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Capítulo 5

1. Las causas del origen y sobrevivencia del humor posmoderno, observaciones finales[1]

Habiendo propuesto una explicación sobre los modos en que el humor posmoderno promueve el placer reidero, concluiremos nuestro recorrido ocupándonos de qué nos dice su aparición sobre el desarrollo del género y la televisión. ¿Por qué el humor posmoderno aparece a principios de los 90? ¿Por qué, a pesar de su continuo bajo rating, sobrevive en uno de los dos únicos programas cómicos que emite la televisión abierta? Las respuestas a tales preguntas son por demás complejas y demandan atender a las múltiples dimensiones que conforman cualquier fenómeno social. Sobre su aparición podría argumentarse, por ejemplo, que fue posible porque Canal 2 tuvo el objetivo de presentar propuestas alternativas a los géneros y formatos que dominaban el rating. O porque en la década del 90, las privatizaciones de Canal 11 y 13[2] reconfiguraron el mercado haciendo que se introdujeran productoras con propuestas estéticas novedosas. O que la causa fue la red social que posicionó como director artístico del canal a Roberto Cenderelli, un artista del video arte del Di Tella en los 60 y promotor de experiencias vanguardistas en la televisión. Seguramente estos factores formaron parte del contexto en el que apareció el humor posmoderno, el problema es, nuevamente, poder establecer su relación con las propiedades discursivas que motivan el placer reidero.[3] ¿Qué vínculo existe, por ejemplo, entre las privatizaciones y el pastiche estilístico de De la cabeza? En tanto que esa propiedad es la que nos interesa porque junto a otras configura su propuesta reidera, nuestra atención se mantendrá en el nivel significante del fenómeno; lo que nos obliga a buscar las respuestas en sus condicionamientos mediáticos y discursivos. Entonces, para hallar las causas del origen y sobrevivencia del humor posmoderno comenzaremos atendiendo a un rasgo que nos permite iniciar una explicación: su carácter paródico.

2. La parodia como síntoma de transformación

Tanto en su versión moderna como posmoderna, la teoría literaria concibe a la parodia como un signo de decadencia y renovación de los géneros. Su naturaleza autoreflexiva y de síntesis dialéctica, en tanto que imita y se distancia de los textos y modelos textuales anteriores, hace que se la comprenda como un prototipo de la etapa decisiva del desarrollo de las formas literarias. El formalismo ruso considera que su manifestación representa un tiempo de ruptura con el código precedente y una posibilidad de transformación. Para Tianianov (1968) el momento paródico se conforma por dos “etapas”, la primera, de saturación de una escuela literaria o incluso de un autor debido al agotamiento de sus procedimientos estéticos. La segunda, de apropiación que de ella hace otra escuela o autor y de la que surge una forma “nueva” a partir del uso de esos procedimientos de manera inmotivada, es decir, sin la función que presenta en el texto original. Esa articulación que se da entre lo apropiado y el nuevo material habilita a los formalistas a concebir la parodia como síntoma de un momento de reciclaje capaz de crear nuevos procedimientos narrativos. Teorías más recientes, como las de Rose (1993) y Hutcheon (2000 [1985]) también ven la parodia como un síntoma de las transformaciones del sistema genérico. Para Rose, la parodia es una de las formas centrales de la metaficción que promueve un cambio epistemológico sobre la producción literaria. Su expresión revela la naturaleza ficcional de la misma ficción y no solamente del texto parodiado, sino también de la propia parodia. Hutcheon se aparta de la idea de Rose de ver la parodia como un signo de discontinuidad y se opone a la concepción evolutiva de la historia del formalismo ruso, pero continúa reconociendo que la parodia implica una renovación del sistema literario al apropiarse y reelaborar las convenciones automatizadas.

En el humor posmoderno la parodia es un rasgo dominante que se encuentra tanto en la estructura de los programas como en cada uno de sus sketches, ¿puede considerarse entonces que es un síntoma de transformación del sistema de géneros televisivos? Al menos puede servirnos de hipótesis plantear esto para comenzar a pensar el problema del origen y función del estilo. Para ponerla a prueba relacionaremos tres series que constituyen la cuestión: la mediática, la genérica y la estilística. Observaremos qué lugar ocupó el género en la grilla de programación a lo largo de la historia mediática de la televisión y cuáles fueron sus competencias estilísticas. De tal manera esperamos determinar en qué se distingue el momento en que aparece el humor posmoderno y encontrar una explicación mediática y discursiva sobre la razón de su sobrevivencia.

3. Los programas cómicos en la historia de la televisión

Si suponemos que el carácter paródico del humor posmoderno indica una crisis del género y una transformación de su sistema, lo primero que nos parece útil determinar es cuál ha sido la presencia de los programas cómicos en el total de los programas producidos a lo largo del tiempo.[4]

Fig. 2. Presencia del género programa cómico en la grilla de programación

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Observando el gráfico, rápidamente puede advertirse que los programas cómicos comienzan ocupando un 2,36 % de la grilla de programación para alcanzar un pico de 5,62 % en la década del 70 y luego sufrir una reducción significativa llegando a ocupar un escaso 0,88 % en los últimos años. ¿Cuál es la razón de tal disminución? Podríamos arriesgar tres causas fundamentales: la transformación del sistema mediático, la aparición de nuevos géneros de lo risible y la expansión del marco metaenunciativo reidero al conjunto de la programación. En lo que sigue intentaremos demostrar de qué manera cada una de ellas afectó la producción de los programas cómicos.

3.1. Los programas cómicos en la transformación del sistema mediático

La televisión que instituye a los programas cómicos como género dista de ser la misma que los ve desaparecer hoy. Aquella televisión, llamada por Verón televisión histórica (2013), es un medio masivo, configurado en broadcast, sin competencia con otros medios audiovisuales en el hogar. Su oferta de programación escasa, comparada con la existente en la actualidad, la conforma en un importante dispositivo de puesta en ritmo de la vida social. La grilla de programas se estructura siguiendo la actividad cotidiana y la actividad cotidiana se organiza según la programación. Si alguien quiere reírse con un programa cómico, por ejemplo, debe esperar el momento en que lo transmite la institución emisora.

Tal poder de la instancia productora se mantiene durante las tres primeras décadas de la televisión histórica hasta entrados los 80 cuando aparece el control remoto, con su posibilidad de cambiar rápidamente de canal, y la videocasetera que amplía la oferta, permite grabar los programas y elegir cuándo verlos. Esas innovaciones tecnológicas inician una nueva etapa de la televisión histórica en la que se fortalece el poder de elección de los televidentes. En los 90, la televisión por cable y satelital, con sus servicios on demand, multiplican exponencialmente la oferta intensificando la capacidad electiva. Con ellas, se expanden los canales globalizados que presentan una programación desvinculada de la vida cotidiana nacional. Los géneros cómicos ya no se transmiten en las horas de reunión familiar, como lo hacía la primera televisión histórica. Los canales de sitcoms y comedias permiten disfrutar de lo reidero en cualquier momento del día.

En la transición de un siglo a otro se inicia la tercera etapa de la evolución de la televisión histórica hacia la postelevisión o la televisión que ya no funciona con la lógica de medio masivo que tuvo en su origen. La divergencia entre la oferta y la demanda se acentúa y a ella se suma la televisión expandida, es decir la televisión recepcionada por nuevos aparatos mediáticos (teléfonos celulares, las notebooks, etc.) y medios (YouTube, Terra, etc.) (Carlón, 2012). La espectación televisiva deja de anclarse al espacio privado del hogar o a escasos lugares públicos (bares, estaciones de subte, etc.) y comienza a ser móvil, volviéndose incierto su lugar de recepción. Se desarrolla entonces lo que Scolari denomina hipertelevisión (2009), una televisión reticular y colaborativa marcada por las experiencias mediáticas interactivas.

Con este breve recorrido, puede advertirse que el lugar que ocupa la televisión en el sistema mediático tiene cambios significativos. De un inicio en el que es la única opción para recepcionar imágenes móviles y sonoras en el hogar, entra a competir con otros medios, soportes y dispositivos que debilitan la institución emisora y fortalecen el poder de elección de los televidentes. Ahora bien, como observa Carlón (2009), tales innovaciones afectan de manera desigual al directo y grabado televisivos. Aunque el resultado general es un progresivo aumento de la divergencia entre la oferta y la demanda, el directo televisivo mantiene la capacidad de programar la vida social porque su discursividad es condicionada por el tiempo de la naturaleza. La enunciación automática que lo define genera un referente que se despliega en la misma temporalidad que se encuentra inscripto el evento que representa y el espectador. Esta propiedad hace que los televidentes que quieran ver un partido de fútbol en directo deban hacerlo en el horario y día en que lo transmite la institución si desean asistir a la imprevisibilidad del acontecimiento. Algo distinto ocurre con el grabado, su dispositivo produce lo representado con una temporalidad anterior a la de la espectación, lo que permite que esta se independice del momento en que lo transmite la institución emisora. Esa independencia, sumada al acceso masivo de soportes técnicos de grabación, produce el debilitamiento de la televisión para programar la vida social y el consiguiente decaimiento de la producción de géneros ficcionales, como sucede con los programas cómicos.

Planteado de esta manera, puede sostenerse que los programas cómicos son un género propio de la primera televisión histórica masiva sin competencia de otros medios audiovisuales hogareños. Hasta los 80, quien quiere disfrutar de lo risible mediático en su casa, puede leer un libro, una revista, escuchar la radio o los discos y casetes con chistes y escenas cómicas. Pero frente a ellos, los programas cómicos ofrecen el plus de contar con imágenes ícono‑indiciales móviles y sonoras que promueven una rápida inmersión en el universo ficcional y multiplican los recursos para producir el efecto reidero. Con la videocasetera, primero, y con la televisión por cable, la satelital y la televisión expandida, después, los géneros risibles televisivos se encuentran en desventaja. Teniendo los mismos condicionamientos perceptivos, los nuevos medios brindan una oferta mayor, no solamente en cantidad y disponibilidad, sino también en variedad genérico‑estilística, lo que atiende una realidad que las investigaciones empíricas sobre audiencias ya han demostrado: los públicos están segmentados por cuestiones de gustos. Los canales extranjeros como las producciones “independientes” que se distribuyen por medios como YouTube, amplían de manera inusitada los modos y referentes de lo risible. A nuestro entender, entonces, la transformación del sistema mediático que tiene como consecuencia el fin de la televisión histórica es una de las razones de la disminución drástica de los programas cómicos en la grilla de programación y de que los dos productos que sobreviven lo hacen de manera transpositiva y transmediática, es decir, expandiendo sus contenidos a YouTube y otros medios y plataformas de Internet.

3.2. Los cambios del sistema de géneros risibles

Pasemos ahora a la segunda causa que señalamos, la aparición de nuevos géneros risibles. Al mismo tiempo que se dan las innovaciones en el sistema mediático, se producen cambios en el campo[5] de lo risible de la grilla de programación. Nacen nuevos géneros, desaparecen otros y los que permanecen varían su presencia. El siguiente gráfico intenta dar cuenta de las variaciones que van sufriendo desde el inicio de la televisión hasta el 2015.[6]

Fig. 3. Presencia de los géneros reideros en la grilla de programación

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Complementando la información que teníamos en el gráfico anterior, podemos apreciar ahora la manera en que los programas cómicos dominan el campo de lo risible llegando a duplicar la presencia de su competidor directo en los 70 para luego, a partir del cambio de siglo, ir decreciendo hasta ser uno de los géneros menos producidos en la actualidad. Sabemos que en esa transición hubo transformaciones drásticas en el sistema mediático y, según nuestra interpretación, ellas incidieron en la producción de los programas cómicos. Pero ¿sucedió lo mismo con el resto de los géneros risibles? Y si sucedió, ¿cuál fue la razón de que algunos géneros fueran más aptos para sobrevivir e imponerse sobre otros? A nuestro entender, los cambios mediáticos afectaron la producción del conjunto de los géneros risibles como también lo hizo el advenimiento de la neotelevisión. Ambos fenómenos fortalecieron los géneros que presentaron mayores rasgos enunciativos específicamente televisivos. Intentaremos demostrarlo comenzando por observar las primeras competencias que tuvieron los programas cómicos dentro del campo de lo reidero, es decir, con aquellos programas cuya finalidad era causar risa. Dejaremos de lado, por el momento, lo risible incluido en otros géneros, como los chistes y sketches que hacían algunos cómicos en programas de entretenimientos y shows musicales.

Concentrándonos entonces en los géneros risibles, al inicio de la televisión, los programas cómicos compiten con dos géneros: las telecomedias y el teatro de comedia o teatro cómico. El primero presenta una configuración similar a la que tiene en la actualidad: una comedia, por lo general costumbrista y protagonizada por una familia, desarrollada en episodios que prontamente se emitieron de manera diaria. El segundo consiste en transposiciones de comedias teatrales o escritas para la televisión que construyen una espectación similar a la del teatro: cámara predominantemente fija y pocos decorados como ocurría en Teatro para reír (1963-1964) y Teatro con humor (1966-1968). Pasada la primera década, ingresa al campo de lo risible la sitcom. Sus programas no se realizan en Buenos Aires, sino son importados desde Estados Unidos y presentan características semejantes a las del género en la actualidad: relatos de comedia que concluyen en cada episodio con permanencia de personajes y contextos, y tramas secundarias desarrolladas a lo largo de la temporada.

Los programas cómicos comparten con estos tres géneros desarrollarse en la ficción, pero su estructura está fraccionada en sketches (lo que demanda una atención menor que la de un relato episódico y seriado) y presenta mirada a cámara (lo que habilita el contacto cómplice entre el cómico y el público). Mientras las telecomedias, el teatro cómico y las sitcoms se desarrollan en la simulación de que nadie los ve, los programas cómicos apelan constantemente al televidente diciéndole: “Esto es para que usted se ría”. Sobre estas propiedades diferenciales no tendrán competencia hasta entrados los 60. En ese momento aparecen los formatos que hemos agrupado en el gráfico bajo la categoría de humor no ficcional, programas que ingresan en el campo de lo risible presentando la figura de un conductor que mira a cámara dirigiéndose de manera cómplice al público y un universo referencial en el que no domina la ficción. Del primero que tenemos conocimiento es Humor redondo (1968-1973). Conducido por Héctor Larrea, seis autores de programas cómicos exitosos hacen chistes a partir de frases que unas secretarias le proveen al conductor. Su variedad temática es amplia, abarca desde el arcaico motivo del mal carácter de las suegras hasta acontecimientos de actualidad. La configuración de un conductor con humoristas en un plató generando lo reidero sobre temas diversos mantendrá una mesurada pero creciente presencia en la grilla con programas como El campeonato de la risa (1972-1973) y De mi pago con humor (1978-1979). Sin embargo, nunca alcanzará los niveles de los géneros reideros ficcionales ni disputará el liderazgo de los programas cómicos.

Durante los 80 y 90 el escenario cambia drásticamente. Se inicia la paulatina caída de los géneros risibles tradicionales y aparecen dos exitosos géneros que producen lo risible en la no ficción y un formato con altos ratings que combina sketches, bloopers y cámaras ocultas en un ambiente festivo capitaneado por un conductor. El primer género es el que denominaremos noticiero cómico, que sumamos a la categoría de humor no ficcional. En 1982 aparece Semanario insólito. Como ya lo presentamos, se trata de una parodia del noticiero televisivo elevando eventos ridículos e insignificantes a la categoría de acontecimientos periodísticos. Esa mezcla de noticiero y programa cómico se afianza con La noticia rebelde (1986-1989) y continúa reproduciéndose en programas que acentúan el componente periodístico de opinión, como Caiga Quien Caiga (1995-2014), o el carácter cómico, manteniendo la entrevista en un lugar central; Sin red (1988), Notishow (1988) y Penúltimo momento (1988-1989) fueron ejemplos de ello.

El otro género que también produce lo risible en la no ficción es el identificado por Carlón como metatelevisión (2006). El mismo presenta características enunciativas diferentes al resto de los géneros y formatos del humor no ficcional por lo que preferimos graficarlo de manera separada. Es un tipo de programa que produce un giro metadiscursivo en la televisión al ocuparse de lo sucedido en la programación. Su forma de hacerlo es mediante dos recursos principales: un informe editando del contenido de otros programas y un debate posterior acerca del mismo entre un conductor y panelistas. En su comienzo, la metatelevisión se presenta como enteramente seria con Las patas de la mentira (1993), programa conducido por Lalo Mir, en el que se revisa el discurso político mediático señalando contradicciones, actos fallidos, mentiras, etc. Al año siguiente, aparece Perdona nuestros pecados (1994-2002), primer programa risible metatelevisivo. En él, el material de archivo se utiliza para ridiculizar errores de continuidad en las telenovelas (personajes que entraban vestidos de una manera y salían de otra en la misma escena o cambiaban sus peinados, etc.) y mostrar bloopers (equivocaciones cometidas por conductores y participantes de los más diversos programas). Esos segmentos se los presentan con un gag entre los conductores que luego de mostrarlos hacen un comentario jocoso sobre los mismos. Con el paso de la emisiones, los segmentos se conforman en informes más elaborados en los que se combinan los programas referenciados con fragmentos de los más diversos programas pasados y contemporáneos, a los que se musicaliza y realiza procedimientos de destaque visual como repeticiones, deformaciones, sobreimpresiones, etc. Su resultado es un bricolage que ridiculiza los programas tratados. La metatelevisión se reproduce en programas que mantienen lo risible cómico y humorístico como propuesta central El ojo cítrico (2004-2006), Televicio (2003-2004), Aunque ud. no lo viera (2004-2005), y en programas más satíricos, como Televisión Registrada (1999-2015), que presentan informes con una posición política progresista. En tanto que lo que nos interesa es la competencia con los programas cómicos, mantendremos nuestras observaciones sobre la metatelevisión risible.

Por último, el nuevo formato al que haremos referencia es el que inaugura Videomatch (1990-2004). Un programa dinámico donde un conductor, cómicos, técnicos, productores y una tribuna interactúan jocosamente en el espacio de un estudio televisivo. Se hacen chistes, bromas ingenuas y pesadas, y se ríe y grita construyendo un ambiente festivo. La transmisión es en directo y se incorpora en el programa los imprevistos que puedan aparecer. Los únicos segmentos en grabado son breves sketches, cámaras ocultas y bloopers presentados por el conductor. El estilo del formato lo podríamos vincular al humor moderno por la convivencia de la ficción y no ficción, el predominio de la enunciación del bromista y una producción risible con tendencia cómica que recae sobre la propia representación. El ambiente festivo que construye ya venía desarrollándose en ese modo reidero cuando, por ejemplo, Olmedo y Porcel bromeaban con los técnicos que estaban fuera de cámara y se escuchaban sus risas en off al tiempo que los cómicos le hacían un guiño cómplice al televidente saliéndose de sus personajes. Esa producción risible grupal fuera de la ficción se constituye en la marca representativa del formato que inicia Videomatch. Su motor son las continuas voces y risas en off que se introducen haciendo comentarios graciosos sobre lo que ocurre en el programa. La escena de espectación que construyen no es equiparable a la que se da con las risas en off del humor clásico, porque ellas remiten al teatro cómico burgués, en el que el público no interactúa con los actores y se limita a reír de sus gracias. Las risas y los comentarios en off de Videomatch, en cambio, envían a una escena anterior ligada a las fiestas y espectáculos populares en las que los límites entre el cómico y el público se desdibujan y lo risible se produce grupalmente. Esta nueva propuesta de producción risible mantiene altos ratings en la década del 90 y principios del 2000 y es el formato del que deriva uno de los dos únicos programas cómicos que sobrevive en la grilla de programación al fin del período estudiado, Peligro: sin codificar.

Al mismo tiempo que se mantiene con éxito este formato, el noticiero cómico y la metatelevisión van aumentando la presencia del Humor no ficcional mientras decrecen los géneros risibles ficcionales. Tal como lo explicamos, a nuestro entender, en este cambio inciden las transformaciones del sistema mediático. La videocasetera y la televisión por cable y satelital amplían la oferta de géneros risibles y acrecientan el poder de decisión de los televidentes para disfrutar del placer reidero cuando quieren y no cuando lo determina la institución emisora. Un televidente de los 90 puede ver por cable el último episodio de Friends, grabar Alf para verlo luego y alquilar en VHS Los colimbas se divierten[7], estrenada en 1986. Ante tal competencia, los géneros risibles ficcionales se encuentran en desventaja, pero esta no es la única dificultad con la que se encuentran, a ella se suma la asunción de la neotelevisión (Eco, 1987 [1983]), que Verón identificó con la segunda etapa de la televisión histórica (2009). Ella implica una enunciación reflexiva en la que la televisión recae sobre sí misma y el contacto con su televidente. Uno de sus rasgos característicos es la exposición de sus dispositivos productivos. Los micrófonos, cámaras y técnicos dejan de ocultarse y aparecen en la pantalla.

Ante tales cambios, los géneros risibles responden de diferente manera. Por empezar, tal como lo indica el gráfico, el teatro cómico que imita una enunciación pretelevisiva, teatral, disminuye su presencia hasta desaparecer durante la década del 90. También decrece la telecomedia que, como el teatro cómico, mantiene una enunciación transparente que oculta sus dispositivos productivos para resguardar la inmersión ficcional. Ambos géneros están inhibidos a mostrar los micrófonos ni las cámaras apartándose de lo que sucede en el resto de la programación neotelevisiva.

En el caso de los programas cómicos, la mirada del cómico al público es una cualidad del género que le permite integrarse a la enunciación de la neotelevisión. Como hemos indicado, un recurso del humor moderno fue, justamente, la exposición de sus dispositivos productivos provocando quiebres constantes de la ficción. Esta posibilidad del género de introducir rasgos de la enunciación dominante en su producción de lo risible, lo hace más apto para sobrevivir en la nueva etapa televisiva. Sin embargo, ante los formatos del Humor no ficcional y la metatelevisión, los programas cómicos encuentran su límite porque ellos se fundan con procedimientos específicamente televisivos. Ambos tipos de producción reidera se desarrollan en el directo no ficcional, novedad mediática que introduce la televisión (Carlón, 2006). La mayoría de sus programas presentan conductores que emiten en directo desde el estudio televisivo y, en los pocos casos que lo hacen en grabado, imitan las condiciones de improvisación y contingencia del mismo. La edición vertiginosa con efecto reidero se instala como el procedimiento privilegiado de sus informes y su referente es la actualidad de la agenda mediática en el noticiero cómico o de la programación en la metatelevisión. Con tales características, el humor no ficcional y la metatelevisión se apartan de la competencia directa que sufren los géneros risibles ficcionales por parte de la televisión por cable y satelital, y los videocasetes.

Ahora bien, más allá de las coincidencias, con el cambio de siglo, el noticiero cómico merma su presencia en la grilla mientras que la metatelevisión risible aumenta convirtiéndose en el género con más presencia del campo de lo reidero. ¿A qué se debe esto? Una posible respuesta se encuentra en la particular enunciación de la metatelevisión y el cambio de configuración que sufre la grilla de programación con el fin de la televisión masiva. Como veremos luego del siguiente apartado, ambas razones también deben atenderse para explicar por qué uno de los dos programas cómicos que quedan en el momento que estamos escribiendo, Peter Capusotto y sus videos, tiene humor posmoderno y el otro, Peligro: Sin codificar, adopta el formato heredado de Videomatch. Pero antes de ocuparnos de esto, nos queda por considerar el último fenómeno que postulamos como causa de la disminución de los programas cómicos en la grilla de programación.

3.3. Los programas cómicos y la expansión de lo risible en la programación

Según nos informan las crónicas, en el inicio de la televisión, cuando los géneros aún no se han estabilizado, lo risible convive con lo serio. En Primer telenoticioso argentino (1954-1956)[8] el pronóstico del tiempo se anuncia de manera cómica. Una voz en off lee el informe metereológico mientras el conductor, Carlos D´Agostino, pone cara triste si el clima es malo o sonríe si es bueno. También realiza chascarrillos recurrentes, uno de ellos es sobre sus secretarias. Las cambia en cada programa pero cada vez que aparece una nueva, mira cómplice a cámara, y la presenta como si fuese a quedarse para siempre en la audición.

A medida que los géneros se estabilizan demarcando sus fronteras mediante una prolífera producción metadiscursiva en diarios y revistas especializadas, lo risible se delimita con mayor rigor como un campo separado de lo serio y aparece en los programas ocupando breves espacios que son anunciados para establecer su marco metacomunicacional. Así, en los shows musicales, los programas de concurso y ómnibus, la aparición de cómicos contando chistes o haciendo sketches toma la configuración de un momento especial, un paréntesis dentro de las reglas generales de espectación del programa. Por otra parte, por fuera del entretenimiento, lo risible no tiene lugar. Los noticieros, los programas políticos, las ficciones serias, etc., regulan su aparición predominando lo serio. De alguna manera, esta división es coherente con la grilla fuertemente estructurada que describe Eco (1987 [1983]) y, luego, Casetti y Odin (1994) al definir la paleotelevisión.

Durante la década del 80 se consolida otro escenario que continúa vigente en la televisión contemporánea. Lo risible deja de encapsularse en géneros y microgéneros de los que se anuncia su presencia y pasa a conformar un rasgo propio de la enunciación televisiva. Los programas serios proponen un contacto descontracturado en el que crece la propuesta de complicidad hacia el televidente. Verón, al describir los noticieros de esta etapa, observa que los conductores se desplazan de una posición enunciativa asimétrica con respecto al espectador a una simétrica en la que quedan igualados sus saberes (1994 [1983]). A ello nosotros podemos agregar un desplazamiento que se da entre la postura distante y seria que detentan los conductores a una de complicidad que introduce lo risible. Ejemplo de ello son los conductores del noticiero vespertino de Canal 13, Mónica y César. Matrimonio en la vida real, construyen programa a programa un retrato cómico y humorístico de la relación marital. Así, luego de ponerse serios por la noticia de un accidente de tránsito, César puede hacer un chiste pícaro sobre las modelos de un desfile en Mar del Plata y Mónica regañarlo juguetonamente fingiendo celos. A su vez, lo reidero también se emplaza en las noticias. En ellas se musicaliza, ficcionaliza y edita ridiculizando a sus referentes. Muestran, por ejemplo, cómo un intendente tropieza con un bache haciendo campaña electoral y repiten su caída varias veces mientras comentan irónicamente sobre el buen estado en que mantiene las calles. O para dar cuenta del caos del tránsito en la ciudad, la comparan con una jungla insertando imágenes de la serie Tarzán de los años 60. Algo similar ocurre con el resto de los géneros serios no ficcionales y también ficcionales. En las telenovelas de ese momento se produce un giro autorreferencial en el que el género se burla de sí mismo introduciendo lo cómico mediante el vodevil y parodiando la relación heroína‑galán (Soto, 1996; Steimberg, 1997). Lo risible se expande de tal manera que los propios programas cómicos reciben visitas del campo de lo serio mediático y extramediático impensadas una década atrás. Los políticos aparecen como invitados en algunos de sus sketches, especialmente en períodos electorales. Al comienzo mantienen distancia con respecto al género. Los cómicos los presentan al público y ellos, aunque se permiten alguna chanza, recuerdan en todo momento que provienen de otro campo de la vida social. Con el paso de los años, a este estilo distante que algunos políticos mantuvieron, se suma el de los políticos que asumen plenamente la enunciación risible y actúan cómicamente sin acentuar su procedencia política. Lo mismo ocurre con otros sujetos sociales como los deportistas, artistas, modelos, etc. La ironía penetra los géneros haciendo que dejen de tomarse del todo en serio, lo que permite la expansión risible al conjunto de la programación. Tal dispersión implica que el televidente ya no debe esperar a que aparezcan los programas cómicos o lo cómico dentro de algún género del entretenimiento para disfrutar del placer reidero. Desde la década del 80 lo risible puede sorprenderlo en cualquier género, llegándose a conformar en un requisito de gran parte de la producción televisiva. Al hacerse permeables las fronteras entre el campo de lo risible y lo serio, los programas cómicos, que ofrecían un placer que no se encontraban en otros géneros, se debilitan siendo esta otra razón de la caída de su presencia en la programación televisiva.

4. El humor posmoderno: un humor postelevisivo

El humor posmoderno surge en un momento de maduración de la crisis que sufren los programas cómicos debido a las transformaciones mediáticas y discursivas que acabamos de exponer. Los estilos anteriores padecen el desgaste propio de la vida discursiva a lo que se suma las competencias internas y externas a la televisión abierta en el campo de lo risible. Competencias internas dadas por la aparición de nuevos géneros y formatos junto con una expansión de la enunciación risible al conjunto de la programación. Y competencias externas al multiplicarse la oferta risible con los novedosos medios y dispositivos. Si los programas cómicos nacen con su humor clásico en el momento que se constituye la televisión como medio masivo, el humor posmoderno lo hace en la transición del fin de la televisión masiva hacia la postelevisión.

Al iniciar la indagación sobre las causas de que el humor posmoderno surja en tal momento particular de la historia de la televisión, tomamos como punto de partida su carácter paródico. Como lo hemos explicado, la parodia ya aparece en la década del 60 cuando se estabiliza la conformación del primer sistema de géneros de la televisión. Su presencia no es dominante en los programas, pero desde ese momento construye una enunciación irónica en la que le propone al televidente reírse de los géneros televisivos en el humor clásico y de programas particulares en el humor moderno. Sobre su producción reidera se encabalga una tendencia humorística en el sentido de que se construye un enunciatario que ríe de la experiencia de espectación que él mismo ha tenido al ser un televidente del género o programa parodiado.

A medida que avanza la crisis del género, se expande más la parodia. En el mismo momento en que aparece el humor posmoderno, se multiplican los sketches paródicos en programas con humor clásico y moderno. En Juana y sus hermanas (1991-1994), por ejemplo, abundan los sketches que se burlan de los géneros televisivos, y lo mismo ocurre con Peor es nada (1989-1994), que ridiculiza programas particulares. Como desarrollamos en el capítulo anterior, la parodia del humor posmoderno tiene características que la distinguen de las parodias previas. Se edifica en el pastiche de géneros y estilos pasados y contemporáneos de la televisión y de otros medios articulándose con lo absurdo, bizarro y grotesco. Pero su característica más significativa, para el tema que estamos tratando, es que parodia al propio género, síntoma del agotamiento de su propuesta enunciativa. El humor moderno realiza una operación irónica sobre la enunciación que propone el humor clásico burlándose de esa manera del género, pero lo hace sobre su propia producción. Olmedo y Portales se salen de sus personajes y ríen al tener que actuar y hacer chistes como los cómicos del pasado, pero al quebrar la ficción, mantienen una escena de espectación televisiva de la cual no se proponía una distancia irónica. El humor posmoderno, en cambio, aparece parodiando al género y los estilos desarrollados en su historia con una posición espectatorial plenamente irónica, algo que no había ocurrido hasta el momento.

Pasada poco más de una década, la presencia de los programas cómicos disminuye a tal punto que en el 2015 solo quedan dos ejemplares en la grilla de programación: Peter Capusotto y sus videos y Peligro: Sin codificar. El primero, reproduce humor posmoderno, y el segundo toma algunas de sus propiedades. ¿Qué hay en su parodia posmoderna que le permite sobrevivir en tiempos postelevisivos? A nuestro entender la respuesta está en que la distancia humorística que propone encontró un lugar en la nueva estructura que adquirió la grilla de programación.

En una investigación en la que participamos[9], dirigida por Carlón, observamos que en los primeros años del siglo xxi la grilla tomó una configuración de planetasatélite en la que algunos programas se ubicaron en el centro de la programación y otros giraron alrededor tomándolos como referentes. Los realities, que son novedad en los 90, regresan con Gran hermano (2001-2003, 2007, 2010-2012), y Showmatch mantiene su gran audiencia adoptando el formato de competencia artística (Cantando por un sueño [2006-2007], Patinando por un sueño [2007-2008] y Bailando por un sueño [2009-2015]). Ambos programas se ubican alternativamente como planetas, y se suma Periodismo para todos (2012-) con sus denuncias de corrupción protagonizadas por políticos y personajes de la farándula. A su alrededor, un conjunto de programas, de distintas productoras, se conforman en sus satélites, se ocupan de ellos (discuten los conflictos que se generan en el programa, invitan a sus protagonistas, opinan sobre sus vidas privadas, etc.). Con tal configuración, la televisión usufructúa el alto rating de los planetas logrando mantener agónicamente masividad. Su contrapartida es la pérdida de muchos televidentes que no les interesan esos programas ni los debates que generan. En ese espacio que se aparta de la televisión masiva se construye la propuesta enunciativa del humor posmoderno. Como hemos observado, su política reidera apela al gran público en lo cómico grotesco, pero su enunciatario ideal es de segmento al demandársele saberes intertextuales de poca distribución mediática sobre la historia cultural, política y social.

En ese espacio también se emplaza la otra novedad risible que aparece contemporáneamente al humor posmoderno: la metatelevisión. Cuando Carlón se ocupa de ella, observa que su enunciación juega a no ser televisiva. Toma por referente a la grilla de programación para construir una posición de crítica y burla con respecto a ella. Ridiculiza el contenido de sus programas y sus procedimientos. Así, su televidente se contacta con la programación, centrada en sus planetas, sin rebajarse a asumir su condición de espectador televisivo. La burla le asegura distanciarse de la posición espectatorial que propone la televisión masiva y, desde allí, disfrutar del placer reidero. Ahora bien, aunque comparta con el humor posmoderno instalarse en ese espacio de la programación que se aparta del sistema planeta‑satélites, sus maneras de distanciarse no son equivalentes. La metatelevisión ridiculiza la televisión desde el lugar del bien pensante continuando con la sátira tradicional. Critica unidireccionalmente a su objeto de burla dejando a salvo la instancia de enunciación. El humor posmoderno, en cambio, realiza su distanciamiento en la operatoria de identificación y desdoblamiento que hemos descripto como propia de su enunciación con tendencia humorística. Su parodia no ubica a la programación, ni a los otros productos culturales de los que se burla, como un objeto ajeno a la instancia de enunciación, sino que tanto el enunciador como el enunciatario se asumen formando parte de él sin reivindicar un lugar bien pensante superior al mal objeto televisivo. Como lo explicamos, el Enunciador Mediático se hace ridículo al imitar burlonamente a la televisión y el Enunciatario Mediático se identifica irónicamente con su espectador. Ambos integran el objeto de la burla en un marco de producción risible humorístico. Si al televidente de la metatelevisión se le ofrece reírse de la televisión masiva desde una posición de superioridad cómica enraizada en la sátira tradicional, al televidente del humor posmoderno se le propone una superioridad humorística vinculada a la fruición bizarra. La metatelevisión se centra en el acontecimiento excepcional de la programación, informando de lo ocurrido para ridiculizarlo. El humor posmoderno trabaja sobre la regularidad, lo ya conocido de esos géneros y estilos que ridiculiza lúdicamente de manera exagerada y artificiosa. Ese saber al que apela, necesario para producir y registrar las incongruencias, implica reconocer la experiencia de haber sido un espectador de la televisión masiva. El humor posmoderno y la metatelevisión construyen, entonces, una enunciación distanciada de la televisión masiva. No obstante, como hemos descripto, sus formas de hacerlo implican una política reidera diferente.

5. El humor posmoderno como condición de producción de lo risible masivo

Luego de observar la manera en que el humor posmoderno se posiciona en la grilla de programación contemporánea, podemos preguntarnos cuál es la estrategia discursiva de Peligro: Sin codificar, el único programa cómico que sobrevive junto a Peter Capusotto y sus videos en la postelevisión contemporánea. Y debemos respondernos que es la contraria. Sus procedimientos discursivos apuestan a captar la atención de la audiencia masiva con un formato emparentado al de Videomatch (1990-1995). Presenta a un conductor en piso, partenaire de un grupo de cómicos que interpretan personajes payasescos y cuentan chistes uno tras otro. Las cámaras recorren el estudio televisivo mostrando al equipo de producción y una tribuna que festeja y participa de las bromas. Tiene un ritmo dinámico en el que los cómicos y el conductor gritan, se golpean, tropiezan y lloran de risa interactuando con el público y los técnicos. Su transmisión es en directo y el devenir del programa se desarrolla abierto a su imprevisibilidad. Los únicos en grabado son los sketches que presenta el conductor. Tanto en ellos, como en el resto del programa, se oyen risas y voces en off que alientan y burlan a los cómicos y su conductor. Su estilo lo clasificamos dentro del humor moderno con una escena enunciativa que remite a las fiestas y espectáculos populares en los que la producción risible es grupal, proponiendo una disolución de los límites entre la instancia del cómico y su público. Los saberes que demanda son sobre la naturaleza, la vida social urbana y los mal llamados productos culturales medios y bajos. Si Peter Capusotto y sus videos sobrevive ubicándose en ese sector de la programación destinado al público de segmento, Peligro: Sin codificar hace lo contrario, apunta a captar la atención de la gran audiencia.

Sin embargo, más allá de esa diferencia, existen tres propiedades discursivas que Peligro: Sin codificar comparte con Peter Capusotto y sus videos, y que no se encontraban en el humor moderno previo:

  • Presencia del absurdo. Como hemos desarrollado, el absurdo no ha sido habitual en los estilos anteriores y menos aun en el humor moderno, sin embargo, en Peligro: Sin codificar abundan chistes absurdos y extensos parlamentos que generan lo risible en incongruencias sin clausura de sentido.
  • Pastiche estilístico. En el humor clásico y moderno la caricaturización trabaja sobre estereotipos sociales contemporáneos manteniendo unidad estilística. En Peligro: Sin codificar, en el mismo espacio, pueden aparecer una insólita variedad estilística de estereotipos sociales conviviendo con cómicos disfrazados de animales o interpretando personajes de ficción. En un sketch recurrente se sientan a comer una picada un payador, una rata gay, un jugador de rugby sordo y el expresidente Menem con las patillas y el poncho que lo caracterizaron en la campaña presidencial de 1989.
  • Caricaturización por condensación estilística. En el humor moderno, como en el clásico, la caricaturización de los personajes se da manteniendo una coherencia estilística. En Peligro: Sin codificar se introducen personajes que condensan estilos incongruentes: un cardenal que canta como un cumbiero, un cumbiero que canta problemas matemáticos de manual escolar, el pirata Jack Saparrow, protagonista del filme Piratas del Caribe, que imita al cantante melódico Paz Martínez, etc.

Podríamos decir que los tres procedimientos que señalamos se encuentran desarrollados sobre una textualidad con mayor distribución masiva en comparación a la que remite el humor posmoderno. La parodia se restringe a los géneros televisivos, cinematográficos y musicales sin adentrarse en el cine de autor, la historieta, el mundo del arte o los nuevos medios, ni tampoco trabaja sobre el pasado de la producción discursiva, aunque esto último sí lo había hecho Showmatch. Tampoco encontramos en la caricaturización por condensación estilística oxímoron satíricos como los de Peter Capusotto y sus videos, en los que un revolucionario de los 70 puede cantar canciones comerciales de la Nueva Ola. Ni hallamos procedimientos risibles que recaigan sobre los propios recursos de los lenguajes televisivos con un tratamiento bizarro. Los procedimientos provenientes del humor posmoderno que aparecen en Peligro: Sin Codificar están condicionados por la lógica del humor moderno en la que lo risible recae sobre la representación dominando una posición de espectación que no se distancia de la espectación televisiva, sino que la convoca desde una producción risible festiva. Sin embargo, la presencia de estos tres procedimientos, ausentes antes en lo risible masivo, nos da cuenta de dos cuestiones que merecen atención. La primera es el reconocimiento de que el humor posmoderno se ha incorporado como una condición productiva de programas donde predomina el humor moderno. Y la segunda es que tal incorporación expone una transformación a gran escala del placer reidero en nuestra sociedad porque el absurdo y el pastiche estilístico ya no están destinados a un segmento restringido de la población.

Con estas últimas observaciones, esperamos haber realizado un aporte al campo de estudio de lo reidero mediático en un momento en que lo risible se está propagando como nunca antes. Lipovestky (2010 [1983]) había observado que, con la posmodernidad, lo reidero se expandió al conjunto de la vida social, sin embargo, lo reidero mediatizado continuó en manos de profesionales de los medios masivos. El advenimiento de las redes sociales como YouTube, Facebook, Twitter, etc. y el acceso extendido a soportes tecnológicos programáticos como PhotoShop y Movie Maker han cambiado el escenario. Actualmente, no es necesario ser un profesional de los medios para producir lo reidero mediático. Cualquiera puede apropiarse del spot publicitario de un candidato político y hacer con él una parodia al estilo del humor posmoderno que alcance una alta distribución en las redes sociales. Los memes son ejemplo de un género reidero nacido en este inédito sistema mediático. ¿Cómo afectarán tales prácticas a la producción social de lo risible? No lo sabemos, pero al menos conocemos la historia de un género fundamental de lo reidero televisivo y tenemos una propuesta para estudiarlo que podrá articularse con investigaciones que aborden la circulación discursiva entre los medios masivos y las redes sociales.


  1. Muchas de las observaciones aquí expuestas fueron presentadas en Fraticelli (2017).
  2. En septiembre de 1989, mediante Decreto N.º 830 se llamó a licitación de los Canales 11 y 13. A fines de diciembre de ese año, a través de otro Decreto, el 1540, se otorgaron las licencias de LS84 Canal 11 a Televisión Federal SA (Telefé) y LS85 Canal 13 a Arte Radiotelevisivo Argentino SA (Artear).
  3. Recordemos que para la perspectiva teórica desde la que trabajamos no basta con nombrar elementos concomitantes al fenómeno analizado para sostener que hayan condicionado su generación. “Para que algo sea considerado como condición de producción de un discurso o de un tipo de discurso, es necesario que haya dejado huellas en el discurso” (Verón, 2004, p. 41).
  4. Los porcentajes se obtuvieron en relación a la cantidad de programas emitidos en cada década. Los datos provienen de los seis tomos de La magia de la televisión argentina (Nielsen, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010) y de grillas de programación recolectadas.
  5. Seguimos aquí los planteos sobre género que ha realizado Steimberg (1993). Según el autor, una de las características diferenciales entre el género y el estilo es su acotación a un campo social de desempeño o juego de lenguajes. En nuestro caso el desempeño social que se espera de los programas cómicos es que generen risa.
  6. Como en el gráfico anterior, los porcentajes se obtuvieron en relación a la cantidad de programas que se emitieron en cada década. Los datos provienen de los seis tomos de La magia de la televisión argentina (Nielsen, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010) y en grillas de programación recolectadas.
  7. Los colimbas se divierten fue una película argentina protagonizada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel. Su guionista fue Juan Carlos Mesa y su director, Enrique Carreras.
  8. Primer telenoticioso argentino se emitió por Canal 7. Su conductor fue Carlo D´Agostino.
  9. Nos referimos a la investigación Sujetos telespectadores y regímenes espectatoriales en la programación televisiva, UBACyT SO95.


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