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Introducción

Desde hace poco más de una década los programas cómicos se extinguen en la televisión argentina. En el momento en que escribimos estas líneas, solo dos programas se emiten por la televisión abierta, Peter Capusotto y sus videos y Peligro: Sin codificar.[1] Lejos quedaron los tiempos en que diariamente los programas cómicos competían por la atención del espectador y llegaban a alcanzar 60 puntos de rating, como lo hizo Viendo a Biondi durante la década del 60 del siglo pasado. ¿Por qué los programas cómicos desaparecen? ¿Y por qué prestarle atención a este fenómeno? El título del libro intenta sintetizar la tesis desde la que respondemos estas preguntas. La desaparición de este género no implica que sus modos de promover la risa hayan acabado. Más bien ocurre lo contrario. Nos gustaría que luego de conocer nuestro trabajo, el lector pueda advertir que en los memes, GIF y videos cómicos que cotidianamente lo sorprenden en la red, perviven operaciones que fueron gestadas en los programas cómicos de una televisión y una sociedad que ya no existen. Con ese horizonte, nos proponemos comprender los modos en que los programas cómicos han generado y generan risa. Para ello, concentraremos nuestra observación en los programas cómicos posmodernos producidos en la Ciudad de Buenos Aires entre 1992 y 2015 y, desde ellos, indagaremos cómo actuaron los programas anteriores. Así, intentaremos precisar las transformaciones sufridas por el género y cómo su último estilo anunció el fin de ese tipo de programas y de aquella televisión masiva.

Cuando decimos programas cómicos posmodernos nos referimos a ese modo de hacer reír que inauguró De la cabeza (1992) y continuaron Chachacha (1993,1995-1997), Del Tomate (1993), Magazine For Fai (1995-1996, 1998-1999), Delicatessen (1998) Todo x 2 pesos (1999-2002) y Peter Capusotto y sus videos (2006-2015, 2017-). Un conjunto de producciones identificadas como innovadoras del género por la prensa especializada y la academia. Que la prensa haya escrito sobre estos programas no debe sorprendernos, siempre está atenta a las novedades de la televisión. Debe asombrarnos, en cambio, lo sucedido en el ámbito académico porque, salvo algunas excepciones, el humor televisivo nunca fue un objeto de estudio privilegiado. Inesperadamente, el programa Peter Capusotto y sus videos despertó el interés de los investigadores que rápidamente atendieron también a sus antecesores. ¿Qué hizo que este modo reidero[2] importara a la academia? Seguramente no fue su convocatoria. Comparado con los modos anteriores o aun contemporáneos, sus ratings no fueron significativos. Viendo a Biondi (1961-1969), por ejemplo, alcanzó 66,2 puntos de rating, No toca botón (1981-1987) 26, 6 y Midachi tv (2006) 29,6. De la Cabeza, en cambio, 1 punto de rating promedio y el máximo rating de Peter Capusotto y sus videos fue 7,2. No obstante, a pesar de sus bajos ratings, estos programas se hicieron de un público fiel y activo que formó clubes de fans y produjo fanzines, blogs y páginas de Facebook dedicados a ellos, conformándolos en “programas de culto”. Además, Peter Capusotto y sus videos fue objeto de transposiciones y transmediatizaciones al cine con la película Peter Capusotto y sus tres dimensiones (2012), al libro con Peter Capusotto el libro (2009) y Peter Capusotto fantástico (2012), a la radio con el programa Lucy en el cielo con Capusottos (2009) y tiene su propio canal de YouTube, sumado a los compilados, remixes y otros tipos de reciclajes que hacen sus seguidores. Se trata entonces de un programa cómico televisivo que tiene vida por fuera de la televisión. Ese estar “afuera de la televisión” ya estaba presente en De la Cabeza y los metadiscursos periodísticos lo reconocieron al identificar a este programa, y sus herederos, como productos artísticos, vanguardistas, que no eran propios del “mal objeto”[3] televisión, distinguiéndolos con el máximo premio nacional. Todo x 2 pesos recibió tres Martín Fierro como mejor programa cómico y Peter Capusotto y sus videos, ocho.

Valorados por la crítica, reconocidos por la academia, con una vida expansiva por fuera de la televisión, una novedad de estos programas cómicos ha sido su particular circulación[4]. ¿Pero qué causó que ella se diera de esa manera? ¿Por qué, a pesar de tener bajo rating, los programas suscitaron tal reconocimiento? ¿Qué hay en ellos que posibilitaron la conformación de ese tipo particular de espectador que es el fan? ¿En qué se diferenció su humor de los programas cómicos anteriores? ¿Qué nos dice sobre los cambios de la televisión? Ninguna de estas preguntas puede responderse sin prestar atención a la materialidad de los programas cómicos que hacemos referencia, porque, al fin y al cabo, su vida social se funda en las imágenes y sonidos que transmite la televisión y que esas imágenes y sonidos provoquen risa. Cuando los programas ya no aparezcan en la pantalla o dejen de provocar risa, será el fin del modo de hacer reír que estudiamos. De ahí la importancia de observar sus propiedades discursivas y mediáticas para explicar las maneras en que fomentaron y fomentan el placer reidero. Solo una vez alcanzado este objetivo, podremos comparar el modo posmoderno de hacer humor con los modos anteriores para circunscribir qué novedades trajo al género y la televisión. En tal sentido, para nosotros tiene un valor significativo el momento particular que vive la televisión cuando surgen los programas cómicos que estudiamos. Se trata de un momento de transcendentes transformaciones que varios autores han denominado con el término “postelevisión” o fin de la televisión masiva.

Al mismo tiempo que se produjeron las privatizaciones de los canales públicos nacionales y se conformaron las llamadas productoras “independientes”, se profundizó en la televisión un proceso que puso en crisis su lugar como medio de comunicación masiva. Como indica Verón (2009), el control remoto, la aparición de la videocasetera y la preprogramación produjeron una distancia cada vez mayor entre el tiempo de la oferta y el tiempo del consumo televisivo. Los noticieros “globalizados”, como los de la CNN, despegaron la producción audiovisual del tiempo social‑local del receptor. La propagación de la televisión por cable multiplicó la oferta e incrementó el fenómeno del zapping. La combinación de tales factores provocó que la televisión ya no pudiera programar la vida social imponiendo qué ver y cuándo verlo. Su público dejó de ser masivo para fragmentarse en la múltiple oferta de contenidos que se le ofrece.

En el ámbito nacional, Carlón (2008, 2012) identificó dos síntomas particulares de este fin de la televisión masiva. El primero se dio a principios del siglo xxi al configurarse una grilla de programación estructurada en una relación planetasatélite, con un programa convertido en tema central. Showmatch y Gran hermano han sido ejemplos de ello. Alrededor de estos planetas giraban satélites como Este es el show, El debate, programas de chimentos, etc. Esa nueva configuración de la programación demostró que la televisión aceptó la imposibilidad de convocar a un público masivo como lo hacía antes. Como ya no puede dirigirse a todos, se conformó con interpelar a un segmento integrado, generalmente, por fans. Dialogando con esta transformación, el autor identificó un segundo síntoma que es el de la metatelevisión (Carlón, 2006), un género de programas que realiza informes sobre la propia televisión para comentarla, parodiarla, burlarla y reflexionar sobre ella. Algunos ejemplos fueron Perdona nuestros pecados, Televisión Registrada, Duro de domar, etc. Al tomar como objeto de referencia a toda la programación, la metatelevisión instaló un giro metadiscursivo novedoso que produjo un quiebre en la enunciación televisiva al presentarse como “estando fuera” de la televisión. Fundó un nuevo contrato comunicacional y, por lo tanto, una nueva figura de espectador: uno que toma distancia de la programación para criticarla y, muchas veces, reírse de ella. Nuestra hipótesis es que el modo reidero de los programas cómicos que analizaremos produce una distancia y un giro metadiscursivo en la misma dirección, aunque no con respecto a la grilla de programación, sino en relación a las operaciones productoras de sentido de la televisión y su historia. Tales rasgos, sumados a otros que iremos señalando, nos permitirán postular que el modo de hacer reír que estudiamos surge como un síntoma más de una televisión masiva que se extingue arrastrando con ella a los programas cómicos, uno de los géneros que la instituyó. En 1960 los programas cómicos ocupaban cerca de un 6% de la programación. En la primera década del 2000 no alcanzaban el 1% y, en el 2015, solo quedaron dos programas cómicos y uno de ellos es Peter Capusotto y sus videos. ¿Por qué el modo posmoderno es uno de los últimos sobrevivientes? ¿Qué hay en su modo de generar risa que aún lo sostiene en la pantalla? ¿Cuál es su valor en la historia del placer reidero mediatizado? En la búsqueda de respuestas, nos aventuraremos a analizarlo.


  1. Al final del libro el lector encontrará algunos datos sobre los programas que iremos nombrando.
  2. Comprendemos por “lo reidero” y “lo risible” a un vasto dominio semiótico que incluye lo cómico, el humor, el chiste, la parodia, la sátira, el humor negro, absurdo, la mueca, la caricatura, etc., es decir, todo aquello que puede producir risa y, en algunos casos, la melancolía que a veces la acompaña.
  3. El concepto de “mal objeto” lo plantea Carlón (2006, pp. 48-49), quien observa que tanto la crítica como la teoría adoptaron una posición apocalíptica ante el medio, censurando la posibilidad de convertirlo en un nuevo arte como ocurrió con el cine, que de ser un entretenimiento de feria, y por lo tanto un mal objeto, ingresó al mundo del arte constituyéndose en un “buen objeto”.
  4. A lo largo de nuestro trabajo, el concepto de “circulación” se referirá a la diferencia que existe entre los discursos que se encuentran en instancia de producción y los que se encuentran en reconocimiento (Verón, 1987).


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