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1 Lo natural

1 Cultura en lo natural: una historia de la idea de paisaje

Las teorías del paisaje, entendido éste como dimensión operativa y no sólo fruitiva o perceptual, pueden considerarse como un primer modelo más o menos comprehensivo de artificialización o acomodamiento amistoso de lo natural, entendiendo tal cuestión como un objetivo intrínseco y no como las artificializaciones consecuentes de acciones habitativas y/o productivas, realizadas o no dentro de criterios ligados a aspectos mítico-religiosos.

Fuera de las prescripciones más bien clásicas o literarias (por ejemplo en Plinio, Cicerón, Séneca o en las Geórgicas virgilianas) y de las intenciones primarias de reconstruir paraísos perdidos (en Nimrud, Babilonia y hasta los hortus conclusus y deliciarium de las órdenes monásticas medievales), la tradición del proyecto del paisaje arranca con el Renacimiento en el siglo xv (diseño de los jardines de las Villas Medici, Gamberai, Giuilia, D’ Este, Aldobrandini, etc.), se expande en la experiencia francesa del siglo xvii (Vaux le Vicomte, Saint Germain, Meudon, Sceaux, Marly, Versailles, Les Tulleries, etc.) y en la geografía picturesque inglesa del siglo xviii (Howard, Stowe, Branham, Blenheim, Harewood, etc.), hasta el proceso de inserción del paisaje como naturaleza intraurbana con Paxton, Olmsted y Alphand.

Esta historia concomitante pero diferenciada del proyecto de paisaje respecto del proyecto de arquitectura atraviesa toda una reflexión en sí sobre el modo de relacionar proyecto y naturaleza, concibiendo ésta alternativamente, como un objeto conceptual autónomo hasta una materia utilizable de proyecto según avanzan los intentos de establecer una clase de proyecto anti-natural (y por tanto, sobre-natural).

El paisaje, en cualquiera de sus distintas acepciones idiomáticas (paysage o paessagio por una parte: referencias al locus singular-comunitario, pays, paese; landscape, landschaft por otra parte: lo que relaciona observación sensorial –u óptica en modo prevalente, scape– con lugar o territorio; los hechos visibles de un sitio), establece un estatus para la manipulación cultural de la naturaleza, desde la dura o técnica de las construcciones e instalaciones hasta la leve o alusiva de la representación o la realización de esas piezas de pintura del género llamado paisaje.

En principio, el modo natural del proyecto sería pues el modo inherente a aquellas actuaciones desenvueltas en el marco del paisaje: sería el modo prevaleciente de los proyectos de paisaje.

Lo natural así es in-humano (si existe al margen de la cultura) y por tanto podemos hablar de un modo natural de proyecto en tanto aquello que trata de relacionar el acto o acción proyectual no desde luego, con la inmanencia natural –pues si hay proyecto hay algún margen de des-naturalización, o sea alguna clase de pérdida de la entidad o calidad de lo natural–, sino con la retención o valoración del polo natural en la ecuación cultura (o sociedad) y naturaleza.

Suele definirse el concepto de ambiente como aquella relación racional o equilibrada de sociedad y naturaleza –en tanto ésta sea mejor entendida y comprehendida en alguna clase racional de transformación, por ejemplo, una que no altere el umbral de resiliencia de la porción o conjunto de naturaleza articulada a un uso o consumo social– y así, entonces, podríamos encontrar una analogía entre modo natural y modo ambiental de proyecto, salvo en cuanto la segunda noción se mide por la calidad de la transformación, y la primera si cabe, se pregunta acerca de lo que se pierde o transforma respecto del punto de partida natural.

La segunda suele ser técnicamente optimista (por eso podría ser entendida como la última versión del modo técnico que tratamos en otros tramos de este texto); la primera trata de asumir un trayecto de pérdida de naturaleza inherente a su puesta en disposición social y plantea así, junto a muchos teóricos de la arquitectura como Laugier, la necesidad de fijar una epistemología del proyecto que parta de una ontología del momento u origen natural (o pre-histórico, es decir antes de la modelización de las instalaciones humanas) entendiendo que la naturaleza dialoga con lo humano o lo proto-social hasta el momento histórico de la complejización de las actuaciones humanas de transformación de la naturaleza, es decir hasta el momento de las llamadas, con Redfield, revoluciones urbanas.

Las visiones cosmogónicas, o sea referentes al origen o causación del mundo, incluyen en sus diversas escenas culturales y a través del similar instrumento del mhytos (traducir como relato, o mejor, escritura basada en una tradición oral) explicaciones sobre el origen natural y la condición de su humanización sólo a través de héroes y dioses, en ese orden.

A veces, esos relatos mito-cosmogónicos alentaron una confianza humana asentada en competir con lo natural, como en la tradición de Hermes Trimegisto –el triple personaje mítico que conjuga al Toth egipcio con el Hermes griego y el Abraham judío– para hacerlo responsable de diferentes mythos o relatos como los 42 textos de Toth y las recopilaciones medievales y apócrifas de la Tabla Esmeralda (que Newton tradujo –vaya a saber de qué original– al inglés) o el Corpus Hermeticum o el Kybalion y diferentes escrituras sobre el forjado de la hermética como saber basal de la alquimia y, en general, de las formas con que se puede crear vida en algún modus artificial –sea químico o mágico– y que albergó diferentes derivas históricas, todas de fusión hermética, como el tripartito Hermes de la tradición islámica (que une al ubicuo Toth con un Hermes de Babilonia –mentor de la sabiduría de Pitágoras– y con un innombrable sabio medieval), el saber hermético proto-iluminista que conjugaba magia, ciencia y astrología, limitándonos a la Inglaterra del xvi, en John Dee, Robert Fludd o Thomas Browne, o la mitología de la costilla de Adán hasta la creación artificial del Golem del rabino pragués Loew en el mismo siglo.

El modo clásico, como vimos en otra parte, se arroga la tarea de fundarse como ontología del lugar natural, de lo cual emergería, sobre todo a través de Platón, una teoría del modo clásico de producir cultura y pensamiento a partir del procedimiento de la imitación de la naturaleza, por cierto otorgándosele a tal concepto de imitación el terreno amplio de la construcción de diversos procedimientos de abstracción y, en definitiva, de un continuo apartamiento objetivo del origen natural, resultado del cual será finalmente, en la tradición grecolatina y en muchas otras, el alcance de una oposición entre cultura (que se genera imitando la naturaleza) y naturaleza, en donde la primera es superior, en verdad y belleza, a la segunda, en tanto triunfo del refinamiento frente a la rusticidad.

Como una multiplicada aplicación y experimentación a veces articulada con la voluntad de construcción de un canon clásico de carácter antropo-cósmico o universal, en rigor, esas teorías imitativas se despliegan alrededor de múltiples y diferentes culturas de lugar, relacionando en general componentes míticos o religiosos, territorios experimentados (habitados, temidos, conquistados, etc.) y buscando características de cultura de topofilia –expresión del geógrafo sino-estadounidense Yi Fu Tuan[1]– en la cual se vislumbraría un posible protocolo genérico del modo natural como lo estamos planteando aquí y que incluye muchas experiencias históricas de la matriz eurocéntrica como la domesticación de la naturaleza en las culturas de colonización helenística y romana, y sus ciudades de legionarios, pero también casos de las culturas chinas, indonesias o de los indios hopi, originarios habitantes del sud de EE. UU. y en rigor la posibilidad de configurar una experiencia históricamente evolutiva de este sistema de afectos que en el capítulo 10 (Del Cosmos al Paisaje) le permitirá a Tuan, de manera genética o constructivista, alcanzar a describir el período posmedieval de los siglos xvi a xviii en que, como expresión colateral del desarrollo iluminista, prevalecerá la figura de un homo prometeus ya desprovisto de sus atavismos mágico-religiosos y dispuesto a manipular (culturalizar, proyectar) fragmentos de base natural inventando la noción de paisaje.

Previo a tal desenlace antropológico-histórico, la idea de naturaleza en el mundo medieval se sostenía en la noción tomista de derecho natural o arreglo de lo humano a la interpretación cristiana de lo natural-divino según figuras variadas como una inmanente ciudad terrenal casi en situación extrema de barbarie (que es una manera de entender el sometimiento de lo humano a lo natural), frente a una trascendente ciudad celestial agustiniana que presenta, con muy pocos detalles y garantías, un retorno al edén o las figuras selectas y restrictivas del hortus conclusus o clausus que, objetivamente, es el jardín cercado de los monasterios repleto de especies que emblematizan la divinidad de lo natural pero que, metafóricamente, es también la representación alegórica de la virginidad de María, con lo cual se fortalece la imagen divina e impoluta de lo natural que complementariamente se relacionará con las alegorías del paraíso perdido o, un poco más adelante, con la promesa del descubrimiento del Edén cuando se descubra América o, en general, el mundo de potencia natural casi absoluta, concepto religioso pero también y sobre todo, político, porque tal potencia de naturaleza (que incluye la condición natural de los humanos u homínidos u homúnculos, según distintas terminologías, que habitaban esas escenas) habilita expandir productivamente el mundo central.

Volviendo así a la invención de la idea de paisaje, paysage, paesaggio, landscape, landschaft y su emergencia histórica en pleno iluminismo, se trata ahora de discutir un cuadro o mapa conceptual de posturas que relacionan ciertas maneras de proyectar paisajes con ciertas ideas o enfoques surgidos a menudo, de nociones filosóficas.

Debe tenerse en cuenta, bajo tales consideraciones, la relevancia que estas temáticas tuvieron básicamente en el arranque del siglo xviii, por ejemplo en Gran Bretaña alrededor del publicista Joseph Addison y su diario The Spectator (que sacó 555 números y tuvo hasta 60.000 suscriptores, siendo el primer órgano, según Habermas, en referirse a lo público, a través de un espectador ficcional que hacía comentarios, el dandy Roger de Coverley, quien se erigió en verdadero árbitro del gusto) como se refleja por caso en esta transcripción –el original posee la profusión de mayúsculas que se verán– de un fragmento de su número 37 (1711):

Sir Roger me ha entretenido una Hora con una Descripción de su Finca, la cual está situada en una especie de Selva, como a unas cien millas de Londres, y parece un pequeño Palacio Encantado. A sus Rocas se le han dado la forma de Grutas Artificiales cubiertas con Madreselvas y Jazmines. Los Bosques están talados formando Caminos con sombra, entrelazados como Parra, y llenos de Cajas con Tortugas.
Las Fuentes están hechas para correr entre Guijas, y de ese modo aprendieron a Murmurar muy agradablemente. Asimismo están conectadas a un Hermoso Lago habitado por una Pareja de Cisnes, el cual se vacía por un pequeño Arroyo que corre a través de un Médano Verde, y es conocido en la Familia por el Nombre de El Arroyo Susurrante.
El Caballero de la misma manera me dice que esta Dama preserva su Juego mejor que ninguno de los Hombres de Campo, no es (dice Sir Roger) que ella ponga un Valor tan grande sobre sus Perdices y Campesinos, como sobre sus Alondras y Ruiseñores. Puesto que ella dice que cada Pájaro que se mate en su Tierra estropeará a un Consorte, y que ella indudablemente lo extrañará el Año entrante.

La acción de Addison –político, diplomático y traductor de las Geórgicas de Virgilio, una clásica apología de lo natural– fue, a través de tales artículos leídos por tanta gente, una verdadera introducción del paisaje como parte de aquello entendido como público y observable e incluso fue de mucha influencia política de sesgo conservador.

En esos años iniciales del xviii, no sólo se organizan de tal forma conceptos y jardines sino que empieza a forjarse una definición general de paisaje –entendido como modo de describir y construir estructuras territoriales sujetas a percepción y uso dominantemente naturales– por lo que a partir de tal noción se trata de analizar sucintamente una historia del paisaje que abarca desde los momentos ligados al descubrimiento de lo poco conocido u ominoso del mundo natural (separando si fuera posible, magia de ciencia) hasta las operaciones de manipular lo natural como un espacio humanamente modelado y expresivo del poder, hasta las instancias en que se trata de internalizar relictos o fragmentos de naturaleza dentro de la completa artificialización que supondrá la ciudad moderna.

Más recientemente el paisaje entendido como una cosmovisión o sistema de teoría y práctica de actuación en contextos en algún grado de antropización (ya no queda ningún residuo puro de naturaleza) se aboca a temas dominados por la problemática urbana y por la dimensión cultural, siempre manteniendo una suerte de nostalgia activa por la naturaleza perdida.

Dicho sea de paso, recuérdese que nostalgia, que es la palabra griega que nombra el mal que padecían los des-terrados, los que perdían la patria y la naturaleza perdida, es la temática del poema épico-panteísta de Milton editado entre 1667-74 sobre la caída del mundo edénico y el carácter animista que atribuye a todos los elementos del mundo natural.

En lo urbano se presencia el derrame de formas de asentamiento en los territorios y defectos cada vez más graves de urbanidad en los espacios públicos, y en ambas vertientes el pensamiento paisajístico aporta criterios: para expandir razonablemente los bordes de ciudades, para suturar la fragmentación de éstas, para recuperar calidades de centralidad, etc.

En lo cultural surge un espacio que por ahora puede llamarse de los paisajes culturales o del patrimonio ambiental, en los cuales se discute cómo manejar la complejidad de formas híbridas (sociedad/naturaleza), cómo analizar el tema de la identidad encontrando referencias patrimoniales más amplias que las artísticas o las históricas y cómo recuperar calidades ambientales perdidas o en peligro.

La idea del paisaje como aspecto ligado a las tareas de descripción y reconocimiento del mundo natural que emprendieron los científicos viajeros que recorrieron la ecodiversidad del mundo –tales como Humboldt, Haeckel (uno de los continuadores de Darwin, creador de lo que llamó ecología y autor de Kunstformen der NaturObras de arte de la Naturaleza, libro de litografías y autotipos que consta de unas cien páginas y que representa varios tipos de organismos, muchos de los cuales fueron descritos por primera vez por el propio Haeckel) o Darwin– fundó, por así decirlo, la ciencia empírica y llevó adelante una primera clasificación del mundo natural para conocimiento y producción, de donde surge la idea de recurso o insumo natural y donde empieza a delimitarse la forma, el aspecto, la organización y la funcionalidad de determinadas estructuras naturales.

Una vertiente, por cierto significativa, de este pensamiento dominado por la observación objetiva, será evidente por caso en algunos escritos de Johann Goethe, en los que conjuga su central interés por los fenómenos sociales y culturales con el registro de la naturaleza. Tanto él como el profesor de estética oxfordiano John Ruskin (conocido por su defensa de la arquitectura histórica pero que, como viajero frecuente a Italia, atravesando los Alpes, registraba escenas naturales –o propias de la imbricación entre naturaleza y cultura típica de los ambientes rurales– como consta en numerosas acuarelas de su libro Viaggi in Italia[2]) van a presentar como motivos filosóficos la observación de la naturaleza entendida como disposición científica, no ya centrada en la imaginación, aunque de todas formas muy contributiva al forjado de la estética sublime del Romanticismo.

Casi un siglo antes de la irrupción del método científico, la idea de manipular la naturaleza emerge como una de las características del llamado despotismo ilustrado y actores como el francés André Le Notre (véase el libro de Clemens Steenbergen y Wouter Reh[3] donde constan estudios de Versaillles, Sceaux, Marly, Vaux y todo el gran paisajismo francés, además de una sección dedicada al paisaje italiano y otra al inglés) –al servicio de Luis XIV– se ocupan de plantear vastas organizaciones que, como Versailles, pueden entenderse como imagen del poder en las que la geometrización de lo natural debe interpretarse como rasgo de dominio.

Esta clase de actuaciones paisajísticas no sólo reiteran el modelo político que inspira todo acto emprendido, transformando la naturaleza durante los siglos xvii y xviii –e incluyendo en ello el contenido sordamente reactivo al orden religioso propio de una naturaleza divina y por tanto in-humana: reacción que en todo caso es parte del ideario humanista instaurado desde el siglo xvi–, sino que también refiere a la expresión técnica por la que el poder se apropia de novedades científicas innovativas. Versailles es así en lo visible, el Palacio, su organización paisajística y su implantación urbana, pero en lo in-visible es el conjunto de operaciones de acondicionamiento territorial e hídrico como se vislumbra en la Presa de Marly, construida para permitir el despliegue propio de la Corte y su abastecimiento.

Durante casi 5 años, el joven ministro de Finanzas de Louis XIV Nicolás Fouquet había encargado al trío formado por el arquitecto Le Vau, el paisajista Le Notre y el decorador de interiores Le Brun, realizar su mansión en Vaux-le-Vicomte, en las afueras de París, que fue inaugurada el 17 de agosto de 1661 en una fiesta a la que asistió el rey y 6000 invitados.

En ese lugar de varios cientos de hectáreas, este proyecto implicó desmontar y alisar terrenos, desviar cursos de aguas y disponer, en el cercano sitio de Maincy, una ciudad transitoria para los obreros que llegó a tener hospital y una fábrica de las alfombras que iba a disponer Le Brun en el edificio.

Esa inauguración fastuosa –entre los contratados figuraba Moliere, que esa noche estrenó Les Facheaux– despertó la envidia del ministro Colbert y la ira del rey; tres semanas después, Fouquet fue arrestado, la obra confiscada y el trio de proyectistas invitado a construir Versailles. Este proyecto es la realización más acabada del jardin francaise y fue desarrollado extremando las formas de domesticar la naturaleza rústica y de crear completamente una naturaleza nueva.

Versailles se había iniciado con la instalación de un pequeño pabellón de caza que Louis XIII había construido en 1630, en la cuenca superior de un valle tributario del Sena que contenía una meseta pantanosa. Las obras de acondicionamiento del terreno duraron 25 años y las ideas del jardinero Le Notre (que era arquitecto) fueron sustanciales para adaptar el predio, cuyo elemento compositivo principal fue el tridente o patte d’ oie que, poco a poco, luego de decidido el traslado de la corte, incluyó el diseño de una pequeña ciudad y un redesarrollo completo del complejo parcelario rural precedente.

La organización del sitio con componentes pseudo naturales como las coulisses (bosques/pantalla) y los bosquets (macizos boscosos), el planteo de un grand ensemble controlando las visuales y extendiendo ad infinitum el trazado o el rediseño de regulación hídrica completo, incluyendo la construcción del embalse y estación de bombeo de Marly, representan un punto culminante en la historia de la relación entre proyecto y naturaleza, condicionando a ésta, mediante todos los artificios compositivos y tecnologías disponibles, a formar parte de un discurso proyectual entera y forzadamente controlado.

Decididamente Le Notre fue el diseñador de los grandes espacios representativos del poder, replicando varias veces sus trabajos para el ministro Fouquet en Vaux y para el rey en Versailles.

Dicen Steenberger-Reh:

Incluso el frugal Colbert mandó embellecer su palacio del siglo XVI de Sceaux (1670). En dirección norte/sur, atravesando el palacio, se dispuso la avenida del Octágono, trazada a través del valle, que comprendía la avenida en sí, una larga cascada, la fuente del Octágono y un tapis vert. Hacia el oeste se extendía un eje de simetría que atravesaba el castillo. Más tarde se excavó un gran canal, comenzado en 1690 paralelo a la avenida y al oeste de ésta. En Meudon, Servien, el ministro de finanzas de Louis XIV comenzó la construcción de una gran terraza de 253 por 136 metros, situada en una loma que dominaba el Sena. Desde la terraza se goza de una espléndida vista del paisaje y de la ciudad de Paris.
Esta terraza, que formaba parte de los cimientos del palacio, se incorporó más tarde (1679) a un eje espacial de un kilómetro de longitud que iba desde el Sena hacia el norte, a través del eje longitudinal de la terraza, en línea recta a través de la ribera con un lago, hacia el sur, hasta lo alto del horizonte.

Meudon, a partir del jardin de Servien, fue entretejiendo una vasta red de avenidas y diagonales que reorganizó por completo un vasto territorio comarcal de pequeñas parcelas rurales.

En toda esta secuencia de arquitectura y paisajismo clasicista francés, el proyecto, como instrumento relacionado con el armazón de representaciones de poder avanza sojuzgando lo natural en un intento complejo de domesticarlo mediante operaciones perceptuales –el ver/aprehender será un dominar– y técnicas (mediciones topográficas, desmonte, reordenamiento de los cursos de agua, etc.).

También en el siglo xvii los hombres prácticos del paisajismo inglés se plantean, aún en regímenes más bien aristocráticos, ablandar o deformar el paisaje para que éste recupere ciertos valores románticos, y allí, jardineros como Joseph Paxton (con quien arranca la idea de gran parque libre que llegara al Central Park americano) planteará que el paisaje debe imitar lo natural en la forma de una ilusión subjetiva, buscando que el sujeto reinstale una relación emocional y afectiva con un paisaje que, aunque artificial o construido, parezca natural o espontáneo.

Los trabajos paisajísticos de Lancelot Capability Brown rematan y culminan la tradición del picturesque británico forjado con las ideas teóricas de tratadistas conservadores como Hogarth, Burke o Addison, generalmente sostenidas desde el periódico The Spectator como mencionamos arriba, y a las que adherían personajes como Daniel Defoe, el autor del Robinson Crusoe y cultor encendido de un retorno a la naturaleza que podía recuperar en Gran Bretaña la tradición celta y aún el espíritu silvestre de los griegos pero nunca la matriz de dramática afectación formal de los territorios de la influencia romana y francesa; terratenientes aficionados como Payne Knight y Uvedale Price se dedicaron amateurísticamente a acondicionar sus campos según estas prescripciones.

Brown (1716-1783) era un jardinero pragmático y le interesaban las forestaciones silvestres de cada región, utilizaba el haw-haw (zanjas semiocultas) en lugar de los cercos, solía acompañar a sus brigadas de trabajo en el campo y recomendaba hacer jardines que, aunque siendo parte de los palacios solariegos, tuvieran áreas productivas así como bosques nuevos y no exóticos que a futuro dieran maderas utilizables. También se ocupó de rediseños o agregados cuya intención principal era anglificar y desordenar la anterior tradición algo acartonada del palladianismo inglés.

El temprano modelo del serpentine style que Paxton instaura en su diseño del Birkenhead Park en Liverpool, iniciado en 1834 y concluido casi dos décadas más tarde, propone por vez primera un esquema libre y espontáneo, segregado del rígido geometrismo francés y con la voluntad de reintroducir, en el corazón de la ciudad, una pieza evocativa de la naturaleza que ahora aparecía muy lejana de la vida cotidiana. El parque urbano iba a significar un fragmento de recordación de aquella naturaleza, una oportunidad para investigaciones biológicas y un espacio de educación –más que de recreación– social. Paralelamente demostraba que perder unas hectáreas centrales se compensaba con creces con el aumento de renta del suelo circundante.

Esa tradición inglesa, progresivamente apartada del modelo francés y con algunas expresiones teóricas como las publicaciones de fines del xviii de Payne (An analitical enquiry into the principles of taste, 1794), Price (Essays on the Picturesque, 1795), y un poco más tarde el escrito de Humprey Repton (Observations on the Theory and Practice of the Landscape Gardening, 1803) quien repara que hay que construir jardines iguales a los que pintan los pintores, iba a recaer finalmente en un interés por extrapolar esas experiencias privadas en algunos espacios semipúblicos o públicos en los suburbios jardín victorianos, tareas en las que se iba a destacar el tratadista John Loudon (Encyclopedia of Gardening, 1822, y la edición en esos años de la primera revista de jardinería, “The Gardener’s Magazine”) y, preponderantemente, el jardinero Joseph Paxton, que más tarde se haría célebre por el diseño del Crystal Palace en 1851.

Paxton abogaba por parques públicos y había montado una organización que acopiaba donaciones para hacer esos parques por suscripción pública, además de lanzar también su publicación periódica “Horticultor Register.

Dentro de esos emprendimientos, Birkenhead es el primer parque público urbano, y en este proyecto, Paxton instaura el llamado Serpentine design, luego tomado como motivo central de los suburbios pintorescos, además de concebir un espacio complejo que introducía free nature así como deportes y diversos equipamientos. La obra de Olmsted –americano de formación europea que visita los trabajos de Paxton, por ejemplo– y el inglés Vaux iba a culminar en el Central Park (este parque se inicia con la compra de la tierra por el prefecto Kingsland en 1851, el proyecto Greensward de Olmsted/Vaux que gana el concurso llamado en 1858 hasta su terminación hacia 1870) pero más genéricamente en el montaje de una tradición (véase el ensayo de Francesco Da Co[4], De los Parques a la Región. Ideología progresista y reforma de la ciudad americana) que confirma la línea teórica del pensamiento Golden Day (Emerson, Thoreau), la utopía de la democracia individualista consumada en el retorno a lo natural –que conjuga a Jefferson con la conquista de la frontera– y los primeros incidentes de renaturalización de lo urbano en la construcción de rural cemeteries como Greenwood, en Brooklin, muy cerca del Prospect Park de Olmsted.

Hay clara incidencia del serpentine design en la voluntad de proceder a deslindar completamente el maquinismo abstracto de lo urbano respecto de la organicidad natural: el parque Prospect[5] –véase el estudio de Clay Lancaster– de poco más de 2 kilómetros cuadrados incluye The Long Meadow, el más grande lago artificial urbano construido en EE. UU. dentro de un parque, de 36 hectáreas de superficie y varios componentes como un zoo experimental y el llamado Audubon Center para la conservación vegetal.

En su momento fue un proyecto bastante oneroso –costó cerca de 9 millones de dólares, casi en partes iguales los fondos de expropiación y construcción– lo que buscó paliarse con la habilitación de parcelas preferenciales frontales al nuevo parque, aunque no pudo evitar acciones del célebre operador inmobiliario neoyorquino de los 40, Robert Moses, que ahora busca rehabilitar en un retorno al proyecto original un grupo llamado Prospect Park Alliance, activo desde los 90. El parque se planteó según un Report de Olmsted escrito en 1865 donde valoraba la condición natural del lugar –la última estribación de las antiguas morrenas geológicas neoyorquinas en el sitio Prospect Hil– y la densidad cultural del área, escenario de la batalla independentista de Long Island.

Fuera del acuñamiento de la historia del paisaje armada en torno del paisaje francés e inglés (pasado a EE. UU.) que acabamos de presentar y que da paso al campo específico de la landscape architecture, formación iniciada en Harvard a fines del xix, desde luego discurren otras historias que reflexionan o actúan en múltiples planos sobre ciertas ideas de paisaje, y más allá de ella, sobre el tópico de la articulación entre acción proyectual y sustrato natural.

El mundo victoriano –como cultura expresiva del máximo esplendor imperialista británico– presencia un estatus único basado en la concurrencia de factores tales como los diversos descubrimientos científicos promovidos desde la influyente Royal Geographical Society, fundada en 1830, que representan a nivel metropolitano la diversidad eco y etnológica del mundo, y que tendrá su correlato en la moda de los jardines botánicos e invernaderos –la Palm House, de Turner & Burton, es de 1844– que, como museos y bibliotecas, depositarán y clasificarán las muestras del saber natural del mundo o como las demostraciones públicas del emporio de lo diferente que se presentarán en las grandes exposiciones mundiales, empezando desde luego por la de 1851 cuando la escenificación exótica coincide con cierta voluntad taxonómica ligada a las estrategias del dominio imperial.

Lo paisajístico victoriano puede verse, pues, doblemente como conquista científica (conocer) y técnica (procesar) de la naturaleza tanto como, a favor de la ilimitada confianza en sus poderes tecnológicos, como imitación técnica de lo orgánico de lo cual habrá muchísimas invenciones proyectuales, desde las Venus anatómicas –que van desde las florentinas de Clemente Susini de fines del xviii a la llamada de Montpellier, 1880– a las diferentes prótesis que recomponían, si no la forma, al menos las funciones básicas del fragmento perdido del cuerpo: asimismo, en una referencia metafórica, aparecen prótesis (sociales) de recomposición del cuerpo (social) en asilos, hospitales, working houses, beneficencia social (como en los conjuntos urbanos de Samuel Peabody y Gustave Hellemans) o en todos los primarios vestigios de un incipiente welfare state que incluía, por ejemplo, la reflexión sobre una ciudad saludable o natural –la Hygeia de Benjamin Richardson que pretendía conjurar los estragos de las pestes o enfermedades sociales y, en todo caso, garantizar la reproducción biológica de la fuerza de trabajo tan cuestionada por los estudios manchesterianos de Engels– y todos los discursos sanitaristas que pretendían reencauzar aspectos de la naturaleza perdida.

Por tales razones, como reversos de una misma moneda, el mundo victoriano y su proyectualidad desaforada y a menudo inútil –como el baúl utilizable como bote de salvamento o los innumerables experimentos ciclísticos que anticipan, casi arqueológicamente, la simplicidad de la bicicleta– se debe encarar simultáneamente como la voluntad de promover un modo natural de proyecto –que busca conocer, expandir y suplementar lo natural, a la vez que indirectamente contribuye a la destrucción de esa naturaleza que enaltece– tanto como un modo artificial de proyecto –que busca reemplazar, sustituir y perfeccionar una naturaleza que ya se concibe como perdida y, por tanto, sólo cabe evocar y reconstruir desde la potencia interminable de lo técnico–.

Tal dualidad consecuente entre naturaleza y artificialidad (pero siempre haciendo pivote en la noción de naturaleza) también se manifestará, por ejemplo, mediante las diferentes estrategias des-urbanizadoras que, como el proyecto Garden Cities de Ebenezer Howard, no sólo implicaba, dentro de la moderada revolución económica del single tax de Henry George, la captación prosocial de parte de la renta emergente de la conversión de suelo rural a urbano, sino también la reinstalación del imaginario natural en la era urbana, sin demonizar lo urbano ni anteponer tajantemente lo urbano y lo rural, sino haciendo aparecer en la metáfora de los tres imanes, un nuevo y tercer imán entendido justamente como transición entre lo urbano y lo rural, el rurbanismo que por entonces también patrocinaba el biólogo y botánico escocés Patrick Geddes.

El siguiente eslabón que conecta la cultura tecno-historicista y universalista victoriana y su dualismo natural-artificial es el entusiasmo técnico de la cultura “Popular Mechanics” en el EE. UU. de entreguerras, que conjuga en el título de esa revista masiva, los intereses del bricoleur americano con la seducción por la expansión continua de la tecnología que los años 50 iba a fundirse con el imaginario science fiction y plantear la conquista de la naturaleza outer, sea el espacio extraecosférico o el mundo submarino, amén de la transformación técnica de la producción y el movimiento tal que permitiría desconcentrar las ciudades e imaginar ideas de ocupación territorial que reditan el wild spirit americano y la imagen de la familia solitaria en medio de la naturaleza, pero ahora asistida con innumerables gadgets domésticos tanto como artefactos productivos y toda clase de vehículos tales como mini-helicópteros de uso libre y privado.

Se despliegan así super farms administradas por familias solitarias o múltiples formas de producción como las ideas utópicas de explotaciones ecoforestales que mostraba el divulgador Steve Radebaugh en sus columnas del Chicago Tribune reditadas en todo el país, cocinas ultratecnificadas a partir de las propuestas de Frigidaire o Whirlpool, o ambientes domésticos suburbanos completamente reorganizados alrededor del novedoso aparato de TV según lo proponía Motorola. Paradójicamente, iba a ser lo super-técnico aquello que permitiría reemerger la figura del hombre solitario en plena naturaleza que había inflamado el imaginario americano ya desde las páginas del Walden de Thoreau.

Ese imaginario de recaptura técnica de la naturaleza y de creación de friendly ecosystems impactaría tanto a Walt Disney, devenido hasta su muerte en impulsor de EPCOT (Experimental Prototype Community of Tomorrow, luego convertido en temathic park) como a los artistas del paisaje, sea el enigmático Joseph Beuys, como Walter de María o Richard Long, hasta llegar a las performances realizadas con residuos por el colectivo Basurama, que se liga al estado actual de un modo natural más orientado a actuar en las condiciones críticas de insustentabilidad, lo mismo que aparecerá en proyectos ligados a prevenir catástrofes ecológicas como las del calentamiento global tales como los trabajos llamados Rising Currents, que piensan a Manhattan inundada y conviviendo de otra forma con tal contingencia.

Antes de este desemboque en cierta idea de ecoproyectos vinculados a la creciente crisis, ya el Team X, a finales de la modernidad, insinuaba en sus proyectos de intereses contextualistas y paisajísticos de Van Eyck, Grung, Erskine, De Carlo o Hansen cierta anticipación en la intención de volver a pensar en el polo natural casi extinguido, lo cual impregna, por cierto, proyectos de estrictos intereses de recuperación de valores naturales en los casos de Dan Killey (autor del paisajismo de la Ford Foundation de Roche & Dinkeloo en Nueva York), de Antti Lovag en su Bubble House para Pierre Cardin o de Emilio Ambasz (como el conjunto de viviendas en suelo inflado de Nova Concordia) y hasta en trabajos muy recientes del grupo holandés MVRVD como la Pig City o el Floreale para la Expo de horticultura de Almere.

2 Asentarse en lo natural: Mesopotamia y Egipto

Hasta el sexto milenio precristiano las formas habitativas se basaban en comunidades aldeanas de base más o menos tribal, a veces de gran complejidad productiva y social pudiendo perdurar hasta nuestros días como culturas primitivas o en realidad culturas asociadas estrechamente a biomas naturales como lo plantea Bernard Campbell[6]. Estas agrupaciones preagrarias de cazadores y recolectores generalmente nómades suponían un bajo impacto habitativo lo que se deduce de las bajas densidades, desde 0,01 habitante por km2 en Australia hasta 0,04 en el actual EE. UU. o 0,4 en la actual Francia.

El pasaje evolutivo de las comunidades aldeanas a las grandes culturas antiguas está relacionado con la llamada revolución agraria, que supuso en ciertas áreas preferenciales, como valles inundables y/o mediante manejo hídrico basado en riego, represamientos, etc., un gran rendimiento agrario con hasta tres cosechas anuales. Los valles de los ríos Tigris, Éufrates, Nilo, Ganges superior, Amarillo, Yang Tsé, los torrentes de los contrafuertes andinos o el lago Texcoco en México configuran algunos de los ámbitos preferenciales de los grandes cambios productivos que dieron curso al crecimiento poblacional y al desarrollo de nuevos y más complejos asentamientos, de forma que se arribó rápidamente a una población mundial de unos 20 millones de habitantes más o menos concentrada y de crecimiento regular desde entonces hasta llegar a los 500 millones en 1750 justamente, momento de la otra gran revolución técnica histórica, la industrial que da paso a la modernidad.

El desarrollo hidráulico supuso importantes avances tecnológico-ambientales como el dique de Nezahualcoyotl o el sistema de chinampas o islas agroproductivas en México, o los grandes canales chinos y las operaciones regulatorias de los ríos Ching, Ming y Tsiang. Estos desarrollos tecnoproductivos implicaron a la par la complejización de la administración social y el desarrollo de las burocracias administrativas estatales. El origen de la forma Estado está vinculada al cuadro consecuente de las transformaciones del territorio basadas en el riego implicando el pasaje de una estructura solidarista a una superestructura asistencialista, y tal superestructura es la respuesta organizativa a los nuevos problemas de la producción y el consumo socialmente ampliados más allá de los antiguos temas de la supervivencia planificada tribal.

El antropólogo Eugenio Varga[7] sostiene que

en el caso de las civilizaciones hidráulicas el potencial tecnológico creado tiene tales características que sólo es utilizable a escala nacional bajo la dirección centralizadora del Estado y por tanto se excluye su uso en función de intereses familiares o privados.

Varga sostiene que esa aparición del Estado se superpone evolutivamente a los principios comunitaristas y no los extingue, ya que

el Estado primitivo tiene su origen en un ‘poder de función’ que surge de las necesidades mismas de la vida tribal y comunitaria poco desarrollada: necesidad de autodefensa, de control social, de regular la producción, de almacenar y distribuir los productos en épocas de sequías, etc. El Estado de tipo asiático utiliza el régimen de la comunidad primitiva, no lo destruye y a través de un proceso de aglutinación, crea un nuevo sistema que tiene por base y fundamento al anterior.

En ese sentido, el antropólogo marxista Maurice Godelier[8] valora este modo de producción como punto de partida de la historia moderna:

[…] Si el Egipto faraónico, la Mesopotamia, las realizaciones micénicas, los imperios precolombinos pertenecen al llamado modo de producción asiático, tendríamos la prueba que éste corresponde a las más brillantes civilizaciones de la edad de los metales, a los tiempos en que el hombre se desprende definitivamente de la economía de ocupación del suelo y pasa a la dominación de la naturaleza inventando nuevas formas de agricultura, de arquitectura, el cálculo, la escritura, el comercio, la moneda, el derecho, religiones nuevas, etc. […] Por consiguiente bajo numerosas formas, el modo de producción asiático significa, en su origen, no el estancamiento sino, según nosotros, el más grande progreso de las fuerzas productivas realizado sobre la base de las antiguas formas comunalistas de producción […] Así la sociedad de tipo asiático se presenta como una formación muy evolucionada a la vez que muy primitiva; llega casi de golpe a un grado muy alto de integración social, de cooperación y de desarrollo técnico; al mismo tiempo permanece ligada a la sociedad de comunismo primitivo.

Una larga cita de Enrique Dussel[9] también refiere a una valoración de las llamadas culturas emergentes del modo de producción asiático que implicaron un estilo de desarrollo logrado a través de una administración hoy diríamos ambiental, de los soportes naturales:

Con el desarrollo prodigioso del equipamiento instrumental (el pasaje del sistema lítico al metalúrgico) el hombre puede producir las primeras altas civilizaciones de la historia tales como las mesopotámicas, egipcias, las hindúes del valle del Indo, las chinas del valle del Amarillo y los ámbitos americanos mayo-azteca e inca; 6 culturas sobre las que, como columnas, evolucionará la historia mundial de la poiética (instancia del trabajo humano, de las fuerzas productivas, de la relación inmediata hombre-naturaleza). En estas formaciones sociales ya se entremezclaban “relaciones de producción” en “modos de producción” sumamente complejos. En Egipto, por ejemplo, un modo de producción tributario de los campesinos era duplicado por la existencia de numerosos esclavos aprehendidos como botín de guerra. El modo de producción primitivo era ya entonces, un lejano pasado. Estos 6 sistemas culturales, verdaderos imperios teocráticos de regadío, se extendieron desde las costas del Mediterráneo oriental hasta las orillas occidentales del Pacífico, en zonas más bien tropicales. Todas ellas reposaron sobre la tecnología hidráulica, sea en los grandes canales y diques de Egipto, los métodos de utilizar el limo en la Mesopotamia o en el río Amarillo, las chinampas de los aztecas en el lago Texcoco o las terrazas collas del lago Titicaca. Pero junto a la tecnología hidráulica surgían obras viales y constructivas, la implantación de sistemas de medidas, de monedas. Esto permitía que con los excedentes de la agricultura y con el trabajo de los esclavos surgieran clases sociales dominadoras: políticas, sacerdotales, militares. Todo ello llevaba a que las relaciones de producción poiéticas se divinizaran y poco a poco el poder militar de defensivo se transformara en represivo, de agricultores y esclavos, para terminar por ser imperial expansivo y así nacían los imperios despóticos o militares.

El desarrollo de las civilizaciones implantadas en el fértil espacio interfluvial mesopotámico admite una serie de etapas en el despliegue que va desde el 4000 hasta el 320 a. C. cuando el Imperio persa queda subsumido en el alejandrino: en el mismo territorio renace otro imperio, el sasánida, entre el 250 y el 600 de nuestra era.

En este desarrollo se reconocen tres fases: la babilónica o de los caldeos que va del 4000 al 1200 a. C., la asiria del 1200 al 500 a. C. y la aqueménide del 550 hasta el 320 a. C., con la llegada de Alejandro. Sólo el último período es de características imperiales y tal vocación implicó la destrucción de muchos elementos súmero-acádicos previos.

Hasta el reinado de Sargón –instalado en Agade en 2750 a. C.–, la Mesopotamia sólo reconoce una constelación de asentamientos del tipo de ciudades-estado, como Ur, Eresh, Kish, Nippur, la mayoría sobre las márgenes del Eúfrates y otras pocas sobre el Tigris y sus afluentes.

El medio ecológico es más difícil que el egipcio y el sistema de asentamientos urbanos opera como base de la ocupación del territorio y cabeceras de servicio a las explotaciones agrarias.

Por otra parte, esa organización socio-urbana valora al homo economicus y se apoya en un incipiente alto interés en las transacciones comerciales; subsidiariamente gana importancia el estamento religioso-astrológico, y más adelante, el militar, sobre todo en las comunidades del Alto Tigris, el país de Akkad, pueblos continentales aislados y con necesidad de expansión militar.

Hacia el 1700 a. C., la administración de Hammurabi en el sur o país de Sumer, alcanzando a dominar tierras norteñas, otorga gran peso a Babilonia y este líder instaura un cuerpo codificatorio y regulatorio de materias tan diversas como el comercio, la ética, la policía o la urbanística, constituyendo un innegable antecedente de los desarrollos grecolatinos.

Hammurabi procede a la estatización de la tierra y el comercio, así como fija grandes imposiciones a los templos de las diversas religiones que poseían casi la mitad de las tierras fértiles disponibles, impulsa la colonización rural y el desarrollo de artesanatos, y desarrolla grandes obras públicas como los canales de Tilida y Enil, la regulación del lecho del Éufrates para llevar agua a ciudades como Nippur, Larsa, Uruk o Esin, y la construcción de diques en el Alto Tigris.

Los asentamientos del Sumer como Babilonia, Ur, Uruk o Erech se desarrollaron a la vera del Éufrates, y los de Akkad, sobre el Tigris, fueron menos importantes, tales como Nínive, y Erbil o Arbela.

La mayoría de estos asentamientos tuvieron desarrollos orgánicos, en base al modelo de tell o montículo basados en superposiciones de construcciones que al hacerse en adobe eran efímeras ya que ese material no duraba más de 70 años.

En esa formación se solía desarrollar una muralla y un temenos o recinto interior: Ur, hacia el 2000 a. C. tenía un recinto amurallado de 90 hectáreas con una población de unos 35.000 habitantes, dentro de tejido tipo casbah o informal y viviendas multifamiliares bastante grandes; Babilonia, sobre el Éufrates, tenía una ciudadela doblemente amurallada de 36 hectáreas, y fuera de ella, otro recinto revestido por 17 kilómetros de murallas que le permitía albergar a medio millón de habitantes hacia el 600 a. C., cuando ocurrió el éxodo judío; el crecimiento urbano era anular y organicista aunque por la época también hubo trazados regulares en damero e incluso hubo ciudades caldeas regularizadas de baja densidad y muy extensas como Uruk, que llegó a tener 500 hectáreas.

La arquitectura, como en el caso de las murallas ajardinadas, las puertas de Samash o Ishtar, el templo de Marduk o el palacio de Khorsabad son todas actuaciones desplegadas en sus inserciones naturales y resueltas en base a motivos agregativos y de superposición orgánica de componentes.

Persépolis, la capital imperial aqueménide desarrollada hacia el 600 a. C., fue un conjunto palacial amurallado resuelto en una plataforma natural sobre un contrafuerte montañoso y también tuvo un desarrollo agregativo o de superposiciones ligadas a las intervenciones sucesivas de los diversos emperadores como Jerjes o Darío.

Dentro de los modelos de la producción asiática, el caso egipcio revela uno de los desarrollos más perfeccionados sobre todo por la estabilidad ecológica derivada de los ciclos irrigatorios del valle del Nilo, cuyos ritmos inmutables han permitido 60 siglos continuados de explotación en regadío y ocupación humana. La forma teocrática de Estado y la subsunción despótica de extensas capas poblacionales comunales junto a importantes contingentes de esclavos externos también adjudican a esta civilización un tinte casi ideal de manifestación del modo asiático.

El proyecto derivado de la adaptación ambiental de un territorio mucho más húmedo que el actual –que implicó el desmonte y la desecación de áreas cenagosas selváticas en el valle inferior y en el delta del Nilo– significó a la vez la consolidación de un proceso político crecientemente formalizado que llegó después de una fase predinástica a un momento culminante con la IV dinastía (2720-2560 a. C.) y su expresión en Gizeh.

Arnold Toynbee[10] indica que

esta dinastía señala el cénit en la actuación característica de la sociedad egipcíaca: la coordinación del trabajo humano en grandes empresas de ingeniería que van desde la recuperación de ciénagas hasta la construcción de las pirámides. Fue también el cénit en la administración pública y el arte. Aun en la esfera de la religión, donde la sabiduría nace proverbialmente, del sufrimiento, los llamados ¨textos piramidales¨ testimonian que esta época vio igualmente la creación, la colisión y la primera escena de interacción de los dos movimientos religiosos –el culto del sol y el culto de Osiris– que llegaron a la madurez cuando comienza la decadencia de esta civilización.

A partir de estos hechos, la historia sociopolítica egipcia es un proceso continuo de fragmentación en pequeños estados belicosos entre sí y algunos momentos de reunificación imperial obtenidos mediante hegemonías transitorias como por ejemplo alrededor del 2000 a. C. con la XII dinastía y su sede en Tebas.

Transitoriedad manifiesta frente al nuevo derrumbe provocado por la invasión de las hordas hicsas, uno de los pueblos arios indoeuropeos de los que, provenientes de las estepas noreuropeas y asiáticas, alteraron también los precarios equilibrios de las civilizaciones suméricas e índicas.

La expulsión de los hicsos da curso a un nuevo y largo proceso de recomposición de hegemonías y otro pico de estabilidad imperial controlada desde Tebas con la efímera revuelta religiosa monoteísta de Akhenatón cerca de 1300 a. C.

Un aspecto crucial de este proceso, dada la condición teocrática de las formas estaduales, es el conflicto entre una religiosidad de origen popular –el culto de Osiris, el espíritu verde o de la vegetación, que alternativamente emerge en superficie o permanece subterráneo, proveniente del Delta– y una elitista o aristocratizante –el culto de Ra, el sol, que deviene de una profusa intención de manifestación de inmortalidad regenteada económicamente por los sacerdotes de Heliopólis, del Egipto superior–.

El enfoque reformista de Akhenatón, al crear el nuevo culto de Atón, contrario al elitista del Sol, tuvo por ello varias consecuencias significativas: la disminución de la importancia del clero de Tebas –que era propietario de cerca de un quinto de toda la tierra fértil de Egipto–, su conversión de faraón o líder político, a la vez, a sumo sacerdote con la consumación del modelo teocrático y una gama de reformas culturales y urbanas como la supresión de los antiguos cultos o la fundación de ciudad obrera planificada de Amarna.

Esta historia y esta geografía explican los desarrollos políticos y religiosos y también un criterio de asentamiento que, basado en la explotación intensiva de la cuenca del Nilo y el uso de mano de obra esclava, casi prescinde del concepto de ciudad: antes de 2600 a. C., época de Keops, no hay antecedentes urbanos y ciertas sedes eran en realidad cortes funerarias (al empezar su mandato cada faraón elegía el lugar de su tumba y alrededor de ello se instalaba y desarrollaba la corte): Menfis, al norte, o Tebas, al sur, no son más que lugares receptores de una acumulación sucesiva de cortes-tumbas. Tell-el-Amarna, la corte de Akhenatón, de casi 8 x 2 kilómetros y muchas manzanas donde residían obreros, solo duró 40 años, y Kahún, otro asentamiento de unas 8 hectáreas, hacia el 2700 a. C., apenas se sostuvo por 21 años.

Por ello, resulta obvia la importancia casi única en materia arquitectónica, y también en cuanto al trazado urbanístico y al modo de instalarse en asentamientos naturales, de los complejos funerarios tales como Sakkara (2750 a. C.) o Dehir-el-Bahari (1500 a. C.).

3 Estrategias territoriales helenísticas

El proceso expansivo desarrollado por Alejandro comienza con la conquista y sojuzgamiento de Grecia, destruyendo Tebas y convirtiendo a sus habitantes a la esclavitud (335), prosiguiendo con la campaña de Persia, entendida como una guerra de venganza comenzada con la batalla de Grábico (334) y la reconquista de los territorios de Caria, Frigia y Cilicia.

En el 332, luego de revertir contraofensivas persas, derrota a Darío III en Isso sometiendo luego los territorios sirios –con el largo sitio de Tiro– e invadiendo Egipto donde funda Alejandría.

Tras abortar un levantamiento de Esparta, Alejandro conquista la Mesopotamia y toma Babilonia en 331, y un poco más tarde, Susa, siendo proclamado rey de Asiria.

En 330 arrasa Persépolis –en venganza por la destrucción persa de Atenas– y comienza su proyecto de fusión con los persas, invistiéndose sucesor de los aqueménides.

Entre 328 y 325, Alejandro completa su dominación de las tierras orientales llegando a conquistar la India, el confín de las tierras conocidas, para regresar a Susa donde celebra matrimonios masivos entre soldados macedonios y mujeres persas, para fallecer con 32 años en 323 probablemente de paludismo, pero quizá envenenado.

Luego de la muerte de Alejandro, se produce en 321 el reparto del imperio entre sus antiguos generales o los monarcas locales subsumidos en la expansión imperial: se inician así las diadoquías de Antípatro en Macedonia y Grecia, Ptolomeo en Egipto, Lisímaco en Tracia, Antígono en Asia Menor y Seleuco en Babilonia.

Sobre esta base se cimentará el desarrollo de la experiencia helenística articulada en tres grandes o sustantivas experiencias monárquicas: los seleúcidas en la antigua Mesopotamia (que tenderá a concentrarse en la región siríaca alrededor del polo de Antioquía), los atálidas en Asia Menor (alrededor del polo de Pérgamo) y los lágidas en Egipto (alrededor del polo de Alejandría).

La estructura imperial formada recoge de la experiencia griega la noción de ciudadanía asociada a la idea sofista de la areté o virtud que engendra un concepto de ciudadanía por adquisición o disposición, no por herencia o tradición, lo que alimenta la movilidad ciudadana de los habitantes del imperio y la instauración de la idea de cosmopolitismo o pertenencia a una ciudadanía móvil. La seguridad política alimenta el comercio, traccionado desde los grandes puertos de Rodas, Antioquía y Alejandría lo que se articula con mayor flujo de capitales –provenientes de los tesoros persas– y con moneda común, excepto para Egipto.

Hay también un desarrollo ligado a cierta nivelación social más basada en una homogeneización cultural –que funde Oriente y Occidente, cultura y barbarie, y generalización del legado griego como modelo imperial a imitar–, que en una verdadera neutralización de las diferencias sociales ya que las clases –por ejemplo, las capas proletarias o aristocráticas– tienden a acentuarse y segregarse antes que fundirse en remociones de las brechas de estilo de vida.

Desde Alejandría comienza a manejarse el comercio lejano –por ejemplo de cereales– así como los soportes financieros bancarios para grandes intercambios, y también se inician producciones industriales para la exportación como será desde ese puerto, con una primera internacionalización de la cerveza, bebida originariamente creada en Egipto.

Al contrario de lo que pudiera presumirse por las condiciones de la expansión imperial, no proliferará el esclavismo –a pesar de la existencia de numerosos pueblos sojuzgados– sino, al contrario, un incremento del modelo de arrendatarios o laoi, por lo que parecieran haber persistido modelos agrícolas pregriegos y de los mundos hídricos antiguos, ya que en Oriente se combinó la existencia de terratenientes, arrendatarios dependientes y campesinos micropropietarios coexistiendo con una propiedad monárquica última o inmediata de la tierra.

Este modelo de control básico estatal, que arrendaba suelo fértil a grupos campesinos que debían pagar un porcentaje alto de lo producido como tributo y renta, se dio excepcionalmente en la diadoquía lágida de Egipto, que mantuvo niveles arcaicos de organización social y un manejo del potencial agroproductivo que siguió explotando intensamente la fertilidad de la cuenca. De todas formas, en términos generales podría decirse que la base productiva ligada a las cuencas hídricas, que había sido el fundamento de los grandes imperios antiguos egipcios y mesopotámicos, en cierta forma no se alteró y se mantuvo cierta ocupación distribuida del suelo productivo a lo que se sumó el rol administrativo y comercial de las grandes ciudades-puerto y un sistema fluido y seguro de comunicaciones internas.

El campo helenístico tiene más que ver con los modelos de preexistencias orientales, y la ciudad, en cambio, se ajusta más al modelo griego, pero en este caso sumándole, sobre todo en Alejandría, la característica novedosa, fruto de la condición imperial cosmopolitana, de tender a ser un emporio, o sea un inmenso depósito de productos, personas e ideas. Asimismo, se altera drásticamente y contra las prescripciones aristotélicas, el tamaño de las ciudades: si Atenas nunca había superado los 80.000 habitantes, Alejandría, Antioquía, Pérgamo o Rodas tenían al menos, más de medio millón de habitantes cada una.

La subordinación del instrumento ciudad a una idea de organización imperial territorial aparece entonces como un rasgo fundamental lo cual define y articula cuestiones tanto de la sociedad como de las posturas de esta pluricivilización frente a la naturaleza.

Es así como Arnold Hauser[11] sostiene que

la circunstancia de que cualquier habitante del imperio pueda, con sólo cambiar de domicilio, en devenir ciudadano de una ciudad cualquiera, significa el fin de la ciudadanía vinculada a la polis y ello sin duda impacta en quitar el centro a esa noción político-cultural a favor de una mayor voluntad de planificar la ocupación extensiva.

Marcel Poete[12], en su Introduction a l´Urbanisme dice que

las ciudades alejandrinas o de su sucesores presentan un carácter diferente a las de la colonización griega del período precedente: no son entidades en sí mismas sino partes de un vasto imperio […] en vez de islas griegas desperdigadas en un mar bárbaro, son instrumentos de fusión entre las diversas razas […] de ciudad-Estado pasa a ser una ciudad en el estado y todavía más, en el estado oriental, donde el soberano omnipotente siempre ha tenido atributos divinos.

Y Leonardo Benévolo[13], en su Introducción a la arquitectura completa diciendo lo siguiente:

Las relaciones entre la arquitectura y la escena natural resultan profundamente modificadas. Puede decirse que las arquitecturas, de manera esquemática, toman un carácter paisajístico [no ya elementos contrapuestos al paisaje sino más bien, casi partes del paisaje mismo] y la naturaleza a su vez, se presenta artificialmente fijada en una determinada proyección como un cuadro o un fondo pintado.

Perry Anderson[14] en su Transiciones desde la antigüedad al feudalismo dice que

las ciudades helenísticas se agrandaron y se complejizaron, dentro de una política territorial relativamente globalizada por la pax alejandrina aunque a la vez matizada por las diferentes modalidades del federalismo implícito en la existencia de las diadoquías y señala entonces que las libertades municipales de las ciudades griegas de Oriente no eran desdeñables si se comparan con el marco exterior en que estaban insertas, marco de tipo despótico. Pero estas nuevas fundaciones se situaban en un medio muy diferente al de su madre patria y por consiguiente, nunca adquirieron la autonomía ni la vitalidad de sus antecesoras. El campo por abajo y el Estado por arriba, formaban un medio que bloqueaba su dinamismo y las adaptaba a los rumbos seculares de la región.

Lewis Mumford[15] en La ciudad en la historia observa varias innovaciones de las ciudades helenísticas como su mayor tamaño y complejidad, su mayor relevancia comercial y la función de emporio, tanto como lugar de acumulación del saber y la cultura, como dirá Mumford, como la de “servir como arena para espectáculos de masa, es decir [la ciudad] como recipiente de espectadores. Esa novedad, diríamos terciaria, de la ciudad alejandrina que observa el autor norteamericano se complementa con otras innovaciones que instalan una nueva forma de tratar la cuestión de la naturaleza, sino como soporte básico de los asentamientos como referencia, recuerdo o alusión o representación: “Para compensar la extensión de la ciudad, que hacía cada vez menos accesible el campo circundante, se plantaron árboles dentro de la zona edificada e incluso se utilizaron macetas con plantas como forma de decoración callejera”

4 Poder absolutista y prácticas de paisaje en los siglos XVII XVIII

La acción más significativa de la obra urbana de Luis XIV será el desarrollo de una anti-ciudad, las obras reales de Versailles, antiguo pueblo aledaño a la capital. Este viejo apostadero, castillo de caza de Luis XIII, es intensamente transformado mediante los trabajos dirigidos por Andre le Notre (hacia 1661), Louis le Vau (1668, autor de los edificios centrales del palacio) y Jules Hardouin-Mansart (1673, proyectista de los grandes bloques que enmarcan el Patio de Armas, originariamente asentamientos nobiliarios y luego escuderías reales).

Versailles supondrá un trabajo de importancia, por ejemplo en la compleja obra posterior a las construcciones como la jardinería de Le Notre o por el desarrollo de un asentamiento servicial a la Corte, la Villa de Versailles trazada a la izquierda del acceso central –la avenida de París, de 94 metros de ancho– alrededor de una plaza geométrica, la Dauphine y saturada de los hotels nobiliarios y también por la voluntad de facilitar unos accesos fastuosos y fluidos en base al enorme tridente de las avenidas de acceso.

La estética natural de Le Notre es dejada de lado en la etapa siguiente de Mansart, más orientado a fastos arquitecturales y abstracción, y cuando llega al trono Luis XV, un interesado en la botánica decrecen las obras aunque se convoca al paisajista Claude Richard (cuyo nieto, Louis Richard, evitará que la revolución destruya el palacio) para manejar parte del patrimonio vegetal, y cuando en 1774 asume Luis XVI, éste, influenciado por el ideario rousseauniano, va de reforestar por completo el conjunto en un intento infructuoso de transformar Versailles en un jardin anglais.

Bajo Luis XV, que asumió en 1721, luego de varios años de gobierno del regente Duque de Orleans, un gran enemigo de Versailles, se afianza el modelo de despotismo ilustrado bajo la confrontación de los economistes fisiócratas y los philosophes políticos. Mientras Turgot beneficia y perfecciona el sistema terrateniente y la preponderancia real que convierte a Francia en un efectivo reino tributante basado en la férrea organización recaudatoria de las 32 provincias interiores, los políticos como Montesquieu o Diderot siembran las ideas de la revolución burguesa, cuya eclosión llevará todavía bastante tiempo.

Las ciudades interiores ampliamente favorecidas por esta consolidación de una monarquía que les envía inversiones y arquitectos para construir sus espacios de figuración social equivalentes a los parisinos, deberán ceñirse cada vez más a rigurosos cánones estilísticos que preconizan voires (vacios), alignements (enfilamientos), percement de rues (apertura rectilínea de calles) y places royales. Todo lo cual, materia prima del nuevo urbanismo ilustrado, se concretará específicamente como por ejemplo, en el sistema de plazas del centro de Nancy o en la reorganización del área central ribereña sobre el Ródano, de Burdeos. Casi todos los arquitectos importantes de París y muchos de sus financistas participarán en estos proyectos provinciales.

Promediando la gestión de Luis XV y este período aquí tratado, se pone en marcha una de las grandes intervenciones urbanas parisinas, la plaza de la Concordia (llamada en su hora, de Luis XV). El proyecto es ganado por Ange-Jacques Gabriel –hijo del arquitecto de la Place Royale de Burdeos– en 1753 mediante un concurso y propone metas ambiciosas tales como conectar el sistema de parques y paseos paralelo al Sena en su rive droite entre Tullerias y Champs Elysées, desarrollar la rue Royale, avenida de conexión entre las rives y forrar las extensas superficies bordeantes mediante un arreglo arquitectónico ordenado. Concorde se inscribe en la tradición paisajística versaillesca en el sentido de atribuir orden geométrico al desorden de lo singular dentro de la voluntad naturalista de asociar orden arquitectónico-urbano a la perfección ilustrada del sistema natural.

El proyecto Concorde conllevó la intención de construir el Templo de la Madeleine, proyecto de Constant d´Ivry que buscaba cerrar las perspectivas de la rue Royale y también al otro extremo de ese eje, la erección del Palais Bourbon –hoy sede de la Asamblea Nacional– proyecto del italiano Lorenzo Giardini, completado ya en la época napoleónica por Bernard Poyet. Todo este desarrollo cruciforme y basado en la fluidez de vacíos urbanos reivindica la visión barroca-clasicista de la teatralidad urbana y el despliegue de una compleja cirugía de edificios y trazas existentes.

Toda esta intensa actividad urbanístico-paisajística derivará, avanzando la segunda mitad del siglo, en una suspensión de las grandes iniciativas, desde entonces más libradas a particulares y su desarrollo de nuevas tipologías residenciales. El Estado se dedicará más a obras de infraestructura como sus variados intentos de regularizar las riberas del Sena, desarrollados al filo de la década del 60 por Soufflot o Moreau, arquitectos relevantes de esos años volcados al menester del ordenamiento urbano, lo que también afrontará Pierre Patte, arquitecto y tratadista connotado, autor en 1749 de un plano de París que procura exaltar la coordinación del conjunto de diferentes operaciones puntuales que habían cambiado la fisonomía de la ciudad durante ese siglo.

La influencia de este pensamiento se desbordó en otras escenas y así el castillo de Howard, en Yorkshire, proyecto de John Vanbrugh (1699-1712) tiene una clara impronta versaillesca con un cuerpo central palacial y con dos largas alas de servicios, una alrededor del foco del patio de la cocina y otra en torno del patio del establo. El frente del complejo llega a 150 metros y presenta grandes falencias funcionales por semejante extensión. Blenheim en Oxon (1705-1720), también de Vanbrugh, es más grande todavía –200 metros de frente– y más regularizado en su trazado en torno de sus patios y del grand court central. El paisajismo que nutre estas composiciones arquitectónicas persiste en su programa de adherir a una naturaleza neoclásica, un modo de imitación del orden cosmogónico y territorial.

El conjunto de Bath, ciudad desarrollada desde el siglo xviii sobre las antiguas ruinas romanas para acoger usuarios de baños termales con supuestas virtudes terapéuticas, recibirá los aportes de la familia Wood que proyectaron en el corazón de la ciudad dos elementos urbano-arquitectónicos, el Circus, un square paradojalmente circular con una pequeña plazoleta interna y una calle colectora con una rotonda a la cual dan viviendas estrechas de cuatro pisos cada una con parcelas traseras propias, y el Royal Crescent, una semi-elipse, con el mismo criterio en este caso, enfrentando con su mitad abierta el paisaje rural.

Refieren a una continuada elaboración de desarrollos inmobiliarios londinenses del square y la fachada continua aunque ahora con mayores libertades compositivas en el trazado urbano, lo cual implica sin duda un preanuncio del pensamiento pintoresquista romántico y sus aportaciones al concepto de ciudad jardín, sintetizando los principios tan británicos de una urbanidad ruralizante que decantará en el siglo siguiente no sólo en los aportes de Morris y Howard sino en emprendimientos como Bedford Park.

En Viena un desarrollo convergente a este matiz de talante tardo barroco clasicista y paisajístico-monumental lo abordarán algunas obras de Johann Fischer von Erlach. En los primeros años del xviii Von Erlach, estudioso de la arquitectura barroca romana con Bernini, se propone materializar las necesidades figurativas de una corte en expansión, los Habsburgo, los cuales, fraccionada la hegemonía de Carlos V de España (en cuyo reino no se ponía el sol), procurarán no sólo aspirar a la sucesión imperial sino reforzar el reich austrohúngaro compitiendo con sus vecinos imperiales expansivos: Francia, Rusia, Suecia y Prusia.

La ciudad sede cortesana no tendrá grandes cambios durante el siglo salvo dos operaciones de Fischer, el Palacio de Schönbrunn y la Iglesia de San Carlos. El palacio fue encargado como residencia de verano por Leopoldo I y es un gran desarrollo en un terreno de unas 180 hectáreas donde propone una compleja organización de parterres, estanques, viveros, cascadas, patios aterrazados, kioskos, etc., todo convergiendo en estrictas duplicaciones al edificio principal al fondo del predio, con una forma versaillesca, pero precedido en un nivel más bajo, de un largo edificio de servicios. Hay evidentes y declarados propósitos de apropiarse y superar las aportaciones de Versailles en una competencia de figuración. El palacio dispuesto en una colina que domina la ciudad se presenta arquitectónicamente como un monumento a la jerarquía imperial, lo cual además se expresa en la composición ascendente y estratificada junto a recurrencias exóticas casi orientales (viveros, zoológicos, jardines colgantes, cascadas, etc.), y también un manejo de las novedades científico-tecnológicas de domesticación de lo natural como los sofisticados bombeos de agua que aseguran flujos hidráulicos contra pendiente.

San Carlos multiplica la afición de alegorizar el Reich y las apetencias de Carlos VI de heredar el prestigio imperial de la dinastía Austria. Ya Von Erlach había dispuesto algunos criterios alegóricos en Schönbrunn como la multiplicación de un concepto dualista repetido en toda la composición y finalmente expresado en el par de columnas espiraladas que se pusieron en dicho palacio en 1690 como portada triunfal para recibir la visita de José I, rey de Alemania. Par de columnas que se refieren a las referencias antecesoras del prestigio imperial: Carlomagno y Carlos V.

Las columnas reaparecerán en la fachada de San Carlos, con un enorme protagonismo y anteponiéndose a la fachada que evoca el frustrado proyecto de Bernini para San Pedro. La Iglesia se había erigido como respuesta a una promesa penitencial del emperador, como agradecimiento a la erradicación de la peste. Así, se decide encomendar la obra a San Carlos Borromeo, santo nuevo del espíritu contrarreformista que además tiene el mismo nombre que el emperador. Alrededor de esa advocación, surgen muchas otras referencias alegóricas trabajadas en el proyecto. Las virtudes teologales de Borromeo eran dos: la constancia y la fortaleza. De tal forma, se erigen dos columnas, aludiendo además a un arquetipo de la cristiandad, el templo de Jerusalem. Este, simbólicamente, también tiene dos columnas, una dedicada a Jachim y otra a Boas, etimológicamente el que resiste y el fuerte, es decir, nuevamente, fortaleza y constancia.

Las columnas están coronadas con cetros y águilas, alegorías clásicas de Hércules, que tematizan además los bordes del Mediterráneo, es decir el non plus ultra del Imperio carolingio. Una columna está revestida con hechos milagrosos del santo, otra con hechos posteriores. También cumplen nuevamente la función de columnas trajanas, homenajes a los fundadores del Reich. Es decir, hay una densa elaboración iconológica que vuelve a centrar uno de los motivos principales del discurso arquitectónico en esta época de tantas necesidades de expresión y comunicación.

Cuestión que ya había sido preferente en la Roma altobarroca donde se cristianizan símbolos paganos como los obeliscos, monumentos destinados a honrar el sol. Cuando Sixto V traslada un obelisco al Vaticano en 1585, previamente es exorcizado y coronado con una cruz, como forma de apropiarse ideológicamente de un símbolo panteísta.

Athanasius Kircher, el célebre erudito jesuita, notable astrólogo y científico, emplaza frente a Santa María sopra Minerva un obelisco en honor de Alejandro VII y testimonia el interés de entronizar, de tal forma, al Sol, una especie de herejía protocientífica tan del gusto de esa época. Incluso los obeliscos se harán de tres caras, otra forma de cristianizar la alegoría solar, advocándolos a la Trinidad.

Versailles, el emporio del rey Sol, es en realidad el recinto de Helios, el lugar donde descansa el sol, por eso está al occidente de la ciudad. Las avenidas-rayo, los materiales espejantes, el oro y los brillos, el frustrado proyecto de Nicodemus Tessin para un templo solar forrado de espejos, la obsesiva reiteración de los motivos dorados son todas otras variadas formas de manifestar arquitectónica e iconológicamente la alegoría solar y los motivos de inspiración mitológica como la gruta de Tetis –hecha por Jean Le Pautre y decorada con la estatuaria de los hermanos Marsy en 1670 para referir al lugar de descanso de Apolo, con quien se identificaba Luis XIV– o el estanque de Latona diseñado por Le Notre con los Marsy en 1670, representando un episodio de las Metamorfosis de Ovidio en que sufren un tormento de los licios Diana y Apolo, hijos de Zeus, que castiga a los licios mutándolos en ranas. El edificio todo se concibe bajo la secuencia lever/coucher y los aposentos reales están al oriente, donde nace y crece la fuerza del sol, alegoría del poder.

5 El paisaje como teatralidad barroca

Hacia mediados del siglo xvii y en el impulso contracultural de lo barroco, en las capitales flamencas y holandesas no sólo crepitaba el dinero de los errantes judíos ocupados en el naciente comercio de diamantes; las elaboraciones de los postulados tardohumanistas de Erasmo, que un siglo antes había descubierto Europa más allá de la miopía de la mera cristiandad; las novedades científicas de los ópticos que, como Spinoza, pulían cristales y descubrían/describían mundos de escalas macro y micro, o los pacientes pintores que como Vermeer, en poco más de 30 cuadros medianos hechos durante toda una vida, cumplían el ideal de fundir una nueva visión y un nuevo pensamiento; también despuntaban, uniendo todo ese magma de novedades, personajes versátiles que como Romeyn de Hooghe (nacido en Ámsterdam en 1645 y apaciblemente muerto en Haarlem hacia 1708) se ocupaban poligráficamente de la primera reproductibilidad técnica del arte –que había nacido no sólo con la imprenta sino con las novedades visuales flamencas: véase el importante El arte de la descripción de Svetlana Alpers[16]– al ocuparse frenéticamente de pintar, esculpir, hacer grabados –se le conocen más de 3500-, acuñar monedas, dibujar caricaturas políticas (de y para Luis XIV y Guillermo de Orange) o proyectar-analizar-criticar jardines, así como convertirse en experto en artes y saberes iniciáticos jeroglíficos (su Hyerogyphlica o libro de emblemas, tratado de correspondencias entre imágenes simbólicas y sus significados apareció después de muerto su autor en 1735 y fue un best seller atesorado).

Ducho, el dutch, para habilidades que hoy lo pondrían en el centro del cruce entre espectáculo y política, en 1692 publica una crónica gráfica del viaje por Holanda de su majestad británica –Entry of William III into Holland– o del Divo e invitissimo Leopold I a Bruxellis así como compone numerosos repositorios gráficos que trataban la realidad de la época –como su volumen sobre el sitio de los turcos a Viena, por donde dicho sea de paso, llegará el café a Occidente– o el curioso escrito editado en Antwerp por George Gallet en 1700, La maniere de bien sa preparer la mort, de Chertablon y Santa Clara (filósofo referencial del primer Heidegger católico) en el que de Hooghe ilustra las artes senectales de la conjunción de la muerte profética con la natural inaugurando un paisaje de espectros esqueléticos y calaveras que puebla el imaginario barroco que seguramente llegó a México y un poco antes sus grabados, sin duda pregoyescos sobre las atrocidades de la guerra.

Pero, por otra parte, nuestro personaje se acerca al aura sadiana ya que no sólo montó un pequeño taller para grabados rápidos con el que hizo fortuna, sino que se ocupó de imprimir activamente material pornográfico, rubro en el que se erigió en especialista y del cual devino todo un costado tortuoso de su vida pública, del cual se cree que mandó prostituirse a su propia esposa.

Si bien su rol de artista político e ilustrador satírico están fuera de discusión (Doré poseía casi todos sus álbumes ilustrados), su fama libertina pudo haber sido apócrifamente acuñada en venganza de los alcaldes y autoridades religiosas de Ámsterdam por su campaña de afiches sardónicos de crítica.

En 1688 es nombrado administrador de justicia en Haarlem y allí se proyecta para sí una casa y una escuela de dibujo, habilidades que se vinculan a su supuesta primacía en el entronizamiento del género pictórico del interior arquitectónico, que iba a ser quizá lanzado una décadas antes por el apreciado Pieter Saenredam, saludado en los 60 por un exegético artículo de Roland Barthes y un estudio de Pierre Bourdieu, es decir, la creme del estructuralismo. También De Hooghe compuso un detallado mapa urbano de Haarlem y según parece había participado del diseño del jardín del Palacio Real de Het Loo, en Appeldom, que suele atribuirse a Claude Desgotz, sobrino de Le Notre, como corresponde a este Versailles holandés erigido rápidamente hacia 1684-6.

De esta propensión por el proyecto barroco del espectáculo de lo natural, destaca otra compilación que el editor Nicolaes Visscher publica en 1680 conteniendo las intrincadas piezas que De Hooghe dedicó al parc del castillo de Anguien, una intensa remodelación de una vieja propiedad de la familia Arenberg que Pierre de Luxembourg compró cerca de Bruselas.

Los dibujos que dejó De Hooghe, cuya entidad entre proyecto y descripción resulta difícil de discernir ya que en cualquier caso contienen mucho del delirio inventivo de nuestro polígrafo, hoy aparecen como referencias no ya de un sometimiento afrancesado del jardín al rigor de geometrías regularizadas, sino más bien una panoplia donde se exhiben panoramas teatralizados de un tenor que sólo se advertirá en el surrealismo, también flamenco, de los muy modernos Delvaux o Ernst: paisajes no tanto de lo natural de-formado o trans-formado, sino de entornos fantasmagóricos de sueños y representaciones únicamente ubicables en el terreno del inconsciente.

6 Las utopías naturalistas modernas del control de lo hipertécnico: de Morris a Taut

El complejo cuadro de elementos culturales que organizan el emerger del fenómeno arts & crafts como un poderoso movimiento reactivo a los desarrollos del industrialismo se condensa y expresa en todas sus facetas teóricas y prácticas, de éxitos y sinsabores, en la actividad de William Morris, personaje crucial en la conformación de estas concepciones y temprano paradigma del activista cultural y productivo de la modernidad, sobre todo por su compleja e irresuelta articulación entre una práctica artística vanguardista o de elite y una posición política comprometida con las reivindicaciones del inicial socialismo e incluso, en un tramo de su vida, adhiriendo y compartiendo el ideario de Marx y Engels, amigos y compañeros de luchas en parte de la vida londinense de todos ellos.

Formado como dijimos en Oxford, bajo las influencias de Ruskin y Pugin, con una incipiente vocación no concretada hacia la arquitectura que le había impulsado a trabajar con el neogótico arquitecto oxfordiano Street, se relacionará asimismo con el grupo de los prerrafaelistas completando de tal forma una compleja imbricación de posturas estéticas, morales y productivas.

En 1859, trasladado a Londres, le encargará a Philip Webb, arquitecto de su confianza y compañero en varios de los grupos que solían frecuentar, el proyecto de su propia casa, la Red House, una casa que debía cumplir la función de inicial manifiesto concreto de las múltiples ideas que se desarrollaban en Morris.

La casa, pensada como un objeto funcional, estricto y compacto, recuperará las tradiciones vernaculares populares rurales de ladrillo, poniendo en marcha una fusión de regionalismo, historicismo populista (recuperándose elementos del ascético y desornamentado estilo Queen Anne, consagrado a fines del siglo xviii en la sobria arquitectura religiosa de Nicholas Hawksmoor), funcionalismo –o respuesta pragmática a las necesidades– y artesanía sobre las cuales pivotará buena parte del discurso innovativo de una modernidad amable u organicista, naturalista, opuesta a los rigores y estricteces del industrialismo.

Aún cuando hoy podemos ver este trabajo como parte importante de la genealogía del movimiento arts&crafts, y por tanto del revivalismo neo-Queen Anne promovido por Norman Shaw –como lo admitía y valoraba el propio Morris-, Webb iba por más y se adjudicaba una verdadera y moderna fundación estilística, al tildar al revisionismo shawiano como dilettante-picturesque y excesivamente artificial. Se trataba pues, de ir más allá de un remozamiento estilístico: la arquitectura de Morris-Webb en este caso, podría reivindicar cierta autonomía respecto de la cuestión del gusto elitista dominante en las vanguardias del albor moderno en los 60. Se le adjudica a Webb uno de los primeros usos del concepto free style como será conocida parte de la arquitectura y el diseño que intenta romper su relación con el vernacularismo y abrirse a rasgos de modernidad.

Si bien no será un objeto de los más logrados dentro del elenco de las grandes casas de fines del siglo xix, la Red House se propondrá asimismo, desarrollar la idea, muy propia de esta etapa y línea de pensamiento, de la obra de arte total, la idea de gesamkunstwerk que poco más tarde teorizaría, por ejemplo, Richard Wagner desde la música hasta la proposición integral de espectáculos operísticos y que se convertirá en leit motiv estilístico y programático de toda la producción art nouveau, desde Gaudí hasta Hoffmann.

En el volumen de la colección Three Architectures[17] dedicado al tema Arts ans Crafts Houses I, existe una completa monografía de Edward Hollamby sobre la Red House que rastrea el origen de ese proyecto del miembro de la brotherhood oxfordiana que fue Morris, comunidad de ideas inspirada, entre otros, en Carlyle y Tennyson, y que concibe la idea de una casa manifiesto paseando en bote por el Sena en el verano francés del 58, junto a sus amigos Faulkner –luego socio de su firma de muebles– y Webb, a quien Morris conocía desde la época de la hermandad en la que además frecuentaban el estudio neogótico de Street.

Ya en Londres buscan y encuentran un sitio en la campiña cercana a la capital, en Bexleyheath, un lugar bastante legendario porque estaba en la ruta chauceriana de los peregrinos de Canterbury. Ese dato quedará traducido en la obra en el cono de teja y ladrillo que corona un brocal rodeado de asientos que está en el acceso y que fue llamado por Morris el Pilgrim´s Rest, descanso de los peregrinos.

Cuando se inicia la construcción, Morris y su flamante mujer, Jane Burden, la musa prerrafaelista, se instalan en una casa cercana, supervisando cada paso de la obra. El concepto de obra total remite al diseño de la jardinería de todo el extenso sitio y al equipamiento y decoración del interior, en el cual los prerrafaelistas Burne-Jones y Rosetti pintaron azulejos, tejas, vidrios y muebles. Habrá también tapices diseñados por Morris y tejidos en lana por Jane y su hermana. Curiosamente Morris pudo vivir poco tiempo en esa casa, porque tenía afecciones reumáticas que el clima húmedo del lugar resentía, así que en unos pocos años resolvió venderla, abandonándola definitivamente a fines de 1865, poco más de cuatro después de inaugurarla.

La conversión de la casa en museo permitió retener casi todo el material del proyecto de Webb, en su versión de lo que se supo llamar free style. Las numerosas láminas en tinta aguada revelan un manejo cuidadoso de las tradiciones constructivas artesanales en ladrillo y madera típicas de las obras rústicas rurales.

La Red House influirá en muchos acontecimientos posteriores de la arquitectura inglesa como la arquitectura que realizará Norman Shaw o en su incidencia en la formación del grupo Free Architecture al que adscribirán, entre otros, Arthur Mackmurdo, Charles Ashbee, William Lethaby, Charles Voysey y el citado Shaw, es decir, la arquitectura propiamente arts & crafts.

Su realización de la Red House –verdadero laboratorio de ideas– y el complejo de propuestas que acarreaba desde las enseñanzas de Ruskin, llevaron prontamente a Morris a otras creaciones institucionales, básicamente el Taller, fundado en 1861, con la concurrencia de un selecto conjunto de artistas que integraban Webb, Rosetti, Burne-Jones y Ford Maddox Brown.

Este Taller se hacía cargo, mediante comitencias ad-hoc, de obras de arte totales, ensambles de ambientes y objetos que incluían arquitectura, muebles, vestimentas, telas, tapices, papeles pintados, objetos cotidianos, etc. Se recogía aquí el antecedente de la empresa Art Manufactures que, a instancias de Henry Cole –el influyente consejero del príncipe Alberto que habría de organizar la célebre exposición universal de 1851–, había constituido Felix Summerly en Londres, en 1845.

Se trataba de resolver, mediante estas selectas agrupaciones de artistas y artesanos, la irremediable caída en la calidad de los objetos y en el gusto social que había deparado el desarrollo y evolución del industrialismo. La oposición nunca podría garantizar una competitividad económica o mercantil, sino que se proponía disputar la primacía moral, el debate sociocultural acerca de la calidad de los objetos, su factura y funcionalidad, su duración, etc.

Asimismo, se sostenía la necesidad de infundir artisticidad –o calidad figurativa– a todos los elementos de la vida material. Como consecuencia de esta voluntad, emergió un diseño básico, una concepción de calificación proyectual que no dependía de especializaciones, sino al contrario de una capacidad de efectivizar el diseño y producción de todos los objetos que rodeaban la vida del hombre: con la salvedad de las diferencias estéticas y técnicas, ese sería el mismo principio inspirador del Bauhaus, aunque en tal caso se trataba de reestetizar la producción industrial, no de combatirla mediante el recurso alternativista del artesanato. Por ejemplo, Webb, arquitecto proyectista de la Red House, hará para el taller Morris, a pedido de un determinado cliente, un juego de cristalería de mesa.

El mismo Morris ocupará tramos de su larga vida dedicados a diversos menesteres dentro de ese vastísimo territorio del diseño total. En 1865 se dedica por caso a diseñar papeles murales y vidrieras de colores, elaborando motivos persas y medievales, al tiempo que escribe y se interesa vivamente en la traducción de sagas islandesas, que serán trascriptas a un inglés depurado de palabras latinas.

Hay aquí una voluntad de productor tanto como de animador cultural, de gestor de ciertos procesos de identidad regionalista, de recuperación de elementos de las viejas culturas arcaicas. En 1875 estará dedicado al diseño de alfombras, cortinas y tejidos, y abrirá dos años más tarde una sala de exposición donde exhibirá sus productos artesanales para la venta pública.

Desarrolló diversos proyectos empresariales, como las firmas Morris–Marshall–Faulkner y Morris Co., casi siempre con modelos de corte cooperativista. En 1877 fundó la Sociedad para la Protección de los Edificios Antiguos, uno de los primeros esfuerzos modernos para desarrollar acciones de preservación patrimonial y activación de la conciencia pública en dicho sentido.

Esta sociedad, inspirada por Ruskin, intervendría emitiendo opinión en muchas situaciones controversiales, como las disputas sobre la reconstrucción del Campanile de Venecia, que se había caído en la primera década del siglo xx.

En 1883 se lo encuentra ligado a Marx y Engels, activando intensamente en diversos mitines y otras movilizaciones –una de ellas será el funesto Bloody Sunday, el domingo sangriento, así llamado por la muerte de muchos activistas reprimidos por la policía– y en 1885 participa de la fundación de la Liga Socialista.

Su actividad política prosocialista le infunde planteos contra la industrialización entendida como una forma de descalificación de la vida social, así como un modo de engendrar riquezas ilícitas por las condiciones diferenciales de la acumulación.

En esto evidentemente coincide con el ideario marxista, pero su práctica productiva, siempre volcada a una intención de mejorar la calidad de los objetos cotidianos, tropezará con los criterios que él mismo veía como implícitos en la lógica del desarrollo industrial.

Reconocía el crecimiento generalizado de desigualdades como única forma de agudizar el desarrollo de la acumulación diferencial, pero no lograba proponer alternativas efectivas desde el campo productivo a dicha lógica diferencial. Sus objetos eran costosos porque eran escasos, ya que no podían ser serializados en base a criterios de producción industrial.

No podían competir en la sociedad en que se situaban y tal estrangulamiento elemental –pocos objetos muy caros– los convertían en bienes preferentes de los sectores más acomodados, es decir de aquellos a quienes no pretendían dirigirse.

Esta problemática propia de la contradicción entre comunitarismo y consumo diferencial de unos objetos por su escasez –precio– será una recurrente problemática de la modernidad, por ejemplo, en Wright. También coincide con el agrarismo norteamericano en su feroz diatriba contra la ciudad industrial, “esa bestial congregación de estafadores ahumados y sus esclavos, como lo cita Nikolaus Pevsner[18] en su estudio Williams Morris y la Arquitectura.

Todo un condado cubierto de repelentes chozas –sigue aquí con un dejo de elitismo victoriano y añoranza de la buena vida social, quizá ya imposible– y de eso se trata, la modernización como cambio social y la modernidad como cambio cultural; “masas de sordidez, suciedad y miseria, con parches de pomposa y vulgar fealdad, continúa, aquí dejando soslayar alguna crítica a la ampulosa exhibición del mal gusto ostentoso del nuevo rico.

Y luego, un dejo de cuestionamiento al avasallamiento de lo natural: “Qué hacéis con los árboles en el lugar donde vais a construir? ¿Tratáis de salvarlos? ¿Sabéis qué tesoros hay en una ciudad o en un suburbio?”, para terminar con su recurrencia a la simplicidad antropológica del primitivo y su natural minimalismo despojado, que evoca un vanguardismo teñido de extrañamiento y reconocimiento de lo lejano-exótico-simple, que será un tópico de la cultura moderna: “Preferiría vivir en una tienda en el desierto persa o en una choza de turba en las montañas islandesas”; pero como eso es ya imposible, salvo tornando programático una especie de robinsonismo romántico, al menos hacer más pura y sencilla la ambientación contemporánea de los lugares de vida: Es sumamente confortable ver el suelo auténtico, sólo con una alfombra aquí y allá –parafrasea Pevsner– […] que se vea el roble natural en la obra de madera de una habitación tal como sale de la garlopa, y la mesa de comedor sin mantel, sólo con esterillas.

Morris mantuvo durante toda su vida un interés en la producción de escritos, la mayoría de ellos ligados con sus campañas de militancia política y cultural. El más célebre de ellos es el News from nowhere, Noticias de Ninguna Parte, utopía publicada casi al final de su vida, en 1891.

Esta novela anticipatoria es una réplica de Looking Backward, de Edward Bellamy, influyente escrito publicado en EE. UU. pocos años antes.

Morris describirá en su utopía –su nowhere– una situación ideal futura en la cual el Estado ha desaparecido, y el campo y la ciudad están ya no escindidos, sino fundidos en una especie de continuum donde las grandes aglomeraciones ya no existen, disueltas en una red armoniosa de pequeños asentamientos de dominante rural, con energía en base al viento y el agua. La educación y el trabajo es libre, existen talleres comunitarios, y la propiedad y el dinero han sido abolidos.

El libro tematiza sobre el discurrir bucólico de una sociedad que, habiendo superado la cuestión de la subsistencia propia del momento capitalista industrial, se aplica al desarrollo de reformas evolutivas conducentes a niveles superiores de civilización.

Si bien se expresa vivamente el rechazo a la vida industrial, el texto no deja de ser poco práctico, muy débilmente ligado a la solución de los problemas concretos del habitar y de la organización social. Además, deja traslucir una sociedad sesgada por el tiempo libre y el ocio creador, donde nadie parece practicar trabajos organizados.

Se induce al valoramiento de la idea de ciudad jardín, aunque sin descripciones precisas sobre el nuevo mundo, el que, al contrario, es demasiado parecido a la Inglaterra preindustrial. Morris será, en cierta forma, un espíritu anarquista, muy ligado a la valoración de innovaciones sociales supuestamente inductoras de una vida más modernamente comunitaria.

Ello se reflejará, por ejemplo, en las liberales concepciones sobre el sexo libre que acompañaría a los miembros de sus variadas cofradías, dentro del espíritu que más o menos para la misma época, exhibía Oscar Wilde.

En los 90 se editó una edición facsimilar de los textos principales de Bruno Taut[19] bajo el título Escritos Expresionistas que, además del escrito introductorio de Ábalos, incluye “La corona de la ciudad” (1919), “Arquitectura alpina” (1919), “El constructor del mundo” (1919) y “La disolución de las ciudades” (1920).

El talante místico de los escritos, con apuntes ligados a los conceptos de luz y revelación, empalma con los discursos románticos y con la exégesis de la perfección que Goethe adjudicó a la arquitectura gótica, en pasajes que se ligan también al socialismo utópico de Morris, el deseo de un regreso a la naturaleza y argumentos críticos para la idea antinatural de la ciudad industrial de la modernidad.

El vitalismo nietzscheano también se tamiza en Taut en sus continuas apelaciones a una sexualidad naturalista lejana a las preceptivas sociales convencionales y más próximas al energetismo pulsional expresado en discípulos de Freud tales como Wilhelm Reich.

Las apelaciones al aforismo nietzscheano de La Gaya Ciencia (el número 280: Arquitectura para los que buscan el conocimiento) en donde se habla de la montaña y el cristal y el imperativo de una vida contemplativa, resuenan sin duda en Taut casi como una contracara íntima a sus trabajos proyectuales racionalistas como los siedlungs en los barrios berlineses de Schollenhof (1927) y Prenzlauer (1930) trabajos éstos ciertamente imbuidos de un drástico y ascético minimalismo racionalista.

Aunque también en otros trabajos anteriores –como los siedlungs de Berlín-Britz (la herradura con un lago artificial interior, firmado junto a Martin Wägner en 1925) o el casi howardiano conjunto de Zehlendorf, con sus calles curvas y arboladas proyectado también en Berlín en 1926–, aquella ortodoxia racionalista que parece emerger recién a fin de su carrera y en un claro contexto político distinto, se atempera con atributos cuasi románticos que acercan su actividad proyectual a los planteos teóricos de sus escritos.

La Corona de la Ciudad, una especie de historia selectiva de algunos pasajes en la evolución de las formas de lo urbano, pretende complementar el exasperante fragmentarismo de la arquitectura de siedlungs –esa constelación de retazos que debían organizar la expansión periférica de las ciudades– con una teoría de la centralidad, que debía perfeccionar la abstracción de los tejidos mediante el diseño de elementos monumentales de identidad y complejización funcional, esas coronas de ciudad que aparecían en la ciudad histórica –incluso o sobre todo, en culturas marginales y de fuerte religiosidad, como la camboyana– y que ahora debía recuperar el diseño contemporáneo.

En sus años de arquitecto municipal en Magdeburgo y quizá entonces a contramano de la historia del naciente aunque fugaz hábitat obrero social-demócrata, Taut intentó no descuidar el flanco ligado al fortalecimiento de la idea del centro de ciudad, ya sea a través de sus intentos de estetización artistizante –mediante programas de color público– ya sea en torno de la proposición de programas de equipamiento público centralizado más ligados al espectáculo y a la congregación central de la comunidad, antes que al modelo más exitoso, el de una descentralización más vinculada al culto deportivo del cuerpo.

Si Arquitectura Alpina –que son 30 láminas imbricadas de textos, que fue la forma singular con que Taut diseñó sus pensamientos– implica una investigación acerca de los contenidos implícitos que el paisaje alpino podría contener en términos de referencia y fundación de una estética expresionista (aunque también incluye en sus partes 4 y 5 una expansión de la idea universalista de la naturaleza alpina al resto de la corteza terrestre y aún al universo cósmico de las estrellas), El Constructor del Mundo –un espectáculo arquitectónico para música sinfónica dedicado a Scheerbart– propone recrear el mito del Génesis donde el momento de la arquitectura es uno más desplegado dentro de la complejidad del desarrollo de las formas de la naturaleza, ya no las mineralógicas alpinas, sino más bien las vegetales de la vida, que pueden derivar tanto en la materia fija de la arquitectura como en la inefable de la luz.

La Disolución de las Ciudades es el último texto que escribe-dibuja (nuevamente son 30 láminas que entremezclan imágenes y apuntes) y que resume sus ideas protoambientalistas como indica el subtítulo de esta colección de imágenes: La Tierra o una buena vivienda y que anuncia como una paráfrasis del III milenio, que imagina como posurbano, con una sociedad redesplegada naturalmente en los territorios, en lo que reitera su visión premonitoria de la territorialidad más contemporánea signada tanto por una crisis de la sustentabilidad humana en los soportes geográficos concentrados, como por las posibilidades de redistribuir físicamente las sociedades trocando el factor concentratorio por las posibilidades comunicativas de las redes.

“Las vulgaridades construidas se derruirán” –anuncia en su lámina 1– “y nuestra tierra empieza a florecer”, para lo que adscribe, ya desde la lámina 2, a imaginar un mundo cooperativo compuesto con unidades de 100 casas y 500-600 personas, dispersas en el territorio y organizadas en forma orgánica –con huertos, talleres artesanales y estanques de patos–, donde el trabajo de autosustentación es alegría.

Las cooperativas agrícolas se entremezclarán con los epicentros imprescindibles de la industria, y el tráfico se piensa como las derivas de la savia vegetal por la geometría natural de las hojas. La arquitectura se limita al diseño de los hitos centrales (la gran flor, el templo de los ardorosos) y debe plantearse como orgánica e imitativa de la geometría natural, aunque puede derivar en la concepción cristalográfica que siempre reivindicaba.

La exaltación tautiana de una comunidad organizada en el mundo de una naturaleza amada e inteligible o no abstracta –y mínimamente transformada a efectos de otorgar supervivencia y satisfacción a las necesidades– ciertamente puede correlacionarse con el despliegue del pensamiento filosófico-político de pensadores que, como Heidegger y Gentile, deberían dar cuerpo teórico a los inmediatos fascismos pero por fuera de esa perspectiva de utopía tan trágicamente realizada, contiene perspectivas de cuestionamiento al racionalismo maquínico, a la exaltación consumística de la vida urbana metropolitana, y también al modelo de una civilización montada en los pilares de la burguesía productivista y arreligiosa y la urbanidad de las masas eficientes.

7 Del infructuoso biologismo expresionista a la arquitectura en la crisis de la sustentabilidad o la extinción de lo natural

Desde el expresionismo también se avanzaba en la relación forma-función observable en la naturaleza. Hugo Häring[20] dirá al respecto:

Queremos examinar cosas y permitirles descubrir sus propias imágenes, Repugna otorgarles una forma procedente del exterior… En la naturaleza, la imagen es el resultado de una coordinación de muchas partes, de tal modo que permita al todo, así como a cada una de sus partes, vivir con la mayor plenitud y la mayor efectividad… si tratamos de descubrir la verdadera forma orgánica, en vez de imponer una forma extraña, actuamos de acuerdo con la naturaleza.

La analogía biologista es otra de las maneras en que se manifiesta en escritos una preocupación ambiental. Comparaciones metafóricas entre los mecanismos de la naturaleza y de la arquitectura provienen desde bastante tiempo atrás, desde los órdenes clásicos, en realidad, y toda una vertiente expresionista encarnada en Häring pero también en Hans Scharoun y su debate sobre la vivienda racional (en el incipiente funcionalismo del Hotel de Wroclaw o en su solitario proyecto para Wiessenhof).

A principios del siglo xx, adquiere una dimensión particular y se incluye en el debate de la época. Le Corbusier, por ejemplo, ya pretendía lograr para su Concurso del Congreso de los Soviets (Moscú, 1927) el muro con respiración exacta.

Incluso cuando no se hablaba estrictamente de un trabajo con la Naturaleza, los términos derivados de ella eran apreciados: “es decir, que no hablamos de la composición de la fachada como algo artificial, abstracto y autónomo, sino de algo significativo, y orgánico que se deriva directamente de la época, escribía en 1929 Otto Rading[21], un arquitecto que evolucionó desde el Art Nouveau al Elementarismo.

Recordemos que la experiencia funcionalista pretendía que la forma era derivada exclusivamente de la función, con lo cual, llevada esta tesis hasta sus últimas consecuencias, las exigencias bioclimáticas debían definir gran parte del aspecto de un edificio.

Rehusamos reconocer problemas de forma, reconocemos sólo problemas de construcción decía un manifiesto de la revista G publicado por Mies van der Rohe en 1923. Sin embargo, no parece ser frecuente la búsqueda de mejores prestaciones bioclimáticas. Dice Reyner Banham:

Los problemas de construcción que Mies se mostraba dispuesto a reconocer se referían a la estructura, las disciplinas del planeamiento, la industrialización de los métodos, es decir el tipo de problemas que habían llamado la atención de Werner Graeff y otros que consideraban el Bauhaus demasiado artístico.[22].

Los aspectos formales de la naturaleza son tomados en algunos otros escritos. Lazlo Moholy-Nagy, por ejemplo, escribe en un curso para la Bauhaus: “La sistematización general de los elementos de la creación artística debe basarse en las relaciones de formas ya conocidas: matemáticas y geométricas, biotécnicas y formas nuevas: formas libres.” Se observa aquí cómo la naturaleza es tomada como una de las tres fuentes principales de inspiración: la geometría, la biología y la forma libre (¿surrealista?).

Es de destacar que en alguno de los escritos propagandísticos que constituyen la columna vertebral de la historiografía del Movimiento Moderno, como en las más de 800 páginas de Espacio, Tiempo y Arquitectura de Siegfried Giedeon, no existe la más mínima mención de preocupaciones de tipo ambiental con respecto a la descripción que hace de la vanguardia alemana.

En otros manifiestos arquitectónicos alemanes de la época, en cambio, se entremezclan las cuestiones sociales y políticas de una manera que, al implicar las consecuencias de los proyectos (sobre todo de vivienda) y al propender a una producción y un consumo racional tienen, inevitablemente leído desde el siglo xxi, aromas ambientalistas:

Puesto que la tecnología actúa dentro de la estructura industrial y financiera, y puesto que toda reducción de costes conseguida debe ser explotada ante todo en beneficio de la industria privada, sólo podrá facilitar viviendas más baratas y más variadas si el gobierno incrementa el interés de la industria privada por la construcción de viviendas mediante un aumento en las medidas de ayuda social. Si la vivienda mínima ha de ser realizada a niveles de alquiler que la población pueda afrontar, se debe exigir al gobierno: 1) evitar el despilfarro de fondos públicos en departamentos de tamaño excesivo… para los cuales debe establecerse un límite superior de tamaño de apartamento.2) reducir el costo inicial de carreteras y servicios. 3) facilitar los terrenos de construcción y arrebatarlos de las manos de los especuladores 4) liberalizar en lo posible las regulaciones de zonas y los códigos de edificación, decía Walter Gropius[23] en 1929 en su texto “Las bases sociales de la vivienda mínima”.

Las conclusiones que se pueden sacar de la experiencia municipal socialdemócrata son más extrapolaciones que deducciones históricas. Un paralelismo evidente se da en que, al igual que los temas ambientales, para responder al problema de la vivienda, la tesis liberal del mercado es insuficiente.

La intervención del Estado (construyendo directamente, tanto viviendas en la década del 20, como infraestructura en la de los 90, en el caso de la IBA Emscher Park) aparece necesariamente cuando la magnitud de los problemas requiere una planificación en el tiempo que los necesariamente cortos tiempos del mercado no puede prever y cuando existe una demanda no solvente.

Asimismo, el concepto de Hauszinsstener es, de alguna manera, similar al concepto de contaminador-pagador: con un impuesto sobre las rentas de las viviendas especulativas se construía vivienda social, al igual que con una tasa de vuelco se pretende remediar la contaminación causada por un actor privado sobre un bien común.

Es interesante destacar que más de 1/5 de las tierras expropiadas no eran para construir vivienda, sino para asegurar el contacto con la naturaleza a través de parques públicos. Esta herencia higienista es un antecedente de los estándares buscados desde el conocimiento ambiental para la relación habitante/m2 verdes, y esta temprana tendencia al paisajismo biologicista urbano representa otra de las vetas del pensamiento de talante expresionista frente al rigorismo tecno-funcionalista del racionalismo estandarizador.

Con respecto al bioclimatismo, la búsqueda de un componente científico supuestamente ideológicamente neutro, que garantizara la eficiencia constructiva es un objetivo patente, tanto en el célebre ensayo Construir de Mies van der Rohe de 1923, como en la reforma pedagógica de la Bauhaus encarada por Hannes Meyer en 1928: serían tal vez antecedentes posibles de la línea arquitectónica ecotecnológica de fines del siglo xx, representada por Norman Foster o Renzo Piano, que pretenden solucionar los impactos ambientales generados por el edificio a través de tecnologías de última generación, conducentes generalmente a un ahorro energético y frecuentemente más ostentosas que reales, si se toma en cuenta el ciclo de vida total del objeto.

Por otra parte, la mayoría de los arquitectos estaban convencidos de que ciertas pautas mínimas de equipamiento colectivo que brindan relación con la naturaleza, por otra parte, casi obvias, eran indispensables para mejorar la calidad de vida de los habitantes. “Los arquitectos como Taut fueron siempre conscientes de la importancia de plantar árboles en las calles y patios y de fomentar por todos los medios que los inquilinos cultivasen flores en sus terrazas”, indican Tim & Charlotte Benton[24].

En ambos casos –la intervención desde el Estado municipal y las experiencias bioclimáticas– vemos, sin embargo, que las limitaciones de un modelo que pretenda cambiar sólo un sector se hacen visibles en poco tiempo:

Así se viene a comprobar que una reforma del sector, aislada de un complejo de reformas institucionales coordinadas en una coherente estrategia política, conduce hasta la quiebra del sector elegido (como el de la edificación y de la propiedad del suelo en este caso concreto), dicen Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co[25].

El paralelismo con los problemas ambientales se hace patente: no es posible dentro de un sistema consumista resolver los problemas que genera la expoliación de la naturaleza o lo que algunos autores llaman economía de rapiña.

Este concepto –raubwirtschft en alemán– fue introducido por el geógrafo alemán Ernst Friedrich, quien señalaba “parece extraño que la civilización sea acompañada de una típica devastación con todas sus graves consecuencias, en tanto que los grupos primitivos conocen solamente expresiones suaves de devastación [citado por Joan Martinez Alier[26]].

Esta fusión de geografía, economía y vuelta a una racionalidad, por así llamarla, natural está en la base de la estética expresionista –por ejemplo, en las ideas de Kiesler–, pero también confluyen en los planteos posurbanos territorialistas con que Taut buscaba afrontar una relación programática posible entre política y nueva urbanidad ligada a unas transformaciones radicales del territorio.

Queda desde luego por revisar en qué medida este sistema conceptual fluye alimentando el naciente ideario nacionalsocialista, algo que, en cualquier caso, resultó ostensible en el desarrollo del programa heideggeriano.

Las investigaciones recientes de Fritz Neumeyer[27] se proponen indagar en el sustrato ideológico que va forjando el pensamiento y la práctica proyectual miesiana, tratando de analizar los libros –sobre todo de filosofía– que el propio Mies leyó y usó (por ejemplo: registrando y analizando los subrayados o comentarios que el arquitecto hacía de sus libros), así como transcribiendo una selección de sus propios escritos incluyendo sus notas de trabajo.

La exploración que Neumeyer ha hecho para indagar en el proceso de formación conceptual de Mies van der Rohe arroja luz sobre algunos elementos heterodoxos en su pensamiento racionalista, al menos en relación con influencias recibidas por algunos trabajos extra-arquitectónicos que supo analizar y que, aparentemente, resultaron influyentes en su desarrollo proyectual.

Uno de los autores referidos en el estudio citado es el filósofo naturalista Raoul Francé, de quien la pequeña biblioteca de Mies –de no más de 300 títulos– tenía la significativa cantidad de 25 libros cuya enumeración da cuenta genérica de los contenidos: La vida sensorial de las plantas (1905), El valor de la ciencia (1908), Imágenes de la vida en los bosques (1909), Monumentos de la naturaleza (1910), Los logros técnicos de las plantas (1919), La ley vital (1920), Munich. Las leyes vitales de una ciudad (1920), La planta como inventora (1920), Bios. Las leyes del mundo (1921), La vida en los campos cultivados (1923), La balanza de la vida (1923), La vida como experiencia (1923), Plasmática (1923), Caminos hacia la naturaleza (1924), Vida correcta (1924), El alma de la planta (1924), Bases de la biología comparada (1924), La vida afectiva de las plantas (1924), Armonía en la naturaleza (1926), Mundo, tierra y humanidad (1928), El organismo (1928), Leyes naturales de la patria (1928), Así debes vivir (1930), Bosques de carbón vegetal. Un viaje por el actual mundo primigenio (1932) y Del trabajo al éxito (1936).

Aunque transcribimos con su título en español la lista de libros del prolífico Francé que leyó, anotó y poseyó Mies, vale la pena señalar que nunca fueron traducidos, tampoco al inglés, lo cual inscribe a este filósofo dentro del campo de pensadores a caballo entre la biología y la filosofía que, en alguna manera y aunque sin filiaciones expresas, convergen en el armado del pensamiento del heimatstil nazi.

Los libros de Francé fueron auspiciados por una Sociedad de Amigos de la Naturaleza e integraron una colección de 40 títulos –de los que, como indicamos, Mies compró los más relevantes– que se tituló Kosmos, con cierta alusión al pensamiento humboldtiano, pero ya sin tanta preocupación por una biología clasificatoria sino antes bien, funcionalista u organicista.

Las ideas organicistas de Francé, tomando los vegetales como máquinas de compleja interrelación ambiental, habían despertado el interés de Mies, sobre todo dentro de cierta voluntad de entender las envolventes arquitectónicas como pieles o membranas activas, con lo que se remitía, tanto al discurso semperiano de las tectónicas textiles, como a las ideas de un segundo autor que desde la Bauhaus propondrá teorías acerca de la posibilidad de una espacialidad arquitectónica dependiente de la dinámica de la envolvente o membrana.

Aquel segundo autor que influirá a Mies en cuanto al mensaje de una posible conceptualización de la arquitectura como generación de interfases o membranas fue Siegfried Ebeling, que publicó en 1926, en Dessau en la Biblioteca de la Bauhaus, el libro Der Raum als membran (El espacio como membrana). Hay constancias de que Mies, en su breve intento de revivir el Bauhaus en Berlín, había otorgado cierta preeminencia a estos discursos biologicistas ya que recomendó a sus alumnos leer el texto Bios de Francé.

Este no sólo cuestionaba el rol fáustico e hiperindividualista de Nietzsche sino que, bajo el amparo del enciclopedista y romántico Goethe, volvía a poner los ojos en la Edad Media como un estado equilibrado de sociedad natural en que se recuperaban nociones de comunidad y de una idea de trabajo aureolado de valor religioso.

Francé citaba a Goethe –“hay que proceder indulgentemente con la naturaleza si se quiere obtener algo de ella– y este aforismo fue recuperado por Mies de sus lecturas y apuntes sobre los libros del filósofo que, por otra parte, volvía a acercar temáticas que habían inspirado el ala mística del Bauhaus (Itten sobre todo) y al hinduismo matematicista del grupo holandés que rondaba a Mondrian.

En Francé, el concepto de plasmática –que puede ligarse a la ulterior idea de holismo y de imbricación sistémica de naturaleza y sociedad– inspiraba vías de análisis de modos de vida vinculados a una economía estética del trabajo y la existencia, y una búsqueda de mecanismos que podríamos ligar a una noción cíclica y fluctuante de los flujos energéticos.

La perspectiva promedievalista de estas doctrinas se aseguran en Mies –de origen católico, adscripción que, sin exageraciones, reivindicó en varias instancias de su vida– a través del encendido elogio que hace de un arquitecto coetáneo, de vida casi mística, y también con conceptos de reasimilación de cultura y naturaleza: Rudolf Schwartz, que a la sazón era discípulo del filósofo y teólogo católico Romano Guardini, a quien Mies también frecuentó y de quien, asimismo, hizo uso abundante de sus libros.

Todo este campo intelectual aparentemente muy incidente en el despliegue de un pensamiento arquitectural en Mies –que el libro de Neumayer viene a rescatar casi como faceta de una actividad intelectual, fruto de largas lecturas y construcciones teóricas de sus decisiones de proyecto– se verificará durante la segunda mitad de la década del 20, donde Mies proyecta Barcelona y Tugendhat –quizá sus obras más relevantes– y coordina la experiencia colectiva del Barrio Wiessenhof en Sttutgart, donde, en su planteo del conjunto y en sus destiladas intervenciones teóricas, prácticamente abjurará del modelo ultraracionalista y curiosamente aparece un acercamiento a Taut y su concepto de krönestadt, como algo que obligaba a pensar la ciudad como una argamasa de espacios de diversa calidad e imbricación, no como una yuxtaposición de edificios funcionalistas.

Las infructuosas discusiones que derivaban del expresionismo a posturas biologistas que cuestionarían el ramplón funcionalismo racionalista configuran un flanco perdedor en la modernidad canónica, que optó por entronizar tecnologías de escasa sensibilidad ambiental y ello explicaría por qué el discurso ecologista o proclive a manifestar apoyo a la sustentabilidad y al cuidado de la naturaleza está casi ausente –o restringido a ciertos verdismos románticos y aristocráticos, en el sentido del regresivo pasaje de la ideología garden city a la disneylandiana mercadotécnica de los country clubs– en la historia del último medio siglo de la arquitectura, incluyendo el moderado e insuficiente costado crítico (en Van Eyck o Esrkine sobre todo) que pareció emerger de la crítica del Team X al último y más mercantilizado ideario CIAM de la modernidad.

Fuera así de algún marcado protagonismo en la historia reciente de la modernidad arquitectónica, más conectada con dudosos optimismos salvíficos devenidos de la tecnología, lo natural estaría derivando a mitología; es decir, a un sistema nocional-referencial basado en mantener el recuerdo alusivo de lo que ya no es; lo natural se hace cultural, en tanto sustancia de intercambio simbólico, no ya intercambio matérico-energético controlado a favor de la resiliencia e intangibilidad del sistema naturaleza. De alguna forma ocurriría un retorno a la relación entre cultura y mito dable en la arqueología fundante del pensar grecolatino.

Pero un retorno apoyado más en recuerdo que en réplica –diálogo simulado que vincula diferencias como la religación de diferentes (dioses y humanos) promovida por la religión– en otorgamiento póstumo de deja vu de naturalezas previas extinguidas antes que en confrontación (a través del aparato mitológico) simbólica de aquella naturaleza potente que los hombres temen: lo que antes se temía era el exceso de potencia natural administrado por las divinidades como némesis o castigo a humanos irreverentes; lo que ahora se teme es la extinción de esa potencia, asociada al poder de alimentación a las tecnoestructuras de la modernidad.

O, en otros términos, se teme que la naturaleza impotente (o ya no omnipotente) deje de ofrecer el reservorio de potencia para la tecnoestructura adquirida: en esa escena de decadencia o de fin de ciclo, no es por tanto imprevisto que la principal circunstancia de beligerancia intrasocial sea no ya la brecha del desarrollo ni mucho menos, las diversas instancias de luchas de clases, sino el fenómeno creciente de la apropiación desigual de naturaleza, fenómeno que navega en las aguas de la globalización y de la relativa extinción del concepto de Estado-nación.

La noción de hybris en esa instancia original de la civilización occidental implicaba tentativamente la culturalización de lo natural; es decir, un modo de repotenciar como narratividad la ocurrencia de lo simbiótico híbrido, el primario intento de equiparar mestizaje cultural con hibridación natural. Hay novedad cultural porque se trabaja en el componente de transgresión que comporta la hybris y así pues la mezcla (degradación) inevitable de lo natural se representa como argumentación lírico-filosófica.

Sin embargo, cabría distinguir mitologías aurorales o de instalación, de mitologías crepusculares o de rememoración. El concepto y función del mito para los griegos o para los mayas es una instancia de inicio de cultura, como acomodamiento conceptual a la instalación antropológica de lo social en lo natural.

El concepto mitológico que aún aletea en el sistema que Santo Tomás llamará derecho natural es, asimismo, fundante o auroral, en este caso de una idea de ordenamiento social futuro que plantearía cierta racionalidad asimétrica o diferencial en el acceso al capital natural asumiendo que éste no es autónomo (de la voluntad divina) ni infinito y que, por tanto, debe ser protegido y racionalmente asignado con la mitológica contraprestación de una suerte de democracia post mortem de acceso a una naturaleza no terrenal sino paradisíaca.

No sabemos qué clase de funcionamiento podría tener en términos de sustentabilidad el infinitamente accesible prometido cielo que contendría un retorno triunfal a un estado paradisíaco de naturaleza absoluta. Probablemente, tal consideración se liga a una noción de lo inmaterial de la posvida, una condición etérea que se distancia de toda clase de intercambios de materias y energías. O sea que en su inmaterialidad asume su instancia propositiva de mitología.

Actualmente, una mitología referida a la naturaleza perdida –obsérvese de paso que así titulaba Milton su poema de fines del xviii– parece tener una condición crepuscular y ya no cabe la idea de un derecho natural de mantenimiento de cierta noción de naturaleza mediada por una racional asignación material de la misma o de sus recursos, que en definitiva fue lo que intentó preestablecer una teología de anunciación de las diferencias capitalistas sólo factibles de organizar mediante estrategias jerárquicas y de disciplinamientos. Aunque podría entenderse al discurso pos-Rio referido al desarrollo sustentable como una postrera y, tal vez, ya inviable, reedición de cierta noción de derecho natural.

La propia noción de ambiente (como articulación o relación entre naturaleza y sociedad) parece remitir a diferentes formas con que la filosofía ha encontrado expresión en el siglo xix.

En efecto, podría decirse que la tradición hegeliano-marxista basada en una noción de articulación entre sujeto y objeto (y colateralmente entre sujeto y sujetos) aseguraría una idea de productividad siempre emergente de la aplicación de trabajo al mundo natural para engendrar valor social y que esa matriz de pensamiento estaría implicando una noción de ambiente.

Pero en una perspectiva que recogería otra gran tradición de pensamiento occidental que minoritaria o perdidosa, se opone al magisterio impuesto por Descartes, abre una clase de pensamiento frecuentado auguralmente por Leibnitz, Spinoza y Montaigne que viene a confluir con cierta puesta en cuestión del estructuralismo –por ejemplo en Foucault y Deleuze– que tiene, además, algunos puntos fuertes en la segunda mitad del siglo xx por caso en la propuesta neomonadología de uno de los fundadores de la sociología moderna, Gabriel Tarde.

Como bien lo enfoca Maurizio Lazaratto[28]

actualizar y consumar no son actividades de transformación (de la naturaleza y del otro) sino efectuaciones de mundo ya que… consumar los posibles que un acontecimiento ha creado implica modalidades de actuar y de padecer que son muy diferentes de la acción de un sujeto sobre un objeto o de un sujeto sobre otro sujeto.

Esta derivación actual de una política del acontecimiento fundada en un reconocimiento no necesariamente anclado en la praxis transformativa (y por tanto, en el paradigma productivista) puede verificarse en el cauce Leibnitz-Tarde en cuanto la revitalización de la monadología implica, si se quiere, una socialización de la naturaleza, un cese de la dicotomía irreductible entre sujeto (activo, productivo, trabajador, transformador) y objeto y, al contrario, una generalización del socius como algo no restringido a miembros humanos de lo social, y si fuera así aceptable que todo es sociedad, la idea de ambiente como emergente de una relación –pero también de una diferencia– entre sociedad y naturaleza queda difuminada si no anulada.

La efectuación de mundo desde este punto de vista no puede ser una acción ambiental sino un movimiento monadológico o un acontecimiento. También queda relativizada una idea o noción de proyecto entendible como acción calculada o predeterminada de efectos que un sujeto impone en un objeto o en otro sujeto.

Probablemente el descentramiento urbano de Aalto le permitió no sólo trascender el inicial clasicismo típico de la insegura llegada nórdica a la modernidad sino también concebir un funcionalismo-natural, tal que expresara la biología de la función –por ejemplo en Paimio y la necesidad de construir una máquina heliocéntrica eficaz– y más aún, alcanzar la disolución del artefacto-artificio en la estructura de paisaje, la evanescente y mutable bioforma del territorio natural que resiste la violencia de la cultura ortogonal y obliga a una especie de proyecto derramado en la naturaleza; una corona antrópica pero siempre dependiendo de la energía del bio-lugar, como destaca en Seinajoki, quizá su edificio público menos artificial y monumental.


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