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3 Lo autónomo

1 Obra arquitectónica como obra de arte. La idea de monumento

La noción de monumento suena antigua o referida a ese acervo de testimonios fuertes de las grandes culturas que subsisten, muchas veces desinvestidos de sus funciones originarias y hoy, más bien, parte de itinerarios turísticos, a veces a nivel de los grandes componentes de naturaleza que se llaman monumentos naturales, como saltos de agua, cordilleras, desiertos, estepas o selvas: hablo de las pirámides egipcias, mexicanas o camboyanas, las ruinas romanas, las catedrales medievales, los palacios renacentistas o los complejos barrocos, hasta incluso las masterpiece modernas que suelen hacer parte de aquella expansión turistológica de la arquitectura monumental (Wright, Mackintosh, Gaudí y demás, sólo por nombrar conjuntos de piezas edilicias regenteadas como museos de sitio y artefactos de veneración cultural generalizada).

Por más que el perspicaz profesor vienés Alois Riegl en 1904, en su célebre opúsculo, hablara de El culto moderno a los monumentos (y poniendo en marcha el modo de valoración de los mismos que hoy todavía se usa, es decir, el mix de valor histórico y cultural), lo cierto es que el llamado Movimiento Moderno, salvo apropiaciones precisas de ciertos recursos proyectuales (como la pregnancia formal o la autonomía volumétrica conducente a diseñar 5 fachadas), tendió a despreciar la monumentalidad previa y aún a la historia, quizá con la idea fundante de tener su propio repertorio de monumentos aunque no se osara usar tal nombre.

Así como la obra de arte moderna reniega del factor representación y coloca en el modus operandi su valor preponderante, denegando todo contenidismo, la arquitectura moderna cultiva argumentos como la flexibilidad, el crecimiento, la mutabilidad, etc., cuyas características coinciden en poner en cuestión aspectos básicos de la noción de monumento tales como su consistencia y larga duración material y simbólica o su inmutabilidad de forma.

Ya en la época reciente, por una parte, se ha consolidado lo que arriba se decía de una gestión y disfrute bastante específico de los monumentos –digamos el paradigma UNESCO–, y por otra, se ha consumado una por así llamarla, cultura de la globalización que uniformiza la vida urbana contemporánea creando su nuevo y propio sistema de lugares (o no-lugares como Augé llamó a aeropuertos, shoppings y demás), otorgando un valor sustantivo a la imagen en eso que los expertos americanos, en cultural studies, llaman iconic turn. La prepotencia y hasta la autonomía omnipotente de la imagen en cierta forma también se oponen a la idea clásica de monumento (es decir, a esos artefactos duros y eternos) construyendo más bien ilusión o apariencia antes que forma consistente y perdurable.

Sin embargo, la idea de monumento –ahora más bien entendible como pieza de sistemas inherentes a la memoria y la patrimonialidad y también a la noción de landmark o hito significativo del townscape ya que no expresión alusiva a un poder divino o terrenal– ha sobrepasado la negativa consideración deparada por los modernos (aunque LC, su profeta principal, los describe prolijamente en su Voyage d´Orient y luego se ocupará de proyectarlos, desde su Palais des Nations ginebrino a La Tourette) y sigue formando parte del espesor cultural de la arquitectura aún en plena transmodernidad.

Por eso fue que en pleno fragor del experimentalismo informal moderno, incluso dentro de las propuestas del Team X que tendían a valorar los principios abstractos de la modernidad extirpándole sus veleidades estilísticas, el británico Theo Crosby[1] edita en 1970 su nostálgico The Necessary Monument, cuyo título trata de convertir la idea misma de monumento en un ítem intrínseco o no negociable de cualquier cultura histórica, incluso la moderna.

Crosby estudia piezas como la London Tower o la Ópera de París, destacando cómo su manejo adecuado preservaba su valor icónico y rememorante más allá de una mera época de pertinencia funcional y simbólica, así como denuncia la destrucción de la Penn Station neoyorquina, capolovoro de McKim, Mead & White, inaugurada en 1910 y que sobrevivió hasta 1963, cuando fue demolida para acoger al Madison Square Garden, quedando la estación por debajo del nuevo edificio.

Crosby, que acepta el paradigma de Los Ángeles como no-ciudad (en tanto no-ciudad de monumentos y puros flujos y derivas, aunque LA se dotó de una buena cantidad de superobjetos después de esos años, como la, retrospectivamente exasperante, Nuestra Señora de los Ángeles, de Rafael Moneo) y el relativo anacronismo de lo monumental, extiende esa noción a porciones significantes de ciudad, como las georgian houses londinenses o las brown houses neoyorquinas, que en conjunto también contienen valores de monumentalidad.

En la concepción moderna, la noción de monumento se pone un tanto en suspenso o en cuestión y esto, sobre todo, por el devenir de nociones nuevas como lo orgánico y lo acontecimental que se abren con las perspectivas biopolíticas de los dispositivos foucaultianos y los enfoques proto, anti o posestructuralistas de los inventores de la fenomenología (Husserl, Merleau Ponty, Bachelard). Esto lo intuye ya a inicios del siglo xx un pensador incómodo como Charles Peguy[2] quién dirá: “[] En todo organismo existe el mecanismo. Hay un desperdicio perpetuo, un desgaste, un roce, un irreversibleque está en la propia naturaleza, en la escena y en el acontecimiento, en el corazón mismo del acontecimiento. En una palabra, hay envejecimiento.”. Peguy, que con Bergson, Tarde y Simmel, introduce las dudas sobre las dificultades modernas para la perduración de arquetipos histórico-culturales, hace ver que la noción de monumento trata de ser inorgánica y antinatural o carente de mecanismos y, en suma, indiferente al desgaste. El monumento moderno, pues, no podrá oponerse a su ruina o persistir indiferente al desgaste de la temporalidad: se trata pues de otra cosa, condenada a envejecer y morir, otra cosa que ya no puede ser ajena a su propia temporalidad orgánica.

El campo de lo monumental podría entenderse como el de la forma pública: forma como lo que se opone a in-forma, es decir, forma estable, pregnante, perceptible y recordable, frente a in-forma, que alude a fenómeno, transitoriedad, mutabilidad, contingencia; público como aquello que remite a usos, funciones, percepciones y memorabilidades del orden de lo colectivo o lo social. Aunque ya no se pueda confrontar una forma-inmutable frente a una forma que, al devenir degradada por el tiempo corto del mecanismo, presenta una característica ya no tan lejana u opuesta a la no-forma o a la forma que se de-forma o al residuo de forma o ruina.

Dentro de la retromodernidad literaria de los primeros años del siglo moderno, era de esperar que Marcel Proust –capaz de escribir dos mil páginas atizado por el recuerdo del perfume de una madeleine– pergeñara su manifiesto monumental (La Biblia de Amiens) donde inevitablemente confluirá con las ideas de Ruskin que, muerto en 1900, será traducido al francés por este acomodado joven literato. Pero algunos años después resultará más extraño el elogio que ofrecerá a los grandes monumentos arquitectónicos o la fisiognómica del poder, el cáustico Marcel Bataille, todavía cercano al surrealismo, ambiente en el cual –como ocurrirá con Dalí– los monumentos objetivos se licúan en el poderoso onirismo de esas corrientes, ligazón paradójica entre ruptura y clasicismo que también informa el arte de Delvaux, Ernst o Magritte, por no hablar del italiano De Chirico.

En este punto cabe entonces asumir términos tales como monumentalidad moderna (ese non dictum pero que, de hecho, resultó caracterizar lo moderno como –entre otras cosas– una fase histórica más de monumentalidad), iconicismo (o autonomía creciente de la imagen respecto del objeto y posible característica, pues, de lo postmodern), acento objetual (o requisito de autonomía plena del objeto-monumento frente a contínuums tales como contexto, tejido o aún el magma de las ciudades globalizadas), arquitectura de autor (como un valor mercantilizado de piece signée, susceptible de aportar a una suerte de museo de la Arquitectura) y encargo visible (en el cual la visibilidad se asocia a la moda y a la publicidad en una torsión comunicacional de la arquitectura reciente, que la asocia al brand).

Relacionando campos o nociones como el de la monumentalidad, la domesticidad y la experimentalidad, se desprenden posibles juegos (de palabras, pero, asimismo, de conceptos): lo contrario de doméstico es público, lo contrario de in-formal es formal (definido en la forma) y lo contrario de experimental es clásico (recurrente, tradicional, que pesa en un imaginario). Por tanto: lo monumental sería lo público-formal-clásico (o persistente en su materia y en la memoria de quienes lo perciben/usan).

O sea, lo monumental podría definirse así casi como lo que integra prevalecientemente la historia de la arquitectura del modo en que Pevsner y Venturi coincidían, fuera de la valoración divergente de esas definiciones, en oponer arquitectura a cobertizos, es decir, arquitectura (de monumentos) era aquello susceptible de ir más allá de la función. Para Venturi, empero, la arquitectura era el campo de los cobertizos decorados.

Es decir, era esa historia –una no-dicha historia de monumentos– lo que cuestionaban los new historians de los 60 como Banham, pero que paradójicamente hipervaloraban los post-historians de esos años, como Watkin o Collins, para quienes intempestivamente la historia más jugosa era la del siglo xix, justo la que despreciarían Giedeon y el Corbu.

Por ello, lo monumental abarca dos series diferentes de episodios: los monumentos exnovo, o sea, pensados dentro de un modo o conciencia monumental más bien basada en el requerimiento de un saber autónomo para el desarrollo de esa arquitectura, y los monumentos investidos o que devienen tales por valoraciones ulteriores a su proyecto y que, según el citado Riegl, instaurarían la colección de objetos que merecen ser considerados patrimoniales, merced a que tales piezas adquirieron valores históricos y estéticos.

En el monumento fabricado o exnovo, la monumentalidad es un objetivo del proyecto, una necesidad o condición del programa, por así decirlo, y dentro de tal categoría están aquellos vinculados con la noción de lo sagrado y trascendente, o sea, aquellos pensados y producidos para rituales religiosos o para generar efectos de memoria y recordabilidad (entre ellos las tumbas y los memoriales). En extremo, Loos iba a sostener, coincidiendo sin quererlo con la estética hegeliana, que sólo la arquitectura se definía como arte cuando era capaz de desembarazarse enteramente del condicionamiento de la utilidad, es decir, únicamente en el caso de las tumbas y los sitios de la recordabilidad y memoria. Tal efecto sensible del templo y la tumba requiere expresividad: o sea, para que se despliegue la empatía memorialista, el monumento debe pertenecer inexcusablemente a la esfera pública, y por ello, lo monumental está también asociado a la vida pública y la representación de lo cívico que en la era grecolatina intersectaba religión y poder como en el medioevo, hasta que lentamente se pone en marcha la modernidad humanista anti-teologal y laicista del Renacimiento pasándose a la monumentalidad expresiva del poder omnímodo de los conjuntos palaciales, barrocos e iluministas, y luego a la monumentalidad emergente del mundo de las instituciones positivistas.

La nueva monumentalidad moderna a que aspiraba Giedeon es de carácter más bien laico y habría estado reservada a los edificios cívicos que expresaran los nuevos poderes, el del Estado, en el socialismo o en la welfare state (de allí que las políticas monumentales de Stalin o Roosevelt no sean tan diferentes), o a los hitos urbanos de las corporaciones representativas del poder económico, como en los casos del Seagram o el Panam en New York, de donde, sin embargo, se desprende una sobreactuación iconicista hiperdesarrollada en esta era posmoderna que dio lugar a lo que llamamos envases terciarios pero que ha devenido en una feroz competencia de espectáculos y comunicaciones visuales que instala a la arquitectura reciente de monumentos privados en un terreno muy cercano a la publicidad o la moda, disolviéndose en la estridencia del ruido visual, una de cuyas referencias bien puede ser la del paisaje electrónico del centro de Tokio o el desaforado townscape de enclaves mexicanos como Santa Fe o la avenida Reforma.

En cuanto a monumentos de sacralidad y memoria, se puede considerar el caso de la iglesia de Saint Pierre en el complejo de Firminy. Pergeñada por Le Corbusier hacia 1957, pero empezada a construir en 1970 bajo planos de José Oubrerie (que ayudó a LC en los esbozos iniciales) y Louis Miquel (directivo de la Fundación LC) aunque recién se inaugurará, siempre bajo los desvelos de Oubrerie, en 2007 y luego de modificar su programa eclesiástico inicial, puesto que el gobierno socialista francés, que invirtió cerca de 6 millones de euros, no puede financiar templos y entonces mezcla su función cúltica (se inauguró con una misa seguida de un concierto de música sacra) con cuestiones expositivas y, sobre todo, ligadas al espectáculo de un Corbusier devenido en interés turístico, y así la iglesia como tal sólo ocupa el tercer nivel aunque, por cierto, resolviendo con las cribas de la caja de hormigón una solar representación de Orión que parece haber pensado el maestro suizo conectando rigorismo cúltico con astrología new age pero sin duda contribuyendo a su pesar, a los relatos necesarios para su mise en scene turística. Aquí se pone en evidencia, a lo largo del medio siglo de su devenir de proyecto a obra, cómo un objeto-ruina o un sedimento de arqueología moderna (Giedeon fue uno de los que alentó continuar su construcción) pasa por todos los estadios de la historia reciente de lo monumental, de su sacralidad perdida a su reinvestidura cultural como peregrinación laica, suplementada así de los acentos necesarios de relato y espectáculo.

El caso de la Bruder Klaus Kapelle –la capilla del ermitaño Hermano Klaus, a quien se advoca– fue encargada a Zumthor en 2007 por un matrimonio de agricultores, los Scheidtweiler, lo que entusiasmó al arquitecto suizo quien decidió no cobrar por este encargo convirtiéndolo en un proceso participativo teñido de altas connotaciones místicas. Por empezar escogiendo el método de construcción de parar 112 troncos de árboles de este paraje, Mechernich, cercano a Colonia, donde un maestro carpintero se ocupó de alzarlos como un velamen y luego, usándolos como encofrado perdido, se vertió hormigón al cabo de lo cual se quemaron tales troncos, lo que dejó el interior chamuscado que ahora ostenta, amén de 350 pequeñas perforaciones tapadas con cristales y un óculo que deja entrar la lluvia: no tiene altar ya que es una despojada ermita, y el lugar ceremonial lo configura un charco del agua acumulada, que se mueve lentamente sobre un piso metálico hecho con miles de latas recicladas fundidas. Aquí encontramos, como en la poesía de Celan, un extremo depurativo de la idea de monumento, una construcción despojada y esencial lo más cercana posible al desideratum poético del puro silencio.

En relación al campo de los monumentos de cultura y acumulación, la voluntad de sobredeterminación objetual se ejemplifica y emblematiza contemporáneamente en el Museo Guggenheim de Bilbao, obra en la que Frank Gehry impone su gestualidad (a partir de la cual los alcaldes pudientes iniciarán su rol de demandadores principescos de arquitecturas signée para convertir sus ciudades en museos de arquitectura ) mediante su efusión formalista explicable por su cercanía con los masters del american art, como Richard Serra o Claes Oldemburg y lograda mediante procedimientos de exportación tecnológica como el conocido programa aeronáutico Catia para desarrollar formas laminares complejas en las nuevas aleaciones, en ese caso superpuestas como una vestimenta que arropa una vulgar estructura portante. Del Guggenheim en adelante se desarrollan una serie de experiencias de vigoroso efecto visual cercano al extrañamiento que tratará de poblar de nuevos signos de monumentalidad las ciudades competitivas (o que pretenden jugar el partido de las economías tercerizadas) como lo que manifiesta el monstruo de Peter Cook para la llamada Kunsthaus de Graz (2002), los paraguas de metal y madera del Metropol Parasol sevillano de Jurgen Meyer (2005-11) o los 330.000 metros construidos del fluyente Galaxy Soho de Zaha Hadid en Beijing (2009-12), cuyos autores se regodean en fotografiarlo como unas formas futuristas que se entrevén en los banales paisajes urbanos de la ciudad tradicional.

Justamente Gehry –a través de su empresa de software arquitectónico– junto a Ove Arup, asesoró al joven Fernando Romero para el diseño y resolución del Museo Soumaya, emprendimiento inaugurado en 2011 en la Plaza Carso, el complejo multimedial del barrio Polanco de la primera fortuna del mundo, el empresario Carlos Slim, suegro de Romero y viudo de la extinta Soumaya Domit, fallecida en 1999, a quien esta obra homenajea. Con casi medio centenar de millones de euros de presupuesto y la sofisticada ingeniería de Geométrica, empresa tejana más las asistencias citadas, el objeto con 6 plantas visitables mediante ascensores más rampas descendentes (según el criterio del primer Guggenheim wrightiano) pudo acomodar, con mayor rigor que la referencia bilbaína, sus 16.000 hexágonos de aluminio sobre una multialabeada estructura de acero que formaliza la envolvente fachada, todo rodeando una obra estructural de hormigón, y consigue este ideal monumental contemporáneo de originalidad de forma y alta pregnancia visual junto a un programa interior más normal y funcional.

El llamado Tate Modern es una de las piezas del sistema museístico Tate que se desarrolló aprovechando las estructuras de la vieja central eléctrica de Bankside, construida por Gilbert Scott entre 1947 y 1963, y en desuso desde 1981, debiendo desde entonces sortear varias incidencias de demolición hasta que la Tate compró la estructura (con fondos aportados en subscripción pública) y encargó un concurso para un proyecto de readecuación que los suizos Herzog & De Meuron ganaron –frente a otros finalistas como Piano, Ando, Koolhaas, Moneo y Chipperfield– resolviendo una obra casi in situ, que se inauguró en el 2000 con la virtud de exaltar los componentes originales como la construcción de acero y ladrillo o la llamada calle de las Turbinas, hoy eje del museo, de 155 metros de largo por 23 de anchura y 35 de altura, que se pone a escala mediante las horizontales cajas-lucernarios que se ven desde afuera y dentro. La sala permitió acoger performances de enormes volúmenes, que dieron paso a las Unilever Series (con aportes como los de Bourgeois, Eliasson, Naumann y González Foerster e incluso permitiendo que artistas consagrados puedan pensar cosas para tal tamaño), y el museo, conectado a Saint Paul por el peatonal Millenium Bridge, bastante endeble por cierto, activó toda una revisión del centro de Londres y sobre todo del postergado barrio de Southwark (que hoy también acoge las réplicas de los teatros shakesperianos de The Globe y The Rose), centralidad que redundó en que haya sido el más visitado del mundo. Se puede llegar en barco, con el Tateboat diseñado por el artista Damien Hirst, y la crisis actual parece haber tronchado la discutible expansión basada en una especie de mastaba de ladrillo que los H & dM proyectaron detrás de la usina aprovechando los antiguos tanques de petróleo y que debía inaugurarse hacia el 2012. Tate Modern es el caso más cabal de una intervención sobria que pone en evidencia y explota la latente potencia monumental de un típico monumento de la ingeniería.

El Museo, para albergar la colección e instalaciones de la Fundación Ibere Camargo, proyectado por Álvaro Siza entre 2003 y 2008 e inaugurado en 2011, abierto como un ícono de visibilidad urbana al lago Guaiba y modelado en hormigón blanco destellante bajo la luz de Porto Alegre, aporta más que un desarrollo de contenedor o depósito de obras de arte, una elaborada organización que maximiza el circuito circulatorio, cuyo motivo de brazos, que atan el volumen edilicio, se destaca como atributo principal así como la riqueza de la experiencia de circular dentro de tales brazos, cribados cada tanto, con aberturas que aprehenden el paisaje.

En cuanto al campo de los monumentos de reutilización patrimonial, se destaca el caso de la Caixa Forum de Madrid, que adopta el libre rediseño de unas antiguas instalaciones para la Central Eléctrica Mediodía, construidas en 1900, y el derribo de una estación de servicio automotor sobre el Paseo del Prado, para acoger el proyecto de Herzog & De Meuron, inaugurado en 2008, que desbasta la base de la vieja usina para armar una plaza pasante y conectiva y le agrega unos pisos, arriba forrados con metales oxidados, con una interesante propuesta de mejora de las áreas públicas centrales madrileñas, en lo que se destaca como otra pieza monumental el jardín vertical de Patrick Blanc.

En el menos nítido posible campo de los monumentos de equipamiento social, el complejo de los 8 cines UFA que el grupo Coop Himmelblau proyectó en Dresde es un monumento nuevo en el doble sentido de superar la tradición relativamente moderna de los espacios del espectáculo (desde el Rockefeller Center a la centena de palacios de entretenimiento que Charles Lee diseñó en la West Coast) y en la intención de elaborar un artefacto estéticamente neutro, en dos partes, una opaca y otra vidriada, e irregular o facetada dentro de la que discurren conectores que llevan a cada sala (dos de ellas enterradas) en lo que parece un anti-monumento, un funcional intercambiador de tránsito ya muy lejano en alusiones a aquellas salas que, como el Opera marplatense, tenía un cielorraso con estrellas artificiales que parpadeaban.

El Kursaal que Rafael Moneo propone en San Sebastián como dos rocas encalladas en la salida al mar del Urumea sustituye en su sitio al original de 1921 (derribado en 1973) y que dio lugar a un concurso internacional en 1965 –en que participó el uruguayo Paysse Reyes entre otros– y luego al que gana Moneo, llamado en 1989, de donde finalmente se inaugura el edificio actual, enlazado a la calle principal por el nostálgico puente de Zurriola, diez años después. Si bien se acepta ya como hito urbano, está lejos de entusiasmar a los vascos, sobre todo viendo que se hizo a la vez que el Guggenheim.

El Forum Universal de las Culturas 2004 en Barcelona tampoco asume el rol pregnante y simbólico de los monumentos clásico-modernos y tampoco obtiene identificación de los locales: se trató de una idea elaborada por Maragall y su urbanista Acebillo, casi una década antes de su concreción a cargo del tándem suizo de Herzog & De Meuron, que proyectaron el Edificio Forum dentro de la operación de 30 hectáreas para desecar y urbanizar las marismas del Besós, entre otras cosas, con la propuesta de la que se dice es la plaza más grande del mundo –si no la más inhóspita y desangelada– de 16 manzanas.

El Palacios de Congresos Magma, del estudio canario AMP, en Adeje, sur de Tenerife, inaugurado en 2005 es, justamente, un magma de 12 monolitos de hormigón unidos por una cubierta ondeante que semeja el oleaje con sus más de 20.000 metros de superficies híbridas, en parte recubiertas con la piedra chasnera del lugar. Tampoco alcanza a emocionar y aporta más bien a esas dotaciones pragmáticas de espacialidades múltiples para ser investidas cada vez por aquello que las utiliza, como precisamente, un congreso o una expo. Eisenman o Koolhaas también incursionaron en estas experiencias que podrían calificarse como las fábricas inmateriales que se adecuan a esta fase terciaria.

La estación de trenes Las Delicias en Zaragoza, que proyecta Carlos Ferrater al filo de fin de siglo, se destaca acaso como una de las pocas reevocaciones de las grandes terminales decimonónicas, a partir de su adopción de un megaespacio de casi 600 por 200 metros, resueltos –signo más de la estética de esta época– con módulos geométricos de hormigón en vez de aquellos alardes de ingenierías de acero.

Respecto del campo de los monumentos corporativos, el carácter de los primeros grandes edificios corporativos modernos exhibieron ciertos intereses monumentalistas más complejos, como la ambiciosa iconología de pretensión aborigen en el Chrysler neoyorquino o la competencia de potencia cuantitativa (altura, metraje, etc.) que llegó a pagar el precio conocido de su conversión en monumento post mortem en las World Trade Tower.

La Torre Agbar, que Jean Nouvel levanta en 2005 para una compañía de aguas catalana, remite a un icono de fuerte repercusión popular, el cigarro o el pene según se vea, con su directriz elíptica aguzada que define ese megaobjeto de 34 pisos y 145 metros de altura (récord para Barcelona), forrado de una piel de aluminio escamado que consigue efectos de cambios de color y reverberaciones a la distancia, pero que es bastante menos high tech que otras propuestas de su tecno-autor, quien insiste en que trató de aludir a los pináculos de la Sagrada Familia o al hotel esbozado por Gaudí para Nueva York, redescubierto por Koolhaas en su delirante libro neoyorquino y supuestamente desarrollada por el discípulo Matamala en 1956.

Koolhaas, liderando su grupo OMA, resuelve en 2002 su edificio para la TV de China, de 230 metros de altura y compuesto por dos torres bien ladeadas que se unen arriba por un voladizo angulado de 75 metros que vuela sobre la plaza de abajo con dramáticos agujeros acristalados y una musculosa piel de una trama discontinua de reticulado de acero rotado a 45 grados y emplacado de cristal y aluminio, en parte apto para recibir parpadeantes y difusas imágenes televisivas que se proyectan en tales superficies, y que hacen que el edificio ablande o diluya su silueta flotando como una pieza de una zoología extraña en el magma anodino de Beijing, con el mismo desinterés contextual o referencial que su colega Hadid formulará en el centro comercial Galaxy, la otra flagrante prueba de la banal y espectacular occidentalización que estos designers le están propinando a China.

En referencia al campo más bien clásico o de larga duración histórica de los monumentos de Estado, la Biblioteca de Francia, proyecto mimado por Miterrand para celebrar el retorno a los grandes monumentos de Estado, fue fruto de un concurso de doble vuelta celebrado en 1989 con 244 participantes y una short list que incluyó a Stirling, aunque se otorgó el encargo al entonces joven Dominique Perrault que concluyó su obra intensamente minimal en 1995 con sus 4 torres ciegas (¿metáfora borgiana?) advocadas a los tiempos, las leyes, los números y las cartas que invierten la lógica moderna de este tema, ya que se entierran las salas y sus lectores y se elevan los depósitos de libros, en esas torres que deben cegarse para evitar el mayor daño para el papel impreso que es la luz.

La Ópera de Beijing –desarrollada por Paul Andreu, especialista como se sabe, en aeropuertos, entre 2001 y 2007– engloba en su metafórico concepto de huevo bifronte (mitad de cristal y mitad de titanio, ensamblados en reminiscencia del ying/yang, tan emblemático del mundo oriental), todo un programa de artes escénicas y musicales, y obtiene visibilidad y referencia por la potencia de esa metáfora formal y su opulencia constructiva, ayudando, junto a los ya citados Koolhaas y Hadid, a consagrar la vocación global de esta ciudad y país, disolviendo sus antiguas tradiciones de identidad y memoria.

Este recorrido sinuoso y variopinto sobre seis clases o categorías de monumentos demuestran, creo, en definitiva cómo esta clase tradicional de objeto arquitectónico mantiene, por una parte, su relación con los problemas teóricos de una historia de los monumentos (casi calcada de una historia de la arquitectura sin más) en cuanto a exposición pública, densidad simbólica y alardes técnico-expresivos, y por otra, signo de esta etapa crepuscular de la cultura de la modernidad, se expande la autonomía de lo visual y el experimentalismo de autor como nuevas condiciones para que el viejo monumento goce de buena salud en nuestras frenéticas ciudades.

2 Tipos de ciudad y arquitectura en el mundo helenístico

La experiencia helenística supone una continuidad, pero también grandes diferencias con el apogeo clásico griego y también en la concepción misma de una ciencia o saber específicamente autónomo de la arquitectura, ahora despojado de la seguridad canónica del orden aristotélico clásico y más mezclado con las contaminaciones políticas y culturales del alejandrismo. Por ejemplo, se puede hablar de una filosofía tendiente a la especulación y a la introspección (según los argumentos de la reflexión mental basada en la reflexión óptica, en el speculum y el subjetivismo psicologista del pensar para sí) alejada, cada vez más, del ideal aristotélico de identidad entre pensamiento y vida política e inmersa en los hechos de la sociedad helenística como la relativa nivelación social, los populismos propios del renacimiento de los despotismos orientales, el cosmopolitismo y la convivencia, no sólo de clases, sino de nacionalidades y etnias, todo ello redundante en el auge de un espíritu relativista.

Mumford, en su ya citada La ciudad en la historia, indica que

la Grecia pergamínica está más próxima a nuestros contemporáneos que la época de Solón. Al igual que en nuestro tiempo ese período fue más rico en ciencias que en sabiduría pues esa fue la época de Euclides, Arquímedes y Herón de Alejandría, de los matemáticos y físicos cuyos teoremas y experimentos echaron las bases de la estructura científica y técnica que llega a y se retoma en el siglo xvii de nuestra era […] Fue un período de organizadores y clasificadores en todos los dominios del pensamiento, de esos espíritus enciclopédicos que se congregaron en la gran Biblioteca de Alejandría.

El cosmopolitismo, acuñado en la sofística concepción de la areté, explicó la superposición de actitudes, la proliferación de subculturas que tendían a ordenarse en el temprano saber filosófico de los sabios de Alejandría y, en síntesis, el significativo hecho de la ruptura del arte y las fuerzas expresivas de los fundamentos socio-productivos y/o mítico-mágicos antiguos: esa ruptura, ese ingreso en la autonomía expresiva, que dio lugar a los estilismos y al desenfreno de las variaciones permanentes de los sistemas lingüísticos (en una clase de autonomía ciertamente relacionada con la genialidad de la maniera individual) supone, en rigor, una importante condición de modernidad desarrollada luego también por los romanos pero, en el caso helenístico, harto más compleja por la capacidad de estas culturas de reconocer, absorber e integrar parte de los legados orientales.

Los aspectos burgueses, populistas y eclecticistas afectos a la visión historicista de los problemas son otros rasgos de esta difusa pero potente weltangschaung. La estética de transgresión de cánones (el abandono, por ejemplo, del método compositivo dórico en la arquitectura templaria), la ruptura del equilibrio formal y hasta tectónico y/o tecnológico, el tratamiento superficial y la proliferación del color aplicado, el gusto por la técnica del claroscuro, etc., son algunas de las características de esta cultura aplicada a las artes plásticas.

En cuanto a la idea de museo, invención y cualidad esencial en esta etapa, Claude Preaux[3] dice lo siguiente:

Era la institución en que se estructuró la investigación científica y en su biblioteca se hallaban reunidos los materiales del saber[…] El programa del museo recogía antecedentes de la Grecia clásica como las fraternidades de estudiosos y filósofos que constituyeron la Academia, el Liceo y después el Jardín de Epicuro, pueden haber servido de modelo para esta comunidad […] mantenida por el rey y exenta del pago de impuestos, esta corporación de estudiosos es la antecesora de las reales academias modernas […] esa vida de comunidad probablemente se parecía a la de una institución universitaria como Oxford o Cambridge […] El principal instrumento de trabajo del Museo era la Biblioteca […] (su propósito) era reunir todas las obras del pensamiento griego en textos fidedignos. He aquí el origen de la ciencia filológica.

En el trabajo de la biblioteca, con un método preciso para el manejo de textos, se hacía análisis exegético y comparativo de los mismos y también se acometían los primeros importantes trabajos de traducción.

Sigue Preaux:

El Museo y la Biblioteca se complementaban mutuamente. Allí fue donde Eratóstenes […] preparó su mapa del mundo […] y también donde Euclides modificó la geometría y Aristarco de Samos aventuró la conjetura que la Tierra se movía alrededor del Sol. Célebres médicos como Galeno –a quien se le permitía trabajar con los condenados a muerte para sus experimentos en anatomía y fisiología–, Herófilo o Eresístrato produjeron notables avances científicos, muchos de los cuales quedaron luego atesorados por los intelectuales arábigos. Ptolomeo II le agregó a este complejo un Jardín Zoológico que también fue utilizado como medio de investigación científica.

La arquitectura como institución en el seno de los cambios sociales y culturales puntualizados recibirá, a su vez, un serie de impactos que la hacen avanzar en su consolidación como disciplina a lo largo de la historia: se puede aludir globalmente al desarrollo de la teoría como un hacer autónomo (y a veces con personajes como Hermógenes, cercano a las especulaciones herméticas que constituirán todo un filón de pensamiento proyectual en la elaboración teórica medieval), la creciente autonomía del trabajo artístico, el gusto por el revivalismo recargado de las formas arcaicas, la reorganización operacional desarrollada en el contexto del auge de los modelos burocráticos de construcción y gestión de las ciudades (en lo que se afirma el rol del arquitecto como funcionario de Estado), el crecimiento general de la construcción y la multiplicación de nuevos temas y programas como bibliotecas, teatros, gimnasios, museos, escenarios diversos para los espectáculos populares y cortesanos, diferentes elaboraciones temáticas de viejos temas y programas religiosos como tumbas, altares, sedes de diversos recordatorios mitológico-imperiales, etc.

En este contexto proliferó el abandono de muchos elementos canónicos de la proyectualidad clásica, fundamentalmente el modelo dórico, entendiéndose que era restrictivo a la necesaria libertad y aumento del protagonismo artístico individual de las nuevas creaciones. Ya tempranamente Calímaco, un discípulo de Fidias, abogaba por el estilo corintio, más propicio a una mayor audacia compositiva y posibilidades ornamentales sin alterar demasiado el trabajo básico del trazado de las plantas y los alzados.

Roland Martin[4] indica lo siguiente:

Los órdenes tradicionales, el dórico y el jónico, continuaron su curso. Pero las dificultades inherentes al ordenamiento del friso dórico y el gusto por las expresiones decorativas favorecieron la expansión del jónico. Vitruvio según sigue analizando Martin, aludiría a las decisiones de arquitectos helenísticos como Arcesius, Piteos o Hermógenes, a favor del uso del repertorio jónico no ciertamente porque las formas, el estilo o la majestad del proyecto dórico no les conviniera sino porque la distribución de los triglifos y en ritmo del entablamento eran confusos y resultaban torturantes.

Como bien manifiesta Vitruvio, los cambios fueron en rigor más decisiones técnicas proyectuales que meras transformaciones estilísticas o lingüísticas, lo que otorga al momento helenístico su importancia no en delinear sino, al contrario, en ratificar y profundizar el discurso autonomista que había propuesto el inicio de la arquitectura clásica en el problema de la creación de monumentos.

De todas formas, el acuñamiento de los llamados órdenes ornamentales usados para decorados teatrales o en frisos en las murallas, suponía también un acomodamiento de la arquitectura como disciplina al servicio de las nuevas necesidades imperiales, por cierto, lejanas al ascetismo democrático de las primeras construcciones heládicas.

Hubo también avances tecnológicos como el uso de bóvedas y exedras en Pérgamo o de arcos y bóvedas en construcciones tardías de Priene (como el nuevo acceso al ágora) que se manifestaron incluso en cambios de tamaño y aligeramiento de los templos, cuyas columnas se diseñaban ya sin apego a la expresión tectónica (las estrías eran bloqueadas por frisos en las partes inferiores) y en los ritmos llamados eústilo (intercolumnio de 2,25 diámetros, díastilo (3 diámetros) y aeróstilo (3,5 diámetros, débil para soportar, según Hermógenes, entablamentos de piedra). Los ritmos llamados picnóstilos (1,5 diámetros) y sístilo (2 diámetros), considerados pesados y propios de la primera etapa clásica, fueron abandonados a favor de los nuevos. Al mismo tiempo, esas modificaciones proyectuales y tecnológicas redundaron en transformaciones importantes de la forma y los costos de los edificios: la columna del templo de Apolo Didímeo, quizá el ejemplo más significativo de la arquitectura helenística, va a tener, no de 5 a 8 metros de altura como tenían los templos clásicos, sino casi 20 metros y su costo ascenderá a 400.000 dracmas, es decir, casi dos millones de dólares en moneda actual, y ese costo unitario de cada columna debía multiplicarse por cada una de las 120 del templo doble períptero del heterodoxo esquema de 10 x 21 columnas de las cuales sólo se conservan 3, más una viga. Todo este desarrollo impone una concepción de los monumentos más cercana, ya no a la expresión de una admirable proporcionalidad, sino quizá alrededor de la naciente idea del orden colosal.

El desarrollo disciplinar de la arquitectura helenística implicó un proceso de transformaciones sobre una arquitectura clásica previa que estos maestros tenían a la vista y que permitía, en su descripción y análisis, un procedimiento de aprendizaje de la arquitectura aunque esa situación cambió el férreo mecanismo clásico de la mímesis y el ajuste tipológico imperceptible de obra a obra, dadas las condiciones de gran demanda de arquitectura institucional, su dispersión territorial, las exigencias ideológicas de Estado y la complejización resultante de nuevos programas y nuevas disponibilidades tecnológicas. El resultado fue el montaje de una condición inédita de autonomía disciplinar y una evolución endógena basada en transformaciones proyectuales articuladas con avances tecnológicos y nuevas demandas programáticas y simbólicas, lo que dio lugar a un nuevo y diferente estatus de producción de monumentos, en este caso más ligados al alcance de límites o de la condición del referido orden colosal: de hecho, esa palabra deviene de la estatua helenística del Coloso de Rodas, representación solar de Helios o Zeus, de más 30 metros de altura, realizada por el escultor Cares (que se suicidó antes de terminar la obra por haber calculado mal sus costos) y terminada hacia 292 a. C. en la entrada de ese puerto donde duró erguida 66 años hasta que fue derribada por un rayo.

El mencionado Templo de Apolo en Dydima, comenzado a construir en 334, cerca de Mileto, por los maestros Daphnis de Mileto y Paionos de Éfeso es, sin duda, una obra culminante en el desarrollo de una disciplina a la búsqueda de su total autonomía referencial y trata de buscar una expresión culminante del tipo del monumento, que difiere drásticamente de toda la tradición al respecto.

Se trata de un edificio con más complejidad de la cella, ya que dentro del doble circuito de columnas albergaba un espacio frontal tipo altar del que sólo quedaba a la vista de los fieles un gran vano de unos 5 x 14, llamado “de los oráculos” y al que podía llegarse desde el adyton, patio interno o área prohibida al que se accedía desde dos intrincadas escaleras para los sacerdotes y que tenía dentro un templete arcaico de tipo megarónico, el naiskos, revestido de pilastras: se trata, por tanto, de un monumento mucho más significativo en su envergadura externa, pero también debido a su mayor manejo de la interioridad y de la complejidad de sus rituales.

El imponente estilóbato –un principio bastante generalizado de la arquitectura helenística, asociado al uso de pedestales que afirmaran la monumentalidad, la cual además se basaba en el tamaño de 120 x 60 metros que tenía este templo– y la prodigalidad de efectos decorativos en frisos y elementos diversos del orden, lo convierten en una pieza sustancial en el desarrollo del modo autónomo de producción de monumentos. Investigaciones arqueológicas recientes han encontrado trazados en los muros interiores, dibujos hechos en punzón sobre la piedra que registran a escala 1:1 dibujos de la basa y el fuste de las columnas (que están diseñadas con proporciones áureas en base al dáctilo, medida de referencia de 1,85 centímetros) y una manera gráfica de calcular la compensación geométrica de las columnas (que se corrige en 4,65 centímetros para los casi 19 metros de altura de estas).

El Templo de Artemisa en Éfeso también es un doble períptero todavía más grande que el Didimeo, con una planta de 130 x 70 y una organización más ortodoxa y abstracta, con un modelo de doble acceso y organización biaxial atravesando toda la cella, que tiene cuatro partes interconectadas por un doble sistema de columnas perfectamente alineadas según el eje principal y acordes a la trama completa de columnas que, a su vez, tienen bloqueadas las estrías del fuste en los dos primeros metros con un friso también importante. Otra de las modalidades antitectónicas de esta expresión de monumentalidad se aprecia en las blandas plataformas de las columnas del Templo de Sardes, que están revestidas con motivos vegetales.

La tradición de edificios dedicados a altares recoge ciertamente una fusión del repertorio griego con tradiciones orientales y tanto los atálidas como otros monarcas proto-orientales encargaron edificios para sacrificios y recordación de dioses mitológicos que los maestros de formación griega debían complejizar respecto de sus referencias clásicas mediante la proliferación de estatuaria, que elabora motivos de las cariátides o formas de los mausoleos como se expresarán en el Mausoleo de Halicarnaso y el Monumento de las Nereidas.

El más célebre exponente de esta clase de edificio es el Altar de Pérgamo, un rectángulo de 36 x 34 apoyado en una plataforma de 5 escalones dentro de la acrópolis de la ciudad y resuelto como una gran escalinata conducente a un recinto abierto donde se encuentra la mesa sacrificial, todo bordeado por dos laterales escenográficos revestidos de un amplísimo friso de 2,3 metros de altura y 120 metros de longitud que da toda la vuelta al zócalo del edificio con sus escenas de luchas de héroes contra gigantes, expresando cabalmente los intereses narrativos e ideológicos de estas nuevas construcciones cortesanas y de desarrollo propositivo de monumentos más cercanos al tipo de comunicación que, casi un milenio después, propondrán las catedrales.

Si las variadas culturas de la federación helenística innovaron en términos de modo autónomo de proyecto en relación a la monumentalidad del templo –tema clásico por excelencia–, hicieron todavía más aportes en la cuestión de la arquitectura de la ciudad, ampliando sensiblemente la envergadura de los lugares públicos y articulando, con diversas categorías de espacio abierto (un material que también podía servir para aportar monumentalidad), las tipologías cívicas más importantes como en el caso de los buleterium, edificios asambleísticos que, como el de Priene, se resolvían en un prisma cuadrado de 20 x 20 que albergaba hasta 600 personas, pero que se calzaba en el damero inclinado de la ciudad, resolviendo un corte que admitía dos accesos a diferente nivel, o el de Mileto, que se complejizaba con un atrio aporticado en el acceso que también contenía dentro un templete en forma de kiosko y otros edificios para la vida política y educativa, como el Gimnasio de Epidauro, uno de los primeros programas públicos de peristilo cerrado y amplias galerías aporticadas más un acceso en forma de propileo que dignificaba este edificio recurriéndose a un típico componente de la arquitectura templaria.

En rigor, todos los elementos urbanos clásicos como la calificación arquitectónica del damero hipodámico, las ágoras o las acrópolis se elaboran y complejizan en este período de cara a dotar al espacio público un aura de monumentalidad acorde con las necesidades políticas, y este aporte helenístico, más que clásico, va a atravesar toda la historia de las relaciones entre arquitectura y ciudad, fundamentalmente en Pérgamo y Mileto.

El área central de Mileto –que seguirá transformándose incluso más adelante, en la ulterior dominación romana– se caracterizará no por abandonar el anterior criterio acumulativo y agregativo de edificaciones según el modo clásico, sino refinando notablemente dicho proceso y evaluando, paso a paso, el tipo de articulación de cada edificio sobre la masa previa, sobre todo mediante el uso de espacios abiertos de transición, lo que ocurrirá por caso en el centro acropolitano de Pérgamo –que se funde orgánicamente en el tejido de la ciudad y no queda aislado como era frecuente en la era clásica–, el conjunto de acrópolis y teatro de Argai, el Heraión de Argos, el santuario de Zeus en Labranda, el santuario de Démeter en Pérgamo (con un tratamiento planificado de los sucesivos planos-plataforma que lo entornan), el conjunto de ágora, gimnasio y santuarios de Pérgamo, etc.

Nuestro ya citado Martin apuntará al respecto que

la evolución de las situaciones políticas que sustituyeron a las tendencias centralizadoras y de ostentación de los príncipes helenísticos en las expresiones monumentales diversas y a veces divergentes de las ciudades griegas, las transformaciones de la estética que trataba de resaltar los efectos pictóricos y plásticos en su monumentalidad, la influencia creciente de otras artes, pintura y escultura sobre la arquitectura, concurrieron a que naciera una concepción nueva acerca del conjunto arquitectónico. Los edificios perdieron su autonomía y se integraron en las estructuras del contexto, que se cerraban y unificaban; las masas monumentales se hacen entonces mutuamente dependientes en el interior de un espacio netamente definido y rigurosamente delimitado; las explanadas y las plazas se rodean con pórticos que destacan un espacio en el que todo el interior está dispuesto como el de una construcción única. Desde entonces se crea un panorama arquitectónico en el que todos los elementos dependen mutuamente y están organizados en función de un efecto plástico o pictórico, entrando desde entonces en un juego, las grandes normas de ponderación simétrica y de disposición axial, primero discretamente pero después con dominio creciente.

Hay pues una innovadora concepción del espacio urbano cuya espacialidad y monumentalidad (como forma de suscitación de efectos de empatía cívica o política) ya no es la resultante de factores heterónomos de cada edificio en sí, ni de sus relaciones, sino que es un interés propio de la composición urbano-arquitectónica, y esa voluntad se expresará incluso cuando se trate de culminar o agregar piezas a antiguos conjuntos prexistentes, como ocurrirá por caso, en el completamiento de los cierres de bordes o perímetros en los espacios agorísticos de Priene o Mileto, o en la realización de la stoa de Atalos en Atenas.

3 Tipos de ciudad y arquitectura en el mundo romano

El despliegue del mundo romano en sus diversas etapas y formas históricas y la voluntad de subsumir, en la expansión imperial, las experiencias previas clásicas griegas y helenísticas (y a través de éstas, las referencias orientales y egipcias) conforman, en relación a los programas, el capital y las fuerzas de trabajo disponibles, otra instancia formuladora del modo autónomo o propio del desarrollo de un pensar específico de una arquitectura orientada a establecer una conducta teórica más allá de cada circunstancia particular y alrededor de una determinada manera de trabajar, una vez más, la idea del monumento, la cosa arquitectónica ligada por un lado, a cierta voluntad de expresar simbólicamente argumentos genéricos del poder (o sea, una forma-monumento conectada con las tareas de traducción) y, por otro lado, a la búsqueda de una lingua propia de la arquitectura (es decir, una forma-monumento capaz de poner en marcha un específico metalenguaje).

Todo esto dará paso simultáneamente a un desarrollo tecnológico significativo en los aspectos estructurales, a criterios de acondicionamientos territoriales, a la búsqueda de condiciones de confort o calidad de vida urbana a proveerse mediante sistemas infraestructurales de servicios y a formas técnicas concretas de construcción.

El desarrollo romano de las construcciones con resistencia por forma (los espacios abovedados), la articulación de elementos soportantes basados en una concepción muraria que relacionará de manera continua pared y cubierta (con el consecuente incremento de concavidad y formación de condiciones de interioridad espacial), la tecnología cementicia (que permitirá abordar la construcción de grandes masas murarias), la distinción entre estructura y revestimiento (que deslindará los efectos de significación y comunicación en un doble sistema de forma y apariencia marcadamente distinto del ideal griego, pero desde luego más funcional para satisfacer las necesidades representativas de estas arquitecturas más conectadas a usos o consumos masivos) son algunos de los aspectos relevantes de la arquitectura romana que se inserta en el modus general de lo autónomo, en este caso procesando novedades técnicas a favor de optimizar el rol comunicacional de los monumentos urbanos, puesto que será el Estado más que la sociedad quien aparezca como cliente o demandante de ciertos objetos nuevos, como termas o foros, estadios o templos.

Las termas eran un programa esencial para satisfacer la demanda de tiempo libre ocioso del pueblo romano. Las termas de Caracalla, terminadas en 211 d. C., ocupaba un terreno de 11 hectáreas y tenía una planta de 350 x 400 metros en su área construida, consistiendo en un extenso rectángulo aporticado que albergaba en su interior baño y negocios, y en sus lados posterior y laterales, 4 salas de bibliotecas y un pequeño estadio para carreras. El edificio principal estaba dentro de tal edificio anular o periférico, dejando extensos jardines parquizados entre ambos sistemas. La construcción central contenía un hall distribuidor que relacionaba el caldarium, el tepidarium y el frigidarium; a ambos lados de tal eje central, había una serie de locales, incluidos dos gimnasios, alrededor de sendos patios con peristilos.

La mayoría de estos espacios eran abovedados y con pesadas estructuras murarias. La concepción de estos conjuntos exhalaba un notable atributo de modernidad ligada al consumo y al tiempo libre, aunando la forma monumental de unos espacios que pretendían dar conciencia del uso masivo (con la clase de monumentalidad que en la modernidad tendrá por caso la Central Station neoyorquina), junto a la búsqueda de un efecto de urbanidad, una arquitectura que fuera escena de vida urbana en su tamaño y usos como hoy lo serían los grandes complejos multifuncionales de esparcimiento de Las Vegas, por ejemplo.

El gran edificio que acoge la novedad del abovedamiento será, sin embargo, el Panteón, reconstruido integralmente por Adriano entre 118 y 128 d. C., con un diámetro de 50 metros y una altura de pared lateral de 25 metros, igual que el radio de la cúpula, de 28 bandas de casetones de cada sucesivo y menor de los 5 círculos, hasta llegar al importante óculo superior que entrega bastante luz a un interior que, en origen, era rico en decorados superficiales. En este edificio, es notable el ajuste del diseño estructural, desde la disminución del espesor de la bóveda –de 6 metros en el arranque del tambor hasta 1,5 metros en la clave– hasta el cambio de materiales en los hormigones utilizados, cuyo peso estimado por unidad de volumen en la clave es 33 % más liviana que la misma unidad en los basamentos.

La importancia del Panteón como monumento político, que en algo más de un siglo fue relevante para la propaganda de Agripa tanto como para Adriano, se extendió a toda una gama tipológica de edificios de planta central acupulada o abovedada como en las obras tardías posteriores al 300, como el pequeño templo mausoleo de Constantina –hoy cristianizado en Santa Constanza–, de unos 30 metros de diámetro, o el polilobulado pabellón de los jardines licinianos, el templo de Minerva Médica, de tamaño parecido al anterior. Esa serie expresará una relevante referencia en materia tecnológica y compositiva, pero también en función y expresión, remitiendo a un tema sustancial de la relación entre modo autónomo de proyecto y producción de artefactos monumentales, cuestión que llegará en su interés teórico al Renacimiento en manos de Leonardo o Bramante, aunque desprestigiado en relación a las exigencias simbólicas cristianas dada la preferencia paleocristiana por adoptar como modelo de sus templos congregacionales las basílicas forales romanas, que en realidad era un programa jurídico-administrativo, aunque sirvió para pensar otra clase de objeto templario destronando la relevancia de los esquemas procesionales de planta circular.

Los templos abovedados representan la auténtica innovación tecnológica, espacial y funcional aportada por los romanos, aunque habrá una serie de experimentos que reeditan el legado helenístico –como Fortuna Virilis en el forum Boarium o la célebre Maison Carrée construida en Nimes en 19 a. C.–, pero que sólo parecen relacionarse con el primer e incipiente momento imperial y planteando alternativas a las referencias clásicas y clasicistas tales como la tendencia a falsificar el peripterismo –o convertirlo en una cuestión más figurativa que estructural, como la conversión en pilastras de algunas columnas laterales– más las desproporciones de las composiciones o la tendencia al uso de libres combinaciones de los órdenes con cierto afecto por el corintio o el compuesto, por ejemplo, el jónico estriado, en general tentativas típicas de apropiación de materiales culturales considerados elevados por el gusto romano por las preceptivas griegas aunque desde luego, adoleciendo de vicios manieristas con su manejo exagerado de decoraciones superficialistas.

La pequeña tumba de Annia Regilla en la Vía Appia, con su maciza interpretación ladrillera de la vieja tipología templaria, en que las pilastras son apenas un matiz de la textura cerámica del muro, constituye un ejemplo entre otros de este proceso de transformación tipológica completa, de subordinación a otras necesidades funcionales y posibilidades tecnológicas que caracterizan el experimentalismo constructivo romano y la pérdida de algunos rasgos más matemáticos o abstractos del modo autónomo griego de producción de artefactos monumentales: la teoría de la composición se contamina intensamente de los aspectos prácticos del savoir faire constructivo.

Los teatros como el de Marcello en Roma o los de Mérida, Orange o Djemila en las colonias aluden a otras transformaciones tipológicas significativas por las cuales el antiguo esquema griego ,más naturalista, de un mero acondicionamiento de gradas en un terreno escarpado, pasa a ser un programa edilicio completo, con una compleja solución del proscenio y una arquería de varios niveles para acoger la altura de las graderías: así como los acueductos llevaban agua adonde era necesario prescindiendo de los perfiles del terreno, el teatro, programa esencial para la política de la pax romana, se construía con todos los artificios necesarios para reeditar las ventajas naturales de las escarpas griegas: incluso los velarium o toldos corredizos suponían un modo de techamiento transitorio de estos edificios que permitían desafiar el clima. Estos cambios arquitectónicos no sólo constituyeron el teatro como otro monumento expresivo de cultura y política, sino que lo despojaron del carácter religioso y de la catharsis psicosocial del modelo griego. Asimismo, junto a los teatros edificados en cada castrum colonial también las termas, como en el caso de Saint Remy, Badenweiler, Bath o El-Hamman, se multiplicaron por las colonias.

Otros edificios singulares serán las basílicas, edificios para la impartición de justicia –que administraban los basileus–, situados en los complejos forales como el caso de la Basilica de Trajano, que proyectara Apolodoro en el siglo ii y también ciertas domus periféricas como la Aurea, o las que comienzan a erigirse en el Monte Palatino de donde viene la denominación de palacio, o asimismo las villas como la llamada de los Misterios, en Pompeya, del siglo ii, o la Villa Adriana en Tívoli, del 23 d. C. Cada tema iba acuñando su teoría específica de proyecto y promovía sus especialistas en diseño y construcción.

Los anfiteatros, de los que el Coliseo o Flavio, del 80 d. C., sigue siendo el más conocido, también se multiplicaron en provincias como en Florencia (hoy subsumido en apenas la traza curva de un fragmento de ciudad), Verona, Nimes, Arles, etc.

En Roma, como en las ciudades provinciales, la relación arquitectura-ciudad desarrolla un grado de imbricación y complejización notablemente superior a las anteriores expresiones griegas, egipcias y persas, sobre todo en relación con la proposición de ámbitos receptivos del populum, es decir, más allá de las necesidades cortesanas-religiosas o comerciales y también más allá del civismo aristocrático de la ciudad del otium especulativo ateniense.

Dicha novedosa complejización urbana, técnica y social, devendrá en adelantos notables en cuanto a la infraestructura de la ciudad y la acumulación de numerosos nuevos programas de equipamiento político-administrativo y sociocultural.

En el caso de Roma capital, la necesidad de optimizar y densificar la ocupación urbana lleva al alcance de una figura polifuncional de metrópolis con el afrontamiento de problemas urbanísticos inéditos: el ineficiente esquema viario y el predominio de viviendas colectivas –las insulae, de las que se sabe había 46.000 unidades en el siglo II, lo que a 5 o 6 personas por unidad de vivienda y, en promedio, unas 5 unidades por insulae, aunque había casos de 300, hace una población de 1,2 millones de habitantes viviendo en insulaes– otorga rasgos descriptivos de las condiciones de vida de esta ciudad (y en menor medida de otras grandes capitales romanas) que, de todas formas, tenía el abastecimiento de unos 400 litros de agua por habitante entregada por una docena de acueductos y en un porcentaje alto, era satisfecha por un esquema de cloacas subterráneas gravitatorias bastante eficaces aunque no lo era el vertido y tratamiento de excretas o el procesamiento de la basura urbana. De todas formas, sólo de conectaban a cloacas y fuentes de agua las plantas bajas de las insulae. Como contrapartida, la cantidad de domus era bastante escasa y no superaba las 1800 unidades, reservadas a las clases senatoriales.

El tejido de la ciudad era entonces de notable compacidad (lo que atraviesa toda la historia romana, fue descripta en los planos lleno-vacío de Nolli del siglo xviii y llega hasta hoy) y una densidad relativamente alta, con poco espacio vacío. Las insulae podían tener 3 pisos (cenáculae) sobre la planta baja, ocupando la máxima altura permitida, que fue variable: 20 metros con Julio César, 25 con Augusto o 18 con Trajano. Las insulae debían construirse con espacios intersticiales entre ellas (ambitus) a modo de cortafuegos: por eso, en algunos trazados coloniales la demarcación del suelo urbano supo hacerse en fragmentos pequeños, cada uno coincidente con un edificio colectivo de perímetro libre, como en Timgad. En Pompeya, por el contrario, se optó por manzanas rectangulares que permitían doble acceso y varias edificaciones por cuadra. Algunas insulae, como la llamada de Felícula, de notable tamaño y muy malas condiciones de hacinamiento e higiene, se destacaba por su funcionamiento social dantesco.

Anthony Morris, en su Historia de la forma urbana, alude a la relación arquitectura-ciudad y a la dinámica social romana:

Desde el punto de vista espacial Roma fue esencialmente una ciudad igualitaria. A excepción de los palacios de los emperadores construidos sobre la colina del Palatino y posiblemente los barrios obreros aislados río abajo en las riberas del Tíber y en las laderas del Aventino, ricos, pobres, patricios, plebeyos, se codeaban entre sí sin entrar en conflicto y Jerome Carcopino[5] decía respecto de las masas populares romanas que no vivían amontonados en masas densas, compactas y segregadas; sus viviendas se encontraban dispersas en casi cualquier rincón de la ciudad y en ningún punto llegaron a formar una ciudad dentro de la ciudad.

En ese sentido, Roma instala la idea de una ciudad policlasista en la que los diseños y arreglos espaciales ayudaban a la mezcla más o menos armónica de diferentes.

Con respecto a la vivienda de los esclavos rurales –base productiva de la invención romana del latifundio–, como en los otros sitios de trabajo agrario o primario, como en los de tipo minero o extractivo, ésta era genéricamente la ergástula, que Perry Anderson compara con los barracones de las prisiones rurales.

La arquitectura del tejido urbano cobró en Roma, por así decirlo, un grado de perfección cuasi moderno: las plantas que se disponen de Pompeya muestran esas características tanto en la organización del Forum Civile –centro cívico de la ciudad con una cuidadosa estructuración del espacio abierto, regulado en su forma por columnatas y las fachadas de las edificaciones envolventes– cuanto en lo referente a las áreas de domus, de las cuales ejemplos célebres, como la casa de Salustio, muestran grandes avances compositivos en este tema, aún dentro de la tradición mediterránea de las casas con patios interiores. Viviendas exhumadas en ciudades coloniales como las hispanas Emporiae o Itálica, cercana a Mérida, muestran asimismo iguales desarrollos tanto en tamaño como en complejidad compositiva que incluía recintos abovedados o el uso en planta, de formas absidiales.

Un caso especial será el de programas residenciales imperiales como el esquema compositivo abierto fuertemente imbricado en el paisaje natural, que se manifiesta en la Villa Adiana en Tívoli, que es un complejo que incluye hospital, teatro, bibliotecas, una pequeña terma, estanque de peces, un canopeo –o cancha de carrera de perros–, academia, además de los edificios palaciegos, templos, monumentos conmemorativos, palestra y que, por tanto, equivale al concepto de una miniciudad.

Inversamente, el caso del Palacio de Diocleciano en Spalato, en la costa dálmata, supone un edificio-ciudad regularizado y fortificado en base a 4 grandes patios interiores y diversos programas residenciales y de equipamiento: si la Villa Adriana inaugura, si se quiere, el modelo de las grandes residencias rurales imperiales (como Versailes, Nymphemburg o Schonbrunn), el Palacio de Diocleciano alude al desarrollo de los complejos racionalizados y encuadrados en sistemas edilicios unificados (que explican los diversos intentos de rememorar el Templo de Salomón y que se materializará en la serie que incluye El Escorial o Caserta).

En un escrito de Paolo Portoghesi[6] interpretando la idea romana de la relación arquitectura-ciudad, se dice que

la clave de la arquitectura romana reside en el concepto de organismo que deriva de los principios de unidad y de proporción humana de la arquitectura griega aunque no se agota en ellos. Partiendo de la unidad plástica, la arquitectura romana llega a la unidad espacial el organismo ya no es un objeto puesto en relación con el ambiente natural y otras entidades volumétricas; ante todo se convierte en una forma hueca, un continente de funciones muy complejas organizadas según el principio de la claridad y de la ordenación jerárquica. No sólo el edificio es organismo sino también la secuencia de edificios o la plaza que a menudo se cierra [piensen en los foros imperiales] para negar la menor conexión con el vecindaje y definirse como una entidad arquitectónica autónoma. El organismo es una consecuencia de la fidelidad [que debemos entender como influencia del derecho romano] hacia unas leyes predeterminadas: leyes de agregación de las partes, fundadas en una relación de dependencia deductiva; leyes de equilibrio que se apoyan en el valor recapitulador de las experiencias generales y de la simetría que acentúa la composición jerárquica al trasladar en términos de masa y de cavidades, la estructura articulada y centralizada que constituye la organización social y administrativa del Estado.

El proceso constitutivo de esta creciente tendencia romana a la articulación efectiva de arquitectura y ciudad adquiere una manifestación concreta en el programa de los foros.

En efecto, basta la comparación entre el viejo foro republicano con la versión final del complejo de los foros imperiales. El primero, de índole básicamente comercial, agrupará sobre el lado sur de la Vía Sacra una serie de edificios comerciales (mercados, tabernas), administrativos (las basílicas Opimia, Porcia, Sempronia, Fulvia Emilia), templos (los Aedes Saturnii, Castorii, Concordiae) y también ínsulas en un abigarrado esquema sobre todo resultante de la yuxtaposición de edificios aislados a través del tiempo.

Los foros imperiales también se construyeron de manera acumulativa (la secuencia es: Foros de Julio, 45 a. C. –que construyó comprando terrenos privados a un valor actual equivalente a unos 800 U$S el metro cuadrado–, el Augusteo, 42 a. C., y los tardíos de Vespasiano, 75 d. C., Nerva, 79 d. C., y Trajano, 112 d. C.,, éste con proyecto de Apolodoro), pero prevaleció un continuo intento de reordenamiento de todo el sector, desde el Capitolio hasta el Coliseo, buscando, mediante una relación de cada edificio con el adyacente, un cierto respeto por lo preexistente más un manejo de elementos conectores como arcos, monumentos u obeliscos que organizaran secuencias de uso y recorrido. A su vez, algunas partes como la obra de Trajano supusieron avances en materia de composición urbano-arquitectónica con el desarrollo de extensos ejes compositivos y de recorrido y con interesantes aportaciones en materia de espacios abiertos y conexiones espaciales y funcionales entre los distintos programas edilicios (el foro abierto, los mercados absidiales y las galerías comerciales periféricas, la basílica de doble ábside, la doble biblioteca griega y latina separadas por la columna Trajana y el templo períptero dentro de un recinto específico).

La calidad urbano-monumental de muchas temáticas romanas se advertirá en las composiciones complejas y escenográficas de conjuntos como el Templo de Hércules Víctor, en Tívoli, el templo de Júpiter Anxor, en Terracina, y sobre todo, en el Santuario de la Fortuna Primigenia, en Praenaste, cuyas rampas, aterrazamientos, arquerías y coronamiento con un aporticado absidial y un tholos, representan uno de los más elaborados resultados de programas peregrinacionales de la antigüedad.

La misma calidad y complejidad compositiva transcripta a otros programas monumentales podrá encontrarse en el Foro de Thuburbo Maius o en la Villa de Montmaurin, ya del siglo iv d. C. Si el Santuario de Júpiter en Baalbek, con su acumulación axial de diversos recintos, representa una de las modalidades que pudo haber sido desarrollada en conexión con tipos clásicos ortodoxos (que hasta podrían extenderse a esquemas procesionales como el Templo de Ra en Karnak), el conjunto de Asclepión de Pérgamo (una dinámica yuxtaposición quebrada de diferentes recintos) o, mejor aún, las Termas Humeitepe de Mileto (un esquema con varias agregaciones en diferentes ejes simétricos, un tema que será común en ejercicios academicistas del xix) representan, como dijo Portoghesi, esa voluntad romana de trabajar los conjuntos de escala urbana como organismos reivindicadores de una cierta fluidez articulatoria y espacial que auguran desarrollos modernos en torno de la búsqueda de relaciones arquitectura-ciudad basadas en un modo, por así decirlo, autónomo del tema proyectado.

4 Monumentalización barroca: la internacionalidad de Bernini

La producción arquitectónica del siglo xvii e inicios del xviii presencia cierta internacionalización del ideario barroco en sedes cortesanas y sus ciudades respectivas, en el caso de París, Londres y Viena en torno de una doble preocupación acerca de la Teoría de la Arquitectura (como espacio de reflexión sobre la posibilidad de una autonomía de un arte-ciencia capaz de separarse empíricamente del requisito específico de clientes y funciones) y de la Ciudad (como receptáculo a ser codificado en el que se suscitan las relaciones entre las necesidades representativas del poder y de la naciente esfera de lo público). Ciudad y Teoría operan como una novedad moderna, como un sistema de mediaciones entre las necesidades ideológicas del poder y las operaciones técnicas y artísticas del proyecto. Ya es claro que la transparencia de un sistema de determinaciones ideología-lenguaje resulta ensombrecida en estos períodos, lo cual constituye en sí, un rasgo adicional de modernidad.

La ciudad, en tanto artefacto todavía vinculado a propósitos emanados del poder cortesano, pero a la vez escenario de la puja de intereses que había desencadenado el proceso de acumulación capitalista (y las transferencias de renta agraria a la ciudad, en circuitos que relacionan la inversión inmobiliaria con el comercio: donde el bien inmobiliario adquiere por primera vez, una condición de mercancía, una preferencia por la cualidad de cambio en tanto valor), supondrá un campo contextual para la arquitectura, ya no tan sólo dejando a ésta la preocupación de la definición de objetos monumentales, sino accediéndose a la definición de tipos, cuya repetición indefinida formula la morfología tisural de la ciudad, ahora un problema teórico de la arquitectura como disciplina.

El diálogo de la arquitectura con la ciudad –una ciudad más comprometida con la multiplicación de la renta y con el poder– es más complejo y variado: se accede así a una modernidad emergente de la complejización de las relaciones entre arquitectura y ciudad, y también en las relaciones de la arquitectura con los objetos, específicamente los artísticos.

El poder absolutista, en tanto ilustrado, impone consideraciones muy precisas al canon de los objetos, incluso los de la arquitectura: esta articulación entre las ideologías del poder y la canonización de los productos se establecerá a partir de la institución de las Academias. Las relaciones del artista y del arquitecto con los clientes (tanto la monarquía como los estamentos burgueses cortesanos o, indirectamente, además, los landlords, rentistas, especuladores urbanos, financistas, promotores, etc.) ya no se podrán regular mediante las disposiciones personales del Mecenazgo, que había dado lugar por una parte a los cenáculos de entendidos exquisitos y, por otra parte, a las manieras en tanto ofertas específicas de los artistas a sus patrocinadores sociopolíticos.

Ahora emergerá la ciudad con una nueva contextualidad definida por otra escala de operaciones y también por el interés rentístico, incluso muy por encima de los intereses simbólicos. Los squares ingleses, los circus de Wood de mitad del xviii son, ante todo, negocios inmobiliarios y están determinados por la renta treintañal o por las Acts urbanas, que también son acuerdos del poder regulatorio y simbólico con los intereses de los agentes inmobiliarios.

La Teoría es el otro estamento sustantivo de regulación de la práctica arquitectónica de este período. Se hace teoría, por una parte, para fundamentar determinadas estrategias proyectuales, pero también se hace teoría para deducir formas de proyectación. La Teoría así avanzará hacia una progresiva cientifización del proyecto.

El rol de los titulares de los estados fuertes de este período es sustancial, y todo el sistema que articula ideologías del Poder, ciudad y teoría es un campo de interés para monarcas y funcionarios cortesanos. Alejandro VII, el papá Chigi tenía, en uno de sus aposentos regios, una Roma de madera, una enorme maqueta ante la cual la reflexión sobre intervenciones proyectuales y la prueba de alternativas era casi una cuestión cotidiana de Estado. Lo mismo pasará con los Luises y Colbert, Turgot, Sully y Richilieu; con Jaime y Carlos Stuart, en Inglaterra, y con Carlos VII de Austria-Hungría en la Viena de principios del siglo xviii.

Ese interés ya había quedado plenamente demostrado en las grandes obras de la dinastía savoyana en su capital, Turín, que había proyectado Filipo Juvara, el arquitecto oficial de corte que luego también trabajará en la Corte madrileña: la basílica de Superga (1717-31) –una especie de pequeño Escorial con la basílica, de potente acupulamiento, incrustada en el cuerpo claustral del palacio y éste asentado teatralmente sobre una colina a fin de celebrar una victoria sobre los franceses y con una culta cita del enlace pronaos-cúpula, que había planteado Bernini para el Panteón romano– y el Pabellón de Caza de Stupinigi (1729) –el palacio de campo de los Savoya, compuesto a partir de un esquema en X del cuerpo principal y con largos desarrollos abiertos que van definiendo recintos externos y que virtualmente, a la manera barroca, configuran paisajes artificiales o resueltos con una potente intervención arquitectónica sobre lo natural–.

Aquí se advierte pues una expansión de la noción misma de monumento o conjunto monumental, todo ello en el contexto de interés por la fundamentación teórica de un modo autónomo o cientificista de proyectación que, en principio, debía de entenderse como anti o supra-historicista.

Las obras napolitanas para Carlos III, del Reino de las Dos Sicilias, como el pabellón de la Regia de Caserta (proyectada por Luigi Vanvitelli en 1752) definían asimismo una especie de miniciudad para 1200 habitantes, puesto que en un rectángulo de 180 x 150 metros, con 4 grandes patios, se organizaba todo un espacio para la vida entera de la Corte, en previsión de revueltas populares que incluso admitían el traslado de la universidad a este complejo. Aquí también quedaba expresada, en relación con los megatemas de la Teoría y la Ciudad, un nuevo experimento proyectual ligado a la investigación sobre complejos monumentales insertos en modalidades autónomas de proyecto.

Los trabajos parisinos fundamentales de este período serán los palacios urbano y rural de la corte borbónica, el Louvre y Versailles respectivamente. De Versailles tratamos en otro tramo de estos estudios, y el Louvre es, en rigor, un complejo de muy dilatada construcción que va por lo menos de 1546 a 1878, dejando fuera la pirámide de Pei, construcción que vio el paso de muchos proyectistas, exitosos o no, como Lescot, Lemercier, Perrault, Visconti, De l´Orme, Bullant, Du Cerceau, Le Vau, Percier, Lefuel y otros, es decir, sucesivos arquitectos favoritos de la Corte que agregaron o sustrajeron fragmentos del conjunto en el caso que sus proyectos hubieran fructificado.

A la vera del Sena, fue originalmente un carrée de unos 100 metros de lado renacentísticamente resuelto a la manera de los palazzi con cortile interno en lo que más tarde será llamado el Pavillon Marengo. Luego, se fueron trazando las alas sobre el Sena (pavillons Darú, Denou, Mollien, cours Visconti y Lefuel: en este sector sobre el río, está la célebre fachada de Perrault y siguiendo ese componente se remata con el Pavillon de Flore) y sobre la Rue Rivoli (cours de Caises y del Ministre, y remate en el pavillon Demarsan en el ala que, hasta los 80 del siglo xx, fue asignada al Ministerio de Economía).

El conjunto estaba cerrado hacia Champs Elysées por el palacio de Las Tullerías que con su demolición iba a permitir el barroco diseño del Jardín de las Tullerías y de la Plaza Luis Napoleón con la columna de Austerlitz, ya bien entrado el siglo xix. El Louvre es una obra que funciona como laboratorio para el desarrollo de los diversos discursos teóricos, operando como el ámbito de experimentación de los cambios de estilo tanto en la ornamentación como en la concepción de los espacios abiertos y la dialéctica lleno-vacío y también en el campo de la discusión de las relaciones entre arquitectura y ciudad. Ese valor, fuera de su compleja y muy transformada noción de monumentalidad, es lo que le otorga su peso predominante en el desarrollo histórico del modus autónomo de proyecto, como lugar de debate teórico de ideas de proyecto, mucho más allá de las contingencias del uso y la función.

El Louvre también poseerá un proyecto –quizá el único que con sus curvaturas forzará el severo esquema ortogonal de todas las demás intervenciones– de Bernini, quien en 1665 fue invitado por Colbert para viajar a París y presentar sus propuestas para la fachada occidental del complejo. Eran los primeros años de Luis XIV y éste le pidió al Papa que interesara a arquitectos romanos para su palacio y así se pusieron a trabajar Bernini y Cortona. Bernini pasó casi un año en París e hizo tres proyectos sucesivos: el primero y más conocido, en doble curvatura; el segundo, con brazos y balaustrada estatuaria semejante a las alas de San Pedro, y el tercero ya ortogonal, pero con pliegues y quiebres. Bernini fracasó en París pues no logró concitar el interés del monarca a quien le hizo además un busto y una pintura ecuestre, tampoco satisfactorios.

Sin embargo, el tercer proyecto tuvo gran repercusión en Europa y fue expresamente la referencia que tomaron Juvara y Sachetti, hacia 1738, para el Palacio Real de Madrid y también le suscitó interés a Claude Perrault, quien lo criticó en términos de ausencia de grandeur clasique antes de hacer su propio trabajo para ese encargo, que finalmente se ejecutaría hacia 1670.

Versailles, como ya viéramos en otros pasajes, supuso todo un largo episodio de demostración de la domesticación de la naturaleza originándose las complejas intervenciones de Le Notre como verdadero arquitecto paisajista que implementa esa voluntad tan demostrativa del barroco clasicista de las grandes monarquías. Para la misma época, hay que situar las reacciones inglesas a semejante tarea de artificialización técnica del paisaje, donde se apeló a otras instancias de proyecto de parques y jardines refiriéndose al distinto contexto político.

Así, a la conjunción de diseño geométrico y monarquías absolutistas, los ingleses (Temple, el conde de Shaftesbury, Adison, Pope, Kip, Langley y las posturas periodísticas como la de The Spectator) contraponían diseño casual y orgánico como referencia ilustrativa de gobiernos whigs, liberales y de burguesías parlamentaristas. Sobre todo, en ejemplos como la villa de Twickenham, diseñada por Pope en 1719 y claro antecedente de las posturas románticas.

En cuanto a proyectos de arquitectura monumental puntual, las primeras obras significativas como la Iglesia de la Sorbona (Lemercier, 1635) eran pálidas conmemoraciones de trabajos manieristas como los de Vignola, evocando las tipologías basilicales románicas.

La iglesia de las 4 Naciones (Le Vau, 1661) es una compacta cruz griega, demasiado densa en su tratamiento murario, con cierta evocación poco elegante, de la voluntad plástica de Miguel Angel. Cabe aquí señalar que Le Vau, ayudado por Le Notre, ejecutó el proyecto del Palacio de Vaux-le-Vicomte en 1657 para el ministro Fouquet, antecesor de Colbert, como una pretenciosa imitación magnificada del Palazzo Barberini y la obra, como se sabe, desató las iras de Luis XIV y el encarcelamiento del ministro acusado de corrupción.

San Luis de los Inválidos, de Hardouin-Mansart, construida entre 1675 y 1706 es la obra más significativa del periodo y se trata de un edificio realizado por el entonces superintendente de Obras Reales con la intención expresa de homenajear a la Corona: por eso se dice que el adosamiento bastante tosco de un coro acupulado con dos fuertes torres intenta simbolizar a la Corona superpuesta jerárquicamente al cuerpo de la iglesia, que es una cruz griega con cuatro capillas angulares que recomponen una planta cuadrada de 45 metros de lado.

A la manera barroca, la obra presenta ciertas transgresiones a las tipologías clásicas: primero, la obra es enteramente atravesable, situada a lo largo de un eje circulatorio longitudinal que resiente la funcionalidad receptiva del recinto sacro, que queda supeditado por así decirlo, a una inserción urbana; segundo, la cúpula interior o falsa cúpula presenta aberturas que dejan percibir la cúpula exterior, efecto ilusionista que desde entonces se usará frecuentemente en los edificios del barroco tardío.

Val de Grace, de Mansart y Le Mercier (1645-67), menos importante, presenta la particularidad de contener una réplica a escala del célebre baldaquino de Bernini firmado por éste. En esta obra tanto como en la Iglesia des Minimes, de Mansart, se manifiesta la condición discipular que había establecido Bernini para con viejos frecuentadores de su taller romano: en efecto, tanto en esas obras como en el San Carlos vienés de Fischer von Erlach –otro visitante de la bottegha romana– reelaboran el fallido de doble campanario frontal que Bernini había proyectado para San Pedro. Lo mismo hará Wren junto a Hawksmoor en 1699 para el primer proyecto del Hospital de Greenwich, donde incluso se había intentado reeditar el motivo de los brazos de Bernini para San Pedro. Wren asimismo había pensado ese motivo para el proyecto de San Pablo, pero se desestimó por falta de espacio, así como también elabora el tema del atrio aporticado detrás del altar que casi simultáneamente se planteaba en Los Inválidos para maximizar la imbricación con la ciudad.

Vale la pena comentar aquí, respecto de estos episodios que conectan a Bernini con Mansart, Lemercier, Fischer von Erlach y Wren-Hawksmoor, la creciente concreción de relaciones que estabilizan la fortuna internacional de los principios barroco-clasicistas, como si se hubiera dado lugar a unos conocimientos técnicos y proyectuales propios de la autonomía de la arquitectura en cuanto a decisiones estilísticas capaces de abastecer, indistintamente, diferentes demandas de clientelas ilustradas, a su vez diferentes en relación a sus características político-ideológicas.

5 Autonomía y romanticismo: las arquitecturas revolucionarias

Al final del siglo xviii e inicios del siguiente, la decantación de las diversas teorías proyectuales de sesgo neoclásico había sido influyente para la construcción de la ciudad (o al menos de aquellos fragmentos de pretensión ejemplarizadora) tanto como de la afirmación de un pensum de la arquitectura crecientemente caracterizado por la tendencia a la autonomía reflexiva o a la intención disciplinar de crear un saber esencial, básico o hasta científico de la arquitectura, suficientemente independiente de otros saberes artísticos o técnicos ajenos a su núcleo, y también autónomo de los aspectos empíricos o funcionales de tal construcción de ciudad.

Así, el grupo edilicio de la George Street en Edimburgo, proyectado por James Craig (que gana la obra en un concurso realizado en 1766 a los 22 años de edad), o las Adelphi Terraces, que los hermanos Adams proponen para Londres (1768-72), son operaciones rentísticas inmobiliarias pero son también, ejercicios reflexivos sobre la ciudad ilustrada que imaginan sus autores y campo de experimentación de nociones debatidas en el seno de la Teoría de la Arquitectura y, en tal sentido, a esos autores le interesaba, más que el éxito económico o popular de sus construcciones, el reconocimiento disciplinar de contribuir a afianzar un modus autónomo de la arquitectura.

Lo mismo podrá decirse del caso de la Rue de Rivoli, de Percier et Fontaine –autores además de la Galerie d´Orleans en 1831– y de un Recueil de decorations interieurs editado a partir de 1801 donde estipulan el llamado “Estilo Imperio” y distinguen nítidamente los problemas de la fachada o composición urbanística (generalmente basada en reglas neoclasicistas precisas) del ornamento y decoration de l´interieur (habitualmente con connotaciones rococó, un estilo de interiores que había popularizado Le Pautre en Versailles), o de autores como De Wailly y su proyecto, junto a Peyré, para el Teatro del Odeón, de 1767, en el cual las preocupaciones no eran tan sólo las de la resolución del edificio sino que se sistematizaban y transformaban una serie de calles del entorno inmediato.

La arquitectura –en lo que será un rasgo determinante para la época– no se separaba de las prácticas urbanísticas o del diseño urbano. Cuando el mismo De Wailly diseña el Plan para la ciudad de Port Vendrés en 1778, la concibe como un sistema de diversas resoluciones proyectuales, como una colección de proyectos de arquitectura entendidos como ejemplares y demostrativos de una ciudad susceptible de armarse con tales fragmentos, con lo cual el dispositivo arquitectónico pasa a ser materia prima de un plan urbano basado en proyectos arquitectónicos, o sea el origen de lo que ahora se conoce como plan de proyectos.

En París, para tal época –descontando los años más turbulentos de la Revolución–, se resuelven algunos de los grandes proyectos de equipamiento requeridos por un Estado administrador y burocrático de los más poderosos y en expansión. Brogniart, en 1808, proyecta la Bolsa, un gran edificio circular; Poyet, el Palais Bourbon y el Palacio de Correos, y Bonnard, en 1811, el Quai d´Orsay, un gran edificio paralelo al Sena, en su rivera izquierda, para albergar a la Cancillería.

En Londres también habrá cierta producción significativa, aunque algo menos relevante, compatible con su mucho menor desarrollo del aparato de Estado. George Dance proyectará algunos edificios para gates o entradas a la city y William Chambers a la vera del rio, diseñará la Somserset House en 1776, un imponente edificio administrativo para la Corona.

Sin embargo, por fuera de esta clase de producción de monumentalidad urbana relevante en la construcción moderna y a veces articulada a la voluntad teórica de formular las condiciones tipológicas de ciertos complejos edilicios para facilitar su reproducción más o menos regular o científica (es decir librada de motivos de contaminación de autores demasiado expresionistas), en estos tiempos aparece en paralelo, cierta vanguardia formada por un grupo que luego se bautizó como de los arquitectos revolucionarios (en relación a cierta adscripción más voluntarista que política, de algunos de ellos al status quo ulterior a la revolución del 89), cuyas propuestas serán de orden utópico en general pero fuertemente influyentes para potenciar el ideal autonomista de una arquitectura interesada en hacer que sus monumentos aparezcan como deducciones lógicas del pensamiento.

Buena parte de estas ideas se generaron en Roma en el cruce de la recreación arqueológica de las antigüedades y las investigaciones asociadas al mundo academicista, por entonces muy romanizado. Allí renace la importancia rupturista de Piranesi y su capacidad de contribuir a la autonomía del proyecto; esto es a la posibilidad de conformar un discurso figurativo por completo deducible de los materiales arquitectónicos sin fidelidad respecto del rigor filológico impuesto por las investigaciones arqueológicas y enteramente dependientes de un ars combinatoria consustancial al metier proyectual.

Es más fácil reseñar qué importantes arquitectos de fines del xviii no estuvieron en Roma que a la inversa, y quienes no estuvieron fueron apenas Durand, Ledoux y Gilly, justamente quienes pudieron usufructuar más abstracción geométrica y formas de pensamiento lógico, sustraída su experiencia de la fuerte emocionalidad romántica de aquel mundo en ruinas.

Jean Le Gay, un amateur de arquitectura residente en Roma hacia 1749 y amigo de Piranesi, parece haber cumplido un papel descollante en el acuñamiento de las nuevas ideas: fue maestro y cicerone romano de Peyré, Boullée, Moreau, De Wailly, entre otros, y desarrolló por primera vez motivos que serían recurrentes para esos arquitectos, como su proyecto de Cenotafio para Newton, que luego entre otros retomaría Boullée.

Peyré en 1775 publica una colección de trabajos proyectuales de tipo teórico donde estipula algunas características para esta clase de producción. Proyecta edificios públicos (la Academia, la Catedral) de tipo genérico, como buscando fijar tipos inmodificables y propuestas de pretensión más científica o didáctica antes que de pertinencia empírica o funcional. Se trata generalmente de edificios muy compactos, de doble simetría y rigurosa composición geométrica regularizada, insertos dentro de unos vastos perímetros murarios que pueden poseer también algunos elementos arquitecturales.

Son proyectos de enorme escala y parecen referir directamente al modelo tipológico de las Termas, aquellos vastísimos complejos edilicios romanos, cuyas ruinas podían visitarse en el generalizado viaje a Roma. Se disponen dentro de soportes urbanos o territoriales abstractos sin la menor referencia a contextos urbanos, lo cual devino en una práctica generalizada de aprendizaje en la Academie, ya que esa manera de proyectar era funcional al modelo colonial de replicar universalmente estas supuestas cumbres del pensamiento arquitectónico, destilación de un estilo científico, objetivo y puro.

Son, por así decirlo, edificios de grado cero o absolutos en su concepción monumental, dependiendo exclusivamente de procedimientos lógicos derivados de la razón compositiva y, por lo tanto, independientes de los condicionamientos de la función, o sea devueltos así al campo de autonomía que Kant estipulaba para que la arquitectura reencontrara su cualidad de arte superior.

Le Camus de la Meziére, que había publicado en 1780 su Le Genie de l´Architecture, también adhería a estas proposiciones proyectuales, por ejemplo, en su enorme esquema para un Parque de Diversiones, una ciudad ilusoria concebida en relación con un robusto corazón de arquitectura –un eje lineal de varias grandes salas eslabonadas– que se abre a cada lado, a unos patios circulares de diámetros gigantescos, con reminiscencias de las ideas piranesianas sobre la arquitectura del Coliseo.

Neufforge propone unas caballerizas concebidas como un conjunto de exedras generadas respecto de un núcleo central y Vaudoyer proyecta una casa para un cosmopolita, concebida como una esfera pura que representa el universo. Durand y Trouand proyectan, por ejemplo, colegios: el primero, insertando en una planta hexagonal diversos cuerpos arquitectónicos; el segundo, imaginando un gran círculo con un núcleo central también circular, que reitera la evocación e interpretación de los organismos romanos.

Los libros dedicados por Emil Kaufmann al estudio de este proceso[7] reseñan abundantemente estas proposiciones resaltando su criterio proyectual enteramente resultante de unas leyes generativas derivadas de la geometría, una abstracción absoluta respecto de los requisitos funcionales y una marcada tendencia a la alegorización de las instituciones a albergar en cada edificio, para lo cual en general se utilizaba el repertorio iconológico de la ornamentación pero a veces también, atributos de forma. De esta última característica dan cuenta la casa esférica del cosmopolita de Vaudoyer –tema en que también incursionará Ledoux–, una casa con forma de mundo o precisamente el proyecto de Ledoux para la Casa del Placer, un prostíbulo cuya planta adopta la forma de pene.

Los ingleses Morris y los hermanos Halfpenny se insertan también en una línea semejante, junto a Soane, el Soane por ejemplo de la cárcel de Newgate y otras figuras, algunas excéntricas como Lequeu, un obscuro funcionario perteneciente a la burocracia del Catastro, que desarrolla una fúnebre colección de tumbas y otros motivos mortuorios. Sería probable que algunas de estas ideas remitieran a investigaciones proyectuales asociadas al sentido esotérico de prácticas que, como las de la masonería, se convirtieron en muy influyentes en la segunda mitad del siglo xviii y la primera del xix.

Muchos científicos y políticos de entonces fueron masones (Condorcet, Laplace, Montesquieu, Marat, Danton, Babeuf, Demoulins) y se han establecido muchas referencias entre la simbología de este pensamiento y algunas intervenciones arquitectónicas como el plan que el francés L´Enfant dibuja para el alto dignatario masón George Washington, para la futura capital de EE. UU., a fines del siglo xviii.

Fuera así del rol algo paroxísticamente torturado de Lequeu –ciertamente afín a las ideas y prácticas de Sade–, los dos principales arquitectos revolucionarios mentados por Kaufmann fueron Boullée y Ledoux.

Boullée casi no construyó nada y se dedicó a pensar dibujando. Discípulo de Blondel, realizó poco antes de la Revolución de Julio, algunos pocos proyectos que expresaban unas intenciones de singular monumentalismo: el Teatro de la Ópera (1781), la remodelación de Versailles (1782) y la remodelación de la biblioteca del Convento de Capuchinos (1784). Nada de esto se ejecutó, pero tenían los contenidos de su exasperada adscripción al manifiesto teórico.

Boullée escribirá un tratado de carácter aforístico –Essai sur l´Art– puesto muy de moda por Louis Kahn en la década de 1970, en que se revela como profundamente antivitrubiano y defensor de una arquitectura deducida de la naturaleza; en realidad, los argumentos de Laugier terminaban por confirmar una cientificidad de la arquitectura enteramente dependiente de la geometría a la vez que una prospección profundamente anecdótica o decorativista respecto del material histórico.

Las ideas tendientes a postular una modalidad de autonomía monumentalista en las propuestas de Boullée se apoyan en una perspectiva antihistoricista, pensando quizá que los ropajes estilísticos de las diversas arquitecturas históricas hacían perder de vista la noción de una abstracción fundante, un núcleo o grado-cero de objetividad proyectual que, sin embargo, se presentaba como útil para atravesar diversas determinaciones estilísticas históricas y/o demandas de las exigencias funcionalistas.

Boullée propugnó una fuerte monumentalidad basada en una violenta distorsión de la escala, una condición o característica central de su temperamento utopista. Antes que favorecer los principios de la construcción y la composición –los elementos necesarios para la estructuración del objeto arquitectónico–, le preocupaba sobre todo el aspecto o la imagen, es decir, la apariencia final del producto arquitectónico. En esto se incuba parte de su modernidad, manifiesta, por ejemplo, en la seducción que produjo a proyectistas modernos como Loos, Asplund, Le Corbusier, Kahn o Rossi.

Ledoux es un personaje mucho más complejo e inserto en los vericuetos de la política y la ideología de fines del siglo xviii. En 1773 es Architecte du Roi y en esa función será proyectista y directivo de las Salinas Reales de Chaux, una fábrica de sal perteneciente a los monopolios reales, que administrará y proyectará como una ciudad ideal, de la que construirá sólo una parte. Este es uno de los proyectos más cabalmente expresivo de la modernidad que viene: una completa enumeración –a la manera enciclopedista– de todos los elementos de una ciudad ideal diseñados, uno por uno, de acuerdo con una supuesta esencialidad formal expresiva de atributos funcionales y simbólicos.

Ledoux imagina además una sociedad ideal para su ciudad, concibiendo a los efectos de su proyectación, una serie de funciones, características o instituciones neosociales bastante deducidas de las utopías políticas de los philosophes del liberalismo, por ejemplo, ciertas formas-funciones asamblearias de gobierno, modalidades específicas para la educación, criterios de aprehensión de lo natural, como los patios-huerta de cada unidad habitativa, o principios de higiene y moral societaria, como la propuesta legal de casas de placer.

Antes del trabajo de las salinas, le había tocado proyectar, a la manera neoclásica, un conjunto de edificios aduaneros para la expansión de París bajo Luis XV, las llamadas barrieres, y también había realizado un cuidadoso inventario de las formas urbanas parisinas, siguiendo la pasión clasificatoria a lo Diderot. Este inventario caracteriza, junto a la arquitectura de las piezas de la salina, la tentativa de reducir la fenomenología urbana a la tipificada resolución arquitectónica de un conjunto de fragmentos o elementos discretos de la totalidad urbana: si se quiere, esa voluntad taxonomista para clasificar una monumentalidad autonomista para la arquitectura urbana, recusando el filologismo historicista, será el argumento que le permitirá a Kaufmann formular su vinculación entre Ledoux y Le Corbusier[8] en su De Ledoux a Le Corbusier, cuyo subtítulo es bien indicativo del acuñamiento del modo proyectual que aquí recorremos: Origen y desarrollo de una arquitectura autónoma.

Otros trabajos de Ledoux serán el Teatro de Bensancon y las tareas de ordenamiento del predio rural de la Marquesa de Montesquieu, en los que propondrá inicialmente sus célebres proyectos para los guardias rurales, unas casas cilíndricas por las cuales, en su eje hueco, discurría una caída de agua.

Romanticismo ideológico y político, unido a cientificismo proyectual, califica como ecuación las iniciativas de Ledoux, en tanto protagonista central de la llamada architecture revolutionaire. Una architecture parlante, como sostenía junto a Boullée, su amigo y maestro; una arquitectura fuertemente asociada a la imaginación (o sea a la producción de imágenes) que debía hablar, comunicando las novedades de la época y favoreciendo su concreción social. Una vez más, se intenta la reivindicación de Rousseau como moralista ligado a una naturaleza supuestamente ideal en su propuesta de vida social y es de allí que Ledoux promoverá un formalismo a la vez funcionalista en tanto propuesta ingenua y hasta mecanicista de relacionar institución y forma, sociedad y arquitectura; algo que por otra parte, atravesará el imaginario proyectual de Le Corbusier y Kahn. La primera edición de los escritos tratadísticos de Ledoux –bajo el título L´Architecture– se realizará en 1804 y estará expresamente dedicada al zar de Rusia, por entonces, en plena construcción de San Petersburgo. No parece tampoco un gesto desprovisto de modernidad.

6 Terragni y la autonomía clasicista del lenguaje moderno

La obra de Terragni se inscribe en el cuadro cultural presentado recién, con una primera etapa en Como, su ciudad, algo ligado a influencias del otro comasco célebre, Sant´Elía, tanto como cercano a citaciones historicistas y liberty, la forma de manifestación del art nouveau en Italia. Ya en 1927, para participar de la III Bienal de Monza, proyecta unos edificios industriales, una fábrica de tubos de acero y una planta de gas, en los que reelabora datos futuristas, aunque enfocados hacia una elegante resolución en estilo racionalista, es decir, no tan retóricamente expresionistas. Para la misma época, Pietro Lingeri, uno de sus socios y amigos, proyecta una casa flotante para el lago de Como, que tiene mucho que ver con los planteos corbusieranos.

El Novocomun, un edificio de viviendas construido por Terragni en Como en 1928, enuncia las características del racio-funcionalismo que inspiraría luego casi toda su obra, basado en severos paramentos blancos desornamentados y en ventanas regularizadas que se venían imponiendo en toda Europa, sobre todo en el marco de gobiernos municipales de inspiración social-demócrata, aunque además contiene la singular solución de la escalera redonda de la esquina, que parece una evidente citación del apenas anterior edificio moscovita que Golossov proyectó para el Club Zuyev, lo cual manifiesta el grado de cosmopolitismo e información internacional que comenzaban a disponer los arquitectos racionalistas, aún en una pequeña ciudad de provincias como era Como.

La Casa del Fascio, construida en esa ciudad a partir de 1932, es, con mucho, la obra más importante de Terragni y la que expresa la complejidad de su utilización del repertorio racionalista para desarrollar un encargo oficial del régimen fascista, en el cual la discusión sobre la simbología del edificio constituyó un elemento iconológico fundamental.

Terragni apoyó su selección lingüística en la apelación a la forma palacial, que parecía expresar el contenido político de patria local y comunidad que, en cierto modo, había formado parte del discurso de la renovación político-cultural renacentista florentina.

También está demostrado que Terragni tenía bastante información sobre la arquitectura racionalista internacional, por ejemplo, unas fotografías del edificio que Otto Haessler había construido para una clínica médica en Kassel, en 1932, de dos pabellones, cada uno de ellos pensado como un enrejado de hormigón que se expresa en la modulación completa del bloque y en sus fachadas, o como la foto que el mismo archivo de Terragni tenía de la Escuela Vesna, que Bohuslav Fuchs había construido en Brno en 1928, también resuelta como un prisma modulado de hormigón expresado en sus fachadas.

Terragni será pues capaz de procesar esos datos referentes a la última arquitectura moderna junto a su idea de formular un planteo abstracto y racionalista –aunque remitiendo a una tradición, en parte nacional y en parte internacional, vista la recuperación filológica renacentista del legado latino–, en la forma de un medio cubo de 33 x 33 metros de planta y 16,5 metros de altura, compuesto rigurosamente mediante una trama modulada de diseño cuadriculado y estructura ortogonalizada de hormigón armado. Pero, adicionalmente, se trata de desarrollar y transformar la vieja tipología del palazzo con su cortile, el cual resultará techado –aunque con transparencias– así como virtualmente disoluble en la piazza precedente a la cual puede abrirse este edificio mediante unas puertas corredizas de accionamiento eléctrico.

Se obtiene así un edificio tranquilo, eficiente y abstracto para su convencional uso oficinesco, pero susceptible de transformarse en un colector multitudinario (como lo demuestran muchas fotos que registran actos fascistas) con capacidad para admitir un incesante flujo popular entre el patio del edificio y la plaza, lo cual era conveniente para los actos de masas requerido por el Movimiento.

El edificio, además colocado en un emplazamiento urbano del borde del centro histórico –del que está separado por unas vías circunvalatorias de tal centro–, hace un gran esfuerzo de integración urbana, equivalente al modo con que se intentaban fusionar espacios públicos y semiprivados en el Renacimiento. Retiene parte del espíritu albertiano con que se disponía una ejemplar pieza nueva dentro de un tejido antiguo, como el adyacente medieval centro histórico de Como.

Esta fusión de monumentalidad y abstracción, de tectónica clásica –en el sentido semperiano– e indeterminación que Terragni logra en esta obra –y también en su Escuela Sant´Elía, de 1936, en el proyecto del Palazzo Littorio en los Foros de Roma, de 1938, o en el final de sus largas investigaciones proyectuales con el Danteum concluidas como tal hacia 1940– lo sitúa en la consideración de una casi única interpretación del rigor racionalista y funcionalista como alternativa que reivindica la autonomía del pensamiento proyectual, es decir, como propuesta ciertamente no conectable al pensamiento de izquierdas, como ocurrió en Alemania y Holanda, y como reivindicarían en la misma Italia de esa época arquitectos modernos como Pietro Bottoni, a la sazón moderno no sólo por su cientificismo racionalista sino por su militancia comunista.

Se tratará, en todo caso, de trabajar el material racionalista paradojalmente, no desde su materialidad, sino desde su cualidad de abstracción y poesía, desde su condición eminentemente lingüística, en cuyo caso ello posibilitará en Terragni desarrollar arquitecturas aptas para soportar otras ideologías más allá de aquella adscripción, tan aparentemente férrea, entre ideología socialista y lenguaje racionalista.

De más está decir que, por tal razón, la fortuna crítico-historiográfica de Terragni fue bastante esquiva sólo hasta hace relativamente poco tiempo, merced, por ejemplo, al tratamiento dispensado por historiadores como Thomas Schumacher o por analistas como Peter Eisenman.

Un examen de la obra de Terragni exhibe la complejidad de su articulación, a la vez en lo más selecto de la vanguardia europea tanto como en el clima enrarecido y decadentista del mundo del fascismo. Su edificio Novocomun, proyectado en 1928, a los 23 años, fue realizado, por ejemplo, burlando los dictámenes de la comisión edilicia municipal de Como, que había requerido un tratamiento más academicista para la fachada, algunas de cuyas exigencias pueden, empero, advertirse en la composición simétrica de la misma.

Esa obra, tanto como el proyecto de la Fábrica de Gas en Como, de 1927, muestran en Terragni una filiación de referencias muy próxima a las poéticas constructivistas.

Luego de fugaz pasaje por los discursos novecentistas clasicistas, tal cual se expresara en el Monumento a los Caídos de Erba, de 1928 –una imponente escalinata de piedra tallada en un faldeo de colina– o en la tumba Stecchine de 1932 un elegante templete clasicista– a partir de 1932 con su diseño de la Sala O, de la Muestra de la Revolución fascista en Roma, inicia su aproximación al régimen, en esta primera instancia, adhiriendo a los elementos típicos de la estética futurista: los ampulosos collages de propaganda, la organización del espacio en torno a las tensiones provocadas por diagonales de hilos y mamparas livianas que cuelgan, etc.

Esa alusión referencial quedará afirmada en su proyecto a los Caídos en la Guerra, de 1932, en Como, proyecto que desarrollará partiendo de los motivos presentes en algunos dibujos de Sant´Elía que éste había elaborado para una central eléctrica, lo que de paso ilustra la autonomía formal y tipológica de algunas composiciones respecto de sus exigencias o determinaciones funcionales.

Algo semejante se advertirá en su proyecto de Catedral en cemento armado, donde se mezclan los contrafuertes diagonales de las formas ascendentes futuristas con un gusto bien expresionista en las mórbidas curvas que permitía el material escogido.

La llamada casa de veraneo, proyectada en 1932, o la casa Lempiskas del año siguiente lo acercan a modalidades proyectuales típicas del primer Mies, esto es unas investigaciones bastante cercanas a las del cubismo a la holandesa como la miesiana casa Lange.

La Casa del Fascio, del año 32 en adelante, como vimos, supone uno de los picos culminantes del periplo proyectual de Terragni, conjugando por una parte la metodología descompositiva constructivista (que luego desembocaría según Eisenman, en la paradoja de la composición deconstructivista), la lógica abstracta y matematizante del neoplasticismo, y unos recursos afines al clasicismo metafísico propios de Valori Plastici: todo ayuda, junto a inteligentes decisiones de manejo de las relaciones arquitectura-ciudad, a convertir el proyecto en un dócil soporte para las necesidades funcionales y propagandísticas del partido, pero esa capacidad de neutralidad soportante y de indeterminación quizá constituya su mayor valor proyectual de aporte al discurso moderno de cara a la manipulación ideológica a que sería sometido este proyecto. Esa neutralidad iba a garantizar otros usos diversos luego del fascismo.

La casa Rustici en Milán sobre el corso Sempione, proyectada en 1933, supone su instalación en la capital lombarda asociado a Pietro Lingeri, con lo cual Terragni inicia una etapa de trabajo más profesionalista. Sin embargo, esta casa colectiva de 7 pisos, abierta a un patio volcado a la calle, el que se cierra con 6 pasarelas circulatorias aéreas abiertas, no será un proyecto convencional ya que es rechazado 9 veces por el municipio, proponiendo una radical renovación de la correlación de las tipologías arquitectónicas con el tejido urbano.

Esta investigación emparentada con criterios propios del funcionalismo y que supondría pequeñas innovaciones enriquecedoras de las tipologías del hábitat residencial colectivo la proseguirá en Milán al amparo del crecimiento edilicio de esa ciudad, con varias obras ejemplares como las casas Toninnello y Ghiringhelli de 1933, o la casa Lavezzari de 1934, todas hechas en común con Lingeri y con severos problemas frente a la burocracia municipal.

La casa para un artista, sobre el lago de Como de 1933, presentada en la V Bienal de Milán, es uno de los ejercicios más próximo a los discursos corbusieranos, y en ella, Terragni procuró fijar condiciones grupales para una postura movimientística en el campo de la arquitectura racionalista, puesto que la firma con 7 compañeros de esa postura, incluyendo además los frescos figurativos de Radice, en la pretensión de proponer una obra de arte total en el seno de la cultura racionalista internacional.

Para los mismos años, quizá usufructuando su inserción formal en el partido de gobierno, realizará un número importante de proyectos públicos, tales como una escuela en Lecco, en 1933, y otra en Busto Arsizio, en 1934, dos obras signadas por el pragmatismo funcionalista propio del ensamblaje directo de los diferentes volúmenes programáticos y de unos tratamientos casi científicos –en el sentido de Hannes Meyer– de los muros y sus aventanamientos.

El mercado cubierto de Como, realizado en 1933, es otro artefacto marcado por su carácter funcionalista estricto, casi maquinista en la severidad de sus envolventes; lo que también aparecerá en los prismas sobre pilotis que presenta al concurso de la Academia de Brera, en 1935: un edificio extremadamente depurado con una fachada principal lisa y vidriada, y otra posterior rasgada por largas aberturas de servicio.

La escuela Sant´Elía en Como, iniciada en 1936, es quizá la expresión más ajustada de esta etapa funcionalista, en la cual se obtiene un estricto y diferenciado nivel de resolución de las demandas de programa, junto a una arquitectura decantada y abstracta ciertamente relacionada con el clasicismo poético y la estructura de obra abierta de la Casa del Fascio.

Seguramente, este tipo de arquitectura representa lo que Terragni creía que debía constituir la esencia de un posible estilo para el partido, en su intencionada calibración de una postura a la vez cientificista y populista.

Las tres casas proyectadas en 1936 –la casa del Lago, la del floricultor en Rebbio y la Bianca en Seveso– son ejercicios (los dos últimos construidos) en que se exhibe la alta cualidad de Terragni en tamizar e interpretar conjuntamente la estéticas corbusieranas y miesianas, con volúmenes compactos y exteriores muy compuestos, pero a la vez con unos interiores complejos y de plantas muy libres, incluso con formas curvas que parecen aludir expresamente al maestro suizo.

La casa colectiva Giuliani-Frigerio, de 1939, en Como constituye la última aportación significativa de Terragni en su importante investigación funcionalista de las células, sin descuidar el tratamiento de las envolventes de fachada y en definitiva la relación arquitectura-ciudad, una vez más a través de cuidadosos tratamientos de la aberturas y los balcones. Algo antes, en 1938, proyectó un barrio satélite en Rebbio, donde formula su interpretación de la noción de siedlung quizá bastante relacionable con las ideas de Gropius, lo cual también parece encontrarse en su proyecto de Cine-Teatro Total esbozado en 1940 para Cremona. En el mismo año, también deja inconclusa una remodelación del tejido del barrio Cortesella dentro de la traza medieval de Como, propuesta que es tan innovativa, así como drástica en su escaso afecto a posturas contextualistas.

Las obras más vinculadas al régimen fascista de Terragni se inician con los dos proyectos romanos para el Palacio del Littorio en las áreas de los foros, presentados en 1934. Ambos proyectos son muy ingeniosos en cuanto a desarrollar, por así decirlo, una imagen de monumentalidad utilizando los materiales proyectuales del más acendrado racionalismo. Terragni, usando incluso referencias casi futuristas, volvía a la idea de utilizar el repertorio moderno como un discurso en bajo continuo, un soporte neutro y abstracto capaz de sostener las demandas funcionales y propagandísticas de un programa puramente orientado a crear un edificio para la movilización de dirigentes políticos.

El nuevo proyecto para el mismo tema del Palacio Littorio, pero en otra implantación menos relevante formulado en 1937, insistirá en la misma idea de la posibilidad de un discurso de sostén, aunque en este caso se tratará de una composición más académica, unas fachadas con marcadas cuadrículas de hormigón y una exagerada utilización de una imaginería aplicada (por ejemplo, a partes del programa como un sagrario de los muertos por la patria que se habían agregado al programa de esta convocatoria) que lo acercan a las necesidades ideológicas más ostensibles del partido y le hacen perder esa independencia estilística visible en otros trabajos.

Independencia estilística a la que en cierto modo vuelve en su proyecto para el Palacio de Congresos para el EUR 42 –la nuova Roma de Mussolini– hecho con Cattáneo y Lingeri en 1938: un bosque indeterminado de columnas y vigas, reelaborando la idea básica de la Casa del Fascio, pero a una escala monumental, organiza nuevamente el concepto de edificio-soporte caracterizado por su neutralidad e indeterminación. Concepto que se recreará en el Danteum, el monumento al genio latino en el área de los foros iniciado en 1938 y que nunca será construido. De 1940 data un esquicio de Terragni para una Casa del Fascio en el barrio romano de Trastevere que muestra un encastre de dos grandes volúmenes flotando sobre una gran planta baja libre.

El Danteum es una iniciativa fuertemente impulsada por Terragni, lo que le lleva a varias entrevistas e intercambio de cartas con el Duce y con el ministro Ciano y que, en realidad, viene a consumar la reiterada voluntad de correlacionar la estética abstracta del racionalismo con unos contenidos narrativos susceptibles de vehicularizar discursos ideológicos. A tal fin, Terragni propone alegorizar la recuperación de la eterna cultura de la italianidad mediante un homenaje arquitectónico al Dante, de forma de proponer un edificio cuyas partes –Infierno, Purgatorio y Paraíso– aludieran a la estructura y a algunos elementos de contenidos del poema del Dante.

La arquitectura, extremadamente geométrica y desprovista de cualquier recurso ornamental-referencial directo, servirá para recrear la estructura de los cantos que componen el poema (con variantes de analogías constructivas y métricas), así como aludir a datos narrativos o simbólicos como las columnas de cristal transparente del Paraíso, etc. Este es uno de los proyectos más complejos y elaborados de Terragni y del racionalismo en general, como lo prueba por caso el libro que le dedica Thomas Schumacher[9] referido en exclusividad al análisis de este trabajo que finalmente no se realizó según la última orden directa y final del propio Mussolini.

En 1940 Terragni ingresa al ejército italiano y es destinado al frente ruso, de donde regresa severamente extenuado en 1943, para morir entonces en condiciones nunca del todo aclaradas, en Como, a los 39 años, y 6 días antes de la caída del régimen.

7 Más allá de la forma y la función: el caso Tschumi

Si bien triunfa en Francia, Bernard Tschumi, como Le Corbusier antes, nació en Suiza aunque su formación parisina lo acercó a la escena de los 70, en la que devino cultor del psicolenguaje lacaniano, el fenomenologismo abortado, en parte por la muerte temprana de Merleau Ponty, y la nouvelle vague cinéfila en particular, con su interés en el enfoque del adusto cineasta católico Erich Rohmer, de quien le interesaba que hubiera hecho un cine que transcurría siempre en movimiento (por ejemplo, dentro de vehículos).

En los apuntes publicados en los 80 bajo el enigmático título Manhattan Transcripts[10], Tschumi vierte su formación e intereses y advierte su preocupación por una condición excesivamente mecánica o inmóvil de la arquitectura, como si ésta se obstinase en mantenerse, fuera de cambios lingüísticos, en una clásica idea de monumento eterno, negándose, si se quiere, a formar parte de la revolución artística moderna encarnada en Duchamp y lo que vino después. La gran novedad corbusierana de la promenade –que Giedeon equiparaba a la relatividad hiperdimensional de la física einsteniana– no es que más que la idea de un sujeto o un cuerpo que se mueve respecto de un espacio recorrible e inmutable.

En sintonía con las ideas de Deleuze –quien otorga el privilegio de encarnar las novedades filosóficas bergsonianas del tiempo y la memoria (y, por tanto, la asunción del movimiento) al séptimo y nuevo arte del cine, Tschumi encontrará limitaciones a una idea de modo autónomo de proyecto estricta o fatalmente dependiente de la noción de monumento y cree posible instituir un espacio específico o autónomo de proyecto tal que éste alcance la entidad de proponer, por así decirlo, monumentos virtuales y fluidos, espacios o situaciones de memorabilidad e identidad que no dependan de la permanencia inmutable de objetos eternos. Tshumi dirá que no existe la arquitectura sin acontecimiento y así los Transcripts intentan llevarla hasta sus límites, ya que, según Tschumi, al llevar al límite cualquier producción, se indaga el estado de esa disciplina y, de tal forma, las transcripciones introducen intenciones programáticas y formales, tanto en el discurso arquitectónico como en su representación gráfica.

En la época de los transcripts, Tschumi postulaba su propuesta para La Villette (1982-98) como un plano abstracto artificial o antinatural en que unos monolitos rojos, cuya función no era relevante y que recuperaban el nombre dieciochesco de follie, fungían como elementos con qué rebotar, en infinitos posibles recorridos de los viandantes del parque, que evocaban el llamado movimiento browniano de las partículas que se mueven estocásticamente mientras tratan de enfriarse, siendo el frío total la inmovilidad o la muerte y la idea negativa de ausencia de calor.

Cuando habla de clasificación en los Transcripts, Tschumi dice que hay que hacer lecturas de la arquitectura en la que espacio, movimiento y acontecimientos sean independientes pero relacionados: los acontecimientos abarcan diferentes usos y tienen una existencia independiente y, a su vez, los espacios pueden tener una lógica y autonomía propias, pero el movimiento podría considerarse como la intrusión de cuerpos en el orden de la arquitectura, un acto que viola el equilibrio en interacción con los usuarios.

Y cuatro años más tarde, al obtener el segundo premio de la Ópera de Tokio, directamente proponía un edificio-corte, cuya proyección extrudaba un recinto dominado por escalas-función sobre una planta de bandas diseñada como un pentagrama, y la proposición de pensar los movimientos (es decir, la mecanicista idea de circulación) como una coreografía, con toda la densidad propositiva de espacialidades que tiene esa clase más compleja de movimiento corporal.

Lo curioso e interesante de Tschumi es que logra articular un perfil de experimentación teórica con una performance profesional importante, muchas veces sostenida en concursos internacionales ganados, como el caso del Museo de la Acrópolis, competición del 2001 y edificio terminado en 2009, como una especie de ascético cofre tributario y subsidiario del monumento que se sobre-eleva por detrás y que funciona como un depósito de fragmentos o astillas de aquél, en una experiencia museística dominada por la luz durísima y la diseminación de lo que exhibe.

Esa articulación de intereses teóricos e intelectuales y de protagonismo técnico-profesional, creo que es más exitosa y fructífera que sus frecuentes antagonistas de concursos –Rem Koolhaas y Zaha Hadid–, ya que Tschumi ha logrado sostener un discurso teórico alrededor de la dinamización del artefacto arquitectónico para producir experiencias ligadas al cine y al psicoanálisis, es decir, efectos profundos en la percepción sensible del sujeto y en cierta complejización de lo fenoménico de usar o disfrutar una pieza de arquitectura. Por eso lo suyo tiene menos peso morfológico o háptico y menos aventurerismo tecnológico.

La cinta de Moebius perforada del Athletic Center de Cincinatti o Lindner Building (2001-2006), o la papirofléxica y modulada cúpula del Concert Hall de Limoges (2003-2006) son otros casos de su arquitectura laminada o fluyente, que define recintos de intensa exigencia de percepción, en lo que cabe esa capacidad de probar planteos que satisfacen a la vez su línea de reflexión teórica como su eficacia técnica, apta para convencer a un jurado de concurso. Así también ocurrió con el ingenioso enfoque de la escuela de arquitectura de Marne (1994-9), donde el espacio intersticial entre los llenos y vacíos de la gran caja-patio interior ofrecen una renovación de la calidad pedagógica de estos espacios, o en esa turbadora caja o vagón inclinado, que desafía la historia misma de la arquitectura o, al menos, la de ortodoxia tectónica, de la pequeña Glassvideohalle de Groningen (1990), una solución tecno-minimalista pero que exige al usuario, sea que mire desde afuera o que lo recorra, la tensión de novedosas sensaciones y percepciones, es decir, esa búsqueda de activación dinámica que Tschumi ha puesto como principal aportación de su teoría para hacer que la arquitectura del siglo xx sea al menos compatible con las novedades del arte del siglo xx.

Es por lo menos paradójico que ilustremos el tema hiperactual de lo autónomo –como tentativa de fundar un discurso específico de la arquitectura tal que pueda medirse con la propia historia de sus discursos, o sea con la historia de su teoría que en sí es teoría– apelando a un proyectista que ha hecho culto de sus deudas culturales, empezando por el cine y concluyendo por el psicoanálisis.

Pero es que Tschumi tal vez signifique en ese sentido, no algo opuesto al viento derridiano posmoderno de la historia cultural reciente, en la que no parece haber posibilidad de producir cultura nueva sino revisando y reusando la existente, sino la voluntad de transformar ese modus posmoderno de la dependencia de corpus referenciales que hay que transformar sólo en un método o un procedimiento, no en una vocación finalista de acabar en tal manipulación de materiales su tarea proyectual.

Usa pues el método o estilo posmodern pero para tratar de avanzar en los límites del pensar propio del proyecto y es esa autonomía la que procura pues paradójicamente tanto defender como trascender, al tratar de resolver innovativamente cuestiones como la modernamente convencional de la función o la fundante de la novedad del arte moderno del movimiento: en ese programa de progreso de las categorías de función y movimiento es que Tschumi sitúa su propuesta de expandir y afianzar un modus de proyecto, como motivo específico del trabajo del proyecto y buscando que, en todo caso, sus proposiciones teóricas se encarnen en trabajos concretos, marcadamente experimentales en el sentido de tratar de comprobar o verificar las hipótesis teóricas.


  1. Crosby, T., The Necessary Monument, Studio Vista, Londres, 1970.
  2. Peguy, C., Clío. Diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Buenos Aires, 2009, p. 57.
  3. Preaux, C., Alejandría bajo los Ptolomeos, ensayo inserto en la antología al cuidado de Arnold Toynbee, Ciudades de destino, Sarpe, Madrid, 1985.
  4. Martin, R., Arquitectura griega, Viscontea, Buenos Aires, 1982.
  5. Carcopino, J., La Roma de los Antoninos, ensayo inserto en la antología de Arnold Toynbee, Ciudades de Destino, Sarpe, Madrid, 1985.
  6. Portoghesi, P., Roma y la arquitectura orgánica, prólogo al libro de Gerard Picard, Imperio romano, Garriga, Barcelona, 1965.
  7. Kaufmann, E., Tres Arquitectos Revolucionarios. Boullée, Ledoux y Lequeu y La Arquitectura de la Ilustración, Gili, Barcelona, ambos editados en 1980.
  8. Kaufmann, E., De Ledoux a Le Corbusier, Gili, Barcelona, 1982.
  9. Schumacher, T., Il Danteum di Terragni, Officina, Roma, 1980.
  10. Tschumi, B., The Manhattan Transcipts, Academy Editions, 1994. Estos escritos fueron desarrollados entre 1976 y 1981 y consistieron en análisis proyectuales que luego concluyeron en la más tardía edición inglesa. En ella Tschumi indica el propósito genérico de los desarrollos: The Transcripts are about a set of disjunctions among use, form, and social values. The non-coincedence between meaning and being, movement and space, man and object is the starting condition of the work.


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