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Capítulo 3

1. Una periodización mediática de los programas cómicos televisivos[1]

Habiendo circunscrito las propiedades discursivas y mediáticas de los programas cómicos en el capítulo anterior, nos ocuparemos ahora de las transformaciones que han sufrido a lo largo de sus más de cincuenta años de aparición. El objetivo será construir una periodización del género con el fin de delimitar nuestro objeto de análisis: el humor posmoderno de los programas cómicos.

Como cualquier periodización, las transformaciones de las que daremos cuenta se determinarán en relación a alguna dimensión del fenómeno analizado. En nuestro caso, la dimensión que privilegiaremos será la enunciativa, en tanto que ella se asienta en dos cuestiones fundamentales de la vida del género: las diferentes maneras en que los programas le propusieron al público contactarse con el placer reidero y las características mediáticas que los han diferenciado de lo cómico en otros medios.[2] Prestando atención a las transformaciones en lo enunciativo podremos construir una periodización que respete la especificidad mediática del género y sea útil para futuros estudios de recepción interesados por el efecto reidero televisivo.

La periodización que presentaremos distinguirá tres momentos en la vida del género, a los que llamaremos humor clásico, humor moderno y humor posmoderno. Comparando un momento con otro, observaremos que en un comienzo los programas cómicos desplegaron una lógica de representación que fomentó el chiste y lo cómico, en términos de Freud, pero luego sus cambios enunciativos hicieron que ambos adquirieran una tendencia humorística. Antes de exponer nuestra periodización, nos detendremos a revisar las periodizaciones anteriores que han presentado una historia del género focalizándose en otros aspectos.

2. Dos historias de los programas cómicos sin televisión

En 1992 Landi publica el primer libro sobre la televisión que dedica dos capítulos completos a los programas cómicos. En el primero, presenta una breve historia del género y, en el segundo, se dedica a analizar los programas de Alberto Olmedo. Hasta la aparición de su trabajo, los libros sobre televisión nacionales no consideraban a los programas cómicos como un objeto que valiera la pena prestarle atención. Las escasas veces que se referían a ellos era para despreciar su valor cultural. Sirvén, por ejemplo, los tomaba como equivalentes a los programas infantiles, pero con “una tendencia muy generalizada a lo chabacano y prostibulario”, destinados a “recalentar la inmadurez del público adulto” que lo único que hacían era “reiterar sus más exitosas fórmulas hasta desgastarlas” (1998, p. 217). Landi, por el contrario, presentó una mirada integrada (Eco, 1985 [1968]), que resaltaba el valor cultural de la televisión en general y de los programas cómicos de Olmedo en particular. Su libro motivó un debate en el que sus detractores lo acusaron de ser un intelectual orgánico a los intereses económicos del medio y sus defensores lo celebraron por enfrentar al intelectualismo apocalíptico y elitista que reinaba hasta aquel momento en la academia.

Circunscribiéndonos al tema de los programas cómicos, la discusión que ganó la escena fue si ellos podían fomentar una mirada crítica sobre el medio. Sarlo (1992) descreía de esa posibilidad, ya que las condiciones de producción televisivas hacían que aun la improvisación de Olmedo cayera en “la máquina de repetición que desconfía de las innovaciones y, en el caso argentino, máquina sumamente imperfecta que fomenta la improvisación como reemplazo de fuertes estructuras técnicas de producción” (p. 54). Romano (1993), por el contrario, veía en la parodia de los programas cómicos una posibilidad de autocrítica del medio y de apelación a un público con competencias elevadas. Más allá del desacuerdo, ambos autores coincidían en la necesidad de que el medio fomentara una mirada crítica como si su público careciera de tal facultad y, en ningún momento, abogaban por la necesidad de realizar estudios de audiencia que pudieran corroborar sus preocupaciones.

Enmarcada en esta discusión, la Historia del humor de Landi se consolidó como la periodización con mayor influencia en los estudios sobre los programas cómicos nacionales. En ella, el autor distingue tres vertientes entre las que transitan chistes, recursos y estilos. La primera ocupa las décadas iniciales del género y “tiene sus orígenes lejanos y mezclados: el circo criollo, el sainete, el teatro de comedias y revistas, el balneario y la radio” (p. 23). Entre sus figuras se encuentran: Fidel Pintos, Jorge Porcel, Juan Carlos Calabró, Javier Portales, Tato Bores, Pepe Biondi, Nelly Lainez, Juan Carlos Altavista, Alberto Olmedo, entre otros.[3] La segunda vertiente convive con la primera, pero ocupa un lugar secundario. Su origen proviene del relato y el chiste de provincia. En ella se mantiene viva la tradición narrativa oral y su máxima expresión sería Luis Landriscina. La tercera y última vertiente es la que surge del café concert o los teatros under de los 70. Aparece en la televisión a fines de los 80 y paulatinamente desplaza a las vertientes anteriores. Se trata de un humor más sofisticado que enfrenta a los tabúes tradicionales y que, influenciado por el pop, “comenzó a expresarse en relación con un público de clase media que poseía un nivel educativo medio o alto” (p. 24). Sus exponentes serían: Antonio Gasalla y Carlos Perciavale.

La periodización de Landi se enfoca en los antecedentes genéricos de los programas cómicos. Cada período se justifica por un cambio de origen genérico y estilístico de zonas de producción cultural externas a la televisión: el circo criollo, el cuento de provincia, el café concert, etc. Su riqueza está en poder remitirnos a las condiciones de producción discursivas de los distintos estilos de programas y postular, por primera vez, un ordenamiento sistemático del desarrollo del género. Ahora bien, ¿el antecedente discursivo alcanza para dar cuenta de las maneras en que los programas fomentan lo reidero? Pepe Biondi y Alberto Olmedo pueden provenir de la misma vertiente, pero ¿su modo de hacer los chistes es el mismo? Y, además, ¿alcanza con nombrar a los capocómicos para dar cuenta de cómo se produce lo reidero en los programas? ¿La manera en que Olmedo hacía reír en El capitán Piluso (1961-1964) es la misma que en No toca botón (1981-1987)? Antes de responder estas preguntas, nos gustaría detenernos en la segunda periodización que conocemos de los programas cómicos nacionales.

Moglia (2010) plantea una periodización de los programas cómicos que retoma la descripción de Landi, pero expica sus transformaciones como consecuencia del cambio generacional de los capocómicos. El concepto de generación lo comprende de manera sociológica tal como lo define Urresti “grupos de edad influidos por los cambiantes momentos históricos en los que desarrollan sus cursos de vida” (ibid., p. 156). A su vez, cita a Mannheim (1993 [1928]) para quien la generación da cuenta de una modalidad específica de vivencia que determina una cantidad acotada de posibilidades de expresión. Siguiendo una larga tradición sociológica, pero también de la historia del arte y la literatura, Moglia construye una periodización distinguiendo generaciones que, en el caso de los programas cómicos, son cuatro. A la primera la llama “cómicos hijos de inmigrantes”. La componen artistas que llegan a la televisión luego de haber trabajado en la radio, el circo y el teatro. Su humor es costumbrista basado en estereotipos sociales y situaciones cotidianas. Los capocómicos que nombra son los mismos que identifica Landi, salvo que a Olmedo lo ubica en la generación siguiente, la de “los cómicos de la crisis”. Aquí retoma el análisis que hace Landi sobre Olmedo, para quien el actor fue un ícono de la crisis argentina. Según el autor, su improvisación constante, con la que resolvía situaciones sobre la marcha, mostraba la capacidad de sobrevivencia del argentino medio para enfrentar la inestabilidad política y económica nacional. Junto con la improvisación, los cómicos de la crisis trajeron del teatro de revista los chistes subidos de tono con la participación de vedetes. La tercera generación es la de “los hijos del teatro de los 60”. Ella renueva el género con un humor grotesco y satírico a la manera que lo hacía Gasalla y consolida una tendencia a parodiar estereotipos ya no únicamente sociales, sino también televisivos. Finalmente, en los 90 hace su aparición la generación de “los cómicos hijos de la televisión”. Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto y Mex Urtizberea serían sus cómicos principales; todos provenientes del teatro under del Parakultural. Su humor absurdo parodia géneros y estilos del cine, la música y, fundamentalmente, de la televisión de décadas anteriores. Según Moglia, la focalización sobre la televisión y su pasado es consecuencia de que los actores son “hijos de la televisión” en el sentido que formula Becheloni, son individuos cuya “primera socialización ha sentido fuertemente la influencia de la televisión o porque la televisión ha intervenido de modo arrollador y se ha introducido establemente en el horizonte cultural de una persona” (p. 159). La noción de generación le permite a Moglia postular articulaciones “entre cambios históricos, de importancia política, social y cultural con inflexiones a nivel del estilo humorístico televisivo”. Así, los “textos humorísticos de cada época están estructurados de acuerdo a recursos propios del humor (exageración, inversión, parodia, sátira, etc.), pero también son permeables al ambiente histórico originario, como a la personalidad, que aquí no descartamos pero que hacemos extensiva a grupos generacionales de actores” (p. 157). De tal manera, Moglia postula en su periodización una relación de causalidad sin fracturas entre un fenómeno de observación micro (los rasgos discursivos de los programas y la psicología de los actores) y uno macro (el contexto social y el sentir generacional). Ahora bien, nuevamente podríamos preguntarnos, como hicimos con Landi, si es lícito sostener que son los capocómicos los que definen la producción de lo reidero de un programa. ¿Qué sucede con los directores, los escenógrafos, los guionistas o aun con los otros actores que lo realizan? Pero aun admitiendo que los capocómicos sean los que mayor influencia tienen en la configuración reidera, ¿se puede postular un condicionamiento directo entre el contexto social y los estilos humorísticos? Por ejemplo, si el humor improvisado de Olmedo fue consecuencia de los vaivenes políticos y económicos de la década del 80, ¿por qué no resurgió con la crisis del 2001? O si el contexto político y económico condiciona directamente a lo reidero, ¿se puede decir que el humor que trajeron los actores “hijos de la televisión” es un humor menemista por haber surgido en los 90?[4] No estamos diciendo con esto que el contexto social no condicione la producción reidera de los programas televisivos, sino que el problema es establecer las relaciones entre los fenómenos que se encuentran en un nivel micro de observación y los que se encuentran en uno macro.[5] Para nosotros esa tarea es por demás compleja y demanda la implicación de diferentes disciplinas. La misma Moglia es conciente de tal complejidad cuando admite que

… aun cuando no se pueda señalar con exactitud hasta qué punto inciden en la labor creativa distintos elementos de la estructura social (convenciones, costumbres, modas, adelantos técnicos, etc.), todos estos factores sirven para iluminar las diferencias que se perciben cuando se abordan las producciones de humor televisivo con perspectiva histórica y comparativa. (P. 157)

Nuestra discrepancia con la autora está en que entendemos que es más conveniente hacer una historia de los programas cómicos que mantenga como un problema a resolver las complejas relaciones que existen con el contexto social antes que forzar relaciones de causalidad que no puedan ser probadas en estudios empíricos donde se establezcan las huellas que ha dejado en el corpus de análisis (Verón, 2004, p. 41). Lo que proponemos es hacer una historia de los programas que atienda a sus transformaciones estilísticas porque ellas nos permitirán construir hipótesis sobre las vinculaciones entre la dimensión significante de los programas (nivel micro de observación) y otras dimensiones su vida social (nivel macro de observación).

Landi y Moglia también analizan la dimensión significante de los programas, pero al proponer sus periodizaciones, las transformaciones son descriptas atendiendo a factores “externos” (las vertientes de dónde provienen y las generaciones de sus capocómicos). Nosotros, en cambio, proponemos mantenernos en la dimensión significante para distinguir los períodos, observando transformaciones estilísticas que se manifiestan en el nivel enunciativo. Concentrarnos en ese nivel de observación micro nos permitirá, por un lado, respetar la especificidad mediática del género y distinguir las maneras en que propuso al público contactarse con el placer reidero, que es uno de nuestros objetivos. Pero, a su vez, las conclusiones que obtendremos nos servirán para formular hipótesis que habiliten estudios sobre el afuera de los programas, tanto en relación a los gustos de sus públicos como a condiciones de reconocimiento vinculadas a otras dimensiones de la vida social que impliquen un nivel macro de observación como el nivel socioeconómico, edad, pertenencia geográfica, afiliación partidaria, etc.

3. Humor clásico, moderno y posmoderno: límites nocionales

Quien postula una periodización se encuentra con el problema de cómo denominar las etapas que distingue. Como cualquier elección nominal, esta abre y cierra redes nocionales que ponen en tensión la singularidad del fenómeno del que se quiere dar cuenta. Una táctica es acentuar tal singularidad creando nombres que no remitan a otras periodizaciones o simplemente utilizar adjetivos que construyan secuencia (primer período, segundo, etc.). Otra, en cambio, es aprovechar nombres existentes fomentando las asociaciones que implican. Como puede advertirse, al utilizar los términos clásico, moderno y posmoderno, hemos optado por la segunda alternativa que, si bien presenta ventajas, conlleva sus riesgos. Uno de ellos es que son categorías con las que se han identificado transformaciones de fenómenos de distinta naturaleza: a) cambios culturales y sociales macros o estilos de época que caracterizan modos de hacer del conjunto de lo social; b) transiciones en el pensamiento filosófico y científico; c) innovaciones estéticas acotadas a lenguajes (pintura, cine, escultura, etc.). Tal amplitud conceptual ha provocado que muchos autores prefieran no utilizar dichos términos, en especial, el que elegimos para caracterizar a los programas cómicos donde centramos nuestra observación, el posmoderno. El mismo carga con la mala prensa de estar asociado a la ideología neoliberal de los 80 y 90[6], y la indefinición de si se trata de un nuevo estilo de época o una continuidad de la modernidad, llegando a diluirse como categoría histórica o convertirse en una metahistórica:

Desgraciadamente, “posmoderno” es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás: al principio parecía aplicarse a ciertos escritores o artistas de los últimos veinte años, pero poco a poco ha llegado hasta comienzos del siglo, y aun más allá, y, como sigue deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero. Sin embargo, creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un Kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propio posmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no será el nombre moderno del Manierismo, categoría metahistórica). (Eco, 1992 [1980], p. 28)

Nosotros no emplearemos los términos clásico, moderno y posmoderno como estilos de época, sino como clasificadores de estilos dentro de lenguajes. Danto, por ejemplo, comprende el término “posmoderno” como un estilo dentro de los lenguajes del arte contemporáneo:

… quizá “posmoderno” designaría cierto estilo que podemos aprender a reconocer, como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco o del rococó. Algo parecido al término “camp”, que fue transferido desde el idiolecto gay al discurso común en un famoso ensayo de Susan Sontag. Tras leerlo, uno puede estar preparado para reconocer objetos “camp”; en ese sentido me parece que uno puede reconocer objetos posmodernos. (2009 [1997], pp. 33-34)

Teóricos del cine usan las categorías de clásico, moderno y posmoderno para identificar las etapas históricas del lenguaje (Bordewell, 1997; Zavala, 2005; Markus, 2011, entre otros). De manera similar lo hace Steimberg para periodizar un fenómeno más acotado, pero íntimamente ligado al que estudiamos: las telenovelas. La primera etapa, que denomina primitiva o clásica, la caracteriza como un momento en el que se fundan y consolidan los componentes retóricos melodramáticos y la temática narrativa folletinesca con que se reconoce al género. En la segunda, que llama moderna, se quiebran verosímiles sociales y de género irrumpiendo conflictos y cambios sociales de la época y la región. Y la tercera, que identifica como neobarroca o posmoderna, se trata de un momento de autorreferencialidad en el que el género vuelve lúdicamente sobre sus gramáticas sin críticas ni culpa (1997, pp. 19-23). En calidad de género televisivo, las transformaciones de las telenovelas dialogan con las que identificamos en los programas cómicos porque ambos integran el sistema genérico que conforma la grilla de televisión. A lo largo de nuestro trabajo, retomaremos las observaciones planteadas por Steimberg y el equipo de investigación dirigido por Soto (1996) que ha profundizado el estudio de cada una de las etapas identificadas por el autor.

Emplear los términos clásico, moderno y posmoderno predispone a que nuestra periodización entre en diálogo con otras y, como podrá observarse, existe una transformación de la lógica de figuración que así lo avala. Sin embargo, llamar a las etapas de esa manera también implica una obligación, la de prestar atención a la manera específica en que se dan tales transformaciones en el género que estudiamos. Es por ello que los cambios enunciativos serán los que nos permitan identificar cada período, porque es en ese nivel mediático y discursivo donde se define la propuesta reidera de los programas cómicos.

4. Los tres momentos de la historia de los programas cómicos

La periodización que presentaremos debe leerse teniendo en cuenta dos advertencias. La primera es que la secuencia de períodos expuestos no implica que la aparición de uno signifique la eliminación del anterior. En cada etapa existe un estilo que prevalece, pero en ese mismo momento puede haber programas exitosos que posean la modalidad predominante del momento anterior. El programa cómico Calabromas (1978-1987), por ejemplo, era contemporáneo a No toca botón (1981-1987), pero, como veremos luego, ambos proceden de momentos diferentes de la historia de lo reidero televisivo. La segunda advertencia es que dentro de un programa pueden convivir diferentes modalidades. Un sketch de El mundo de Antonio Gasalla (1988-1990) puede tener la enunciación del primer momento y otro sketch, del mismo programa, puede tener la modalidad del segundo. Es decir, la periodización que plantearemos es el resultado de un esfuerzo de síntesis que tiene el fin de distinguir las transformaciones enunciativas generales de los programas, sin pretender con esto dar cuenta de la enunciación particular de cada uno de ellos.[7]

4.1. El humor clásico: lo cómico del mundo

Al primer período lo ubicamos a principios de 1960, cuando se estabiliza el género bajo la estructura de un conjunto de sketches que narran situaciones cómicas breves y, la mayoría de las veces, no tienen continuidad de personajes. Su antecedente televisivo fueron las escenas cómicas de pocos minutos que aparecían entre programa y programa cuando comenzó la televisión en la década de 1950 (Varela, 2005). Se trata de un estilo que domina hasta el fin de la década del 70 en programas como Viendo a Biondi (1961-1969), La tuerca (1965-1974), Telecómicos (1961, 1963-1967), Los trabajos de Marrone (1963-1965) y El flequillo de Balá (1964-1965). Durante los 80 y 90 sobrevivirá en programas como Calabromas (1978-1987) e Hiperhumor (1984-1989). Lo reidero en ellos es costumbrista, basado en la caricatura de estereotipos sociales como el compadrito, el chanta, el picaflor, el jubilado, etc. El plano de la imagen se construye por medio de una cámara con un punto de vista frontal que es el punto de vista del espectador. Los decorados aluden a espacios de la vida cotidiana urbana: las calles del barrio, el bar, la oficina, el living de una casa, etc. El fuera de campo se integra al plano por medio del desplazamiento de la cámara que siempre sigue al capocómico buscando generar el efecto reidero. Ese desplazamiento se limita al espacio de los decorados y la diégesis ficcional. En Viendo a Biondi, “el guapo” habla con sus amigos en la calle y luego entra a un bar.[8] Nunca se muestra el detrás de cámara, como sucede en el período siguiente.

En el humor clásico la interacción entre el plano y el fuera de campo del contraplano funciona como la ventana que describió Eco en la paleotelevisión (1983). El mundo construido en la diégesis se figura como semejante al que existe fuera de la pantalla. Los personajes que habitan en él actúan como si nadie los viera. La televisión se esfuerza por ser transparente desapareciendo como sujeto de la enunciación y se concentra en introducir al espectador en el universo de la ficción. ¿De qué manera promueve el placer reidero esa enunciación? Volviendo a la tipología que planteábamos en el capítulo anterior, encontramos que el chiste que predomina es el chiste con tendencia cómica. Los enunciadores diegéticos hacen el chiste sin el recurso de la mirada a cámara. El Enunciador Mediático se construye como transparente y el Enunciatario Mediático (o espectador construido) se configura como un voyeur para quien la situación de contar el chiste se le presenta como un objeto de la mirada. Este tipo de chiste convive con lo cómico televisivo que se desarrolla en la caricaturización de los estereotipos, el cuerpo y sus movimientos. Los diálogos de los enunciadores diegéticos se estructuran como chistes que cada dos intervenciones se cierran con un remate. En un sketch de La tuerca dos porteros detienen a un panadero que va a entrar al edificio y se da el siguiente diálogo:

Portero 1: ¡Alto ahí! ¿Usted quién es?

Panadero: Soy el panadero, soy nuevo.

Portero 2: ¡Ja! Si así es nuevo, ¡cómo va a quedar cuando sea usado![9]

El portero 2 realiza el remate del chiste tomando como objeto de burla al panadero. Cuando el objeto de la burla está ausente en la escena, igualmente se trata de un estereotipo social. Junto con el chiste con tendencia cómica y lo cómico televisivo aparece el chiste televisivo, ese tipo de chiste que se asemeja al chiste analizado por Freud en el intercambio cara a cara. En un momento del sketch, el capocómico mira a cámara y le hace un comentario risueño al espectador. En Viendo a Biondi, el guapo Pepe Abrojo le declara su amor a una joven diciéndole que lo transporta a otra dimensión cuando, de pronto, es interrumpido por una vecina fea y corpulenta que busca su atención. Pepe Abrojo mira entonces a cámara y dice: “Hablando de transporte, ¡llegó el Expreso a Necochea!”.[10] La mirada a cámara del enunciador diegético encarnado en Pepe construye un Enunciatario Mediático que es cómplice de su chiste, ambos se burlan de la vecina corpulenta. No obstante, existe una diferencia de estatuto entre los dos: el enunciador diegético pertenece al universo de la ficción y el Enunciatario Mediático al de la no ficción.

Como ya hemos observado, desde sus inicios los programas cómicos se constituyen en la interacción de la ficción y la no ficción heredada de la vida del género en el teatro. La situación cómica televisiva se construye como ficcional, sus personajes actúan como si nadie los viera, pero en un momento determinado, el capocómico mira a cámara y se dirige al televidente mostrando que todo se hace para él. Se produce el efecto de que existe un público fuera de cuadro para el que está dedicado el sketch. Sin embargo, a pesar de la desficcionalización que conlleva la mirada, el actor nunca sale de su personaje, se mantiene siempre dentro del universo ficcional. Cuando Pepe Abrojo mira a cámara lo hace como la caricatura de un guapo y lo mismo ocurre cuando Tato hace sus monólogos en Tato siempre en domingo (1961-1969), ninguno abandona su personaje. El Enunciatario Mediático habita fuera de la ficción, pero el enunciador diegético lo apela desde ella. El chiste televisivo de este primer momento implica la interacción de esos dos marcos metacomunicacionales, el de la ficción y el de la no ficción.

Ahora bien, ese Enunciatario Mediático del humor clásico que habita en la no ficción no se configura como un espectador individual plenamente televisivo, sino como un público espectador vinculado con espectáculos pretelevisivos. Tanto en lo cómico como en los remates de los chistes, irrumpen risas en off. Los actantes de la diégesis actúan como si no las escucharan. Su destinatario es el espectador que está en su casa frente a la pantalla pero, como desarrollamos antes, su enunciación construye una escena de espectación heredada de lo cómico del teatro, el circo, etc.; una escena proveniente del espectáculo público, en el sentido que supone una espectación con extraños. Desde la pantalla, las risas en off configuran un Enunciatario Mediático como público espectador a quien le señalan dónde debe reír y dónde no.

El último tipo de chiste que aparece en este período es el chiste humorístico, semejante al que describe Freud. Este suele circunscribirse a los sketches de humor político, como los de Tato siempre en domingo (1961-1970). Allí construye un Enunciatario Mediático que se identifica con el enunciador diegético del capocómico en calidad de víctima de los políticos y funcionarios. Tal identificación se mantiene en su sátira aliándose ambos en la burla hacia los personajes poderosos que los hacen vivir situaciones penosas.

Para finalizar, señalaremos la enunciación que predomina en la caricaturización del humor clásico. Como dijimos, sus personajes se despliegan en lo cómico del cuerpo y sus movimientos. Hacen muecas cuando dicen sus muletillas, sufren tropezones, la ropa les queda ridícula y reciben estruendosos cachetazos. Sus personificaciones se acotan a la de los estereotipos sociales que habitan los espacios urbanos que les son contemporáneos. No se presentan caricaturizaciones de personalidades de la televisión y, cuando hay parodias sobre el medio, las caricaturas se realizan sobre los estereotipos del género: la sufriente heroína de las telenovelas, el periodista serio, el meloso conductor de programas del corazón, etc. Pero lo que prevalece es la caricatura de estereotipos sociales urbanos de los que se extrema alguna cualidad. En su carácter de actantes narrativos, desarrollan inadecuaciones en diferentes aspectos funcionales sin advertir las transgresiones que cometen. Esa ignorancia sobre lo inadecuado de sus acciones los constituye en personajes plenamente cómicos. De esta manera, la enunciación que predomina en la caricaturización del humor clásico es la enunciación del payaso. En ella los enunciadores diegéticos se despliegan en lo cómico quebrando las normas de las tópicas de la interacción social urbana y de las leyes de la naturaleza. Con el Enunciatario Mediático establecen una relación de inferioridad posicionándose en objeto de la burla. Aun cuando en el chiste televisivo el capocómico mira a cámara para establecer el lazo de complicidad con el espectador y reírse de un tercero, él mismo es parte del objeto de burla, porque la complicidad la busca desde la ridiculez de su personaje. Lo cómico del humor clásico es lo cómico de lo ingenuo e involuntario o, mejor dicho, de lo cómico que simula ser ingenuo e involuntario. Sus personajes, al ignorar las normas que transgreden, carecen de los conocimientos y las inhibiciones del espectador que construyen. El libretista de El flequillo de Balá (1965-1966)[11], por ejemplo, va a buscar trabajo y entabla el siguiente diálogo con su posible empleador:

Empleador: ¿Antecedentes como libretista?

Libretista: ¿Conoce El show de Dick Van Dyke?

Empleador: ¡Usted lo escribe!

Libretista: No, yo le copio los chistes.

El libretista habla mal de su desempeño sin reírse ni escuchar las risas en off que desata. Su respuesta es seria ignorando las normas básicas de la entrevista laboral. La distancia afectiva que habilita el placer reidero se construye en esa relación asimétrica entre el Enunciatario Mediático y el enunciador diegético. Con esta enunciación, el humor clásico le propone a su público reírse desde una posición de superioridad con respecto a sus personajes que quedan en ridículo al quebrar las normas sociales y las leyes naturales.[12]

4.2. El humor moderno: lo cómico de la representación

Al segundo período de los programas cómicos lo denominaremos humor moderno. Se trata de un estilo que se consolida en la década del 80 con No toca botón (1981-1987), Porcelandia (1984), Las mil y una de Sapag (1984-1988), Monumental Moria (1985-1986) y Las gatitas y ratones de Porcel (1986-1989). Y continúa en la década del 90 y 2000 con programas como Rompeportones (1998-1999) o El nieto de Don Mateo (2000). En el humor moderno continúa lo reidero costumbrista con sus caricaturas de estereotipos sociales y decorados de la vida urbana, pero, además, se suma lo picaresco. El barrio o la oficina se pueblan de mujeres exuberantes que hacen de vecinas o secretarias y sobre ellas recaen chistes de doble sentido obscenos. Pero más allá de esa diferencia temática, lo que justifica distinguir este momento del anterior es que su enunciación se hace reflexiva o autorreferencial. Los programas ya no funcionan como una ventana al mundo, sino que exponen su representación.

En el humor moderno, los actores se esfuerzan por mantenerse dentro de la ficción aun cuando aparecen imprevistos que se salen del libreto. En un sketch de Viendo a Biondi, por ejemplo, a Pepe Galleta se le escapa un zapato al hacer el baile del compadrito. El actor soluciona el imprevisto rápidamente, ordenándole a su partenaire que lo calce, sin salirse en ningún momento del personaje. Los actores del humor clásico se esfuerzan por integrar lo inesperado al universo ficcional. En el humor moderno ocurre exactamente lo contrario, la improvisación se expone y gana la escena, quebrando continuamente la ficción. Uno de los programas precursores de ese procedimiento fue No toca botón. Su capocómico, Alberto Olmedo, se hace famoso por salirse de los libretos e improvisar sin disimulo y de manera desprolija. Se olvida el libreto, se distrae de lo que está diciendo y hasta critica la mala calidad de los chistes que hace. Los compañeros del elenco tratan de seguir sus improvisaciones y muchas veces ríen sorprendidos por las ocurrencias. Pero no ríen como personajes, sino como actores que están tratando de interpretar personajes. Sus actuaciones tienen una explícita función meta, enuncian todo el tiempo que están actuando (o jugando a actuar). A veces, la situación cómica que se narra es interrumpida y su trabajo como cómicos se transforma en el tema. En un sketch de “El nene”, donde Olmedo interpreta a un adolescente rebelde y Javier Portales a su padre, un actor de reparto hace de ejecutivo cordobés cuando, de pronto, Olmedo lo interrumpe riéndose de lo mal que hace la tonada:

Olmedo (al ejecutivo): ¿Usted es cordobés? ¿Dónde vive en Córdoba? ¡En la calle Córdoba vive usted!

Portales (a Olmedo): ¿De dónde sacás a esta gente? ¿De dónde?

Olmedo: Es un compañero del colegio.

Portales: ¡Pero no se puede hacer beneficencia de este tipo! Yo lo he visto en Polémica en el fútbol[13] a este.

Olmedo: ¿Y de dónde pensás que saco los actores yo?[14]

Con ese breve diálogo se rompe la ficción y se expone el artificio. Esa operación no se da solamente en la actuación, sino también en el uso del fuera de campo y el decorado. En Las gatitas y los ratones de Porcel (1987-1990), por ejemplo, Porcel se desmaya ante una exuberante vecina y rompe el mostrador de una carnicería, dejando ver que es de utilería.[15] Algo similar ocurre con el fuera de campo que construyen las risas en off. Mientras que en el humor clásico los personajes actúan como si no las escucharan, en el humor moderno el capocómico hace referencia a ellas exponiendo a los reidores. Olmedo puede preguntarles si les gusta el chiste que acaba de hacer y de esa manera ubicar la fuente de las risas en el mismo espacio que habita él: el estudio de televisión. En esos momentos, las risas en off ya no construyen al Enunciatario Mediático como un público espectador equivalente al público de los espectáculos pretelevisivos como lo hacía el humor clásico. Su posición de espectación es tematizada explícitamente como plenamente televisiva. En el mismo sketch que nombrábamos, Portales le aconseja al espectador que cambie de canal y con Olmedo le informan de los otros programas que están emitiéndose en ese momento. Hacia finales de la década del 80 y principios de los 90 el espacio del estudio de televisión se instala en muchos programas. Desde allí, el cómico mira a cámara, le da la bienvenida al público, hace comentarios sobre la actualidad, presenta los sketches y se despide, tal como lo hacía Antonio Gasalla.[16]

Encontramos, entonces, que los dispositivos productivos del programa se muestran de una manera semejante a la descripta por Eco en la neotelevisión (1987), ese segundo período de la historia de la televisión en el que el medio deja de funcionar como una “ventana al mundo” para volcarse sobre sí mismo y sobre el contacto con el televidente. Lo reidero del humor moderno se funda en ese proceder de la televisión mostrándose como productora de lo que da a ver al espectador. Es cómico ver a los actores salirse de sus personajes, descubrir la precariedad de sus artilugios y reír con ellos por las sorpresas de la improvisación. Esa exposición de los simulacros televisivos convive con la inclusión de referentes de la propia televisión. Las parodias que se realizan ya no son sobre los géneros televisivos, como hacía el humor clásico, sino sobre las personalidades de la televisión. Uno de los programas que se desarrolla con este procedimiento es Las mil y una de Sapag (1984-1988), cuyo capocómico realiza caricaturas de íconos de la política, el deporte, pero sobre todo, de la propia televisión. Otros programas incorporan reportajes a personajes públicos, especialmente provenientes de la televisión, como lo hace Peor es nada (1989-1994), donde Guinzburg siempre termina preguntándoles por su primera experiencia sexual.[17]

Ahora bien, ¿cómo afecta la enunciación del humor moderno a lo cómico, el chiste, la chanza y el humor? En primer lugar, sabemos que se introduce el chiste pícaro que habilita el acceso a fuentes del placer censuradas por el decoro. Pero más allá de ese cambio temático, deberíamos decir que mientras que en el humor clásico predomina el chiste y lo cómico sobre los demás géneros de lo reidero, en el humor moderno prevalece la chanza con tendencia cómica y televisiva. La improvisación promueve que lo reidero pase por juegos lingüísticos que generan placer sin agregar un sentido novedoso, como sí lo hace el chiste de la manera que lo indicó Freud (2000 [1905]). En un sketch de Polémica en el bar (1972-)[18] de ese momento, Minguito le dice “gordo” a Portales y él se ofende desatando risas en off. La interacción es graciosa porque el personaje serio y erudito que encarna Portales se ve degradado por la frase descuidada de Minguito, pero no aparece un sentido nuevo, porque Portales está excedido de peso. Las chanzas se dan acompañadas por lo cómico de las caricaturas que hacen los actores sobre estereotipos sociales y personajes públicos. También hay chistes con tendencia cómica, pero esos chistes no son “prolijos” como el del humor clásico, en el sentido de que cada dos intervenciones de diálogo aparece el remate. Los juegos de palabras, desplazamientos y demás figuraciones se dan de manera improvisada según las ocurrencias de los actores. Por otra parte, las chanzas y los chistes oscilan entre el universo ficcional construido en la diégesis del sketch y la no ficción de la exposición de los dispositivos que producen el programa. En esa oscilación, ambos recaen también en la vida privada de los actores. En el mismo sketch de Polémica en el bar, Portales y Minguito son interrumpidos por un mozo que les sirve café y les anuncia que es su cumpleaños. Portales se ríe porque el actor se salió del libreto para contar algo personal y robar cámara.[19] En esos casos, se produce una espectación particular, porque el Enunciador Mediático se construye como testigo de un chiste que no va dirigido a él. Es decir, de un chiste sobre el que debe conocer detalles de la vida de los actores para llegar a comprenderlo acabadamente. Se da una escena de espectación comparable a la que se puede tener cuando se presencia un chiste en un grupo de amigos al que no se pertenece. El chiste puede causar gracia aunque no se compartan sus presupuestos, porque lo gracioso resulta de lo cómico de las reacciones de los que interactúan. A veces, en esos momentos de referencia a la vida privada, aparece el chiste humorístico. Olmedo, por ejemplo, suele presentarse como un hombre común, esforzado, que trabajaba de actor y tiene que batallar con los problemas que surgen en la vida cotidiana. Sus comentarios suelen ser melancólicos y, cuando ya parece deprimido y desesperanzado, hace algún chiste burlándose de sí mismo. En esos momentos surge el chiste humorístico. Se construye un Enunciatario Mediático que se identifica con el capocómico en tanto integrantes sufrientes de la clase media trabajadora que logran obtener placer burlándose de su penosa situación.[20]

¿Qué ocurre con las chanzas y chistes televisivos? Como en el humor clásico, el único que mira a cámara para buscar la complicidad del espectador y burlarse de un tercero es el capocómico. Sin embargo, esa mirada no pasa de manera inadvertida para el resto de los personajes. Ellos se muestran concientes de la presencia del público y hasta pueden referirse a él, redoblando los chistes del capocómico. Pero, como ya señalamos, la mirada a cámara no está circunscripta a la generación de chistes televisivos solamente. En el humor moderno el capocómico puede mirar a cámara desde el estudio de televisión al presentar el programa o desde el propio sketch dirigiéndose al público de otras maneras. Moria Casán, en su personaje de “Rita Turdero”, por ejemplo, cierra el programa saludando a los televidentes que le han escrito al canal.[21] La apelación constante al espectador hace que el placer de lo reidero del humor moderno conviva con el placer del contacto. Si el humor clásico se dirige al espectador únicamente en el chiste televisivo y en el resto de lo reidero lo ignora, el humor moderno indica constantemente que todo lo hace para él.

Si nos concentramos en la caricaturización, encontramos una transformación con respecto al período anterior. La enunciación que predomina ya no es la del payaso, sino la del bromista. El pasaje constante de la ficción a la no ficción y la exposición de los dispositivos productivos del programa construyen una relación simétrica entre los enunciadores diegéticos y el Enunciatario Mediático. Los personajes del humor moderno siguen manteniendo su naturaleza cómica en las incongruencias corporales, la exageración de sus movimientos o la inadecuación de los estereotipos sociales que representan. El Manosanta de No toca botón se viste de manera ridícula, habla un falso portugués y cuando llega la “bebota” no puede contener sus ímpetus sexuales.[22] Están dados los elementos necesarios para que se produzca lo cómico del payaso, sin embargo, falta un requisito indispensable: la ingenuidad. Los enunciadores diegéticos no ignoran las normas que transgreden. Por momentos, el Manosanta deja de ser un personaje ficticio y aparece el actor riéndose de lo que está haciendo. Y lo mismo sucede con el padre de la “bebota” y hasta con ella misma. Todos se salen constantemente de sus personajes explicitándole al público que ni aun el juego ficcional debe ser tomado en serio. Ese salirse del personaje desnudando la representación construye una relación simétrica entre el enunciador diegético y el Enunciatario Mediático propia de la enunciación del bromista. Ambos pertenecen al universo de la no ficción y se hacen cómplices “simulando” que juegan el juego de la ficción. Desde una enunciación fundada en el contacto, el enunciador diegético le propone al público burlarse de un tercero o de él mismo. Los capocómicos del humor moderno están abiertos a reírse de los errores que comenten y de las situaciones penosas que los lleva su improvisación. Ellos mismos se ofrecen como objeto de burla, pero de manera conciente. No se trata ya de reírse del capocómico, como sucedía en la enunciación del payaso, sino reírse con el capocómico, que es un bromista. Así, la caricaturización del humor moderno ya no le propone al espectador reírse desde una posición de superioridad, sino desde la complicidad de los que saben que juegan el juego de hacer reír.

4.3. El humor posmoderno: lo humorístico de la representación

Llamaremos humor posmoderno al último momento de las transformaciones enunciativas de los programas cómicos. Este se inicia en la década del 90 con el programa De la Cabeza (1992) y continúa con Chachacha (1993-1997), Magazine For Fai (1995-1999), Todo x 2 pesos (1999-2002) y Peter Capusotto y sus videos (2006-2015, 2017-)[23]. Uno de sus rasgos diferenciales es que se desarrolla expandiendo en los programas la parodia y mixtura de géneros y estilos televisivos, y también de otras producciones culturales[24]. Si bien en el humor clásico ya aparecen parodias de los géneros televisivos y en el humor moderno estas parodias ocupan un lugar significativo, nunca abarcan los programas por completo, como sucede en el humor posmoderno. El montaje de los sketches de De la cabeza imita la edición del zapping, pasando de un sketch a otro como si se recorriera la grilla de programación; Todo x 2 pesos parodia un show en vivo, y Peter Capusotto y sus videos, a un programa de rock con informes sobre el mundo de la música.

Pero la diferencia con las parodias de los otros períodos no se agota en una cuestión de extensión. En el capítulo siguiente nos detendremos a describir con más detalle sus propiedades particulares, ahora solo señalaremos algunas características que nos permitirán dar cuenta del modo enunciativo del humor posmoderno. La primera es que las parodias ya no recaen únicamente en los estilos que le son contemporáneos, sino también en los anteriores. Magazine For Fai, por ejemplo, se conforma como parodia del estilo televisivo de la década del 50, y en Chachacha y en el resto de los programas que nombramos abundan sketches paródicos de estilos cinematográficos, musicales y televisivos de los 60 y 70. Otra singularidad es que las parodias no se limitan a imitar los usos de los recursos de los lenguajes televisivos[25] como ocurría antes, sino que también los ridiculizan. El sketch de Chachacha de Peperino Pómoro[26] es una parodia del saludo pastoral que se acostumbraba a emitir al finalizar la programación. En él un cura despide al televidente con un sermón absurdo y, mientras lo dice, la imagen de fondo suele cambiar por motivos que nada tienen que ver con temas religiosos, como una mujer en bikini, una ristra de chorizos, etc.[27] En Magazine For Fai Presidente las imágenes blanco y negro sirven para simular campañas políticas de la década del 40 y 50.[28] Y en Peter Capussotto y sus videos se retroceden las imágenes del avance de un tren hacia la cámara para demostrar que la sensación de peligro que provoca es tan falsa como la rebeldía que despierta el rock.[29] Este y otros usos inadecuados de los recursos televisivos transforman la figuración del Enunciador Mediático. En el humor clásico y en el humor moderno tal enunciador se figura como “transparente”, en el sentido de que no existen marcas en el texto de su enunciación. Aun cuando el humor moderno muestra los dispositivos productivos y su enunciación recae en el contacto con el televidente, este contacto es con los enunciadores diegéticos. Los únicos momentos en los que aparecen marcas del Enunciador Mediático es en los pocos sketches en donde las parodias exponen los recursos televisivos de manera inadecuada. En el humor posmoderno, en cambio, esta operación predomina en los programas constituyéndose en parte de su gramática productiva[30]. El Enunciador Mediático ya no es transparente, haciendo que la generación de lo reidero recaiga únicamente en la enunciación de los enunciadores diegéticos, sino que su propia enunciación produce chistes, situaciones cómicas, caricaturas, etc.

Esa parodia del uso de los recursos televisivos afecta también a las risas en off. Mientras que en el humor clásico y el moderno las risas en off están presentes en todos los sketches, en el humor posmoderno únicamente aparecen cuando el género parodiado las utiliza. Si se parodia a las telenovelas, no hay risas en off, pero si se parodia a los contadores de chistes, las risas irrumpen en cada remate. Esa ausencia de las risas en off transforma la figuración del Enunciatario Mediático. Como habíamos observado, el humor clásico figura una posición espectatorial que juega a ser equivalente a la del espectáculo público pretelevisivo. En el humor moderno, en cambio, esa posición ya tiene un cariz televisivo porque hay referencias continuas al televidente. El humor posmoderno da un paso más en esa dirección y figura la posición de espectación como plenamente televisiva, ya que no quedan rastros que remitan a una espectación pública previa a la televisión. El Enunciatario Mediático se figura como un espectador solitario, tal como lo es el espectador televisivo.[31]

Por otra parte, la ausencia de las risas en off significa la renuncia a un indicador textual que se había instalado en el género señalando dónde debía reírse y dónde no. El humor posmoderno le suelta la mano al espectador y ya no le indica dónde debe liberar su risa. Su televidente solo cuenta con su saber sobre la producción cultural y la vida social para advertir las parodias y posicionarse como el espectador ideal construido por los sketches. Mientras que el Enunciatario Mediático del humor clásico se constituye con un saber sobre la vida urbana y el del humor moderno conjuga ese saber con el de la programación que le es contemporánea, el Enunciatario Mediático del humor posmoderno posee un saber sobre géneros, estilos y lenguajes de la historia de la televisión y, también, de otras producciones culturales.

Otra propiedad afectada por las parodias del humor posmoderno es la mirada a cámara. En el humor clásico y en el humor moderno la mirada a cámara se reserva para momentos especiales. En el humor clásico para realizar chistes televisivos y en el humor moderno para reforzar el contacto con el espectador. En el humor posmoderno, la mirada a cámara se presenta como una regularidad porque su operación principal es parodiar la televisión. En la mayoría de sus sketches, el cómico mira a cámara dirigiéndose al espectador y cuando eso no ocurre es porque se realiza la parodia de un género que no la utiliza, y lo mismo ocurre con las risas en off. Ahora bien, la mirada a cámara del humor posmoderno presenta grandes diferencias con la que se encuentra en el humor clásico y el moderno. Se trata de una mirada que imita a la mirada de los géneros parodiados para burlarse del contacto que establecen con su público.

Como sucede con cualquier parodia burlesca, la mirada paródica del humor posmoderno supone una doble enunciación. Por un lado, implica la enunciación del horizonte de expectativas del género o estilo imitado y, por otro, promueve una enunciación que se aparta de la primera, ridiculizándola. Así, Nadia, la meteoróloga de Chachacha, puede mirar a cámara como hacen los meteorólogos en los noticieros y decirnos:

Muy buenas noches. Vamos claramente a explicarles a ustedes cual es el estado meteorológico del país. Van a saber si tienen que salir con paraguas o ponerse un pilotín como una prima mía que se puso un pilotín, se subió arriba de una moto y se agarró una bronquitis de la san puta.

La pretendida seriedad y veracidad que promueve el horizonte de expectativas del género informe meteorológico es ridiculizada por los enunciados de Nadia.[32] La mirada a cámara del humor posmoderno se revela entonces como intertextual, porque remite a las miradas ya aparecidas en discursos anteriores, e irónica porque instala una distancia crítica y burlona con respecto a ellas (Genette, 1989 [1982]; Hutcheon, 1993). Su naturaleza paródica construye un doble enunciatario. Por un lado, un enunciatario diegético que es el espectador producido por el género y el estilo imitados y, por otro, un Enunciatario Mediático que es el espectador edificado en la enunciación irónica.

Podemos observar, entonces, que el humor posmoderno realiza un giro metadiscursivo no solo sobre la historia de los géneros y estilos de la televisión, sino también sobre sus enunciaciones. Si comparamos esa metadiscursividad con la realizada por el humor moderno, encontramos al menos dos diferencias. La primera es que la metadiscursividad del humor moderno se limita a mostrar su propio mecanismo técnico (las cámaras, los libretos, el decorado, etc.) y a parodiar los programas que le son contemporáneos. La segunda es que produce un Enunciatario Mediático figurado como espectador televisivo al que se le ofrece el programa y está por fuera de su universo ficcional. La enunciación autorreferencial del humor moderno busca afianzar el vínculo entre el programa y el espectador. El humor posmoderno, en cambio, promueve una posición de espectación que se distancia y burla de la habitual espectación televisiva. El espectador ya no se construye enteramente por fuera del universo ficcional. En su calidad de enunciatario diegético se lo apela desde la ficción como si fuese el espectador de los géneros y estilos parodiados, y, en tanto Enunciatario Mediático de la parodia, toma distancia de esa posición ridiculizándola. Por medio de este procedimiento, el humor posmoderno habilita un lugar de espectación que “está por fuera” de la televisión. Si no lo hiciese, no existiría la posibilidad de la interpretación irónica que da lugar a lo reidero. Su televidente ideal sería aquel que apela a su experiencia de espectador televisivo para reírse de ella. El giro metadiscursivo y ese “estar afuera” no son exclusivos del humor posmoderno, sino que también se encuentran en la metatelevisión, un género que aparece en la misma década y que Carlón (2006, 2009, 2012) señaló como uno de los síntomas de la crisis de la televisión histórica y del inicio de un nuevo período que muchos autores han denominado postelevisión; tema al que volveremos en el capítulo 5.

Ahora bien, ¿qué sucede con el chiste, la chanza, lo cómico y el humor? En primer lugar, debemos señalar que en el humor posmoderno sobrevive lo cómico heredado del humor clásico. Las formas y movimientos de los personajes son ridículos y exagerados, y su figuración se realiza en la caricatura. Algo similar ocurre con las chanzas con tendencia cómica, que generan incongruencias, pero no traen sentidos nuevos. Pero más allá de esas sobrevivencias, en el humor posmoderno prevalece la enunciación irónica que describíamos recién. Ella habilita un marco de interpretación que afecta al resto de la producción reidera. En Todo x 2 pesos, por ejemplo, el sketch de “El hombre bobo”[33] se trata de una parodia de «el hombre lobo”, pero el personaje, en lugar de transformarse en un lobo, se convierte en un cómico que hace chistes sin parar al estilo de Pepe Biondi o Marrone. La estructura de sus chistes era la misma que la que utilizaban esos cómicos, pero sus remates no eran ingeniosos, sino ingenuos y “bobos”. En un sketch, El hombre bobo prepara un trago para una mujer y el vaso empieza a crecer y crecer. La mujer, sorprendida, le pregunta qué hace y él responde: “¡Un trago largo!”. El chiste es tonto, pero el tono y el modo exagerado en que es actuado advierte que lo gracioso no está en el chiste, sino en la remisión a la historia del chiste en la televisión.

Lo mismo ocurre con los chistes televisivos en los que hay mirada a cámara. Dos sketches en particular trabajan sobre ellos. Uno es el de Alacrán[34], un contador de chistes que aparece en De la Cabeza y Chachacha, y otro es Beto Tony y su muñeco[35], un ventrílocuo que cuenta chistes en Todo x 2 pesos. Ambos personajes miran a cámara y cuentan chistes buscando la complicidad del público, pero, como en “El hombre bobo”, los remates desconciertan por lo malos que son. Tal vez en esos dos sketches sea donde mejor se aprecie el límite de la producción reidera del humor posmoderno. Su enunciación irónica impide realizar chistes a la manera en que lo hacían el humor clásico y el moderno. En ellos, los cómicos cuando miran a cámara construyen un Enunciatario Mediático que se figura como el público que habita fuera del universo de ficción y mira el programa. Con él, los enunciadores diegéticos construyen el lazo de complicidad necesario para que se dé el chiste. En los sketches de Alacrán y Beto Tony, la enunciación irónica impide que el chiste se dé de esa forma. Sus miradas a cámara ya no crean un fuera de campo no ficcional donde habita el espectador que ve el programa, sino un fuera de campo ficcional que imita al construido por los programas de contadores de chistes que ambos están parodiando y, al mismo tiempo, se distancian de él. Tal procedimiento hace que sus miradas ya no puedan generar un lazo directo de complicidad con el televidente como sucedía con Pepe Biondi y Olmedo. La complicidad del chiste en el humor posmoderno ya no se establece en la mirada, sino en la enunciación total del sketch. En ella se construye el interpretante de la parodia que posibilita comprender de manera irónica los chistes que cuentan Alacrán y Beto Tony.

La enunciación irónica del chiste televisivo transforma el objeto de su burla. En el humor clásico y en el moderno el que cuenta el chiste y el que lo escucha están a salvo de ser ridiculizados. El cómico (enunciador diegético) y el espectador construido (Enunciatario Mediático) se alían para reírse de un tercero. La separación entre el sujeto y el objeto burlado está claramente diferenciada. En el humor posmoderno, en cambio, esa distancia se desdibuja. El que cuenta el chiste y el que lo escucha son parte del objeto de la burla. Esto se debe a que ambos interactúan en una relación reflexiva en donde son enunciadores y enunciatarios del chiste parodiado y, a la vez, de la parodia. Es decir, el cómico (enunciador diegético) ya no se alía al espectador construido (Enunciatario Mediático) para reírse de un tercero, porque su mirada está dirigida al espectador que construye el chiste en tanto género parodiado (enunciatario diegético). La relación que establece el cómico con este espectador se integra al objeto ridiculizado. Luego, está el espectador de la parodia (Enunciatario Mediático) que se distancia del enunciatario diegético y posibilita la interpretación irónica del sketch. Es así como el humor posmoderno le propone al televidente obtener placer de un chiste malo: reírse de sí mismo al reír del chiste.

Algo similar ocurre con el resto de los procedimientos reideros. En tanto que la parodia enmarca la enunciación general de los programas, la ironía se propone como interpretante para que el televidente pueda reírse de sí mismo cuando es convocado como espectador por un informe metereológico, un noticiero, un programa de opinión política, etc. Tal operación reflexiva implica un desdoblamiento de la escena de enunciación que recuerda al descrito por Freud en el humor. El condenado a muerte que festeja con un chiste la noticia de su ejecución realiza el desdoblamiento enunciativo de la ironía. Este desdoblamiento habilita la distancia afectiva necesaria para obtener placer aun en una situación penosa. En el humor posmoderno, la situación penosa no es una constante, sin embargo, podríamos decir que comparte con el humor la enunciación irónica. En ella se despliegan las inadecuaciones con respecto a las normas de los géneros y estilos que se parodian. Eco (1998), cuando distingue lo cómico del humor, observa que mientras que en el primero las reglas que se quiebran están presupuestas en el texto, en el segundo las reglas se exhiben a nivel enunciativo en forma de comentario. A nuestro entender, tal es el caso del humor posmoderno. Su enunciación irónica hace que el chiste, la chanza y lo cómico adquieran una tendencia humorística en estos términos. Y decimos tendencia ya que, repetimos, no estamos diciendo que predomine el humor como lo define Freud porque no prevalecen situaciones penosas, sino que el conjunto de la producción reidera se enmarca en una propuesta irónica que favorece su aparición.

Para finalizar, nos queda preguntarnos qué sucede con su caricaturización. Nuevamente aquí la enunciación que se construye es compleja. Por un lado, como señalamos antes, existe la figuración de los actantes en las inadecuaciones propias de lo cómico. Su enunciación es la del payaso, en la que lo reidero se genera en una relación de superioridad del Enunciatario Mediático con respecto al enunciador diegético. Sin embargo, tal relación se establece en un marco de enunciación paródico, en el que el Enunciador Mediático no es transparente, sino que deja marcas enunciativas ridiculizando al enunciador diegético. Cuando el cura del sketch de Peperino Pómoro da su sermón con una fotografía de chorizos de fondo, se lo convierte en un objeto de burla de lo cómico de la situación. El Enunciador Mediático comparte con el Enunciatario Mediático la relación de superioridad con respecto al cura, estableciéndose la enunciación propia del bromista. Ambos enunciadores son cómplices al burlarse de un tercero, que es el enunciador diegético. Por otra parte, la tendencia humorística que adquiere la producción reidera hace que también se habilite una relación de inferioridad del enunciatario diegético con respecto a estas dos figuras enunciativas. Tanto el Enunciador Mediático como el Enunciatario Mediático se burlan del enunciatario diegético construido como el espectador de los géneros parodiados. Según nuestro entender, la risa humorística se daría en aquel televidente que se identifica con ese enunciatario diegético que es ridiculizado y, al mismo tiempo, con el Enunciatario Mediático que lo burla junto con el Enunciador Mediático.

Sobre esa relación humorística, se montaría una más que se establece entre el Enunciador y Enunciatario Mediáticos al presentar la realización de los sketches una poética bizarra. En el decorado, los efectos especiales, las ediciones de audio, etc., se expone una factura rudimentaria y artificiosa que frustra cómicamente los supuestos objetivos que pretenden alcanzar. En un sketch de Peter Capusotto y sus videos se narra la historia de Robotril, un nuevo superhéroe que lucha contra los malestares corporales de los ciudadanos para que puedan seguir trabajando y consumiendo, y de esa manera, continuar reproduciendo el sistema capitalista.[36] El traje del superhéroe es desprolijo, hecho con la caja de un medicamento y, cuando vuela y lanza pastillas en las bocas de los ciudadanos, el efecto especial es de baja calidad exponiendo que se trata de un artilugio. Steimberg, A. (2005) observa que la inadecuación entre los objetivos y los medios de producción es uno de los rasgos esenciales de lo bizarro, y de ahí surge la respuesta emocional que genera en su público, que ríe con la torpeza de lo que está viendo y se enternece con la seriedad de la enunciación. Cuando lo bizarro se propone desde la instancia de producción y no es únicamente una gramática de reconocimiento, tal como ocurre en el humor posmoderno, la escena enunciativa se despliega en el humor. Su Enunciador Mediático, al abrazar lo ridículo como proyecto, se burla de sí mismo. Y su Enunciatario Mediático, al reconocerse en ese gusto por lo ridículo, se vuelve él también ridículo, lo cual implica un gesto humorístico.

Si el humor clásico le propone al televidente reírse del enunciador diegético payaso, y el humor moderno, reírse con el enunciador diegético bromista, el humor posmoderno le ofrece una escena más compleja. Lo invita a reír del enunciador diegético payaso compartiendo una relación de compliciad con el Enunciador Mediático bromista que los ridiculiza. Y, a su vez, a que se ría de ese Enunciador Mediático y de la relación lúdica que establece con él en calidad de humorista bizarro.

5. Del humor clásico al humor posmoderno: un quiebre en la lógica de representación televisiva

Para concluir, quisiéramos retomar algunas de las cuestiones que planteábamos al comienzo de este capítulo. En primer lugar, nos gustaría volver a las periodizaciones postuladas por Landi y Moglia para compararlas con la distinción de estilos que hemos expuesto aquí. Landi fundamenta su propuesta en la distinción de las tradiciones reideras que continuaron los programas cómicos. Ello le posibilita establecer relaciones intertextuales con producciones cómicas anteriores especialmente con las provenientes del teatro. La fortaleza de su propuesta es que permite integrar la producción de los programas cómicos a una historia de lo cómico nacional. Su debilidad se encuentra en que se pierde el aporte específico que realizaron los programas en su condición de género televisivo. Landi ubica a Olmedo y Pepe Biondi en la misma tradición cómica, sin embargo, como hemos intentado demostrar, los procedimientos reideros de los programas en los que participaron fueron diferentes y, por lo tanto, debemos suponer que fueron diferentes también las maneras en que promovieron la risa en sus públicos. Moglia, retomando el planteo de Landi, utiliza el concepto de generación para distinguir los períodos proponiendo relaciones de causalidad entre fenómenos micro (los rasgos discursivos de los programas y la psicología de los actores) y fenómenos macro (el contexto social y el sentir de una generación). Más allá de los reparos que hemos señalado con respecto a sostener tal tipo de relaciones sin instancias intermedias que permitan ponerlas a prueba, encontramos nuevamente la justificación de los períodos por factores “externos” a los programas y un privilegio de la figura del capocómico como si ella determinara las producciones reideras. ¿Cómo explicaríamos la diferencia entre lo reidero teatral de Casero en el Parakultural y en Chachacha si solo nos concentráramos en su estilo de actuación?

En relación con esas periodizaciones, la nuestra propone otra estrategia para pensar el desarrollo del género: mantener el análisis en el nivel significante prestando atención a sus transformaciones enunciativas. Las ventajas que ofrece tal recorte son varias. Por un lado, permite construir una historia del género que respete su especificidad mediática sin confundirlo con lo reidero del teatro, el circo, la radio, etc. Esto posibilita que, al hacer una historia de la producción risible nacional, se pueda establecer cuáles fueron los aportes introducidos por los programas cómicos televisivos diferenciándolos de los realizados por los géneros de otros medios. Por otra parte, la descripción de las escenas enunciativas deja advertir cómo en un mismo programa pueden convivir procedimientos reideros de uno y otro período. Así, por ejemplo, los sketches de Peor es nada (1989-1994) mantienen lo reidero ficcional del humor clásico, incluyendo lo pícaro del humor moderno. Y, a su vez, su parodia televisiva con recursos del propio lenguaje anuncia el advenimiento del humor posmoderno.

Otra ventaja de nuestra propuesta es que la atención sobre la dimensión mediática, articulada con una lectura enunciativa de las formulaciones de Freud, permite construir un herramental metodológico para analizar minuciosamente las maneras en que se produce lo reidero en los programas cómicos y generar hipótesis sobre los placeres que provocan o provocaron en el público. Soportándonos en las formulaciones de Freud, podríamos sostener que los programas cómicos le ofrecen a la sociedad contactarse con fuentes de placer que le son escatimadas por diferentes tipos de censuras. Su espectación produce placeres que pueden generar risas, pero esas risas pueden provocarse de muy diversas maneras según el medio y el momento histórico que se trate. Con las herramientas metodológicas que ofrecemos se pueden analizar las maneras en que cada programa propone a sus televidentes contactarse con las fuentes de placer y distinguir, por ejemplo, programas donde lo reidero se genera por el chiste con tendencia cómica y programas donde lo cómico televisivo tiene un lugar preponderante. Así se pueden postular hipótesis que sirvan a estudios de audiencias que articulen un nivel de observación micro (lo discursivo de los programas) y uno macro, que no solo vea las articulaciones con otros productos culturales, sino también con los gustos y consumos de sus públicos (el nivel económico y sociocultural de su audiencia, su pertenencia regional y etárea, etc.). Se podría hacer así una historia del género no solamente prestando atención a la instancia de producción, sino también a la de su reconocimiento que, al fin y al cabo, sería la manera de construir una periodización más acabada que la que presentamos.

El último tema en el que queremos detenernos es el de la transformación de la lógica reidera que se da con el paso del tiempo. Hemos notado que, al comienzo, prevaleció en la producción reidera de los programas una tendencia cómica, pero luego ganó la escena una tendencia humorística, ¿cuál fue la razón de tal cambio? Restringiéndonos a lo analizado, nuestra hipótesis es que se debió a una transformación en la lógica de la representación instalada en los primeros programas cómicos. En el humor clásico, la enunciación de los programas sostiene una lógica de representación en la que la identidad del plano y del fuera de campo del contraplano o “cuarta pared”, se constituyen en una oposición de estatuto de existencia. Lo que se encuentra en el plano pertenece a la ficción y lo que se encuentra en el fuera de campo pertenece a la no ficción, que es tomado como “lo real”. La ficción del plano es una representación de la realidad y se configura como semejante a ella (la caricaturización es sobre estereotipos sociales urbanos y los decorados simulan ser espacios de la vida cotidiana de la ciudad). La televisión no se expone como productora de la ficción y su posición enunciativa es similar a la descripta por Eco (1987 [1983]) en la paleotelevisión. Su enunciación es transparente, como si fuese una ventana al mundo. En esa lógica representacional, se configura una relación dual entre un sujeto y un objeto de la mirada. El espectador se constituye como un testigo de la escena que se le da a ver y la escena es objeto de su mirada. Esa propuesta relacional potencia la producción cómica de lo reidero. Como señala Freud con respecto a lo cómico, existen dos elementos, uno es el objeto cómico y el otro es el sujeto que encuentra lo cómico. El mundo se le da a ver al televidente y lo cómico se señala por las risas en off. El chiste que le hace el capocómico al mirar a cámara, lo apela en tanto testigo de la escena que se le da a ver, manteniendo la dualidad entre el sujeto y el objeto de la mirada. Esa relación cómica hace que el espectador enunciativamente construido se encuentre separado del objeto de la burla.

En el humor moderno, la enunciación expone el artilugio que se ocultaba en el momento anterior provocando constantes quiebres en la ficción. Como señala Eco con respecto a la neotelevisión, los programas ponen en escena el propio acto de la enunciación a través de simulacros de enunciación. Exhiben sus dispositivos de producción en pos de generar un efecto de verdad sostenido por la relación entre el acto de enunciación y la experiencia de recepción por parte del espectador. Este procedimiento hace que la ficción se ponga en cuestión y lo que se vea en el plano adquiera el mismo estatuto de existencia no ficcional del fuera de campo. El plano ya no funciona como una ventana al mundo, sino como una ventana hacia un espectáculo que muestra sus mecanismos de producción. Sin embargo, a pesar de esa autorreferencialidad, la interacción entre el plano y el fuera de campo del contraplano sigue dentro de una lógica dual de representación. Existe un objeto de la mirada y un sujeto, solamente que ahora, el objeto, por momentos, se ubica en el mismo espacio de no ficción del sujeto. Esta relación hace que lo cómico se expanda en la mayoría de los sketches. Al televidente construido se le da a ver un espectáculo que muestra sus artilugios de producción. En él encuentra lo cómico guiado por las risas en off y sigue diferenciándose del objeto de la burla.

El humor posmoderno sale de la lógica de representación del humor clásico y del moderno. La interacción del plano y fuera de campo ya no se da en términos de ficción/no ficción. En el humor clásico, como dijimos, el plano se constituye en el espacio de la ficción y el fuera de campo en el de la no ficción. El enunciatario de la mirada del capocómico se configura como el público que ve el programa y “habita” el espacio de la realidad no ficcional. Ese mismo enunciatario existe en el humor moderno, nada más que en él, el objeto de la mirada también habita, a veces, el espacio no ficcional. En el humor posmoderno, en cambio, el fuera de campo y el enunciatario ya no se configuran enteramente como no ficcionales. En un nivel, ambos se incluyen en el “como si” de la ficción. Como explicábamos antes, la mirada a cámara construye un fuera de campo y un público que no son el fuera de campo y el público del programa cómico, sino del género y estilo que son parodiados. Nadia, la meteoróloga de Chachacha, construye un fuera de campo como el de los informes meteorológicos. Ese fuera de campo es ficcional, su enunciatario diegético es el espectador del género que se parodia, por lo tanto, es parte del objeto de burla. Al mismo tiempo, se construye el Enunciatario Mediático que está fuera del objeto de la burla y es el que posibilita la interpretación irónica del sketch.

Esta nueva configuración del espectador construido y el fuera de campo cambia la lógica de relación entre el sujeto de la mirada y el objeto de la burla. Ya no se da una interacción donde el objeto está separado del sujeto, sino que hay algo del sujeto en el objeto. En el caso del sketch de Nadia, el televidente ideal es apelado en tanto espectador de informe metereológico, es decir, que forma parte de la ficción y del objeto burlado, pero al mismo tiempo ese televidente solo podrá obtener placer de esa burla si toma distancia de esa posición enunciativa identificándose con el enunciatario de la ironía. De tal manera, la escena enunciativa del humor posmoderno ya no está compuesta por un objeto que se le da ver a un sujeto (relación que fomentaba la tendencia cómica del humor clásico y moderno). Su espectador está construido por dos enunciatarios, uno que es parte del objeto de la burla y otro que toma distancia de él. Esa burla y desdoblamiento del espectador construido implica una exposición y un comentario humorístico de las reglas de los géneros, estilos y lenguajes que se parodian.

Dada esta escena enunciativa, podríamos tener la hipótesis de que los televidentes de los programas cómicos posmodernos adoptarían una posición de espectación que ya no estaría dentro de una lógica donde hay una realidad auténtica anterior al simulacro. Una realidad que los mantiene a salvo de la burla del espectáculo, como sucedía en el humor clásico y el moderno. En el humor posmoderno, el televidente tendría la capacidad de participar de la imaginería espectacular sin nostalgia por lo real. Con sus juegos irónicos, las parodias desnaturalizarían la realidad que se asume como verdad. Tal vez ese sea uno de los placeres que podrán analizarse en futuras investigaciones sobre los efectos de los programas cómicos posmodernos.


  1. En Fraticelli (2013) realizamos una primera periodización de los programas cómicos identificando tres momentos que denominamos: paleohumor, neohumor y humor postelevisivo. Continuando nuestra investigación, preferimos concebir dichos momentos como estilos discursivos, cambiando su denominación.
  2. Sobre esta última cuestión seguimos las proporciones de Steimberg sobre el género, quien ha señalado que es condición de existencia de los géneros circunscribirse a un medio, lenguaje o área de desempeño semiótico como la narración ficcional, el entretenimiento, la prueba, etc. (1993).
  3. Landi le otorga a Rivera el haber planteado esta primera genealogía en el curso El fenómeno Alberto Olmedo, dictado en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA en 1989.
  4. Carlos Menem fue presidente de la Argentina entre 1989 y1999.
  5. Para ahondar sobre la complejidad de las relaciones entre lo micro y lo macro desde una perspectiva semiótica, pueden leerse (Fernández, 1994, 2012; Fabbri, 1999; Carlón, 2004 [2001]; Verón, 2013).
  6. Tal asociación puede verse en ensayos de Habermas y Jameson, entre otros autores.
  7. Un ejemplo de ello es Telecataplum, programa cómico de origen uruguayo transmitido por Canal 13 de Buenos Aires entre 1963 y 1965. Aunque por su momento histórico pertenecería al humor clásico, que enseguida describiremos, muchos de sus procedimientos definen al humor posmoderno, estilo que aparece treinta años después de manera estable. En el capítulo 4, nos ocuparemos del programa, sin la justicia que se merece por no contar con un corpus suficiente para realizar un análisis exhaustivo.
  8. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=EP_RKh2xcYc [Fecha de acceso: 14/06/2012].
  9. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=Fbb0Ywq38tM [Fecha de acceso: 09/03/2012].
  10. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=iUu8Ilx3nkw& feature=related [Fecha de acceso: 03/06/2012].
  11. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zTwcjTHhdCI [Fecha de acceso: 09/07/2014].
  12. Vale recordar que lo que estamos haciendo aquí es un esfuerzo de síntesis, luego, en cada programa o sketch, puede aparecer otro tipo de enunciación en la caricaturización. En este período, conviviendo con la enunciación del payaso encontramos también la del bufón en las sátiras de los programas de Tato.
  13. Programa deportivo que se emitió por diversos canales desde 1961 a 1999.
  14. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=scFYdfG3nLw& feature=related [Fecha de acceso: 28/03/2012].
  15. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=zsVegxEVK6w [Fecha de acceso: 15/06/2012].
  16. Los programas de Antonio Gasalla fueron El mundo de Antonio Gasalla (1988-1990), A la playa con Gasalla (1991-1992), El palacio de la risa (1992-1996), Gasalla en la Tele (1997), Gasalla en Libertad (1998-2000), Gasalla en pantalla (2004).
  17. Un ejemplo de esto es el sketch disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=XivI9R5jUHc [Fecha de acceso: 20/06/2012].
  18. Polémica en el bar fue un programa cómico que se emitió por primera vez en 1972 y se mantuvo en el aire de manera discontinua hasta el 2005. A partir de 1989, el programa dejó de ser únicamente cómico y adquirió un formato periodístico de opinión. Entre los cómicos que participaron en el programa estuvieron Jorge Porcel, Juan Carlos Altavista, Javier Portales, Mario Sánchez, Julio de Grazia, Rolo Puente, Santiago Bal, entre otros.
  19. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=OpsEdI2CO4g&­
    feature=related [Fecha de acceso: 03/06/2012].
  20. Además de aparecer de esta manera, el chiste humorístico se instala en la sátira política como ocurría en el humor clásico, pero se mantienen los rasgos enunciativos que estamos describiendo.
  21. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?­v=oEkYA6b5h78& feature=related [Fecha de acceso: 26/03/2012].
  22. Un sketch del personaje está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=B9DAWyZS5UU [Fecha de acceso: 20/06/2014].
  23. Nombramos aquí los programas que se mantuvieron más tiempo en el aire, otros que tuvieron el mismo estilo pero duraron menos fueron Del Tomate (1993) y Delicatessen (1998).
  24. En este apartado nos referiremos a la parodia en sentido amplio como imitación burlesca de un texto, estilo o género determinado.
  25. Hablamos de lenguajes televisivos siguiendo los planteos de Carlón (2006), quien reconoce en la televisión los lenguajes del directo y el grabado. Aprea (2010) señaló previamente este proceder de la parodia en el programa Peter Capusotto y sus videos.
  26. Algunos sketches del personaje están disponibles en https://www.youtube.com/watch?v=7HUy6fu-SC4 [Fecha de acceso: 23/06/2014].
  27. Un ejemplo de este sketch puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=TrKMlOwGP1s [Fecha de acceso: 27/06/2014].
  28. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=MhmbCIJDT_o [Fecha de acceso: 02/06/2012].
  29. Disponibles en: https://www.youtube.com/watch?v=gG0BztW68h0 [Fecha de acceso: 21/05/2013].
  30. Entendemos por gramática de producción al conjunto de reglas que describen operaciones de generación discursiva (Verón, 2004, p. 41).
  31. Debe recordarse que seguimos aquí a Barreiros (2005), quien observa que por más que el televidente esté acompañado por su familia o amigos mirando televisión, su espectación no es pública en el sentido de que no es una espectación con extraños.
  32. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=3wTLcwXgAZs [Fecha de acceso: 02/06/2012].
  33. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=wkrNUKtfq4s [Fecha de acceso: 23/06/2014].
  34. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=SAhrUeJ0uc4&feature=related [Fecha de acceso: 28/03/2012].
  35. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=fynpHSttxRg [Fecha de acceso: 28/03/2012].
  36. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=lCFuFOxOnfo [Fecha de acceso: 12/03/2015].


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