad con respecto al objeto de sus burlas y, como el bufón, incentiva al público enunciatario a ser su cómplice, pero se trata de una invitación en la que no hay nada de heroico. El placer que ofrece el bromista ya no es el de ser partícipe de una crítica contra el poderoso, sino experimentar una travesura, transgredir por un momento las reglas que rigen la habitual interacción social. Muchos de los personajes interpretados por Olmedo, Porcel y Francella desarrollan tal enunciación combinada con el cuarto modo que describiremos.

La tercera modalidad es la del payaso. En ella, el enunciador se presenta plenamente cómico, en los términos que plantean Samaja y Bardi (2011). Ignora las normas que transgrede y ellas no pertenecen únicamente a las tópicas de las interacciones sociales, sino también a las de las leyes naturales, como la ley de gravedad. El enunciador payaso despliega lo cómico del cuerpo y establece con su enunciatario una relación de inferioridad. Su burla ya no recae sobre un tercero, sino sobre su propia enunciación, él es el objeto de la burla y se ignora como tal. El enunciatario del payaso disfruta reírse de él y no con él como ocurría en las modalidades del bufón y el bromista. Pepe Biondi, Marrone, Carlitos Balá y Casero encarnaron personajes que en su mayoría eran payasescos.

La última modalidad es la del humorista. En ella el enunciador es objeto de burla como el payaso, pero a diferencia de él, se asume como tal. El humorista quiebra las normas irónicamente. Al tiempo que las degrada, admite estar sujeto a ellas, lo que hace que él mismo se convierta en objeto de la degradación. Pero de esta situación penosa, el humorista se distancia habilitando el marco metacomunicacional reidero. Su ironía niega el valor de la norma y, luego, niega esa negación. Ambas negaciones se anulan instalando nuevamente la norma pero, como señala Genette (2005 [2002]), la afirmación que resulta no es equivalente a la inicial, porque ha pasado por el purgatorio de la antítesis. El humorista desarrolla, entonces, una doble enunciación en la que es el enunciador de la burla y su objeto. El enunciatario que construye lo acompaña en el tránsito de la autodegradación. Entre ambos se establece una relación simétrica de identificación. El enunciatario ríe del enunciador y con el enunciador, porque al hacerlo, ríe de sí mismo por estar sujeto a las mismas normas que él. Más adelante veremos que esta modalidad es la que domina, junto con la payasesca, en los programas cómicos posmodernos.

Antes de terminar este apartado, existe una aclaración que debemos realizar. Las modalidades de enunciación que acabamos de exponer no se restringen a los actantes, sino que también sirven para dar cuenta de la enunciación total del programa. Los programas cómicos no se agotan en sus actores y personajes, su materialidad significante es compleja, está compuesta por la edición, la música, la temporalidad del directo y el grabado, el decorado, etc. Según cómo ella se componga pueden convivir distintas modalidades creando una enunciación polifónica. Puede ocurrir, por ejemplo, que el personaje principal sea payasesco, pero la enunciación general del programa construya un enunciador bufón y humorístico, tal como ocurre con el personaje de Micky Vainilla de Peter Capusotto y sus videos que habíamos nombrado. Esta observación nos lleva al último aspecto con el que caracterizaremos la producción de sentido de los programas cómicos: las maneras en que generan el chiste, la chanza, lo cómico y el humor.

8. Una lectura enunciativa de la tipología freudiana de lo reidero[23]

Como planteamos al comienzo, un objetivo de nuestro trabajo es construir un herramental teórico que permita avanzar en la comprensión de por qué los programas cómicos producen placer reidero. El problema se enfoca en el efecto que se espera que provoquen los programas cómicos en su público, pero, al mismo tiempo, en lo que sucede en sus pantallas. La risa o el disgusto que produce un programa cómico resultan de la interacción del público con sus imágenes y sonidos. Si no se conoce lo que ocurre en la pantalla, poco se podrá decir de sus efectos. En pos de ese objetivo nos resulta útil el trabajo realizado por Freud en El chiste y su relación con el inconciente (2006 [1905]) y El humor (1979 [1927]), ya que en ambos postula hipótesis sobre la vinculación entre los aspectos discursivos de lo reidero y los procesos psíquicos que lo generan. Aunque varios de sus presupuestos actualmente son cuestionados, una lectura enunciativa de sus postulados nos permite aprovechar muchas de sus proposiciones y establecer posibles condicionamientos de recepción.

En El chiste y su relación con el inconciente Freud sostiene un vínculo problemático que a lo largo de toda su obra se mantiene como una incógnita de investigación: la relación entre las representaciones mentales y el sistema nervioso. Según su hipótesis, las representaciones mentales poseen energías psíquicas (propiedad que denomina catexis) que conllevan inervaciones, un fenómeno fisiológico que las transformaría en energía nerviosa. Una prueba que da sobre esta correlación energética es que cuando decimos que algo es alto tendemos a mover la mano hacia arriba y cuando decimos que es pequeño, lo hacemos hacia abajo. Existiría una relación recíproca entre el gasto psíquico producido por una representación y el contenido que ella representa. La representación de algo grande exige un plus de gasto energético respecto de la representación de algo pequeño. Sobre este supuesto de equivalencias se edifica la economía energética de los procesos psíquicos de su teoría sobre el placer rediero. Centrándose en el problema de por qué los chistes causan risa, Freud observa que en él se producen dos ahorros ligados. El primero es el ahorro de la expresión. Los chistes son breves, por eso nos puede causar gracia el siguiente diálogo:

–Mamá, mamá, ¿vos te casaste por iglesia o por civil?

–Por estúpida.

Y muy probablemente no nos riamos con este otro:

–Mamá, mamá, ¿vos te casaste con papá por iglesia o por civil?

–No. Me casé con tu padre porque soy una estúpida.

El chiste produce placer por su expresión y no por su contenido. Debe ser breve y, además, desarrollar ciertos juegos retóricos que Freud denomina “técnicas” y se encarga de describir en detalle. El caso que acabamos de exponer, desplegaría la técnica del desplazamiento en tanto que existe un desvío del acento psíquico en la ilación del pensamiento. La pregunta del hijo abre la expectativa de que la madre nombrará a una de las dos instituciones y no que exprese su disconformidad con su matrimonio. Ahora bien, como observa Freud, no todo desplazamiento ni expresión breve produce el placer de la risa, para que este se dé debe realizarse un ahorro de gasto psíquico censor.

Desde el comienzo su operación consiste en cancelar inhibiciones internas y en reabrir fuentes de placer que ellas habían vuelto inasequibles. El sentido del chiste solo está destinado a proteger el placer para que la crítica no lo alcance […] El pensamiento busca el disfraz del chiste porque mediante él se recomienda a nuestra atención, puede parecernos así más significativo y valioso, pero sobre todo porque esa vestidura soborna y confunde nuestra crítica. [La psicogénesis del chiste] nos ha enseñado que el placer del chiste proviene del juego con palabras o de la liberación de lo sin sentido, y que el sentido del chiste solo está destinado a proteger su placer para que la crítica no lo cancele. (Ibid., pp. 125-127)

En nuestro chiste, la razón crítica reprobaría la respuesta de la madre por irreverente, pero, al mismo tiempo, su desplazamiento elude la censura y posibilita una interpretación reidera que genera placer. Mediante esta y otras técnicas, los chistes cínicos destruyen el respeto a las instituciones, los hostiles revocan el juicio crítico, los obscenos vencen las inhibiciones del decoro, etc. Todos distraen la represión que ejerce el superyó conciente y, de esa manera, nos contacta con fuentes de placer reprimidas a las que no accedemos por propia voluntad. La energía psíquica que normalmente se emplea en reprimir nuestros impulsos libidinales, pierde su objeto con el trabajo del chiste y termina siendo liberada en forma de risa. La risa es, entonces, una descarga de energía generada en el sistema nervioso por la inervación de una operación psíquica de liberación de represiones.[24] ¿Qué sucede con la risa de lo cómico, la chanza y el humor? La explicación de Freud es similar. La risa sigue siendo la descarga de una energía, la diferencia se encuentra en los procesos psíquicos y discursivos que la generan. Detengámonos ahora a describir sintéticamente sus procedimientos para luego analizar la manera en que se dan en la televisión.

La chanza es la especie de lo reidero que más se asemeja al chiste. Se funda como él en la palabra y sus técnicas eluden la razón crítica que impide acceder a las fuentes de placer reprimidas. La diferencia se encuentra en que el sentido substraído de la censura no es novedoso. Freud ofrece el ejemplo de un profesor que le pregunta la edad a un alumno llamado Guerra y él le responde que tiene treinta años, a lo que el profesor contesta: “Ah, tengo el honor de conocer la Guerra de los 30 años”. La frase del profesor no agrega nada que no estuviese contenido previamente, a diferencia de la respuesta de la madre arrepentida de su matrimonio, que veíamos en el chiste anterior. Otra particularidad de la chanza es que no se opone a las razones de la censura como hace el chiste. Freud observa que solemos confirmar el pensamiento de lo que nos agradó en la forma chistosa aunque nos parezca incorrecto en su forma seria. Esa cualidad le otorga al chiste la capacidad de promover pensamientos que van contra las razones de la censura. Los chistes sobre el matrimonio predisponen a pensar el sin sentido de las tediosas obligaciones maritales. La chanza, en cambio, carece de esa promoción de ir contra la crítica, su placer se limita a los juegos de las palabras de lo ya expresado.

Lo cómico, a diferencia del chiste y la chanza, otorga placer sin emplear los artilugios retóricos de la palabra. Se lo descubre en las personas por sus movimientos, sus rasgos de carácter y corporales o por la situación en la que se encuentran. Un valeroso guerrero puede volverse cómico si se espanta con un ratón. También pueden resultar cómicas las cosas o los animales cuando se les otorgan rasgos humanos, como ocurre si el león es el que corre despavorido del ratón. Pero, aunque la risa que produce Freud también la concibe como una descarga, su procedimiento psíquico es otro. Lo cómico no elude la crítica del superyó, ni nos contacta con fuentes de placer reprimidas en el inconciente. Sus procedimientos se despliegan en el preconciente y su placer se genera en la comparación de dos gastos de investidura. Freud nos explica que cuando vemos a alguien moverse se produce en nosotros la representación mental de tal movimiento con sus inervaciones en el sistema nervioso. En esa representación existe una expectativa en relación a cómo se realizará ese movimiento. Lo cómico surge cuando esa expectativa es frustrada. Se espera que el temerario guerrero siga su camino sin asustarse del ratón o en todo caso lo liquide con su espada. Sin embargo, su huída aterrorizada nos toma por sorpresa. La energía psíquica que se había formado en la anticipación del movimiento al no tener lugar dónde emplearse se descarga en forma de risa. Así, el placer cómico emerge de la comparación de esos dos estados opuestos de representación: la ferocidad que se espera del valiente guerrero y su efectiva cobardía. Freud señala como recursos que hacen a la comicidad la imitación, el disfraz, el travestismo, la caricatura y el desenmascaramiento. Y advierte que cuando presenta elementos tendenciosos, puede canalizar energías libidinales. Si el guerrero cobarde es la caricatura de algún dirigente poderoso, nos puede contactar con la agresión reprimida que tenemos hacia su investidura (ibid., p. 212).

Por último, nos queda el humor. A diferencia de las otras categorías de lo reidero, el humor no solo se sirve de la retórica de la palabra o los imprevistos de las situaciones y el cuerpo, sino que se vale de ambos para generar placer. El humor se despliega cabalgando sobre el chiste, la chanza y lo cómico. Su definición es ser un proceso de defensa por el cual los sujetos pueden obtener placer en situaciones penosas. Freud ilustra el procedimiento con el siguiente ejemplo: un guardia cárceles le avisa a un preso que será ejecutado el lunes y el condenado le responde “qué buena manera de empezar la semana”. ¿Cómo alguien puede hacer ese chiste en una situación tan desesperante? Mediante un desplazamiento de la figura del yo a la del superyó. Frente a la terrible noticia, el yo del condenado se desplaza hacia la posición del superyó desde donde se dice así mismo: “Yo soy demasiado grandioso para que esta nimiedad pueda afectarme” (ibid., p. 220). De esa manera, la desesperación que le genera la terrible noticia no tiene dónde emplearse y su energía psíquica se libera, nuevamente, en la risa. Así el humor nos ahorra los sentimientos de dolor, enojo, compasión, etc. Su operación se realiza en el preconciente como lo hace lo cómico, pero a diferencia de este y del chiste, no existe en él una comparación de representaciones. Tanto en lo cómico como en el chiste existe una representación que genera una expectativa que luego se frustra por la actualización de una nueva representación. El guerrero nos crea la expectativa de que va a enfrentar sin problemas al ratón, pero huye. El niño le pregunta a su madre por qué institución se casó y ella le responde que lo hizo por estúpida. En el humor también puede pensarse que existen dos representaciones, la que el preso debería tener al escuchar el anuncio de su ejecución y, luego, la representación del chiste que hace. Sin embargo, no es equiparable, porque la situación está dominada por una excitación de un sentimiento a evitar. El displacer limita la posibilidad de semejanza con la comparación que se produce en lo cómico y el chiste (ibid., p. 223).

De manera sintética, entonces, podríamos decir que Freud encuentra que las categorías de lo reidero les posibilitan a los sujetos acceder a fuentes de placer censuradas por la conciencia. Los procedimientos por los que acceden a ellas son diferentes, pero en todos se da un ahorro de energía psíquica que se descarga en la risa. La teoría de Freud sigue siendo hoy un referente para los estudios sobre lo reidero dentro del campo de la psicología, sin embargo, muchos de sus presupuestos son cuestionados. Uno de ellos, y quizás el más importante, es la economía energética que supone. Freud parte de la hipótesis de que los procesos psíquicos consisten en la circulación y distribución de una energía cuantificable (energía pulsional), es decir, susceptible de aumento, disminución y equivalencia. Tal idea la sostiene por diversos hechos observables, como los términos que utilizan los pacientes para hablar de sus síntomas neuróticos (“es más fuerte que yo”), los trastornos en la descarga sexual vinculados a trastornos neuróticos, el alivio que manifiestan los sujetos durante la liberación de los afectos bloqueados, etc. Las metáforas que utiliza para describir la circulación de esa energía provienen de la ingeniería hidráulica de su momento, de ahí que en lo reidero hable de una acumulación de energía psíquica ahorrada que luego, por la inervación, se transforma en energía nerviosa que se libera con la risa, restableciéndose un equilibrio energético que causa bienestar. Actualmente, las metáforas de ese modelo poco pueden decirnos de la relación entre las categorías de lo reidero y la risa, porque las investigaciones del sistema nervioso han demostrado que su funcionamiento está lejos de asemejarse al de los líquidos. La energía nerviosa, por ejemplo, no se acumula, por lo tanto, no necesita de una “descarga” para volver a un “equilibrio”. Podría ponerse en duda, entonces, que la teoría de Freud explique por qué las categorías de lo reidero causan risa, pero ¿qué sucede con respecto a los procesos psíquicos que expone en la generación de placer reidero? Aquí las investigaciones empíricas demuestran resultados contrapuestos.

Martin (1998) revisa una gran cantidad de experimentos en los que se le han dado chistes gráficos y escritos a neuróticos, esquizofrénicos, pacientes con problemas de ansiedad y otros tipos psicológicos, y la mayoría ha comprobado que los sujetos con menores inhibiciones agresivas y sexuales disfrutan más de los chistes obscenos y hostiles, lo que pone en cuestión el supuesto de Freud del papel que cumple la censura en la generación del placer reidero. Si el chiste contacta a los sujetos con fuentes de placer reprimidas en el inconciente, y el grado de placer depende de la energía que ejerce la censura que al ser desviada se descarga en la risa, los sujetos que menor censura tienen deberían disfrutar menos de los chistes que convocan esas fuentes de placer. Sin embargo, sucede lo contrario, cuantas mayores inhibiciones tienen los sujetos, menos se ríen de los chistes.

Otros investigadores en cambio, observan que cuando los sujetos con altos grados de inhibición se relajan mediante alguna droga, pueden reírse aun más que los sujetos desinhibidos. Y, si a los sujetos desinhibidos que se han reído de un chiste obsceno u hostil se les hace notar, seriamente, sobre la hostilidad u obscenidad de la que se han reído, el chiste deja de resultarles gracioso, lo que supone que la censura ha vuelto actuar para impedirles el disfrute. Con respecto al humor, diversos experimentos han mostrado su eficacia para disminuir los grados de estrés frente a situaciones dolientes, demostrando que podría tratarse de un mecanismo de defensa, tal como lo concibió Freud. Por otra parte, defensores de su teoría como Rosenwald (1964) advierten que los experimentos en laboratorio miden la capacidad de un individuo para relajar temporalmente las inhibiciones, pero no acceden a las represiones profundamente inconcientes del individuo, como sí logra hacerlo un tratamiento psicoanalítico. A lo que debería sumarse que las críticas no tienen en cuenta los desarrollos posteriores que Freud hace sobre el principio de placer, que bien podría articularse con los fenómenos reideros.

El escenario de esta discusión enmarca los resultados que generaremos a lo largo de nuestro trabajo sobre los placeres reideros que proponen las enunciaciones de los programas cómicos. Pero para elaborar tales resultados de posibles vinculaciones entre la pantalla y el público, nos servirá otro tópico de la teoría de Freud que hasta donde sabemos no ha sido puesto en cuestión por la psicología experimental. Nos referimos a las escenas comunicacionales que plantea para cada categoría de lo reidero. Sobre ellas realizaremos una lectura enunciativa[25] con el objetivo conocer las maneras en que se dan en los programas cómicos.

Freud encuentra como condición del chiste que desarrolle una escena comunicacional constituida por tres sujetos: el sujeto que dice el chiste, el que lo escucha y el que es objeto de la burla.[26] El primero y el segundo deben compartir cierto grado de complicidad o concordancia psíquica para obtener placer. Tienen que disponer de las mismas inhibiciones internas que el chiste luego superará; como suele decirse, “cada chiste tiene su público”. Otro requisito es que posean una relación afectiva distante con respecto al objeto de la burla. Es difícil imaginar, por ejemplo, que alguien ría de un chiste obsceno sobre su propia madre. En definitiva, la crítica de ambos no debe despertarse en el proceso del chiste porque ella les impediría el acceso a las fuentes de placer. En la chanza, Freud describe la misma escena comunicacional, excepto que, como señalamos antes, en sus procedimientos no existe un sentido novedoso si no que se trata de un trabajo sobre lo ya expresado.

Lo cómico, en cambio, se funda en una relación de dos: el sujeto que descubre lo cómico y el objeto cómico. Lo cómico, a diferencia del chiste, no se hace sino que se descubre en alguien con la nariz demasiado grande, en el hombre distinguido que tropieza con una banana o tiene un rostro idéntico a su perro. No hacen falta un tercero ni los artilugios retóricos de la palabra para que se desarrolle la risa cómica.

Finalmente, en el humor solamente se requiere de una única persona. El preso que hace el chiste al enterarse de su ejecución, no necesita que lo escuche el guardia cárceles para obtener placer. Su procedimiento consiste en un desplazamiento del yo al superyó que le ahorrará sufrimiento. En términos enunciativos, se trataría de un desdoblamiento del enunciador que habilitaría la posición de distancia afectiva sobre el propio tormento.

Ahora bien, ¿alcanza esta descripción para identificar las categorías de lo reidero en los programas cómicos? Si el humor necesita una sola persona, por ejemplo, ¿existiría el humor en la televisión? Porque en ella siempre existe más de uno, al menos está el cómico y su público, ¿en cuál de estos sujetos se da el humor? ¿Y con el chiste qué sucede? ¿No hay diferencia si el cómico lo hace mirando a cámara o se lo dice a uno de los personajes? En el siguiente apartado formularemos una analítica de lo risible televisivo que nos permita responder estas preguntas.

9. La enunciación polifónica de lo reidero televisivo

En su estudio sobre el humor gráfico, Steimberg (2001) señala que quien quiera aprovechar los conocimientos generados por Freud para analizar lo reidero mediatizado deberá hacer algunos ajustes teóricos, dado que sus proposiciones se remiten al intercambio interindividual del cara a cara o algún tipo particular de representación narrativa de él. Siguiendo la advertencia de Steimberg, intentaremos realizar dichos ajustes con el objetivo de distinguir procedimientos de lo risible televisivo en general y de los programas cómicos en particular.

El primer ajuste que debemos realizar es reparar en que lo reidero de los programas cómicos no implica la misma interacción social que lo reidero no mediatizado. Quien elige ver un programa cómico sabe, por el horizonte de expectativas del género, que todo lo que verá tiene el fin de hacerlo reír. El género propone la distancia afectiva necesaria para que las burlas no sean tomadas en serio y, por lo tanto, se habilite el acceso a fuentes de placer reprimidas. Esa distancia afectiva se refuerza en el carácter ficcional de los programas. Los espectadores saben que lo que están viendo es un fingimiento lúdico, un hacer “como si” en el que las reglas de la realidad se suspenden (Schaeffer, 2002 [1999], p. 159). El género y la ficción le proporcionan al espectador “una risa protegida”, es decir, una risa que no está acechada por los imprevistos que puedan surgir en la realidad no ficcional.

El segundo aspecto a tener en cuenta es que la dimensión mediática del género construye una escena enunciativa polifónica compleja. En un sketch, por ejemplo, puede imitarse la espacialidad de un noticiero con una enunciación seria, pero, al mismo tiempo, el presentador puede tener una nariz enorme, estableciendo una enunciación cómica, y la imagen presentar un zócalo en el que se titule la noticia haciendo un chiste. Para describir tal complejidad enunciativa, identificaremos tres niveles que podemos graficar de la siguiente manera[27]:

Fig. 1. Enunciación polifónica de lo reidero televisivo

fig1 cap2

Nivel 1: constituido por las escenas enunciativas de los enunciados generados por los enunciadores del nivel 2. Un personaje (enunciador de nivel 2) puede citar la palabra de otro en su parlamento configurándose como dos enunciadores: el que cita y el que es citado.

Nivel 2: compuesto por las escenas enunciativas desarrolladas en el universo ficcional y no ficcional de los sketches. En ellas se despliegan múltiples enunciadores y enunciatarios construidos por los procedimientos de diferentes componentes discursivos. Los más evidentes son los enunciadores encarnados en personajes, pero también incluimos aquí los producidos por voces en off, trazados gráficos, música, ruidos, etc.

Nivel 3: conformado por la escena enunciativa macro del programa. El par Enunciador/Enunciatario Mediático condensa los rasgos de la metaenunciación risible, la enunciación del género y las propiedades enunciativas expuestas por la teoría de Carlón sobre el grabado y el directo en calidad de dispositivos y lenguajes televisivos, tal como lo planteamos en el apartado 1.4 de este capítulo.

Los tres niveles no son territorios aislados, sino que entre ellos se establecen continuas interacciones. Como enseguida veremos, un enunciador diegético, por ejemplo, puede dirigirse al Enunciatario Mediático. En muchos casos, lo reidero se genera en los saltos de un nivel a otro. La articulación de los tres niveles construye la propuesta comunicacional del programa para el público televidente y, en gran medida, la razón de su éxito o fracaso. Veamos ahora cómo se producen las categorías de lo reidero atendiendo a esta polifónica enunciación.

El chiste y la chanza se realizan, como observa Freud, por la participación de tres sujetos: el que produce el chiste o la chanza, el que lo escucha y el objeto de la burla. En los programas cómicos, esta relación se despliega de dos maneras: con mirada a cámara y sin mirada a cámara. En el primer caso, quien mira a cámara es el personaje que cuenta el chiste o la chanza, que por lo general suele ser el protagonista del sketch encarnado por el capocómico. Esa mirada es, en nuestro esquema, un procedimiento propio de un enunciador diegético, sin embargo, su destinatario no es el enunciatario diegético, sino el Enunciatario Mediático o la figura enunciativa del público espectador. Su efecto enunciativo es el de mirar a los ojos a quién está mirando la pantalla. Metz (2001 [1977]) observa en su estudio sobre el cine que los sujetos se constituyen en espectadores cinematográficos cuando identifican su mirada con la mirada de la cámara. Si no realizan esa operación, no pueden interpretar las imágenes ni efectuar procesos de identificación secundaria, como sentir empatía por los personajes de la historia. Carlón (2004) sostiene que en la televisión ocurre algo similar, los individuos deben identificarse con el ojo de la cámara para que se constituyan en televidentes. Eso habilita que se produzca el efecto de que el cómico que mira a cámara mira a los ojos a cada uno de los integrantes del público, por más que sean millones y estén a miles de kilómetros. Una diferencia entre el chiste televisivo y el teatral pasa justamente por este rasgo. En el teatro, el cómico puede mirar a su público, pero no puede mirar a los ojos a cada uno de los concurrentes (a menos que haya uno solo). En la televisión, en cambio, el contacto de los ojos en los ojos está asegurado por el dispositivo que, además, se enfatiza con el primer plano. El cómico mira a los ojos al espectador haciéndolo cómplice de la burla a un tercero. Podríamos sostener que se produce una escena enunciativa semejante a la que describe Freud en el chiste y la chanza cara a cara, y tener la hipótesis, a discutir, de que los procesos psíquicos que promueve en la generación de placer son similares.

¿Qué sucede con los chistes y chanzas que el cómico realiza sin mirar cámara? ¿Existe alguna diferencia? Entendemos que la hay, porque el Enunciatario Mediático ya no se construye como un sujeto de la interacción del chiste, sino como un voyeur[28] de una situación donde se hacen ambos. Veamos un ejemplo. En un sketch de Viendo a Biondi, un hombre quiere contratar los servicios de Pepe Galleta, el último guapo en camiseta[29], y se da el siguiente diálogo:[30]

Vecino: Quería preguntarle, ¿usted se alquila para defenderme?

Pepe: Sí, cobro quinientos pesos la paliza.

Vecino: Me han amenazado dos guapos.

Pepe: Ah, si son dos, le sale más barato. Le hago precio mayorista.

Pepe hace el chiste mirando al vecino, pero él lo escucha y le responde como si hablara seriamente. El chiste se realiza entre el enunciador y enunciatario diegético, pero está destinado al Enunciatario Mediático, que ya no se configura como un sujeto cómplice, sino como un voyeur, en el sentido que planteaba Metz sobre la construcción del espectador cinematográfico que “espía” la escena que se desarrolla ante sus ojos y sus integrantes actúan como si él no estuviera. Pepe Galleta haciendo el chiste se construye en objeto de su mirada, lo que hace que el chiste adquiera una tendencia cómica.

Como expusimos más arriba, Freud advierte que en lo cómico no intervienen tres sujetos como en el chiste sino dos: el sujeto que descubre lo cómico y el sujeto que es objeto de lo cómico. Desde el modelo que proponemos, se trataría de una enunciación transparente en la que el Enunciador Mediático no deja marcas de su enunciación y se establece una relación en la que los enunciadores y enunciatarios diegéticos se construyen como objetos de la mirada del Enunciatario Mediático. Se propone de tal manera una espectación habilitada a descubrir lo cómico que pueda aparecer en el sketch. Encontramos aquí lo cómico televisivo que implicaría los procedimientos de lo cómico cara a cara descriptos por Freud. Los cachetazos que el guapo Pepe Galleta daba a sus vecinos son cómicos al igual que la bombacha por los tobillos de la empleada pública de Gasalla[31] o los movimientos espasmódicos del poeta interpretado por Capusotto en Chachacha[32].

Los chistes y chanzas cuando se realizan sin mirar a cámara adquieren, entonces, una tendencia cómica. ¿Por qué hablamos de tendencia cómica y no sumamos directamente estos chistes a lo cómico? Porque su procedimiento sigue desplegándose en la palabra y sus juegos retóricos, por lo que podemos suponer que sus operaciones psíquicas siguen siendo semejantes a las del chiste y la chanza cara a cara. No obstante, son particulares, porque quien lo hace no se dirige a su destinatario sino que este lo “descubre” diciéndolo. En un sketch este chiste y la chanza pueden convivir con el chiste y la chanza televisivos y lo cómico de las acciones, las formas, la situación, etc.

Por último nos queda por definir la manera en que se da el humor en los programas cómicos. En el cara a cara, Freud lo describe como realizado por un único sujeto. Frente a situaciones penosas, la enunciación se desplazaría del yo hacia el superyó distanciándose afectivamente como mecanismo de defensa. Se trataría de un desdoblamiento asimétrico del enunciador, en el que uno de los enunciadores estaría “más allá” del dolor. Su procedimiento se desplegaría encabalgado sobre el chiste y lo cómico. Así existiría lo cómico humorístico y el chiste o la chanza humorísticos. Ahora bien, como nos preguntábamos antes ¿de qué manera se da el humor en la televisión? Si la enunciación televisiva siempre es polifónica, ¿puede aparecer el humor que describe Freud al haber más de un sujeto? Para arriesgar una respuesta nos serviremos de la manera en que plantea Steimberg (2001) el problema en el humor gráfico:

Para que haya humor en un espacio de comunicación no conversacional, como el del humor gráfico, es necesario que se agregue otra condición: que sea un autor más que individual […] el que transite el pasaje entre caída y distanciamiento humorístico. Y esto ocurre cuando la carencia que está en el planteo inicial del gesto de humor aparece asumida por una imagen de autor que se confunde, enunciativamente, con un segmento sociocultural definido, que siempre es estilístico […] Ese segmento implicado en el efecto enunciativo puede coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente político‑partidaria o un “partido” artístico o literario; pero para que esa implicación se produzca, será necesario que, efectivamente, del producto humorístico surja una imagen de autor que a la vez represente y sea representado por el segmento‑sujeto del drama visual. (Ibid., p. 6)

Steimberg ilustra tal situación con el trabajo de Robert Crumb en la revista Village Óbice. Los personajes de sus historietas, y objetos de su burla, eran habitantes urbanos de clase media, progresistas, que adolecían de una obcecada pretensión intelectual y una inconsecuente indiferencia social. Su identidad pertenecía al mismo sector estilístico que la del lector que construía la revista, por lo que cuando eran puestos en ridículo, el lector‑enunciatario era una víctima también. De esta manera, el lector ideal del humor de Crumb era aquel que podía identificarse con el personaje y reírse de él como si se riera de sí mismo con sus propias contradicciones morales. Era, en definitiva, el lector capaz de realizar el desdoblamiento propio del humor.

Desde este planteo, podemos suponer que algo similar ocurre en los programas cómicos con respecto a lo humorístico televisivo. De la misma manera en que el humor cara a cara se encabalga sobre el chiste, la chanza y lo cómico, el humor televisivo lo hace sobre el chiste y la chanza televisivos y con tendencia cómica, y sobre lo cómico televisivo. Su enunciación se sirve de ellos para construir una identificación estilística entre el Enunciador Mediático y/o diegético con el Enunciatario Mediático que habilite al espectador a asumir como propia la situación penosa a la que se hace referencia y realizar el desdoblamiento que lo lleve a la “grandeza del yo” del humor. La sátira política de Tato Bores, por ejemplo, construye un enunciador diegético progresista y humanista inmerso en situaciones penosas por las incompetencias e inmoralidades de los políticos y, al mismo tiempo, edifica un Enunciatario Mediático identificado con él.

Con esta descripción terminaríamos nuestra tipología de lo reidero televisivo aplicable a los programas cómicos. De manera resumida, sus integrantes serían los siguientes:

  • El chiste y la chanza televisivos propiamente dichos, donde el enunciador diegético mira a cámara dirigiéndose al Enunciatario Mediático. Se crea una escena enunciativa similar a la descripta por Freud en el chiste y la chanza cara a cara.
  • El chiste y la chanza con tendencia cómica, donde se realizan ambos sin mirada a cámara y el intercambio entre el enunciador y enunciatario diegéticos se construye como objeto cómico a ser descubierto por la mirada del Enunciatario Mediático.
  • Lo cómico televisivo, en el que el enunciador diegético se constituye como objeto de la mirada del Enunciatario Mediático, quien lo descubre como objeto cómico.
  • Lo humorístico televisivo, donde se construye una escena enunciativa encabalgada sobre las anteriores, en la que un Enunciatario Mediático pertenece al mismo segmento estilístico del Enunciador Mediático y/o diegético, asume su situación penosa y se desdobla tomándose a sí mismo como parte del objeto de la burla.

Aunque en los sketches y programas todos estos tipos aparecen conviviendo de las maneras más diversas, la tipología es una herramienta metodológica útil para identificar tendencias y procedimientos dominantes dentro de un corpus de análisis dado. En el siguiente capítulo, la utilizaremos para proponer una periodización de los programas cómicos que atienda a su especificidad mediática y nos permita circunscribir la novedad enunciativa que trajeron los programas cómicos posmodernos a la producción televisiva de lo reidero.


  1. Aunque existan coincidencias entre el juego y lo reidero, hay que advertir que los jugadores juegan de manera seria (Huizinga1955).
  2. Metz define la enunciación cinematográfica como metadiscursiva porque se trata de una instancia de segundo grado en la que el filme habla de su propio discurso (1991). Siguiendo su formulación hablar de metaenunciación es redundante porque la enunciación siempre tendría un carácter meta. Aun así, optamos por utilizar el término metaenunciativo para resaltar ese carácter reflexivo e indicativo del estatuto en el que se ubica lo risible. Verón, utiliza una estrategia similar al distinguir la ficción de la no ficción: “la distinción es, por decirlo así, del orden de los paréntesis y no del orden del contenido de los paréntesis. Una misma estructura discursiva puede ser modelizada como ficcional o como no ficcional, según los casos: [discurso]F, [discurso]NF (2013, p. 270). De manera semejante, aplicamos el término metaenunciativo para discriminar “lo serio” y “lo reidero”.
  3. La teoría de la inversión de Apter (1982, 1989) es una teoría sobre la motivación y la personalidad que se basa en la alternancia o inversión entre pares de estados metamotivacionales. Tales estados son estructuras mentales que guían a las personas en su modo de interpretar las causas o motivos en un momento dado.
  4. A quien le interese profundizar sobre la distancia afectiva de lo reidero le recomendamos la lectura de Samaja (2019). Allí el autor explora el concepto en lo narrativo y observa que, de existir esa distancia, ella se soporta en una diferencia de saber: el sujeto cómico desconoce las reglas que quiebra con su accionar. Más adelante, retomaremos este planteo al ocuparnos de la incongruencia risible de los programas cómicos.
  5. Muchas de las observaciones que haremos en este apartado y el siguiente fueron desarrolladas en Fraticelli (2012).
  6. La distancia afectiva también se da en la risa humorística pero, como veremos más adelante, su procedimiento es más complejo porque implica una identificación afectiva con sentimientos penosos.
  7. A lo largo de la exposición iremos haciendo referencia a textos particulares pero de manera general las principales proposiciones de su teoría pueden encontrarse en Carlón, 2004, 2006, 2009 y 2016.
  8. La noción de dispositivo la comprendemos como una entrada analítica que se ocupa de los modos de producción de sentido condicionados por la base técnica (Carlón, 2004).
  9. El programa referido puede verse en: http://www.youtube.com/watch?v=vuepBL-pN3c [Fecha de acceso: 24/11/2013]. Carlón ha realizado un análisis minucioso de la figura presidencial en la emisión en “Mediatización de la figura presidencial en la Argentina de la democracia: de los marcos institucionales a la intemperie” (2009).
  10. Un ejemplo de esto fueron las declaraciones de Alfredo Casero, actor, guionista y productor de Chachacha, quien sostuvo en una entrevista que las emisiones en directo que hicieron del programa les resultaba más económicas que las que hacían en grabado porque al no poder hacer varias tomas de la misma situación cómica, no necesitaban invertir tiempo y dinero en la edición del material grabado (Clarín, 1999, 3 marzo, p. 57).
  11. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=QKXviSKrL3Q [Fecha de acceso: 24/05/2014].
  12. La architextualidad ha sido definida por Genette como una relación muda entre textos que tiene una pura referencia taxonómica (1989 [1982]).
  13. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=gOFLfyl8XPQ [Fecha de acceso: 25/10/2013].
  14. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=eTFrNrox1Ak [Fecha de acceso: 25/10/2013].
  15. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=7APGqjXqu1o [Fecha de acceso: 25/10/2013].
  16. Seguimos aquí la definición de figuración propuesta por Traversa (1997), quien la comprende como los modos de semiotización de una entidad identificable, según un régimen discursivo (publicitarios, didáctico, político, etc.). En su calidad de construcción es el resultado de la intersección de cadenas de operaciones que se sitúan en distintos niveles de organización de los textos: imágenes, textos escritos, composición gráfica, etc., el resultado de diversas operaciones, en las que se ponen en juego diferentes dispositivos productivos (pp. 249-252).
  17. Disponible en: http://www.youtube.com/watch? v=RIl8O3hTiAM [Fecha de acceso 13/05/2014].
  18. Un sketch del personaje al que hacemos referencia puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=O5Xx-VycIKU [Fecha de acceso: 13/05/2014].
  19. En su estudio sobre la caricatura, Gombrich analiza la condensación que se da en ella y la equipara a las que encuentra Freud en ciertos chistes. Según su interpretación, la caricatura promovería placer cómico al fomentar asociaciones vedadas por la censura de la razón crítica (2002 [1960]).
  20. Vale la pena recordar que estamos analizando aquí la figuración del personaje como propuesta del sentido del discurso. No es nuestra intención desarrollar una lectura psicológica, dado que comprendemos, con Genette (1989 [1972]), que la psicología no está en los personajes, sino que es un efecto discursivo de la interacción entre la materialidad discursiva y la interpretación del lector/oyente/espectador, condicionado por una época.
  21. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=FlHc1Ezkx8Q [Fecha de acceso 13/05/2014].
  22. La jueza María Servini de Cubría se había enterado de que en un monólogo del cómico se mencionaba una multa que la Corte Suprema de Justicia le estaba haciendo pagar por una suma irrisoria. La magistrada promovió una acción de amparo en la que solicitó como medida cautelar que se impidiera la transmisión del fragmento y el ser nombrada en el programa.
  23. Una primera versión de la tipología que exponemos aquí fue publicada en la revista Versión (Fraticelli, 2015).
  24. Vale aclarar que la metáfora de la risa como una descarga no es original de Freud, sino que ya existe en autores como Spencer y Kant. Los aportes que realiza Freud son postular las operaciones psíquicas que la generan y realizar un análisis comparativo pormenorizado del chiste, la chanza, lo cómico y el humor.
  25. Recordemos que la definición de enunciación que tomamos como estrategia de análisis para respetar las propiedades mediáticas del los programas cómicos es la postulada por Steimberg: “Se define como enunciación al efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico” (1993, p. 44).
  26. Los procesos psíquicos del primero y segundo son los que describimos más arriba, solamente que en el primero no existiría la sorpresa que provoca el remate del chiste, porque él ya lo conoce. Su ganancia de placer la obtendría si el provocar la risa en el segundo le permitiera eludir la propia razón crítica.
  27. Suárez (2013) propone un esquema similar para analizar la enunciación de las obras de Les Luthiers desde la Teoría de la Argumentación de la Lengua, de Ducrot y Ascombre, y la Teoría de los Bloques Semánticos, de Ducrot y Carel. Nosotros retomaremos sus observaciones para el análisis de la materialidad lingüística de los programas cómicos, pero como nos interesa también analizar la enunciación de sus otras materialidades significantes, utilizaremos un marco teórico que atienda a su naturaleza mediática.
  28. Metz desarrolló la figura de voyeur como una de las propiedades de la espectación que construye el dispositivo cinematográfico (2001 [1977]).
  29. Pepe Galleta era un personaje del programa Viendo a Biondi. Era una caricatura del guapo o compadrito. Algunos de sus sketches pueden verse en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=WrxllAswZP0feature=results
    _mainplaynext=1list=PL3C755AE5C7B8B8B8 [Fecha de acceso: 10/01/2013].
  30. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=2ERqS1v668I& feature=relmfu [Fecha de acceso: 12/01/2013].
  31. Nos referimos a la caricatura de la empleada pública que hacía el actor Antonio Gasalla en los últimos años de la década 1980 y a principios de 1990 en sus programas cómicos. Algunos de sus sketches pueden verse en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=rBY1373K-04 [Fecha de acceso: 12/01/2013].
  32. Algunos de los sketches de este personaje pueden verse en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=6xGEybxHMSc [Fecha de acceso: 12/01/2013].


Deja un comentario