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Capítulo 1

1. Lo dicho y no dicho sobre los programas cómicos televisivos

Antes de examinar el estilo reidero que nos ocupa, nos detendremos en las investigaciones que han estudiado el género “programas cómicos televisivos”. Nuestra intención no es dar cuenta de los trabajos de manera exhaustiva, ni discutir sus conclusiones, eso lo haremos luego a medida que avancemos. Lo que pretendemos hacer ahora es ordenar las problemáticas y enfoques privilegiados en el estudio de este género televisivo con el objetivo de plantear cuál es el aporte de nuestro trabajo.

Las investigaciones que sintetizaremos examinan programas cómicos, es decir programas televisivos cuya estructura es una yuxtaposición de sketches o escenas cómicas ficcionales que no suelen tener sucesión de continuidad. A ellas sumaremos las dedicadas a la comedia de situación o sitcom y la comedia diaria porque son los otros dos grandes géneros de lo risible ficcional. La mayor parte de la bibliografía proviene de Latinoamérica, España, Holanda, Estados Unidos y el Reino Unido, debido a que nos interesa enmarcar nuestro estudio en el desarrollo del tema en la región y en los tres últimos países de donde proviene la mayoría de los estudios de recepción que hemos encontrado.

1.1. Las principales líneas de investigación de la ficción reidera televisiva

Si observamos cuáles son las problemáticas y las perspectivas de los estudios sobre lo reidero ficcional televisivo, podemos identificar cinco líneas de investigación destacadas.

La primera es la que llamaremos históricocontenidista. Su objetivo es construir una historia del género. Para ello, describe los programas producidos resaltando tres aspectos: el período en que fueron transmitidos, el nombre de los realizadores (los actores, directores y guionistas) y el contenido (argumentos, temas y estereotipos sociales que aparecen en los sketches). Este último aspecto es presentado como el resultado del contexto social en que se produce el programa, privilegiando lo que acontece en el sistema político, económico y cultural. De esta manera, los programas son pensados como si fuesen una crónica o una columna de opinión de su tiempo. Su éxito o fracaso se explica por su capacidad de tener una relación coherente con el contexto. Sin remitirse a estudios en recepción, esta línea de investigación supone un vínculo directo entre el gusto de los espectadores y la situación histórica en la que viven. La relación entre el contenido de los programas, el contexto y sus efectos de recepción no se plantea como una problemática que merezca ser estudiada. Lo mismo sucede con la naturaleza mediática de los programas. Que sus contenidos sean producidos en la televisión y se constituyan por operaciones particulares de sus lenguajes se toma como algo dado que no necesita indagación. La historia del género que construye esta línea de investigación lo concibe como teniendo una relación directa con el mundo sin estar condicionado por lenguajes y un sistema mediático que se transforman y afectan su referenciación.

Otra característica de la investigación histórico‑contenidista es que a medida que despliega una cronología de los programas cómicos postula un canon del género. Un listado de programas de calidad que se propone como ejemplo a seguir para las futuras producciones de programas cómicos. La justificación de su calidad no está ligada al rating que obtuvieron, sino al gusto del analista que suele fundamentarse en los patrones de la crítica artística progresista que valora el compromiso político, la renovación y los desvíos del género.[1]

La siguiente línea de investigación es la sociológicaculturalista. En ella la televisión se concibe como un medio primordial de la industria cultural. Su lógica de reproducción institucional y económica hace que los contenidos de los programas tiendan a favorecer los valores de la cultura dominante. Los géneros, con sus reglas previsibles y regulares, mantendrían una relación coherente con una industria que demanda la coordinación de distintos agentes (productoras, canales de televisión, agencias de publicidad, etc.) y con la ideología hegemónica en tanto que fomentan la supervivencia de la tradición cultural. Las renovaciones del género, entonces, vuelven a ser valoradas positivamente, como en la línea de investigación anterior, pero ya no para postular un canon estético solamente, sino también una política cultural. Si el género promueve la continuidad del orden establecido por los modos de producción de la cultura hegemónica, ciertas renovaciones posibilitarían ponerla en cuestión.

Con tal concepción de la televisión y los géneros discursivos, la pregunta privilegiada por esta línea de investigación es si los programas cómicos contribuyen al cuestionamiento o a la continuidad de la lógica hegemónica (que nunca es monolítica y orgánica, sino que siempre es comprendida con contradicciones). En el ámbito nacional, esta preocupación se expuso en el debate entre Landi (1992) y Sarlo (1992) sobre la figura de Olmedo. Mientras que Landi veía en la improvisación de Olmedo una formación cultural contrahegemónica porque revindicaba las estrategias aproximativas con las que los sectores populares sobrevivían en un país en crisis, Sarlo observaba que esa improvisación estaba condicionada por un marco de hipercodificación genérica que demostraba que la televisión no solo era una máquina de repetición desconfiada de las innovaciones, sino que, además, en el caso nacional, era una máquina sumamente imperfecta que fomentaba la improvisación porque no podía sostener estructuras técnicas fuertes de producción.

Otro aspecto característico de esta línea de investigación es la explicación de los rasgos discursivos de los programas a partir de sus condiciones productivas. Deudora de los planteos de Bajtín y, especialmente, de Williams, Hall, Morley, Bourdieu, Barbero y Canclini, esta perspectiva entiende los condicionamientos productivos de manera amplia abarcando diferentes dimensiones de los programas cómicos como el contexto político y económico en el que se producen, sus marcos jurídicos, las tradiciones cómicas que retoman, los segmentos socioculturales de sus realizadores y público, etc. Su objetivo es poder aprehender de esta manera las relaciones y conflictos sociales que se articulan con la producción de sentido de dichos programas. Moglia (2010), por ejemplo, justifica las novedades del modo reidero que estudiamos, a partir del concepto de generación de Mannheim (1993 [1928]), quien entiende que la situación generacional limita a los individuos a una modalidad específica de vivencia que determina un número acotado de potencialidades de expresión. El carácter fundamentalmente paródico de los programas cómicos de los 90 que toma como objeto predilecto de burla a la propia televisión se explicaría, según Moglia, porque sus realizadores son “hijos de la televisión”, es decir, pertenecen a una generación que creció mirando televisión y por ello puede ironizar sobre sus géneros y estilos. De esta manera, un nivel micro de observación (un rasgo discursivo de los programas) aparece condicionado por un nivel macro sociológico (la práctica y el sentir de una generación) que se presenta sin fracturas ni contradicciones.

El interés por los condicionamientos sociológicos aparece también en los estudios en recepción. En el ámbito nacional no encontramos bibliografía sobre este tipo de investigaciones y en el de Latinoamérica es muy escasa. La de los países anglosajones y Holanda, en cambio, es abundante; suele partir de la perspectiva de consumos culturales propuesta por Bourdieu en La distinción (2000 [1979]) y discutir con ese trabajo sus resultados de investigación. Kuipers (2004), pionera en estudios de lo reidero televisivo, sostiene que no puede simplificarse la vida social de la televisión y pensar que su producción discursiva se agota en la cultura popular y que esta es equivalente a lo masivo y al gusto por lo bajo de la cultura. Basándose en un amplio análisis de audiencias, la autora observa que existe una jerarquía en el gusto de los programas que está fundamentalmente condicionada por el nivel educacional. Los espectadores con mayor educación prefieren las comedias cultas que combinan la estética de la alta cultura y las técnicas televisivas populares propias del entretenimiento, lo que estaría dando cuenta de una creciente respetabilidad del género. Los espectadores con menor nivel educacional, en cambio, no gustan de ese tipo de programas ni aspiran a gustar de ellos. Es decir, no tienen aspiraciones a ascender al gusto de la alta cultura legitimada, porque, después de todo, “es la televisión, ¿para qué vale la pena más?” (ibid., p. 21). En este sentido, la televisión contradeciría muchos de los modelos de la relación entre la alta y baja cultura en tanto que el gusto de lo alto no estaría legitimado aspiracionalmente, sino que se posicionaría como el gusto para un segmento exclusivo tan legítimo como otros.[2]

La tercera línea de investigación es la que se ocupa de la dimensión política de los programas. Su presupuesto es que las distintas especies de lo reidero influyen en las emociones de los actores sociales y pueden provocar sentimientos, pensamientos y acciones que inciten o inhiban la búsqueda de una reestructuración de las relaciones de poder. Su marco teórico suele incluir la tesis de Bajtín (1974), que advierte en el carnaval medieval una potencialidad liberadora; los reparos de Eco (1998), quien cuestiona su poder subversivo del orden social, y las reflexiones de Hobbes (2002 [1640]) y Bergson (2003 [1899]), que encuentran en la risa cómica una función correctiva y destructiva de la desviación de las normas sociales. Por lo general, los trabajos que se enmarcan en esta línea de investigación toman como objeto de estudio la sátira política de los programas cómicos. De ella, analizan el contenido y las repercusiones políticas que suelen describir bajo dos indicadores: si sufrieron censura del Estado y si algún movimiento político se apropió de sus personajes.[3]

En nuestro país, el Grupo de Investigadores del Humor de la Universidad de Nacional de Córdoba hace más de quince años que viene ocupándose de la dimensión política del humor. Aunque sus trabajos se enmarcan en esta línea de investigación tienen características que los diferencian del resto. En primer lugar, no privilegian el contenido de los programas, sino también otros procedimientos discursivos como sus operaciones retóricas y enunciativas. A su vez, no realizan un vínculo directo entre el programa y su contexto social, sino que sus condiciones productivas las conciben discursivas, tal como lo plantea Verón en su teoría de los discursos sociales (1987). El otro aspecto que diferencia a estos investigadores es que comprenden la dimensión política de los programas desde una perspectiva foucaultiana. Para ellos, el humor no es conservador ni revolucionario, sino libertario. Su función no es cuestionar los fundamentos de las normas sociales, sino desenmascarar los efectos del poder, entendiendo a este como constructor de subjetividades variables en el tejido social (Flores, 2000).

En Estados Unidos también hay investigadores distanciados de la tendencia que predomina en el abordaje político de lo reidero televisivo. A diferencia de lo que ocurre en Latinoamérica, en este país se realizan estudios de audiencia que ponen a prueba el presupuesto compartido por la mayoría de las investigaciones: que lo reidero televisivo influye en las emociones de los actores sociales promoviendo o inhibiendo el cambio de las relaciones de poder. Estos estudios suelen ocuparse del grado de influencia de la sátira televisiva en la intención de voto y, según sus resultados, habría que poner en duda su capacidad persuasiva. Goldthwaite (2002), por ejemplo, encontró que la sátira tenía un efecto limitado sobre la valoración de los candidatos que dependía de las ideas previas sobre ellos. Si el público tenía una evaluación positiva del político, la burla no la convertía en negativa y, si tenía una imagen negativa, su única consecuencia era sumar nuevas razones para confirmarla. Sus investigaciones demuestran que la sátira política en sí no provoca cambios de opinión ni intención de voto.[4]

La cuarta línea de investigación es la cognitiva. Su interés se enfoca en los procesos de interpretación de los programas cómicos que generan risa. La mayoría de estos estudios se realizan en Estados Unidos, el Reino Unido y Holanda y su perspectiva proviene de la psicología cognitiva. En general, parten de la hipótesis de que el efecto reidero se produce porque los espectadores perciben en las imágenes y sonidos algo que les resulta inesperado e incongruente y lo interpretan como perteneciente al marco lúdico de la comunicación, lo que los teóricos evolucionistas denominan como “incongruencia social, no seria” (Gervais y Wilson, 2007). Sus investigaciones suelen ser estudios de audiencia en los que intentan medir los efectos reideros de los diferentes componentes de los programas. Así, por ejemplo, Auter y Davis (1991) estudian la mirada a cámara de los cómicos y encuentran que el público se siente involucrado cuando ella se presenta y, además, le resulta más divertido. Bryant y Meyer (2004), McGhee (1971) y Shultz (1996), por su parte, realizan extensos estudios sobre diferentes procedimientos de lo reidero y comprueban que sus efectividades dependen de la edad del público. Así, por ejemplo, el slapstick y los movimientos corporales payasescos hacen reír a los niños a partir de los cuatro años, pero la incongruencia conceptual, la exageración y la distorsión de situaciones recién son apreciadas a partir de los siete.[5]

La quinta línea de investigación la denominaremos poéticosemiótica. Su atención se enfoca en las propiedades discursivas del género y sus transformaciones. Dentro de ella podemos diferenciar dos vertientes. La primera busca construir una historia del género a partir de sus cambios poéticos en el sentido jakobsoniano. Como lo hace la investigación histórico‑contenidista, esta línea postula un canon hacia donde debería desarrollarse el género y piensa los programas como producciones artísticas que llevan la impronta de un “estilo de autor” que suele identificar con el actor principal (“los programas de Olmedo” o “de Capusotto”). Olvida, de esa manera, el hecho de que los programas son el resultado del trabajo coordinado de un conjunto de realizadores (guionistas, directores, sonidistas, camarógrafos, vestuaristas, etc.). Pero más allá de las coincidencias, esta vertiente se diferencia de la línea histórico‑contenidista en que no se limita a observar las transformaciones de contenido para construir una historia del género, sino que considera cambios retóricos, enunciativos y de lenguaje.[6]

La otra vertiente proviene de la sociosemiótica y tiene un consolidado desarrollo en nuestro país. Ella también toma en cuenta los procedimientos productores de sentido de los programas y le interesa las transformaciones genéricas, pero su objetivo no es postular un canon que eleve el género a lo “alto” de la cultura sino comprender su vida social. La perspectiva que desarrolla proviene de la Teoría de los discursos sociales de Verón (1987) quien entiende que la producción del sentido no está determinada directamente por el contexto político y económico sino que sus relaciones son complejas de establecer. Las observaciones macro que construye sobre el género alcanzan al sistema mediático y discursivo y desde allí postula hipótesis acerca de los vínculos con el resto de los sistemas sociales. Aprea (2010), por ejemplo, sostiene que la negación a los cierres conclusivos y las contradicciones irónicas de Peter Capusotto y sus videos hacen que no promueva reconocimientos anclados en los naturalizados posicionamientos del sistema político. Como enseguida explicaremos, nuestro trabajo se enmarca en esta perspectiva de análisis.[7]

Con esta última corriente terminaríamos de presentar sintéticamente cuáles son los problemas y abordajes privilegiados por los estudios de los programas cómicos. Podemos responder ahora la pregunta que planteábamos al comienzo del capítulo: ¿cuáles son los aportes que pretendemos realizar y cómo planeamos hacerlo?

2. Nuestros aportes al conocimiento de los programas cómicos televisivos

2.1. El placer del género

En primera instancia, con nuestra investigación esperamos colaborar con la construcción de un herramental teórico que permita aproximarnos a la comprensión de por qué los programas cómicos televisivos producen placer reidero. Ese será un horizonte que perseguiremos a lo largo del libro que, como todo horizonte, no alcanzaremos, pero nos permitirá trazar la dirección hacia la que se desarrollará nuestro trabajo.

El problema del que partimos, entonces, apunta a una cuestión constitutiva de la vida del género. Se trata de la razón de su existencia social. Nadie ve un programa cómico para hacer la revolución, ni luchar contra las corporaciones mediáticas o evaluar si merece estar en la historia de la cultura o no. Los programas cómicos se miran para reírse; esa es la función constitutiva de la propuesta comunicacional del género. Luego vendrán las otras interpretaciones que devienen de la especial espectación del analista. Sin tener en cuenta esto, se corre el riesgo de poner por delante el aspecto libertario o conservador del género y olvidar que cualquiera de estas posiciones se realiza en el placer de la risa o el displacer que provoca el mal gusto.

Ahora bien, si uno de nuestros objetivos es arribar a conclusiones que colaboren en explicar por qué los programas cómicos provocan risa, debemos advertir que la risa es un fenómeno fisiológico complejo que implica un acto reflejo controlado por el “antiguo cerebro” (el tálamo y el hipotálamo). La risa producida por las cosquillas, por ejemplo, se dispara desde esta área refleja, pero la risa de los programas cómicos, como la producida por otros géneros de lo reidero, implica además actividades intelectuales y emocionales complejas que competen a diferentes áreas de la corteza cerebral (Berger, 1997, p. 46). Ambas risas son un reflejo que resulta del aumento de una tensión que súbitamente se libera en una reacción incontrolable. No se ríe de la misma manera en que se camina o habla. La risa puede con nosotros, es un acto que difícilmente ejecutamos o evitamos a voluntad. De ahí que desde muy temprano los filósofos la hayan considerado peligrosa. Platón, en el tercer libro de La Republica, advierte que no es bueno que los guardianes sean proclives a la risa porque “por lo común, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto provoca a su vez una reacción violenta […] por eso es inaceptable que se presente a hombres de valía dominados por la risa, y mucho menos si se trata de dioses” (2003 [390-370 a.c.]). Muchos estudios antropológicos han comprobado que este “temor” a la risa no es exclusivo de occidente. En tribus de estratificación compleja de África y Oceanía, en las que existe una rígida división de tareas, a las castas militares y religiosas se les prohíbe reír (Abril, 1988). La risa es peligrosa porque puede “someter” aun a aquellos que tienen la función de controlar la moral de la sociedad. Los censores de la dictadura franquista, por ejemplo, admitían en sus informes haber reído con películas que luego recomendaban censurar porque eran inapropiadas para el resto de sus conciudadanos (Vadaele, 2009). Y esto no les ocurre a los censores únicamente. Cualquiera puede reírse de algo con lo que nunca estaría de acuerdo si se lo dijeran de manera seria. Un buen chiste racista puede hacer reír hasta al más ferviente defensor de los derechos humanos.

La risa, entonces, es un efecto fisiológico provocado por las más diversas razones, desde estímulos físicos y químicos (las cosquillas y el óxido de nitrógeno o gas hilarante) hasta enfermedades (esclerosis múltiple) y procesos emocionales e intelectuales complejos como los que desatan los programas cómicos. A esta última risa la denominaremos “risa cómica” y “risa humorística”, por razones que luego explicaremos, y serán los tipos de risas que atenderemos. Una de sus particularidades es que además de tratarse ambas de un reflejo incontrolable, se dan en la interacción social. Las risas cómica y humorística se producen cuando un individuo se vincula con otro, ya sea porque ese otro esté ante él o se construya mediáticamente, como en los programas cómicos. Pero también pueden generarse como efecto de procesos psíquicos proyectivos que otorgan caracteres humanos a cosas que no lo son o como efecto de desdoblamientos del propio individuo. Este carácter social de las risas cómica y humorística no implica que sea algo “aprendido” de la misma manera que se aprende a escribir o a andar en bicicleta. Los niños a los cuatro meses de edad ya ríen como respuesta a estímulos sociales y no lo hacen porque aprendan a imitar cómo ríen los adultos, sino por patrones de comportamiento innatos, como lo demuestran las investigaciones que han comprobado que aun los niños que nacen ciegos y sordos, incapaces de aprender expresiones por imitación, ríen (Goodenough, 1932, citado por Martin, 2007; Gervais and Wilson, 2005; Weisfeld, 1993; Eibl‑Eibesfeld, 1973, citado por Jáuregui, 2007). Las risas cómica y humorística son capacidades naturales del hombre como especie que se accionan en la interacción social.[8]

Un aporte que esperamos hacer se emplaza, entonces, en la problemática de la articulación entre la cultura y la naturaleza biológica de los individuos, problemática que Lévi‑Strauss, buscando criterios más claros que la clásica oposición aprendido/instintivo, planteó como diferencia entre norma y universalidad. Mientras que la primera se trata de una regularidad de alcance particular, la segunda alcanza a la humanidad, “lo constante en todos los hombres escapa necesariamente al dominio de las costumbres, de las técnicas y de las instituciones por las que los grupos se distinguen y oponen” (1993 [1949], p. 41). Alguien que inicia el planteo de esta tópica en el estudio de los lenguajes mediáticos es Metz. Al comienzo de Psicoanálisis y cine (1977), aborda la problemática de las “autonomías relativas”, un tema muy discutido en los estudios cinematográficos del momento. Allí distingue los dos niveles clásicos planteados por el marxismo, el de la infraestructura que ilumina el aspecto industrial del cine (sus formas de financiación, la evolución tecnológica, el presupuesto medio de los espectadores, el precio de la entrada, etc.) y el de la superestructura, que enfoca su producción simbólica. Pero junto con estos niveles, Metz introduce otro, llamado yuxtaestructura[9], donde se encuentran condicionamientos de la producción simbólica que no tienen que ver con lo social, sino con la parte animal del ser humano. En este nivel se encontrarían procesos de significación cuya validez se extiende al conjunto de la humanidad, es decir, al hombre como especie biológica. Con esto Metz no plantea que lo simbólico pertenezca a lo natural, sino que en sus mecanismos profundos la significación ya no se limita a ser una consecuencia de la evolución social, se convierte en parte activa de la constitución de la sociabilidad; “siempre llega un momento en que, después de constatar con toda evidencia que es el hombre el que crea el símbolo, también vemos que es el símbolo el que crea el hombre” (p. 25). Una ley que se encontraría en la yuxtraestructura sería que en todas las sociedades existe la prohibición del incesto, tal como lo encontró Lévi‑Strauss. Para el psicoanálisis, ella atrapa al hombre comprometiéndolo con respecto a su padre y madre, derivándose de ahí diversas consecuencias como la división del aparato psíquico en varios sistemas que se ignoran relativamente y la conformación de dos “lógicas” irreductibles, una de ellas ilógica, que coexisten en las producciones humanas. De manera similar, podríamos decir que el placer reidero se encuentra en la yuxtaestructura. No se conoce sociedad que carezca de manifestaciones discursivas de él.[10] Luego estarán las diferencias de lo que se ríe una sociedad y otra y, dentro de ellas, de qué se ríen sus diferentes segmentos y colectivos en cada momento histórico, pero en ninguna está ausente el placer de la risa cómica (Apte, 1985). En el nivel yuxtraestructural, entonces, encontramos los condicionamientos de la naturaleza biológica del hombre que hacen a la producción de sentido de lo reidero. Nuestro trabajo atenderá constantemente a este nivel de análisis porque nos interesan los modos en que los programas cómicos han producido y producen placer reidero; problema escasamente enfocado por las investigaciones latinoamericanas.

¿De qué manera abordaremos el placer reidero en este nivel yuxtaestructural? Nos serviremos fundamentalmente de la teoría de lo reidero de Freud (2000 [1905], 1979 [1927]), pero también de los aportes efectuados por las principales teorías de la llamada psicología empírica no especulativa: la teoría de la superioridad (Gruner, 1978; 1997), la del alivio (Berlyne, 1972), la incongruencia (Koestler, 1964; Raskin, 1985; Curcó, 1995) y la inversión (Apter, 1982; 1991). Diversos estudios han demostrado que ninguna de ellas explica satisfactoriamente la totalidad de la producción de lo reidero, por lo que en la actualidad la mayoría de los investigadores las utilizan de manera complementaria, tal como lo haremos nosotros. Ahora bien, un problema con el que nos encontramos al servirnos de tales teorías es que sus planteos surgen del análisis de lo reidero cara a cara, es decir, de lo reidero no mediatizado, y nuestro objeto de estudio es un producto de la televisión. Por lo tanto, si queremos respetar las propiedades mediáticas del fenómeno que analizamos y, al mismo tiempo, aprovechar las contribuciones de estas teorías, deberemos realizar diversos ajustes teóricos; ese es otro de los aportes que pretendemos hacer con nuestro trabajo.

2.2. Lo reidero mediatizado

La mediatización no suele ser problematizada por los estudios de lo reidero. Aun la línea de investigación cognitiva, interesada por los efectos de los programas cómicos, no le presta atención y realiza pasajes del intercambio cara a cara al televisivo sin advertir los cambios sustanciales que se producen en la naturaleza del fenómeno. El estudio de Auter y Davis que nombrábamos antes sobre la mirada a cámara de los cómicos, por ejemplo, parte de la noción de intercambio cara a cara propuesta por la psicología cognitiva sin hacer ninguna reflexión sobre la interacción televisiva. ¿Acaso no hay diferencia entre la mirada de alguien que está frente a nosotros y la mirada desde la pantalla? ¿Y qué sucede con otros procedimientos de lo reidero? ¿Es lo mismo que se cuente un chiste cara a cara a que se lo haga por televisión? ¿Y qué ocurre si ese chiste se cuenta en el teatro o la radio? ¿Su proceder es equivalente? ¿Las diferentes mediatizaciones no tienen consecuencias sobre los procesos que generan el placer reidero? Deberíamos suponer que sí, porque una gran cantidad de estudios lo han demostrado sobre otros aspectos de la vida social. Una de las cuestiones más evidentes es el cambio de escala. Como ha señalado Verón, existe una gran diferencia entre una declaración de amor que le susurra un amante a su enamorada al oído y esa misma declaración vista por millones de personas en un reality show (2013, p. 275). Lo mismo ocurre con los chistes y otras formas de lo reidero. La limitación “parroquial” de saberes y sentimientos compartidos que había postulado Bergson como requisito para que se dé el placer reidero se pone en cuestión con el alcance internacional de programas como Monty Python’s Flying Circus o Chespirito, que tuvieron éxito en culturas distantes a las que los originaron. Aunque, al mismo tiempo, también es cierto que tal limitación parece confirmarse en las repercusiones trágicas de la caricatura de Mahoma que publicó el diario danés JyllandsPosten (2005) y la película Innocence of muslims (2012) que satirizó la religión musulmana. En ambos casos las protestas que se suscitaron llegaron a una escala de violencia que fracturó la delicada relación de Europa y Estados Unidos con las naciones musulmanas. Situación agravada con el atentado terrorista contra el semanario francés Charlie Hebdo (2015) por sus caricaturas de Mahoma. Sin llegar a ese nivel de conflicto, en nuestro país, el chiste gráfico de Salas sobre el holocausto judío en Página/12 (2012) fue reprobado públicamente por la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (DAIA) y la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA). Y el sketch de Peperino Pómoro del programa cómico Chachacha recibió críticas de la asociación católica Fundación Argentina del Mañana, provocando que muchos anunciantes se retiraran y el programa se desfinanciara.

Pero las diferencias entre lo reidero del intercambio cara a cara y el mediatizado no se agotan en problemas de escala y circulación, sino que alcanzan a las condiciones materiales de su producción de sentido. Cada dispositivo mediático construye de manera diferente las coordenadas básicas de cualquier intercambio como son el tiempo, el espacio y los sujetos. Metz (1997), por ejemplo, ha demostrado que la posición de espectación cinematográfica no es equiparable a la teatral y lo mismo ha hecho Carlón (2006) con respecto a las posiciones de espectación televisiva, que son las que privilegiaremos en nuestro estudio. Entonces, si queremos generar hipótesis sobre los placeres risibles que promueven los programas cómicos respetando sus propiedades, la atención sobre lo mediático se presenta como una cuestión primordial. En este aspecto, nuestro trabajo se enmarcará en la vertiente de la sociosemiótica de las mediatizaciones, porque comprenderá la producción de sentido teniendo en cuenta sus condicionamientos mediáticos.

Dentro de esta perspectiva, le prestaremos especial atención a lo enunciativo porque en él se construye la propuesta de interacción entre lo que ocurre en la pantalla y el público. Su definición la tomaremos de Steimberg quien sintetiza las problemáticas de este nivel de análisis y los recaudos que deben tenerse al abordarlo. Steimberg define lo enunciativo como “el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico” (1993, pp. 44-45). Las situaciones de comunicación que describiremos en lo enunciativo no serán situaciones efectivamente dadas sino las construidas textualmente en los programas. Diferenciaremos, por ejemplo, las situaciones de comunicación del chiste y lo cómico sin adoptar una perspectiva psicológica, interesada por las “intenciones” de los intervinientes, ni sociológica, preocupada por restituir la “comunicación” entre segmentos sociales. La descripción de lo enunciativo se limitará a los procedimientos discursivos que, por otra parte, no serán únicamente de carácter lingüístico. Como la teoría de la enunciación se inicia en el campo de la lingüística de la mano de Benveniste, es conveniente advertir que se tendrán en cuenta los otros lenguajes que hacen a los programas cómicos. La enunciación de un chiste con mirada a cámara, por ejemplo, será distinta de la de un chiste sin mirada a cámara. El efecto de complicidad que se construye entre el enunciador y enunciatario en una enunciación y en otra es distinto aunque el chiste, lingüísticamente, sea el mismo. De esta manera, nuestra estrategia de análisis seguirá una línea de investigación de lo mediático que concibe lo enunciativo como producto de la articulación de diferentes componentes textuales. Este camino de investigación nos evitará caer en una tentación que nos acompañará a lo largo del análisis: suponer que existe una relación lineal entre lo que ocurre en la pantalla y lo que le sucede al público. El chiste que aparece en el programa cómico puede desatar estruendosas risas en off, pero no causar ninguna gracia a los televidentes que efectivamente lo miran, o provocar risas en un segmento y en otro no, o generarlas en momentos en que el programa no propone ninguna enunciación risible. En tal sentido, el análisis de lo enunciativo que seguimos aquí se distancia de la estrategia pragmática que sostiene una correlación coherente entre el nivel sintáctico, semántico y pragmático (Morris, 1985 [1939], Austin, 1998 [1962], Searle, 1980 [1969], Grice, 1995 [1975]). Como lo ha planteado Verón (1995), para que se sustente tal correlación debe existir una tipología de los “actos de lenguaje” acompañada por una tipología de todos los comportamientos sociales, que difícilmente se pueda aspirar a construir. Además, debe suponerse una continuidad entre lo discursivo y el resto de la vida social, y entre la instancia de producción y reconocimiento, continuidades insostenibles si se concibe a la recepción con un papel activo en los intercambios comunicacionales y al sentido de estos como no determinado por la intencionalidad del emisor. Aceptar que existen estas fracturas obliga a elaborar herramientas metodológicas que permitan dar cuenta de la situación comunicacional construida en el texto para que se pueda estudiar, luego, sus efectos en la situación comunicacional efectivamente dada. Esto implica un nivel de observación intermedio que se ubique en la tensión entre una concepción restringida y ampliada de la enunciación (Kerbrat‑Orecchioni, 1986).[11] Nuestro análisis de lo enunciativo no se restringirá a realizar un análisis interno de los programas, observación que es imposible porque siempre se ponen en juego informaciones “extratextuales”, ni se lanzará a realizar un análisis externo, porque sin un estudio previo de lo que sucede en la pantalla no se puede establecer, de todo lo que sucede en el reconocimiento, qué es un efecto de ella (Carlón, 2004 [2001]). Lo que haremos será estudiar los procedimientos discursivos y mediáticos de los programas que nos permitan establecer hipótesis sobre las vinculaciones entre el “adentro” y el “afuera” de la pantalla, es decir, que nos permitan establecer hipótesis sobre los condicionamientos que posibilitan el efecto reidero.

Nuestro estudio, entonces, analizará los programas cómicos aprovechando los aportes de las teorías psicológicas y psicoanalíticas sobre la generación del placer reidero, pero haciendo ajustes teóricos para integrarlos a una perspectiva semiótica de las mediatizaciones que nos permitirá respetar las propiedades mediáticas del modo reidero que nos interesa conocer. Dentro del campo de los estudios de lo reidero, el investigador que inauguró esta forma de trabajo fue Steimberg (2001) quien analizó el humor gráfico utilizando el paradigma del chiste, lo cómico y el humor postulado por Freud, pero viendo de qué manera se transformaban sus escenas enunciativas al pasar del intercambio cara a cara al intercambio mediatizado de la prensa gráfica. El abordaje metodológico que planteamos a nuestro objeto de estudio le debe mucho a su trabajo.[12]

2.3. Una historia mediática de los programas cómicos nacionales

El último aporte que nos proponemos realizar con este libro es contribuir al conocimiento de la historia de lo reidero en Argentina. Como hemos señalado, la producción discursiva de lo reidero es universal. Se supone que todas las sociedades cuentan con manifestaciones de ella y, a su vez, cada sociedad tiene sus propios modos particulares de generar lo reidero en cada momento histórico. Nosotros nos dedicaremos a estudiar un modo particular de los programas cómicos producidos en la Ciudad de Buenos Aires aparecido a principios de 1990 que llamaremos humor posmoderno. Tales programas aparecen en un momento singular de la televisión que varios autores identificaron con el fin de su era como medio de comunicación masiva.

Desde hace más de dos décadas, la televisión ya no tiene la capacidad de imponer a los espectadores qué ver ni cuándo verlo como cuando había pocos canales y no existía el control remoto, preprogramación ni dispositivos de grabación como las videocaseteras y mucho menos YouTube (Verón, 2009). Solamente cuando la televisión transmite en directo espectáculos deportivos y eventos similares se aproxima a actuar como el medio de comunicación masiva que fue en su momento. En el resto de la programación la independencia entre el tiempo de emisión y el de recepción es cada vez mayor (Carlón, 2012), el público ve los programas cuando quiere y no cuando se lo determina la institución. Por otra parte, las escenas enunciativas que predominan en su programación ya no son pedagógicas, como ocurría en la paleotelevisión ni están focalizadas en el propio medio como sucedía en la neotelevisión (Casetti y Odin, 1990; Eco, 1986).

A esto se suma que la grilla de programación incorporó una nueva estructura en la que lo que acontece en un programa es tema central del resto de la programación, como ocurrió por momentos con Gran hermano, Showmatch y Periodismo para todos, y contemporáneamente sucede cuando existe algún acontecimiento televisivo que absorbe la agenda. Además, con la aparición de esta nueva configuración de la oferta televisiva surgió un género metatelevisivo que se ubicó por fuera de la programación para criticarla y reírse de ella (Carlón, 2006, 2012). Junto con estas transformaciones se dieron también los fenómenos de la hipertelevisión (Scolari, 2008a, 2008b) y la televisión expandida que hicieron que los programas aparecieran en múltiples plataformas mediáticas fomentando la transmediatización.

Pero la televisión no es el único medio que fue cambiando sino que también lo hizo el resto de los medios que componían el sistema masivo de comunicación. Cada uno sufrió, y sigue sufriendo, transformaciones específicas que se aceleraron con la aparición de Internet. En este contexto mediático es que surge y se desarrolla el estilo reidero que estudiamos. Lo que significa que vamos a tener la oportunidad de dar cuenta no solo de los procedimientos particulares por los que ciertos programas cómicos se proponen generar el placer reidero sino que, además, podremos observar de qué manera las transformaciones de la televisión y el sistema de medios afectan a un género con una larga tradición en nuestro país. Para poder conocer las cualidades del humor posmoderno televisivo, deberemos compararlo con los estilos de programas cómicos anteriores y emplazarlo en el sistema genérico de la programación. Solo así podremos distinguir qué rasgos le son propios y cuáles provienen de momentos anteriores de la historia del género y la televisión. Con tal fin construiremos una periodización de los programas cómicos que tomará en cuenta dos aspectos fundamentales para nuestro estudio: sus propiedades mediáticas y discursivas, y las maneras en que produjeron los principales procedimientos de lo risible (el chiste, la chanza, lo cómico y el humor).

Como puede advertirse, la noción de estilo ocupará un lugar central ya que nos empeñaremos en discriminar el humor posmoderno de sus antecesores. La teoría ha insistido en señalar las dificultades que presenta el estilo para ser utilizado como categoría del conocimiento científico. La carga subjetiva que implica su descripción es uno de los inconvenientes, ¿qué es un estilo pausado y uno ágil, por ejemplo? ¿Con respecto a qué un estilo es alto o bajo? (Schapiro, 1999 [1953]). La vinculación entre estilos discursivos y estilos de vida es otra dificultad. Naturalmente se tiende a atribuir estilos bajos a sectores socioeconómicos bajos y lo inverso ocurre con los estilos altos. Pero tal presupuesto ha demostrado ser falaz cuando se investiga la vida social. Estos y otros problemas han llevado al planteo de descartar al estilo como entrada analítica, en especial, cuando se pretende sintetizar con él los diferentes modos de hacer de un período histórico en un “estilo de época” (Gombrich, 1999 [1967]). Nosotros somos concientes de dichas dificultades, sin embargo, preferimos introducir la noción como parte de nuestro objeto de estudio porque de esa manera podemos desarrollar dispositivos metodológicos para controlar los problemas que acarrea y evitar que se cuelen en nuestro análisis sin advertirlo (Fernández, 1995, 2013).

En este aspecto, nuestro trabajo dialogará con otras dos periodizaciones de los programas cómicos nacionales que vincularon rasgos discursivos con las tradiciones reideras previas (Landi, 1992) y las generaciones de sus productores (Moglia, 2010). Como veremos más adelante, la periodización que presentaremos incorpora el carácter mediático de los programas, un aspecto no privilegiado en ambas periodizaciones. De esta forma, esperamos realizar un aporte a la historia mediática de la producción argentina de lo reidero iniciada por Rivera, Romano y Steimberg.


  1. Algunos de los autores que podemos ubicar en esta línea de investigación son Peirano y Sánchez León (1984); Álvarez Berciano (1999); Sirvén (1988), Coaguila (2008); López (2010).
  2. Entre los autores de la línea sociológica-culturalista se encuentran Gitlin (1987), Marc (1989), Romano (1993), Walter (1998), Matthews (2000), Robinson (2002), Tueht (2005), Kuipers ([1971] 2006), Grandío (2009), Lockyer (2010), Coleman (2000), Fuller (1992).
  3. Algunos autores que se desarrollan esta línea de investigación son Matthew (200), Greene (2008), Jones y Thompson (2009), Jones (2010), Colacrai (2012), Sacramento (2012).
  4. Otros investigadores que han demostrado el efecto limitado de la sátira política son Mutz (2004), Larris (2005) y el centro de estudios Annenberg Public Policy de la Universidad de Pennsylvania (2004).
  5. Otros estudiosos que desarrollan su trabajo en esta línea de investigación son Kalvines Bore (2012), Lieberman (2009), McIlevenny et. al (1996).
  6. Algunos autores de esta vertiente son Putterman (1995), Scott Diffrient (2011), Costa (2010).
  7. Entre los investigadores que se encuentran en esta vertiente están Aprea (2011), Aprea et al. (1998), Kirchheimer (2005), Samaja y Bardi (2010), Steimberg (2005).
  8. A esta complejidad que presenta la risa como respuesta a lo reidero se le deben sumar las manifestaciones relacionadas como la de la sonrisa, que no trataremos aquí, pero que deben tenerse en cuenta al momento de estudiar los diversos efectos que pueden generar los programas cómicos. Una discusión interesante sobre la relación entre los géneros de lo reidero y la risa puede leerse en Attardo, 1994. Por otra parte, hay que advertir que no siempre ha dominado en las ciencias humanas y sociales el paradigma que comprende la risa y las demás emociones como biológicas y transculturales. Jáuregui (2007) desarrolla de qué manera la antropología y la psicología hasta hace pocas décadas concebían a las emociones como “artefactos culturales” y efectos dependientes de la cognición.
  9. Metz retoma este planteo de Séve, Lucien, 1973. Marxismo y teoría de la personalidad. Buenos Aires: Amorrortu Editores [1969].
  10. Además, numerosos estudios etnográficos del humor han revelado que las historias cómicas tradicionales de distintas culturas comparten procedimientos reideros semejantes (Jáuregui, 2007).
  11. Concebida de forma restringida, el estudio de la enunciación tiene como meta el análisis del hablante-escritor, concebida de forma ampliada, su objetivo es describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y los elementos del marco enunciativo: emisor y destinatarios del discurso, situación de comunicación, condiciones generales de emisión y recepción, contexto socio-histórico, etc. Si bien Kerbrat-Orecchioni plantea la distinción para el campo de la lingüística de la enunciación, puede trasladarse al campo de estudio de las mediatizaciones, tal como lo ha hecho Fernández al distinguir lo “micro” y lo “macro” en el análisis enunciativo (1994).
  12. Otros investigadores que han seguido la propuesta de Steimberg y que nosotros también tomaremos en cuenta aquí son Kirchheimer (2005) quien realiza un estudio de lo reidero en el dibujo animado, Traversa (2005) en las tapas de revistas y Steimberg A. (2005) en el cine.


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