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4 Lo heterónomo

1 Serialidad y conciencia histórica del proyecto: arquitecturas en palimpsestos

Las modalidades de heteronomía proyectual apuntan a varios sentidos: el más directo es el referente a un tipo de producción de proyectos relacionados con una reelaboración o reconstrucción de/en lo dado, o sea rescrituras, palimpsestos, operaciones en materiales de ruinas o actuaciones de reúso de materiales o reciclajes de estos.

Estas operaciones pueden referir al trabajo mismo con el material o a trabajos alusivos, documentales o del orden de los registros, incluso alegóricos. En todo caso, la heteronomía consistiría en que el proyecto, diríamos nuevo, aunque su novedad no es ni puede ser total, es emergente o está condicionado por materiales concretos o virtuales de obras o proyectos previos.

Una segunda acepción de heteronomía como calificación de un determinado modo de proyecto sería lo antónimo de autonomía: es decir, si ésta trata de pensar el proyecto en una dimensión específica o autónoma de un concreto saber de la arquitectura o en torno de los diversos esfuerzos fundadores de conocimientos vinculados a una ciencia de la arquitectura, la heteronomía, al contrario, busca basar sus experimentaciones proyectuales en saberes exógenos a los de la arquitectura, pero que pueden conferirle a ésta estímulos teóricos para la actividad proyectual.

En algunos trabajos propios[1], postulé el argumento que un sesgo característico de la llamada posmodernidad es cierto recalentamiento teórico que relaciona ese proyecto con el desplazamiento de la motivación social moderna (del orden de la necesidad) a la motivación cultural posmoderna (del orden del deseo) a partir de la cual, y atento al modus de pensamiento aportado por el deconstrucionismo filosófico derrideano, esta nueva generación de proyecto basa su espesor teórico en la relaboración o traducción de conceptos heterónomos a la arquitectura, como los métodos de Eisenman basando su modalidad proyectual en modelizaciones extra-arquitectónicas como metáforas científicas o conceptos acuñados por la filosofía artística y el desarrollo del arte conceptual contemporáneo.

En todo caso, estas características apuntan a definir un modo heterónomo de proyecto, cuyos proyectistas buscan profundizar una clase de conciencia histórica del proyecto y hacen que éste pueda formar parte de diversas nociones de serialidad. Se trataría de proyectos encadenados a precedencias que pueden poseer identidad de serie o secuencia.

La acumulación de los grandes monumentos egipcios alrededor de los asentamientos que cada dinastía escogía como sede de la Corte, pero también como emplazamiento de su futura tumba, fue desarrollando un sistema por el cual, al menos en cada una de esas sedes, era inevitable que cada proyecto debiera ser pensado en la perspectiva de los precedentes. En los casos antiguos y medios, esta modalidad de asentamiento dio paso a versiones acumulativas y a la vez dialogantes entre sí como el caso de El Fayún, en Hawara, emprendimientos iniciados en la XII dinastía, desde el siglo xix a. C., fueron derivando en organizaciones complejas tal que mereció el mote de Laberinto para Heródoto. El Osireión, templo osírico que el faraón Sethy II desarrolla en Abidos en el siglo xiii a. C., también es ejemplo de estas conductas de revisión y reelaboración de legados previos, como se mantuvieron y acentuaron ya en la era nueva o ptolemaica con el templo de Horus, en Edfu, levantado por Ptolomeo III hacia el siglo iii a. C., o el templo de Hathor, en Kom Ombo, del siglo ii a. C., asentamientos que además se complejizaron en sus propuestas rituales y en sus aparatos lingüísticos tanto como en el tratamiento de los jeroglíficos murarios o en el conocido zodíaco de Dendera, hoy en el Louvre.

Todo este desarrollo experimental, admitido por el propósito de levantar un asentamiento nuevo, receptivo de la vida cortesana y de monumentos funerarios para las distintas dinastías, sin que ninguno durara tanto tiempo y adquiriera un gran tamaño y población, puso en juego la modalidad heterónoma de producir cada nuevo acontecimiento arquitectónico como comentario o reflexión sobre datos previos.

De hecho, esa vocación rescrituraria, a veces tensionada por la incomprensión de su lenguaje simbólico y, por tanto, sujeta a interpretaciones y traducciones atravesará parte de la clasicidad grecolatina y del momento medieval a través de los esotéricos corpus conceptuales herméticos hasta convertirse en foco de interés del primer enciclopedismo tardobarroco de los jesuitas encarnado en la revisita kirchneriana a tales monumentos egipcios, en rigor, a los vestigios disponibles en esas eras prearqueológicas.

En el Mercado de Trajano, originado en el siglo i a. C., también opera una tendencia rescrituraria y de superposiciones, basada en parte en las necesidades de adaptación funcional, pero también de una vocación si no arqueologista, al menos acumulativa y testimonial del pasado edilicio, como también se verificaría en el Mercado romano de Mileto del siglo ii d. C., cuya continuidad reelaborativa concluiría con la traslación/reconstrucción de su puerta principal en el Pergamonmuseum de Berlín. La puerta romana fue construida cuando gobernaba el emperador Adriano y correspondía a la entrada sur del mercado. En el siglo vi, Justiniano ordenó construir una muralla alrededor de la ciudad de Mileto y la puerta formó parte de esa muralla, pero en el siglo xii un terremoto la demolió y sus restos quedaron enterrados hasta que a inicios del siglo xx Theodor Wiegand, con un grupo de arqueólogos alemanes los encontró, y pocos años más tarde se trasladaron en 533 cajas a Berlín donde se reconstruyó.

El teatro The Globe, conocido por ser el sitio de trabajo de Shakespeare, fue construido bajo la forma del llamado teatro isabelino por Peter Street en 1599, en Blackfriars, a la vera del Támesis, y en su recinto circular cabían casi 3000 personas. Para su construcción se usaron materiales del destruido The Theater cuando un par de años antes venció su licencia y su propietario, James Burbage, decidió desarmar sus partes y reconstruirlo al otro lado del río. En 1613 se incendió y se reconstruyó rápidamente en menos de un año para desaparecer definitivamente en 1644. La compañía teatral Lord Chamberlain´s Men, que integraba Shakespeare, estrenó allí la mayoría de las obras de este dramaturgo. En 1997, basado en la poca documentación disponible, el teatro se volvió a erigir, en una forma semejante a la original, pero con la mitad del inicial aforo, y los apuntes del viajero holandés Jan de Witt, hechos poco antes de su incendio, fueron uno de los documentos a los que se recurrió para el rediseño de hace pocos años.

El fraile carmelitano Pascual Gil Almela[2] define el desierto del siguiente modo:

Decir desierto carmelitano es pensar cómo la naturaleza se humaniza, que no quiere decir que se urbaniza.
En el desierto carmelitano el ser humano tiene la posibilidad de vivir la trascendencia en medio de la naturaleza, transmisora de vida y de armonía, lo que a veces carece la ciudad y el ciudadano. Este modo de ver las cosas y de vivirlas es lo que ha motivado siempre a los Carmelitas Descalzos para construir y mantener nuestros desiertos.
Muchos de los que se acercan ignoran que desiertos carmelitanos como el Desert de les Palmes (1694), hay muchos en la historia de España, de Europa y de América. En estos desiertos la naturaleza se confunde e identifica con lo religioso; desde el primero, Bolarque en Guadalajara (fundado en 1592), hasta el último erigido en Caratinga (Brasil) en 1976.
Desde entonces, casi una treintena de desiertos carmelitanos ha poblado la faz de la tierra, de modo que cada provincia carmelitana (entre los siglos xvi y xviii) tenía su propio desierto. Son lugares donde lo silvestre se hace más bello por la dedicación de todos sus habitantes, las líneas austeras de sus edificios y los caminos sinuosos para el cultivo o para la contemplación.

Vemos aquí el modelo[3] de una arquitectura manualizada uniendo rutina funcional (ritualidad) con prescripción arquitectural, inicios del pensamiento tipologista (repetición adaptada de un tipo establecido y manualizado: las Instrucciones teresianas) y del pensamiento funcionalista (form follow function).

Se trata de unas miniciudades internadas y separadas del mundo, donde se ponen a prueba, como indicó Roland Barthes[4], regímenes del vivir juntos, laboratorios de comunidad.

Dentro de una cartografía genérica de los modos de proyecto, aquella variante que Benévolo supo llamar retrospecto (modalidad de proyecto que se mide, no con el futuro, que es lo que indica etimológicamente la palabra pro-yecto, sino con el pasado), alude a modos específicos que llamaría heterónomos, o sea, dependientes de aquellos materiales históricos previos y que se oponen así a los modos autónomos, es decir, el proyecto pensado como cosa nueva en sí, independiente de referencias y vestigios preexistentes. Tales modos heterónomos trabajan sobre ruinas y fragmentos sobre los cuales el procesamiento, que suele llamarse intervención (es más reconocida la palabra italiana intervento), podría entenderse como cierta modalidad proyectual cuya rigurosidad y precisión se acerca a un grado cero de novedad o innovación y a una búsqueda del más bajo impacto simbólico, formal y cultural, ya que estas cualidades provienen del vestigio preexistente.

Los trabajos de Eduardo Souto de Moura en la reforma y adaptación a nuevos usos hoteleros del convento de Santa María do Bouro, Braga, Portugal, realizados entre 1989 y 1997, parecen exhibir cierto rigor filológico en su categoría de proyecto nuevo (reinvistiendo de uso un antiguo monumento) que hacen parte de la cuestión general del desafecto de edificios de carácter monástico para alojar usos terciarios como los de educación y hotelería, acogiendo la empatía tipológica que favorece esta clase de reúso.

Si bien esta obra implica una refuncionalización de un antiguo convento braguense muy deteriorado para su conversión en parador nacional, el estado ruinoso de las obras hace que sus autores aludan a que la intención del proyecto es “utilizar la piedra natural disponible para construir una obra de nueva planta […] es un edificio nuevo en el que intervienen varias voces y funciones […] pero no es la reconstrucción del edificio en su forma original.. Se trata así de una intervención ligada al “aprovechamiento de ruinas o residuos de una traza original, no de tal traza: en este proyecto son más importantes las ruinas que el convento; éstas están al descubierto, se pueden manipular, igual que lo fue el edificio durante la historia..

La idea de restituir fragmentos a un conjunto que en el origen del proyecto se trata precisamente de eso –fragmentos–, implica entenderlo como una especie de lenguaje que tiene que asumir elementos inteligibles, como piezas, materiales y tratamientos que respondan a una condición suprahistórica (o de la larga vida histórica de este complejo) de manera que una recomposición de tales fragmentos –como la pequeña escalera monolítica, que es una pieza nueva– forme parte, en su cualidad de forma y material, de ese lenguaje intemporal que ya traía consigo la ruina, y antes, el edificio monástico. Las ruinas son como el sedimento de lenguaje que puede ser reensamblado incluso con el agregado de piezas nuevas, para volver a generar un edificio. Se trata de cumplir con un precepto de la arquitectura que, a lo largo del tiempo, viene manteniéndose más o menos inalterable.

Los autores indican en su memoria del proyecto que “ante dos caminos posibles a seguir, optamos por rechazar la consolidación simple y pura de las ruinas en beneficio de la contemplación y preferimos introducir materiales, usos, formas y funciones nuevas..

La operación que Francesco Venezia realiza en 1981 en el pequeño Museo de Gibellina –situado en la nueva ciudad erigida ex novo a 18 kilómetros de la originaria, destruida por un devastador terremoto en 1968, cuyo resquebrajamiento trágico evoca la land-sculpture de Alberto Burri llamada Cretto– es una obra casi enteramente nueva armada alrededor de un remanente de la fachada del Palazzo di Lorenzo, alrededor de lo cual se organiza una arquitectura decididamente anacrónica centrada en meditar sobre la ruina y vestigio de lo perdido. Venezia[5] dice al respecto:

Uno de los alcances de nuestro trabajo es oponer una cierta resistencia al rápido extinguirse de la razón práctica que determina la construcción de un edificio. Se trata de suscitar un tiempo oculto que resista al tiempo de su uso y que tenga el grado de conferir unas valencias estéticas incluso en el caso extraño en el que la función original desaparezca, sea incomprensible o que el edificio mismo sea degradado por el tiempo o que, por eventos traumáticos, quede reducido a ruina.

Giorgio Grassi[6] en su ensayo Cuestiones de proyecto señala que

toda buena arquitectura es siempre un gesto de fidelidad y admiración por lo precedente que la hace posible, lo que queda de manifiesto en intervenciones magistrales sobre materiales históricos: Palacio Orsini, Templo Malatestiano, Basílica de Vicenza, Palacio Ducal de Gubbio.
Esa dependencia de lo preexistente no supone una mera fidelidad formal: el secreto del pasado, eso que hay que entender y descifrar, es un secreto técnico. El ojo atento descubrirá no una forma, sino más bien la propia a-historicidad de la forma, una razón de ser de lo arquitectónico que supone una manera concreta de responder a un problema práctico definido.

Por eso, Grassi alude a la paloma de Kant, que es lo que es, con sus límites, que vuela como vuela no porque está en el vacío ideal, sino que fricciona contra el aire, que resuelve técnicamente un problema. Dice también,Más que la forma, interesa la regla, en el sentido que esta colección de dispositio se presenta por caso, en la arquitectura y en las prácticas de los monasterios.

Esa forma técnica/regla, esa solución específica frente al problema, se manifiesta también en la resolución de lo específico de cada proyecto, por ejemplo, en su relación con el territorio: la cartuja de Pavía o el monasterio de Saint Michel implican formas diversas en la confrontación de formas/reglas con sus territorios. La comparación entre las ciudades romanas norafricanas de Timgad y Djemila ofrecen la misma enseñanza: una regular y abstracta se manifiesta con pureza en la abstracción informe del desierto (Timgad), otra se de-forma en la resistencia frente al elemento natural del territorio colinado (Djemila). Djemila se muestra, así como ejemplo de novedad, sólo en tanto distancia fáctica del orden abstracto por tener que afrontar en el proyecto técnico una confrontación con las cualidades de su territorio. El orden emergente, pues, se presenta como artificio, de la misma forma que el orden en la vida cotidiana se manifiesta como convención.

En estos casos comentados no existen medidas de calidad ni de legitimidad para estas operaciones salvo las que el propio grupo cultural implicado decida formular: habría quizá, con ciertos límites exógenos, que propender a la profundización de una suerte de democracia patrimonial que sustente decisiones comunitarias locales acerca de cada intervención y su talante. Asimismo, parece claro que el esfuerzo de preservar fragmentos documentales de cada pasado sociocultural tiende, felizmente, a ser un imperativo de todos los pueblos, los pobres y los ricos, los desarrollados y los más primitivos. Y en cada lugar específico entonces habrá que desarrollar los respectivos corpus y colecciones de objetos patrimoniales, las estrategias más o menos abarcativas de lo urbano y lo territorial, las decisiones político-culturales y normativas ligadas a los criterios relativos de valor de cada sociedad, y la selección de las técnicas y los procedimientos.

Los procedimientos de rescritura de Peter Eisenman en su trabajos veroneses llamados Romeo y Julieta, o la intervención alusiva a la arquitectura originaria en su instalación del jardín del Castelvecchio, así como la operación de traducción del Timeo platónico, hecha junto a Derrida para un evento proyectual en La Villette, son conocidas instancias de este modus heterónomo en que el proyecto emergente depende exclusivamente de rescrituras de proyectos previos.

En otro contexto, la arquitectura participativa de Peter Hübner en sus trabajos de arquitectura escolar en Stuttgart, con la comunidad educativa implicada en una idea de arquitectura dialogal y colectiva que confluye en proyecto social con fuertes referencias a los saberes vernaculares y a un método según el cual el programa es revisado y acordado por los actores del proyecto, sería otra manifestación alternativa de la modalidad heterónoma.

Los proyectos de Carlo Scarpa, en que se traducen experiencias de trabajo de rescritura de los saberes empíricos de los maestros constructores del Véneto, o las intervenciones de Peter Zumthor y su interés en la contextualidad de lo local o las tareas en relación a la rescritura de mitos en los casos de la Bruder Klaus Chapel (2007) o el memorial de las Brujas de Steilneset, Noruega (2011) –junto a la artista Louise Bourgueois–, también remiten a modalidades de heteronomía; como asimismo, en un contexto de etnodiseño colaborativo con comunidades de extrema pobreza, las actuaciones del grupo danés TYIN en Tailandia, tales como las obras Soe Ker, Safe Haven Bathhouse, Klong Toey Community, Ban Tha Song Library (2011), se desarrollan en un marco proyectual de interpretación y aplicación de destrezas proyectuales preexistentes y manifiestas a nivel tipológico y tecnológico.

2 Emporios y conciencia histórica: el caso de Bizancio

El carácter propio de una cultura de con-fusión, entre aportes romanos y orientales, instala en la experiencia bizantina por una parte, características de mezcla propendientes al modo híbrido de proyecto, lo cual se relaciona con la voluntad político-cultural de concentración o emporio, pero complementariamente a esa tendencia a la yuxtaposición de componentes variados, se plantea también una circunstancia opuesta a la innovación o a la búsqueda de una identidad cultural basada en ingredientes ex novo, sino más bien una convivencia con el peso de lo histórico o de las preexistencias culturales incluso carentes de opciones, tendencias o selecciones de las mismas y más bien buscando maximizar la diversidad de vertientes productivas instauradoras de un gusto muy cercano al anticuariado y al placer acumulativo de la colección o emporio de lo diverso que convergía en Bizancio. Por tanto, resulta sintomática de esta experiencia histórica la importancia del modo heterónomo de proyecto, o sea todo aquello ligado a las rescrituras y reapropiaciones de lo existente históricamente previo.

Una heteronomía acrítica y aluvional antes que la aplicación de mecanismos selectivos en el aparato referencial; una seducción primaria respecto del legado griego, pero a la vez una aceptación de su tamización por los procesamientos que le confirieron a tal legado las circunstancias del alejandrismo helenístico y sobre ello, los filones que provienen de mundos más nuevos como los eslavos o los del altomedievo europeo.

La problemática cultural bizantina, entonces, es propia de la constitución de una cultura imperial específicamente bizantina, pero que se liga a la fusión de vertientes romanas y greco-orientales con prevalencia de estas últimas, aunque más allá aún, está connotada por el modelo ideológico cesaropapista y a las vicisitudes de las relaciones del Estado y el clero jerárquico. Relaciones que irán de las cuestiones inherentes a las controversias de los iconoclastas (entre los años 726 y 780, en una primera instancia, y entre 813 y 842 en segunda, suscitadas por los seguidores de la herejía de Arriano, que preconizaba la heterogeneidad de Dios y de Cristo, y que implicaban la supresión de la imaginería religiosa antropomórfica) y la vigencia casi permanente de los iconódulos (fundamentalmente después del 900, quienes auspiciaban la posibilidad de una amplia expresión representacional y alegórica al proponer que la materia en general podía asimilarse a la sacralización o divinización que instauraba Cristo al encarnarse en hombre).

Karl Wessel[7] formula la siguiente descripción del programa icónico de la decoración eclesiástica que era fundamental para fijar un modo heterónomo de proyecto según el cual, éste se centraba en ofrecer una performance que sustentara tal programa icónico que aparecía, así, como una referencia escrituraria (sobre las Escrituras) permanente reescrita:

Las iglesias bizantinas, excepto las de la época de la controversia iconoclasta, estaban invariablemente decoradas con un extenso programa de pinturas y mosaicos cuya finalidad era presentar la iglesia como la imagen del cosmos regida por la divinidad. El vértice de la cúpula solía llenarse con la imagen de Cristo como “Pantócrator” –rey de todas las cosas– y la bóveda del ábside con una representación de la Virgen María: los ángeles se colocaban en la cúpula, los profetas en el tambor, los evangelistas en las pechinas (el tipo de trompas sobre ocho pilares adoptó la representación del ciclo de las 12 fiestas cristianas), la comunión de los apóstoles en el semicilindro del ábside y debajo los padres de la iglesia y otros santos; el resto de las pinturas varían mucho en número y contenido (algunas veces, el ciclo de las 12 fiestas principales del año santo, a menudo ampliadas en el último período bizantino por escenas de la vida y pasión de Cristo) aunque invariablemente la representación de santos ocupaban las filas inferiores. El Juicio Final se representa muchas veces en el muro occidental interior o en el nártex, donde también hay frecuentemente escenas de vidas de santos. El extendido uso de pinturas y mosaicos para revestir las paredes se traducía en la renuncia a cualquier intento de moldearlas plásticamente y en el dominio de superficies escasamente articuladas.

Esta extensa cita descriptiva remite al funcionamiento cultural o lingüístico del objeto “iglesia” como contenedor de funciones comunicativas amplias, con un carácter que se transferirá al medioevo occidental en la figura de la catedral como libro abierto a diversas lecturas, incluso o sobre todo populares, dando paso a un tipo de iconología que va mucho más allá de una cobertura decorativa sino en rigor, a la base programática de estos proyectos, de las selecciones tipológicas de su diseño y de las formas o procesos de su construcción. Lo heterónomo de este modo proyectual remite entonces a cómo la arquitectura, o conformación del aparato espacial básico, se amolda y resulta condicionada por un programa externo a su propia esencialidad teórica al posible carácter de un metalenguaje estrictamente arquitectónico.

Si bien el caso bizantino es singular, dado que la figura del cesaropapismo convertía el tema de la discursividad teológica de sus monumentos en un tema de la agenda política (que en parte, pero ya en plena florescencia del humanismo, también ocurrió en los proyectos eclesiásticos-señoriales del Renacimiento), esta condición heteronómica de un proyecto dependiente de proyectos anteriores –la operación sobre ruinas o piezas previas– o de saberes exógenos –el proyecto como traducción o aplicación de metáforas externas–, pero también de un programa expresivo o comunicacional, dará paso a una corriente de heterogénesis proyectual que empalma con algunos momentos comunicacionales barrocos (sobre todo en la América novohispánica), con temas del eclecticismo historicista del siglo xix, con los repertorios ornamentales del art nouveau y con las teorías promovidas por Venturi en sus conocidos libros[8] (los obvios ya desde el título en esta propuesta proyectual heterónoma, Aprendiendo de Las Vegas y Aprendiendo de todas las cosas, y el más teóricamente programático, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura que, previsiblemente, analiza arquitecturas manieristas, rococó y barrocas, a Soane, Gaudí, Furness, Michelucci o Lutyens, y también la bizantina catedral de Cefalú). Dicho sea de paso, Complejidad es uno de los pocos libros de proyectistas abiertos a la investigación de una cultura histórica del proyecto y a la proposición explícita de un modo o un campo modal (centrado en un paquete de adjetivaciones polarizadas) para el trabajo del proyecto. Dice Venturi al comienzo de su manifiesto:

Los arquitectos no pueden permitir ser intimidados por el leguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los “puros”, los comprometidos a los “limpios”, los distorsionados a los “rectos”, los ambiguos a los “articulados”, los tergiversados que a la vez son impersonales a los aburridos que a la vez son “interesantes”, los convencionales a los “diseñados”, lo integradores a los “excluyentes”, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.

En cierto modo, podría decirse que esta relativa preocupación por lo decorativo tiende, en la cultura bizantina, a un refinamiento de la idea romana de espectáculo, y en efecto, la disposición de los sitios reales revela una mayor sofisticación, probablemente fruto de influencias greco-orientales que incluso se extendían de la vida cortesana a la burguesa y popular, por caso, en el uso de transparentes láminas de alabastro para cerrar los vanos de ventanas, o de cubiertos de metal para no comer con las manos, o de envoltorios de lino (que hoy llamamos sábanas) para cubrir el cuerpo en el lecho, ejemplos casi callejeros que impresionaban a los viajeros europeos medievales.

Steven Runciman[9] describe algunos aspectos de los ambientes cortesanos:

Había [en el palacio real] otro salón del trono de época posterior [a las realizaciones de Justiniano]: el del “Triconchus”, construido en el siglo ix por Teófilo e inspirado en la arquitectura de Bagdad, entonces de moda. Era aquí donde en ese tiempo se concedía audiencia a los embajadores extranjeros con todos los acompañamientos fantásticos que el ingenio bizantino llegó a idear. A la vez que el embajador se inclinaba ante la Presencia hasta que su frente tocaba el suelo (esa era la llamada proskynesis, forma típica de saludo de las cortes orientales) el trono se elevaba poco a poco de manera que cuando el prostrado dignatario volvía a levantar los ojos, encontraba al Emperador sentado a mucha altura frente a él y en ese momento los leones dorados que había a los lados del trono rugían y movían la cola y los pájaros llenos de piedras preciosas que había posados en los árboles de oro y plata que rodeaban la cámara abrían sus picos rompiendo a cantar.

Esta vida cotidiana imperial contrastaba con elementos disonantes en la ciudad y aún en las sedes cortesanas: por ejemplo, el altísimo número de eunucos que pasaron de meras funciones de servicio cortesano a incidir por su número en todas las capas sociales, desde Narsés, el gran general justinianeo, hasta patriarcas y altos dignatarios del clero y el Estado. Como por otra parte estaban impuestas en Bizancio penas con mutilaciones, el otro espectáculo generalizado era, precisamente, un inmenso número de deformes y mutilados que constituían un enorme conglomerado social de desocupados y mendigos callejeros.

La concepción y producción de la arquitectura se compartía en Bizancio entre unos pocos y sofisticados mechanicus (que eran geómetras con una formación variada en aspectos culturales y técnicos) y los architectus, o maestros constructores, que eran muchos y ganaban tan poco como un obrero de la construcción (unos 7 solidi por año: en comparación, la iglesia de Rávena costó 26.000 solidi). Mechanicus reconocidos fueron Isidoro de Mileto, Antemio de Tralles (estos dos responsables de Santa Sofía), Crises de Alejandría, Juan de Constantinopla o Isidoro el joven (que reconstruye Santa Sofía luego del derrumbe de 558). A los trabajadores de la construcción se los convocaba desde el Estado con una obligación semejante a las de los milicianos, y en las obras eclesiásticas era importante, como lo sería en el medioevo occidental, el rol de los patriarcas u obispos en decisiones ligadas a opciones tipológicas de proyecto o selección de materiales. Al no contarse con las puzzolanas italianas, los hormigones eran malos y se hacían vertiendo mezclas fluidas entre muros de ladrillo, lo que daba espesores de casi un metro y frecuentes casos de cesiones o fisuras como las que provocaron la caída de Santa Sofía.

En cuanto al interés en los revestimientos, era conocido el alto interés bizantino por los mármoles (pórfido rojo de Egipto, vede de Laconia, giallo antico de Túnez, ónix marfilino de Frigia, verde antico de Tesalia, blanco de Proconeso, gris de Eubea, etc.) y los esfuerzos para traerlos o aún explotarlos, de canteras lejanas. Cuando empezaron a escasear, comenzó un estricto control de usos que hacía que cada columna de cada templo provincial mereciera una resolución imperial ad hoc. Por tal razón, en un momento empezó una práctica generalizada de reciclaje de materiales de viejas obras, sobre todo paganas, lo cual devino en reglamentaciones bastante precisas.

El reciclaje consolida el modo heterónomo en hacer que cada proyecto empezara a depender del reúso de materiales de obras previas o del aprovechamiento de ruinas y distintas acciones, como usar capiteles y fustes diferentes, hasta columnas, todas distintas, en un mismo ámbito, o construcciones de columnas mediante un método llamado de recomposición, basado en ensamblar trozos de diversas procedencia, todo lo cual llevó a formas bastante rústicas de construcción y detalles toscos. La formulación de una institución arquitectónica bastante singular con pocos mechanicus o teóricos y muchos architectus o constructores de baja creatividad les dio mucho peso a decisiones extradisciplinares, si cabe, emergentes de funcionarios del Estado o del clero. Así, en lo funcional-tipológico se abandonó paulatinamente la forma basilical a favor de alternativas más ligadas a funciones ambulatorias o peregrinacionales reclamadas por un culto más espectacular o museístico, basado en la visita de los fieles a relicarios o martyrium, recintos evocadores de martirios diversos, para lo cual se hacía aconsejable una recorrabilidad de los perímetros edilicios, para lo cual se desarrollaron tendencias para liberar el perímetro portante, un tema que sería clásico en la catedral medieval europea, lo que afectó también una creciente desmaterialización, asimismo, de los templos basilicales como San Apolinario o el Mausoleo de Gala Placidia, lo que dio paso a no pocos problemas estructurales debido a las paredes de malos hormigones.

Otro efecto colateral de esta cultura de reciclaje asociado a fuertes demandas de impacto comunicacional, en términos de apelación a la devoción popular, fue el hecho de la conversión de Bizancio en una prácticamente capital del mundo de entonces en materia de reliquias o fragmentos reales o apócrifos de cuerpos y objetos ligados a santos, lo que deviene en una impulsión significativa y hasta crucial de la naciente economía de los burgos occidentales.

3 Novedades y reelaboraciones de la cultura urbano-arquitectónica islámica

La experiencia islámica podría, como hicimos en otros tramos de este escrito, adscribirse por su condición de innovación político-religiosa a un modo proyectual connotado por lo vanguardista, aceptando de tal noción burgeriana, su característica de ruptura y crítica social respecto de otras formaciones, lo que se hace más ostensible debido a la relativa modernidad histórica de esta experiencia que arranca a partir del siglo viii de nuestra era. Vanguardismo inherente, si se quiere, a su tajante confrontación con otras formas de vida social y cultural, que alcanza su propia autonomía en la medición de su tiempo histórico específico.

Sin embargo, las expresiones de esta cultura también admiten relaciones con el modo heterónomo de proyecto, sea en su elaboración y referencia de motivos de otras culturas, sea en su estrategia de repetición canónica de motivos culturales y proyectuales, negando o restringiendo, si se quiere, la posibilidad de innovación o apertura.

Se da así en simultáneo, un vanguardismo inherente al forjado de una completa alternativa en comparación con las culturas coetáneas, incluyendo un fuerte componente de disenso con ellas (en la forma de confrontar al diferente mediante el recurso de la guerra santa del Dar al-Islam, respecto del Dar al-Harb, casa propia frente a la casa de la guerra, habitada por harbiyún o infieles, con tres matices o escalas crecientes de otredad: al-Ahd, lo no musulmán islámico; al-Suhl , lo no musulmán ni islámico que respeta o reconoce el Islam, y al-Dawa, lo no musulmán ni islámico que debe ser confrontado y extirpado), tanto como un componente de heterogénesis cultural y proyectual ligada, sobre todo, a un estatuto de acogimiento y repetición de cánones estrictos emergentes de su programa teológico-político.

El fundamento religioso de esta civilización converge a potenciar condiciones originarias ligadas al ascetismo y la frugalidad de los pueblos arábigos, previas al montaje del rígido monoteísmo mahometano que, en todo caso, ratificará esas condiciones previas.

Una inmediata consecuencia se dará por caso en la completa abolición de toda representación figurativa en la imaginería religiosa, por lo cual y consecuentemente, se dio todo el prodigioso desarrollo de un decorativismo abstracto basado en la estilización y repetición de motivos ornamentales, vegetales o geométricos, tanto como de una decoración epigráfica y apoyada en los llamados arabescos.

Esta concepción tendiente, si se quiere, a un clímax abstracto y a una virtual ausencia de voluntad compositiva (o kunstwollen o voluntad de forma) podría provenir de la fuerte referencia al desierto y su paisaje crudamente simple. Abstracción que se articula con características específicas de un episteme propio de lo islámico que implica, por ejemplo, una indeterminación basada en la repetición no jerarquizada de elementos, por caso columnas; un crecimiento abierto basado en un método apoyado en la repetición de módulos, o la estilización no figurativa o abstracta, por ejemplo, de la caligrafía usada como un importante sistema, a veces sobreimpuesto a una arquitectura básica o receptiva de esas superposiciones, con un carácter decorativo pero también comunicacional.

Todo ello tiende a un horror vacuii, o sea a la voluntad de densificación repetitiva de elementos sobre un plano de trabajo, sea éste una fachada o una página de caligrafía: abstracto horror vacuii ,repetitivo y obsesivo, que puede ser una respuesta de oposición cultural al paisaje natural despojado y neutro y que se transferirá, por ejemplo, al desarrollo espacial de unas falsas cúpulas trabajadas en su interioridad por una caligráfica e indeterminada repetición de los llamados mocárabes, pequeños elementos geométricos que, en su generación y traslación, engendran formas geométricas negativas o interiores, complejas, por otra parte, independientes del sistema portante.

Estos principios generales, evidentemente emanados de las concepciones teológicas ortodoxas, pueden tener algunas variaciones que en general remiten a heterodoxias religiosas, como por ejemplo el desarrollo de una decoración basada en motivos zoomórficos en zonas de Turquía. Otros motivos, como la intención de representación del infinito o del paraíso en motivos arquitectónicos o urbanos, asimismo derivan de proposiciones teológicas como, por otra parte también, se desarrollaron en las religiones cristiana o judía.

Estas regulaciones teológico-decorativas plantean un esquema equivalente a las teorías tipologistas y a cómo éstas tienden, por una parte, a la voluntad autonomista de construir un lenguaje estricto, y a cómo, por otra, a las prácticas heterónomas que hacen emerger cada proyecto concreto en una deducción, interpretación o manipulación combinatoria de aquel lenguaje básico.

Por otro lado, tanto la orfandad de una cultura propia densa cuanto la velocidad del proceso expansivo en términos políticos y religiosos inevitablemente debía deparar el clásico proceso cultural de apropiación y reelaboración de referencias de culturas previas, en este caso, de influencias bizantinas y persas-sasánidas en el caso del desarrollo de las primeras arquitecturas islámicas o el montaje de un pensamiento científico-especulativo continuador y reelaborador del legado griego.

El uso de referencias emergentes de las culturas proyectuales mesopotámicas tradicionales, como el caso de las bóvedas, los ziggurats o la composición aditiva basada en la acumulación de partes según algunos ejes generales, serán algunos ejemplos de esta modalidad heteronómica de proyecto que se apoya en datos previos o referencias antiguas: la clásica bóveda de estalactitas no es más que una derivación del uso yuxtapuesto y girado de trompas persas.

La feliz reelaboración del legado filosófico griego que desarrollaron pensadores como Avicena o Averroes, o geómetras como Alamaddin o Abdallah, fueron, en el plano especulativo, otros casos de desarrollos heterogenéticos, en este caso articulados alrededor de la actividad de las mezquitas, de las cuales las más importantes, como la de Córdoba, adquirieron una verdadera estatura universitaria. Como apunta Arnold Arberry[10],

la mezquita aljama de la antigua “madina” atraía a los mejores profesores tanto del país como del exterior y hacia la mitad del siglo x había adquirido, según las normas medievales, el rango de Universidad. La Mezquita de Córdoba se convirtió en un centro de enseñanza superior antes que Al-Azhar de El Cairo y que la Nizmiya de Bagdad [los otros dos grandes centros de irradiación de la cultura islámica] atrayendo a sus patios espaciosos estudiantes de muchos países tanto cristianos como musulmanes.
En ella se brindaba enseñanza respecto a todas las ramas del saber contemporáneo. Su orgullo naturalmente correspondía a las “ciencias” de la exégesis coránica, el estudio de las Tradiciones del Profeta y los principios de aplicación de la jurisprudencia islámica. A éstas seguía la gramática superior y la sintaxis, la filología arábiga, la interpretación de la poesía antigua y la evaluación de la literatura erudita. El programa incluía lógica, matemáticas, astronomía, la ciencia natural que se disponía en la época así también al parecer, medicina.
El método de enseñanza era por supuesto el de conferencias, ya fueran disertaciones libres o exposiciones de libros determinados al estilo de un seminario. Los estudiantes debían traer y anotar sus propios ejemplares; al término de cada curso el profesor imponía un certificado (“igaza”) a los libros de los estudiantes que sobrepasaban el nivel exigido, licenciándolos por su autoridad, para enseñar ese texto.

Este mecanismo educativo de exégesis y comentario les daba gran preponderancia a los antiguos fragmentos del saber griego y a la vez iba introduciendo figurativamente la noción de palimpsesto o continua meditación reescrituraria.

Estas modalidades, desde luego, se apoyaban en la existencia de notables bibliotecas y algunas privadas cordobesas como la de Alhaquen II, de la que se dice poseía más de 400.000 manuscritos, destruidos empero por Almanzor en una actitud claramente contradictoria con la voluntad islámica de absorber y reelaborar elementos de culturas prexistentes, aunque la destrucción de Almanzor no fue la única, ya que el califa Omar decretó en 641 la destrucción de la Biblioteca de Alejandría.

El pensamiento de Mahoma sobre la arquitectura, según su biógrafo Ibn Said, era bastante negativo pues cuando a la vuelta de uno de sus viajes proselitistas se encontró con que una de sus mujeres había emprendido la construcción de una ampliación de su casa de Medina, fue entonces que expresó que “lo menos provechoso para un creyente y lo que devora su riqueza es construir.”.

Tal vez por ello las primeras construcciones islámicas fueron muy simples y modestas, no sólo las casas que, aunque a veces grandes, eran muy ascéticas, sino también las mezquitas, simples en cuanto a su programa cúltico y a su construcción, frecuentemente en adobe.

Aunque esto rápidamente se complejizó debido al uso de referencias extraculturales, como se dijo, y a las diferencias religiosas e ideológicas de los distintos califas sucesores del profeta, sobre todo debido a influencias persas y bizantinas: hacia el siglo x, se sabe que algunos maestros constructores bizantinos se desplazaron a Italia (Monte Cassino) o al Islam (Córdoba).

A veces esas influencias y trasplantes se daban en función del intercambio de cautivos: el maestro Juan el Monje, de formación cristiana y aparentemente siríaco, tuvo bastante protagonismo en El Cairo. Sin embargo, los arquitectos poseían una formación precaria, y uno de ellos, el célebre Ibn Haldún, escribe un tratado –Muqaddima– en que señala la conveniencia del conocimiento de la geometría para la práctica de la arquitectura, hecho que por tal razón atraía a matemáticos, geómetras o astrolabistas que practicaban la arquitectura.

Los estudios de Spiro Kostof[11] sobre la profesión de la arquitectura indican para el caso islámico que, en general, el punto de partida para su ejercicio era tener destreza decorativa y así se podía provenir de oficios como la albañilería, el mosaiquismo, la cerámica, la orfebrería o la ebanistería y aún desde el diseño de alfombras o tapices, pero además de garantizar espléndidos acabados ornamentales, había que asegurar conocimientos estructurales, ya que obras complejas como la Mezquita del Sultán Hassan de El Cairo o la Tumba de Oljeitu en Sultaniya requerían una experiencia madura, aun cuando fuera empírica, de construcción.

Había tres términos para designar al arquitecto –mimar, banna y muhandis–, si bien el mimar era la categoría más baja, cercana al albañil, aunque a los arquitectos se les dispensara el trato de maestros (ustad, muallin, sahib), si bien socialmente eran sirvientes de clase baja y su salario –salvo en la era otomana en que algunos se hicieron socialmente importantes– era igual al de un obrero marmolista, inferior a los sueldos de los sacerdotes e incluso de porteros.

Si su actuación era satisfactoria, podían recibir un premio, a menudo una túnica de honor, aunque a veces tal buen desempeño se acompañaba con el ritual de cortar sus manos (para que no puedan reditar tal alto pico de calidad) o mejor aún, su muerte. En Occidente, durante el siglo xi, hay pruebas de igual aplicación de tan drásticos premios.

En cuanto a los tipos de arquitectura, se destacan las oficiales –religiosas o no, siempre dentro del estado califal– y las privadas, estas casas grandes de varios pisos, alrededor de patios, de perímetros irregulares y muy cerradas hacia la calle, generalmente dispuestas en tramos públicos no pasantes o en cul de sac, lo cual contribuía a configurar la ciudad intrincadísima de las kasbah.

La arquitectura oficial o monumental comprende las mezquitas (masjid en árabe, literalmente, lugar de la postración); las madrasas o edificios de enseñanza, muy habitualmente anexas a mezquitas; los palacios o sedes califales; los mausoleos (de personajes de la teo-nobleza); las caravaneras o sedes de apoyo a las rutas de las caravanas, y los khangala o edificios para los sufíes o practicantes rigurosos a tiempo completo del ideal coránico.

Las mezquitas resolvían un culto muy simple en base a algunos elementos cúlticos como la qibla, o muro principal, que marca la dirección de La Meca; el mirhab, o nicho decorado, dentro de la qibla desde donde el imán dirigía el culto; el mimbar, o especie de púlpito normalmente de madera y corredizo, a la derecha del mihrab, desde donde se manejaba la oración de los viernes; el minarete (que etimológicamente quiere decir torre de fuego, por lo que podría ser una referencia al Faro de Alejandría), una o varias torres desde donde el almuédano hace la llamada a las varias oraciones diarias, y la maqsura, recinto semicerrado que a veces era un lugar de oración comunitaria, y otras, el área protegida para la presencia en el culto del soberano.

Este esquema, además de grandes recintos como patios, se dio en las más importantes mezquitas: Damasco (706), Kairoún, en Túnez (siglo xi), Samarra en Irak, Ibn Tulún en El Cairo, o la de Córdoba. En estos casos, suele desarrollarse un partido de muchas naves columnadas, a veces con arcos y en ocasiones con una especie de crucero perpendicular a la qibla, enfatizando la dirección del mihrab.

Estos tipos evolucionan eliminando patios y desarrollando organismos más parecidos a tipos occidentales, como el Templo de la Roca en Jerusalem (691) o Lufhullah en Isfahan, ya del siglo xvi, como por la misma época se erigen las mezquitas otomanas ya muy referenciadas a Santa Sofía, por otra parte, convertida en templo musulmán.

También parece coronarse esta evolución con la supuesta participación del taller de un arquitecto llamado Sinán Hoga, contemporáneo de Miguel Ángel, un converso cristiano oriental que trabajó por más de medio siglo, quien parece ser responsable de las mezquitas Fetih Cami (1470, con un espacio acupulado de 26 metros de diámetro), Bayazid II en Estambul (1500) y en Edirne (1498), así como Kulliye (1550), Selimiye en Edirne (1570) y la Mezquita Azul (1609, ya a cargo de discípulos como Dalgic y Mehmed). La Azul es la cima de un desarrollo y fuente de enormes controversias ya que no fue costeada con botines de guerra y por tener 6 minaretes, es decir, más que los de La Meca.

Los palacios eran miniciudades, generalmente extraurbanos y fortificados con hasta plantas de 1500 x 1000 metros, como en los casos de Mshatta, Khirbatt o Samarra, y los más conocidos Topkapi en Estambul o Alhambra en Granada.

Los mausoleos estaban prohibidos por el Corán, pero proliferaron desde el siglo xi como en los casos de Aswan y Taj Mahal, más asociados a lenguajes palaciales o tumbas que como la Isa Han, en Delhi (1545), que se asemejaba al templo de La Roca, incluyendo un mirhab así como hubo tumbas asociadas a las madrasas que en la época seljeucida devinieron en los focos formativos de los dirigentes sunitas, que desde entonces, más intelectuales, se oponen a los chiítas.

Las caravaneras, caravanserrallos, han o funduk, eran albergues fortificados a lo largo de una ruta comercial, política de equipamiento territorial asociada a las iniciativas del shá Abbás, el impulsor de Isfahan y la ocupación iraní mediante estos centros de servicio territoriales que se debían poner a la distancia de un día de viaje.

En realidad, este esquema de arquitecturas urbanas de medinas cerradas y fortificadas más un punteo de episodios monumentales basados en los tipos precedentemente comentados organiza un basamento de lenguaje arquitectónico, superpuesto al complejo decorativismo geometrizante y no figurativo, y ese basamento es continuamente procesado mediante una reflexión cerrada y elaborativa en el contexto de esta modalidad, en tal sentido, preferentemente heterónoma de proyecto.

4 Reescribir lo antiguo: tensiones heterónomas del Renacimiento

La posibilidad de asignar a cierta producción renacentista canónica la modalidad heterónoma resulta de su voluntad programática de rescribir lo antiguo o clásico, por lo que si bien podría asignarse a esta producción la característica modalizante de reproducir lo clásico, opera en paralelo, y como resultado de una actitud reflexiva o teórica, la vocación de pensar lo clásico como articulación de razón y naturaleza para sobre tal experiencia, definir la posibilidad idealista de una segunda naturaleza (que será la producción clásica entendida teóricamente como más perfecta que la naturaleza natural o primera), cuya imitación y rescritura hará de la arquitectura renacentista una circunstancia heterónoma o tributaria y dependiente de aquella originalidad que establece como motivo y referencia.

De allí que pueda percibirse que la cultura renacentista no se sienta innovadora o fundadora sino más bien depositaria de una habilidad entre anticuaria y erudita, por la cual la modalidad de su producción proyectual resalta precisamente como reelaboración, cita, comentario y reflexión de pertenencia a un corpus de verdad dado por un repertorio clásico permanentemente a ser convocado, actualizado y re-presentado.

En el capítulo denominado “La Arquitectura Moderna y el Eclipse de la Historia” del libro de Manfredo Tafuri[12] Teoría e Historia de la Arquitectura, se esboza un criterio para situar un posible origen de la modernidad arquitectónica al menos referido al caso italiano pero consciente de cómo el mismo contribuye a la fundación disciplinar moderna y planteando la inevitabilidad de procesar experiencias históricas, o sea, imponiendo un trabajo heterónomo dependiente del tal peso histórico y casi desvirtuando la posibilidad de una suerte de ontología o grado cero antihistoricista que pudiera admitir un estatuto autónomo de un saber científico de la arquitectura:

Desde el momento en que Brunelleschi institucionaliza un código lingüístico y un sistema simbólico basándose en la comparación suprahistórica con el gran ejemplo de la antigüedad, hasta el momento en que Alberti no se contenta ya con un historicismo mítico, y explota racionalmente la estructura de aquel código en sus valores sintácticos y en sus valores emblemáticos, en este lapso de tiempo, decíamos, se quema el primer gran intento de la historia moderna de actualización de los valores históricos como traducción de un tiempo mítico a un tiempo presente, de significados arcaicos a mensajes revolucionarios, de “palabras” antiguas a acciones civiles.

La recuperación de lo histórico constituye una operación cultural por la cual el Renacimiento se apoya en el trabajo sistemático de los intelectuales fundadores del pensamiento humanista tales como Marsilio Ficino, Pico della Mirándola o Giordano Bruno, quienes fundaron su enfoque secularista como una vuelta al paganismo griego sobre todo referido a los pensadores presocráticos y a la influencia del platonismo, lo que convergió con el aporte de los intelectuales bizantinos venidos en el séquito del emperador Juan II Paleólogo al concilio florentino de 1439 y luego definitivamente emigrados en 1453 con la caída de Constantinopla en manos turcas, como Gemisto Pletone, Giorgio di Trebisonda o Giovanni Argirópulos quienes hacen de puente entre el pensamiento griego y la Italia del cinquecento.

Tafuri[13], en La Arquitectura del Humanismo, cita a Vasari, que escribe en el siglo xvi: “una nueva generación de artistas toscanos distinguiendo muy bien lo bueno de lo malo y abandonando las viejas maneras, retornaron a imitar las antiguas con toda su industria e ingenio.”. Es decir, a la renovada demanda de un repertorio cultural completo por parte de las nuevas capas del poder político mercantil, deseosas de remarcar sus diferencias con la rígidamente estructurada iconología medieval, la respuesta intelectual del grupo humanista será la generación de una completa sistematización cultural que, arrancando del revisionismo platonizante de la academia ficiniana y el superlativo interés mediceo, instituye una razón de autoridad en la imitación del arte de la antigüedad clásica, reconociendo por una parte, el valor implícito en la identidad entre naturaleza y razón (o sea de cómo se fundamenta el origen de la forma clásica a partir de la imitación racional de la naturaleza), y por otra parte, que la clasicidad o antigüedad aparece como segunda y más perfecta naturaleza, por lo que la imitación de su producción –en el uso de sus elementos tipológicos y de sus normas de composición– asegura perfectamente una legítima operación racional.

Todo, además, con el carácter de transferir la antigua grandeza imperial a los nuevos estamentos deseosos de estabilizar y legitimar su identidad cívica y afianzar el prestigio competitivo de las familias hegemónicas de cada ciudad-Estado. Es interesante, no obstante, señalar el desfasaje que se opera cronológicamente entre el momento de esplendor de la burguesía toscana y la ulterior afirmación del humanismo intelectual florentino.

Según Tafuri, en su recién citado libro sobre el Renacimiento, se trata de lo siguiente:

Esta no es una contradicción: Brunelleschi o Alberti son intelectuales en el sentido moderno y en cuanto tales no reciben del exterior los programas figurativos sino que los determinan autónomamente promoviendo un nuevo modo de ver y vivir en el mundo a través de la racionalidad, la universalidad, el concreto laicismo de las estructuras perspectívicas.

Aquí, Tafuri revela la tensión de heteronomía que marcamos desde el título de este capítulo, al presentar la potencia del legado clásico que se reelaborará dentro de la modalidad heterónoma respecto del punto de quiebre o inicio de modernidad que se vincula con cierto rol autónomo en los procedimientos de estos incipientes y novedosos proyectistas-intelectuales.

Sigue Tafuri así: “Su arquitectura es por tanto, ideológica en cuanto que, al intervenir para modificar la ciudad burguesa asumiendo la lección de la historia, y seleccionando arbitrariamente las aportaciones, se ofrece como proyecto de un renovado dominio de la racionalidad burguesa.”.

Quizá el argumento central en la tensión entre heteronomía y autonomía resida, respecto de la producción proyectual de Brunelleschi o Alberti, en la selección arbitraria de las aportaciones, donde las aportaciones remiten a lo heterónomo y la arbitrariedad selectiva a lo autónomo.

Siguiendo los razonamientos tafurianos es útil analizar todo el ciclo proyectual del Renacimiento. Existiría así un momento inicial unido a cierta prosperidad de clientela en que Brunelleschi puede desarrollar su programa racionalista sin un apego estricto a la historia como depósito de cánones abstractos e, incluso, mezclando o contaminado su lectura del legado clásico con algunas apelaciones a rasgos del románico toscano.

Momento sucedido por la rigurosa sistematización filológica de Alberti, que establece los parámetros por los que la historia deviene depositaria de principios de autoridad, coincidiendo con la extremada difusión de las ideas vitruvianas y la reiteración, por entonces, de sus ediciones comentadas.

Luego sobreviene un crisis de clientela y su concomitante reducción de importancia de las operaciones arquitectónicas, vaciadas de poder representativo y limitadas a una más frívola manipulación formal, lo que rompe el delicado equilibrio intelectual que había articulado las relaciones entre naturaleza, historia y racionalidad, desembocando en las dicotomías entre obra del hombre (racionalidad arquitectónica) y obra natural (incursiones en el decorativismo rústico y en los experimentos zoo y antropomórficos), lo que lleva a las híbridas propuestas de Giulio Romano y Serlio –prolegómenos de la turbidez surrealista y escenográfica, encarnada en señorías decadentes respecto de la heroica austeridad mediceana como los Gonzaga de Mantua– y luego a la impostación personalista de la terribilitá de Miguel Ángel, ya decididamente cegado a la racionalidad de la historia, o sea completamente lanzado a una experimentación autonomista.

De esta manera, se arriba finalmente al cierre de la experiencia larga renacentista y manierista, situada en la abstractificación del repertorio clásico y su pérdida de toda referencia simbólica, ahora transferida a valores autónomos de pura y abstracta proyectualidad, que arranca con Vignola –quien, ya desprovisto de toda carga de legitimización de los procedimientos, recomienda en su tratado, determinadas maneras de componer simplemente en base a efectos de agradabilidad– y culmina con Palladio, absolutamente maduro en la extracción de toda referencia histórico-ideológica de sus materiales proyectuales referenciales y por tanto, capacitado para utilizarlos en un plano estrictamente tipologista en lo formal y sintáctico.

5 Eclecticismos historicistas y los reúsos del siglo XVIII

De la segunda mitad del xviii a la primera del xix, se despliega cierto clima de fecundación ideológica de la modernidad en torno de algunos episodios político-culturales como la cuestión del iluminismo, emergente al calor de los despotismos ilustrados, los temas ideológicos postulados por la Revolución de Julio y luego su desarrollo en el imperio napoleónico en torno de diversos usos del repertorio neoclasicista, y finalmente, las oposiciones estéticas a ese gusto emanadas del romanticismo, que caracterizan un período connotado, como planteó Peter Collins[14] en su trabajo Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución, tal vez la mejor investigación sobre esta etapa que hace arrancar en 1750, como de ideales que cambian.

Las ideas de la filosofía iluminista, tal cual por ejemplo se manifestaban en la producción enciclopedista de Diderot, avalaron el forjamiento de un espíritu artístico férreamente apoyado en la recuperación del concepto clásico de mímesis. La Bruyere, en sus aforismos de 1668, señalaba la imposibilidad de la novedad: “Todo está dicho ya, se trata de encontrar la forma de repetir lo dicho.”. En este sentido, al menos en el campo de la reflexión artística, se tendió a clasificar lo dado, preparándolo para su manipulación de acuerdo con los correctos procedimientos de la mímesis.

El ideal intelectual era el del erudito coleccionista, forjado en la mentalidad anticuaria y con capacidad para hacerse cargo de taxativas sistematizaciones de lo históricamente producido. Ingresado ya en pleno siglo xix y afirmando la supremacía del arte neoclásico, retoma la idea de una virtud esencial basada en la correcta repetición de los arquetipos de la belleza.

Lentamente se articula un discurso en el que, sin embargo, la preferencia de una voluntad cientificista en el registro de los múltiples fenómenos de la naturaleza –es decir, la voluntad clasificatoria enciclopedista, esencia del origen de la modernidad que, según Foucault, se manifestará preferentemente en las disciplinas nuevas del siglo xviii: la economía, las ciencias de la naturaleza y el lenguaje– oscurecerá la simplicidad del método neoclasicista de la mímesis a favor de un elogio del eclecticismo, según Diderot, “aquello que llega a conjugar un todo nuevo tomando lo mejor de las prácticas preexistentes, es decir el arribo, si se quiere, a una condición ideal de manifestación de modos heterónomos de proyecto según una analítica articulación con el legado historicista pero, yendo más allá de la mímesis de un componente estilístico históricamente preciso y proponiendo la imitación de fragmentos múltiples de diferentes historias, ensambladas según el espíritu y procedimiento del eclecticismo.

Todo se complica entonces; Blondel, que enseña en la Academie de Beaux Arts, hablará del stilpluralismus, el estilo de lo variado o lo plural fuera o más allá de las codificaciones rigurosas, o el ajuste a la mímesis de un producto histórico especifico. Codificaciones que un poco antes, con Perrault, habían desencadenado la querelle des anciens et modernes. Lo antiguo se afirmaba en la capacidad de repetir el repertorio de la clasicidad aceptada a través del discurso remanente de la auctoritas antigua de Vitruvio o de sus comentaristas renacentistas. Lo moderno, en cambio, podría ser tanto una reelaboración transgresiva o arbitraria –sin auctoritas– del repertorio clasicista (un extremo de tal idea de modernidad era Piranesi), o bien un conjunto de procedimientos que se distanciarían definitivamente del recurso mimético a favor de las operaciones específicamente eclecticistas.

Bellori, un oscuro tratadista italiano del siglo xviii que trata de emular y refutar el registro vasariano del potencial de auctoritas de los grandes artistas renacentistas, acuñará la idea de lo moderno como aquellas prácticas capaces de amoldarse al ideal ecléctico; es decir, el moderno es aquel capaz de subvertir la mímesis de un modelo referencial específico en favor de una libre manipulación de diferentes materiales históricos.

Lo ecléctico en Diderot, o más tarde en el filósofo positivista Victor Cousin ya en el siglo xix, no era connotado como un defecto artístico, sino como una virtud consecuente de la capacidad analítico-científica del artista del siglo xix: bello será entonces, no aquello capaz de reeditar miméticamente el dato fidedigno de lo antiguo, sino lo que resulta de una afortunada elección y ensamblaje de lo dado histórico, previo su análisis y clasificación.

Hervert, que es un astrónomo, tematiza largamente sobre la noción astronómica de revolución que alude a la trayectoria completa de un astro. El uso cultural del concepto es, según Hervert, elegir de lo históricamente dado, el mejor momento anterior. Se incuba así una jerarquía de la Historia en tanto lugar de la experiencia previa, en la que un acierto revolucionario sería, en términos culturales, elegir uno de sus momentos preferentes. Ese fue el sentido que Pugin o Ruskin dieron a sus apologías medievales, no como opciones de empatía histórica, sino como selección de un momento ejemplar para representar como innovativo o revolucionario.

Una consecuencia de la asociación entre cientificismo analítico y voluntad estética ecléctica será la creciente disociación del problema arquitectónico de la composición (la estructura de la planta) respecto de la decoración (el ornato y la propensión parlante de la fachada).

La conjunción del desarrollo de estas ideas estéticas, resueltas en el cruce del pensamiento iluminista y el énfasis cientificista, decantaría en el fuerte desarrollo de la arqueología. No se puede depender de un pasado desconocido o ficcionalizado, sino que se deben descubrir las fuentes seguras de aquello que, en diversas combinaciones eclécticas, deberá nutrir el acto creativo del proyecto. Es decir, la referencia historicista deberá comprobarse mediante el descubrimiento arqueológico y su estatuto de verdad.

Con esto, ciertas posturas relativamente recientes entonces, perderán por completo su autoridad: por ejemplo, la recopilación de arquitecturas ejemplares de la antigüedad que Fischer von Erlach realizó en el Entwurf einer historischen architektur, publicado en 1725 y que era totalmente imaginario y apócrifo: se convirtió en material desaconsejable y hasta en objeto de burla.

Al contrario, la actividad de Johannes Winckelmann, en 1755 y apoyado en los primeros descubrimientos científicos del legado greco-romano, expresará la completa necesidad de la fidelidad a ese legado y la postulación que la cultura neoclásica debe apoyarse estrictamente en la ciencia de la arqueología. Le Roy, luego de varias campañas in situ, editará su Antiguedades de Atenas: los más bellos monumentos de Grecia (1758), y Stuart y Revell sus Antiguedades de Atenas (1787). Consecuentemente, se crea la Sociedad de Dilettanti y se fundan el Instituto de Francia y la Academia de Bellas Artes en 1795, y la Escuela de Bellas Artes en 1816, todo con la intención de afirmar este sesgo de historicismo cientificista, eventualmente disponible para diversas manipulaciones en el talante eclecticista imperante.

París y Roma se afirman mutuamente ya desde mediados del siglo xviii y se complementan con sus aportes de ruina y manejo ecléctico de los materiales históricos. En Roma, coexistirán Blondel y Piranesi, Le Lorrain, Petitot, y Clerissau, quien será el preceptor franco-romano en la ciudad papal de Jefferson, futuro presidente de EE. UU. y el introductor allí del neoclasicismo.

Las Academias de San Luca y de Francia (en Roma) se ocuparán de instituir estas corrientes de pensamiento que irán, con la Ecole parisina, confluyendo a crear la distinción anual del Prix du Rome. Entre 1750 y 1780 se publican un sinnúmero de Recueils, inventarios y clasificaciones de observaciones sobre monumentos de la antigüedad, tanto mera y liberalmente descriptivos como utilizados para demostrar ciertos ensambles compositivos: se pueden mencionar así las colecciones de Dalton, Caylus, Gori, Cassini, Clerissau, etc. Piranesi publicará, entre 1743 y 1761, 9 recopilaciones de grabados compuestos en alusión a los descubrimientos recientes de la arqueología, ya que, por ejemplo, entre 1740 y 1750 se habían excavado Herculano y Pompeya.

Muchos arquitectos relevantes como proyectistas dedicarán esfuerzos, tiempo y dinero para la publicación de descripciones e interpretaciones arqueológicas: los franceses Dumont y Soufflot sobre Paestum (1750-60), y los ingleses Wood y Adams sobre Palmyra, Baalbek y Spalato (1760). Un poco antes, en 1720, Lord Burlington había inducido la creación como corriente de pensamiento cultural y dictátum del gusto a lo que se denominó english palladianism, con la construcción de su Villa en Chiswick, un remedo literal de la Rotonda del maestro véneto. Campbell y Kent serán algunos de los proyectistas británicos fervientes promotores y practicantes de este neo.

En Francia por esas épocas anteriores a la revolución, también prevalecerán climas estéticos historicistas y restauradores, en especial de la tradición greco-romana. Si Watteau, pintor de la Corte, en su Embarque a Citerea reivindica el espíritu griego –así como Gabriel lo hará en su arquitectura para el Petit Trianon–, David y Quatremere exaltan la república romana como un ideal político y del gusto, confluyendo esta propuesta con las ideas estéticas de la revolución.

Y ésta será la sensibilidad predominante en la última parte revolucionaria del siglo entrevista a nivel público, incluso con los cambios de denominación de calles advocadas ahora a revolucionarios romanos como los hermanos Graco, Cayo, Espartaco, etc.

El afán de destrucción simbólica de la oleada revolucionaria se extenderá no sólo a destrucciones materiales como la de la Bastilla sino al ataque a todos los símbolos dinásticos borbónicos como las águilas, las flores de lis, los gallos, etc. Como estos símbolos adornaban multitud de objetos, la gente del pueblo tendía a la destrucción de la cosa portadora de cada símbolo. David, comisario para la cultura de la revolución, deberá obtener de la Asamblea una disposición que establezca las diferencias entre los objetos y sus sentidos simbólicos: se los podrá y deberá enmudecerlos, pero no destruirlos. Sergent, otro de los arquitectos adherentes de la Revolución, deberá impedir el intento de destrucción de Chartres, blanco de la furia iconoclástica revolucionaria.

La Revolución aparejará algunos cambios culturales sobre todo en los objetos cotidianos: habrá camas, platos o medallas con alusión a lo revolucionario a través de algunos símbolos como el gorro frigio. La ropa y algunos muebles serán revolucionarios mediante la recurrencia a las referencias romanas: togas, triclinios, tocas en el pelo, grecas en las telas, etc. Los naipes franceses se cambiarán: los reyes pasarán a ser filósofos; las reinas, ciudadanas, y las sotas, atacantes de la Bastilla: hay un mazo de estas cartas diseñado por el mismo David.

Se cambiarán los nombres de los meses del calendario recurriéndose a denominaciones supuestamente más cercanas a la comprensión popular: un mes otoñal será brumaire, uno invernal será ventose, uno primaveral será germinal y uno veraniego, thermidor, además los tres meses de cada temporada sonarán con terminaciones parecidas (aire, ose, nal y dor).

El campo de la arquitectura en relación con este contexto cultural va a ser menos flexible a los cambios, y paradójicamente, la revolución política se articula con cierto conservadurismo cultural, en este caso vinculado al historicismo apropiativo de repertorios antiguos, como el romano, emergiendo un modo heterónomo de proyecto, asociado a manejos a veces no demasiados rigurosos del arsenal filológico originario a imitar.

Hay algunos contratiempos serios para arquitectos relevantes: Ledoux es detenido, y Moreau, guillotinado. En 1793 se cierra la Academia de Bellas Artes (que se reabrirá algunos años más tarde) y los arquitectos de fama previa a los hechos revolucionarios se acomodan a la nueva situación: La Camus, por ejemplo, en 1769, bastante antes de la revolución, había presentado su proyecto para un Vauxhall, un edificio para el placer y la diversión popular en que pudiera darse el encuentro festivo de diferentes clases sociales.

El Moreau guillotinado, en cambio, en 1782 había proyectado una escenografía alegórica para el nacimiento del Delfín y probablemente ello fuera la causa de su paso por el cadalso.

Cochet, sin embargo, le copia literalmente aquel proyecto en 1790 para armar en el Campo de la Federation en Lyon, una Fete de la Federation alegórica del 14 de Julio, lo cual quiere decir que una arquitectura podía ser direccionada hacia diversos y opuestos requerimientos ideológicos, otra demostración de esta reutilización heteronómica de proyectos previos.

Cellerir, el arquitecto autor del Circo de Montparnasse en 1775, hace la escenografía –usando parte de tal proyecto real– de la Fete de la Federation cumplida en el Campo de Marte de la capital en 1790. De Wailly, arquitecto cercano a la corte, que había hecho el castillo del Marqués d´Argenson en 1770, o los jardines chinescos de Menars un par de años antes, hacia 1795 está ocupado en resolver el rediseño popular del barrio des Capucines.

Estos pocos ejemplos sirven para demostrar la lentitud de cambios en los lenguajes como consecuencia de la Revolución y, más aún, la inercia de la oferta de estilos arquitectónicos novedosos; prevalece, en cambio, la repropuesta o refrito de carteras de proyectos existentes para la nueva clientela. Además, es notoria la reutilización política de fuentes historicistas de la romanidad para alimentar las nuevas necesidades ideológicas.

En las artes plásticas, el pasaje de Boucher, Fragonard y Watteau –los bucólicos de las fetes galantes– a Ingres y David –neoclásicos estrictos y revaloradores del repertorio antiguo, específicamente el atinente a la mitología romana–, y luego a Gericault y Delacroix –románticos y exaltadores de los momentos heroicos de la historia revolucionaria–, es en cambio mucho más rápido y puesto al servicio de las necesidades ideológicas de Estado.

Respecto del romanticismo como transformación cultural en el seno de este turbulento período político, es posible argumentar que su viabilidad quizá deba asociarse a la escasa potencia simbólica que el neoclasicismo podía ofrecer de cara a la necesidad de los productos artísticos comunicacionales del nuevo Estado.

Asimismo, la interpretación emocional de las ruinas de los descubrimientos arqueológicos tendió a inspirar un temperamento espiritual lejano a las ideas de eternidad y perdurabilidad de los grandes arquetipos clásicos y de su reivindicación neoclasicista.

Ya la misma tendencia neoclásica en algunos intelectuales como Goethe, o arquitectos como Schinckel o Gilly, está impregnada de una condición de nostalgia respecto del referente histórico que establece una clase de empatía en la relación artista-receptor muy diferente del efecto de distanciamiento del racionalismo estricto de la mímesis casi desemantizada del rigorismo tratadístico neoclásico.

El paisajismo inglés primitivo, como vimos en otros tramos de estos escritos, prefigura por ejemplo en Hope, una voluntad casual, romántica, efectista en lo emocional que más tarde se generalizará también para Francia, por ejemplo, en el diseño de los parques Monceau y Armenonville, de 1780, e incluso se preanuncia en las propias modificaciones introducidas por María Antonieta en Versailles, siguiendo la moda inglesa.

El clima de la sensibilidad romántica encuentra su expresión teórica canónica con la publicación del filósofo inglés Edmund Burke, Encuesta sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y maravilloso, editada en Londres en 1751. Burke define allí el sensibilismo, por el cual las emociones y las pasiones son la verdadera fuente de la sensibilidad: se instituye así el problema de la emoción, cuya consecuencia será la emergencia del estado de lo sublime en el arte y una crucial puesta en crisis de la idea clásica de belleza.

Las teorías de Burke, al oponer en la práctica lo bello y lo sublime como dos formas diferentes de acceder a la emoción, dan paso a las praxis del romanticismo. Hogarth, pintor inglés contemporáneo de Burke, será uno de los inmediatos seguidores de sus ideas.

En Francia, Montesquieu publicará en 1765 su Ensayo sobre el gusto en donde define como atributo primordial de la estética romántica el carácter, es decir, la forma específica de un objeto tal que consiga generar estímulos sensibles, emociones y pasiones. El tratado de Le Camus de la Meziere, Le genie de l´architecture, editado en 1780, va a ser el correlato de las ideas de Montesquieu en el campo de la arquitectura.

Campo desde el cual, por ejemplo, Chambers y Adams, arquitectos muy activos en la construcción inmobiliaria británica, se opusieron vivamente a las ideas de Burke y a su posible recaída en una total ausencia de cánones: ellos, en definitiva, se reivindicaban como celosos defensores y hasta árbitros de un canon de belleza dependiente del sistema de lo proporcional y ajeno a las tematizaciones erráticas y subjetivas de lo sublime.

La architecture parlante, de Boullée y Ledoux, a la que nos referimos en otros tramos de estos escritos, sería una de las formas de aceptar aquellos argumentos burkianos del carácter emocional y sensitivista de una arquitectura entendida así, no como un arte autónomo basado en la ciencia de la composición, sino como un discurso esencialmente narrativo, pleno de contenidos, pero que alude o expresa algo externo y anterior a la instancia de la producción de esa clase de proyectos.

En ese sentido, podría entenderse la aparición de una arquitectura ajustada a los preceptos de Burke y Montesquieu y, más aún, a la idea rousseauniana de una moral en la cual el arte debe contribuir al ordenamiento justo de la sociedad y al reencuentro del orden social y el natural.

Las ideas románticas tendrán numerosas manifestaciones en el campo de las estéticas arquitectónicas, como los célebres caprichos o construcciones pictóricas imaginarias de Canaletto (sobre todo representando los proyectos frustrados de Palladio como el puente de Rialto), o los proyectos llamados romanos diseñados por Soane hacia 1780 y, finalmente, su surrealista Dulwich Gallery, o su propia vivienda, proyectos cercanos a 1810.

Antes, Horace Walpole en 1749 había hecho construir su casa Strawberry Hill donde establece una correlación entre la sensibilidad romántica y el renacer del gótico, lo que alcanzará una verdadera dimensión sublime en Fonthill Abbey, la residencia del excéntrico William Beckford, construida por James Wyatt entre 1795 y 1807: una iglesia usada para vivienda en la que el living –equivalente al crucero abovedado del tipo religioso– tiene 50 metros de altura.

Los románticos alemanes, en la filosofía y en la literatura, alrededor del reivindicativo proyecto imperial prusiano (Goethe, Schiller, Holderlin, Humboldt, Von Ranke, Hegel) encontrarán su traducción y expresión en el clasicismo romántico de sus grandes arquitectos contemporáneos: Gilly, Schinckel, Speeth y Von Klenze.

6 Historicidad del proyecto moderno: Viena como capital cultural del fin de siècle

Viena es una de las metrópolis modernas, en el sentido de haber sido sede de profundas transformaciones culturales y urbanas a partir de la segunda mitad del siglo xix.

Tales transformaciones emergen principalmente del gran incremento demográfico de la ciudad y, conexamente del crecimiento de su función de capitalidad, básicamente en torno de la burocracia de los Habsburgo y del desarrollo de una densa cultura finisecular de gran complejidad en su articulación de clasicidad y modernidad testimoniable, por ejemplo, en la larga y variable trayectoria de Otto Wägner pero, mejor aún, en el trabajo de figuras como Freud, Wittgenstein, Kraus, Schoenberg, Klimt, Schiele, Bahr, Hoffmannstähl, Mäch y muchos otros; es decir, prácticamente un formidable laboratorio de ideas modernas, pero no en la forma rupturista, radicalizada o provocativa de las vanguardias extremas de otros episodios fundantes de modernidad como los casos de Marinetti-Sant´Elía en Milán, o el de Apollinaire-Le Corbusier en París.

El caso de Viena es diferente en tanto la novedad emerge siempre como un complejo compromiso con lo tradicional, en el extenso arco que une lo burgués-populista –reflejado en el arte biedermeier– y lo elitista – manifestado como estilo en la doctrina academicista y el manejo de los legados grecolatinos, de los que políticamente Viena se consideraba una de las ciudades herederas–. Por lo tanto, será una cultura más mediatizada, más densa en elaboraciones alusivas de base lingüística – Viena será una de las sedes de la revalorización de la alegoresis–, más acelerada en la posibilidad de transitar los territorios más experimentales de cada disciplina (Wittgenstein en la filosofía, Schoenberg en la música y Mach en la física, serán algunos ejemplos de esta condición de aceleración en el desarrollo de sus respectivos estilos).

Velocidad que quedará traspuesta en lo político, dado el breve lapso que transcurre entre la agonía del Imperio austrohúngaro, las rupturas suscitadas por la Primera Guerra Mundial, el desemboque en las experiencias socializantes de los años 20, y finalmente, el lento e inexorable fluir hacia el populismo autoritario, incluso antes de que sobreviniera el anchluss –anexión– al Tercer Reich hitleriano.

Los variados trabajos de Carl Schorske[15] sobre esta Viena finisecular refieren en sus alusiones a uno de los escritores predilectos de la última mitad del xix –Stifter–, algunas características que tienden a definir las transformaciones urbanas resultantes de dicha cultura fin de siècle.

Stifter habla de la oposición entre la Ringstrasse y el barrio de Rosenau, términos polares que definen la modernidad urbana en tanto, por una parte, nueva centralidad monumentalizada, y por otra, aparición del barrio jardín como reducto exclusivo de las nuevas burguesías.

Ecología de la nueva urbis que tendrá sus particularidades estilísticas: las expresiones tardías del academicismo en el nuevo centro, plagado de edificios públicos estatalistas tanto como de construcciones emergentes de la especulación inmobiliaria; el desarrollo experimental del nuevo estilo secession –el art nouveau vienés– en las construcciones suburbanas, reducido esencialmente a una arquitectura doméstica –las villas– cuanto a una producción de artesanías semi-industrializadas que profundizarán los cauces abiertos por Morris, Mackintosh y Van de Velde.

Detrás de esta escena propia del fin de siglo, Schorske propone, siguiendo los estudios de Robert Kann, la existencia de una ambivalencia de legados emergentes de más de un siglo antes y que, básicamente, es la confrontación entre las ideas barroco-contrarreformistas y las iluministas que Kann emblematiza en la oposición del púlpito y la cátedra, expresada a su vez en la dualidad protagonizada por el teólogo y propagandista religioso Abraham Santa Clara (uno de los maestros reconocidos por Heidegger en la formación de su sistema de pensamiento) y Josef Sonnenfelds. Postula Schorske:

si partimos de la década de 1860 cuando la burguesía adquirió poder y comenzó a transformar las instituciones del Estado y la sociedad a su imagen y semejanza, pueden distinguirse fácilmente dos grupos de valores que se remontan a la Ilustración y al Barroco, respectivamente: uno de ellos es moral, político y científico; el otro religioso y estético.
El primero una cultura racional de la ley y la palabra, reivindicaba la lealtad primordial de la burguesía, mientras que el segundo, una cultura plástica y sensual de la gracia, surgida de la contrarreforma, practicaba una vitalidad constante, no tanto abiertamente como religión sino subliminalmente como arte.

Esa confrontación –que a veces es mezcla y yuxtaposición– Schorske la encontrará emblematizada en dos instituciones centrales de la modernidad vienesa, la Universidad y el Teatro, pero también resultará materia prima de cruces y tensiones, como la arqueología cultural moderna que Freud encontrará en el perfil egipcio de Moisés y el cruce de monoteísmo con un panteón referencial de culto prácticamente panteísta que quedará disponible para una plataforma científico-ideológica que buscará complejizar y alegorizar la escisión entre naturaleza y cultura.

Esa ambivalencia quedará patentizada en el éxito de Gustav Klimt pintando numerosos frescos del Burgtheater en 1887, registrando en ellos lo más granado de la sociedad política vienesa de la época, tanto como en el fracaso de los trabajos que el mismo pintor debía realizar para la Universidad en 1894, quien trató de fundar lo que llamó Das Wissen (conocimiento), según las entonces discutibles doctrinas de Schopenhauer y Nietzsche.

La imagen del mundo [refiere Schorske del anatemizado fresco llamado Filosofía] dolorosamente psicologizada que Klimt proyectó aquí se basa en las filosofías de Schopenhauer y Nietzsche.
Se trata del mundo de la voluntad, una energía ciega en un ciclo sin fin de parto, amor y muerte. Como la poetisa ebria de Nietzsche en Zaratustra, el Wissen [conocimiento] mántico de Klimt nos invita a proclamar la vida en su misteriosa totalidad: su incomprensible fusión entre Eros y Tánatos.
Como en el Barroco, espíritu y materia están unidos pero en esta ocasión están compuestos de una sustancia indefinida.

Y en una institución equivocada, agregamos nosotros, reverenciando a pensadores incómodos, como los citados, o como la perspectiva científico-pulsional que aventuraba Freud que todavía hoy resulta resistida por el pensum iluminista.

Si bien el caso de Klimt[16] refleja alegóricamente el tipo de tensiones expresivas de la sociedad vienesa (desde el concepto de belleza femenina burguesa en los retratos de Adele Bloch, Fritza Riedler o Ria Munk, hasta los problemas de la figuración institucional en los casos de los frisos para el Burgtheater, el Kunsthistoriches Museum, la Universidad o los anuncios para el movimiento secesionista, pasando por toda la serie de trabajos paisajísticos de Klimt o los desarrollos simbólicos de las pinturas del Palacio Stoclet), sus temáticas enuncian cierta intención de participar de las discursividades que abría el psicoanálisis, tanto como su aportación a la creación de un lenguaje (fusionando elementos provenientes tanto del repertorio oriental como de la reelaboración del modo bizantino que Klimt había descubierto en Rávena).

Pero será Egon Schiele, discípulo y admirador, que muere apenas con 28 años en 1918, pocas semanas después del deceso de Klimt, quien consagra el motivo de la fusión del amor y la muerte en los retorcidos abrazos de amantes despojados de recubrimientos simbólicos y llevados a la inmediatez de la carne desnuda, pero dando paso a una definitiva desestabilización del decoro de la composición klimtiana.

Esa dualidad freudiana ero-tanática expresa el sedimento básico de cultura y sentido de los albores del novecientos vienés, también por caso en la obra pictórica de Böcklin y Klinger, dos suizos de Basilea –donde enseñaba historia Burkhardt, a la sazón, también influyente en las ideas vienesas–, cultores del simbolismo de fusión panteísta-realista y postuladores tardorrománticos de la melancolía de la segunda mitad del siglo xix, que si fue tajantemente metropolitana en Baudelaire, desarrolló otros motivos en esa obra, como el caso de la enigmática Isla de los Muertos böckliana, de fuerte incidencia en los turbadores motivos del joven pintor vienés Alfred Kubin, amigo de Kafka y ciertamente antecesor de los motivos surrealistas, al que Massimo Cacciari[17] –en su colección de breves ensayos vieneses Hombres Póstumos– le otorgara peso significativo en la estructuración básica del gusto jugend y también en el cuestionamiento moral loosiano:

Como Ernst Bloch vino a decir la tierra del Jugendstil es Sumpfmoor y Heide, pantano, estanque y matorral [una naturaleza no tranquila ni acogedora, sino desordenada y arisca].
El paisaje se construye sobre la línea del horizonte, horizonte por horizonte. El árbol, al emerger, no marca más que las cesuras de un amplio metro.
Las mismas líneas que componen el ornamento del jugendstil derivan de este flacher Sumpfmythos [Bloch: discurrir por el mito fundante de la naturaleza imperfecta]: son complicaciones y “locuras” del horizonte.
Loos remítese también a este origen: son detalles, fragmentos de la Melancholia, piezas del mosaico de la ficción del mito ya dispersa, restos sobrevivientes a la irrupción de las figuras de la Muerte (las figuras de la Guerra y de la Peste, obsesivamente recurrentes tanto en Böcklin como en Klinger y en Kubin).
La línea es siempre aquella del horizonte inalcanzable. En el Jugendstil esta línea es curva, se sucede a sí misma, busca en el ansia de su movimiento nuevos posibles metros –pero permanece la línea que marca el horizonte, el insuperable límite. Igualmente los colores, aun cuando aparezcan liberados de toda tarea descriptiva, siguen siendo los colores del otoño o de inciertas primaveras.

7 Historicidad y antimodernidad: la cuestión del tipo

Probablemente, la tradición principal de la arquitectura occidental esté sustentada en una subyacente y sistemática intención de constituir este saber –a través de su teoría– dentro del territorio de las ciencias: un soporte teórico-científico para abastecer el campo exploratorio o experimental de una aleatoriedad de prácticas que, aunque pudiendo pertenecer al espacio de las artes en cuanto a la subjetividad y libertad de las performances, no se autonomizarán de aquella normatividad de orden cientificista. El concepto subyacente de la idea de tipo –y por lo tanto de su esfera de saber, la tipología, y de su aparato instrumental, la lógica proyectual tipologista– implica la voluntad de describir y fijar las unidades del mundo material, o sea fundar una plataforma básica equivalente a la materia prima del lenguaje o a la atomicidad de las conceptualizaciones científicas.

Esta voluntad cientificista (en rigor ideologizada por la aproximación estructuralista a la cientificidad de los saberes) se manifestará en un afianzamiento del perfil analítico del proyectista, en su capacidad de lectura en tanto vocación capaz de sostener una praxis científica, precisamente fundamentada en esa capacidad analítica de definir y precisar los tipos como corpúsculos o unidades del magma que significa la totalidad urbana.

Ahora bien, en tanto esta dimensión científico-analítica de saber ver las estructuras tipológicas que aprehenden y clasifican la complejidad de lo real implica, así, una actividad legitimable en el orden de las prácticas científicas; existe además una limitada praxis de interpretación (en el sentido musical) o de ejecución o performance situada en la re-producción del tipo, en su utilización casi filológica como discurso proyectual: esta fase diríase, de orden re-sintetizador o re-proponedor de la sustancia teórica de los tipos, esta re-encarnación de esa idealidad, puede entenderse como la problemática proyectual, como la fase artística que, meramente, realiza el contenido de tipicidad que vendría proporcionado en este enfoque de pretendida cientificidad.

Diría entonces que la cuestión tipológica, en tanto análisis, puede asumirse como la voluntad de formular un discurso autonómico disciplinar dentro de la intención de constituir una ciencia de la arquitectura, pero por otra parte esa cuestión o dimensión cognitiva aplicada a una praxis proyectual –es decir, usada filológicamente como lenguaje– debe ser entendida cabalmente como actividad singularmente heteronómica en este caso, no de saberes externos o extradisciplinares, sino de saberes anteriores, o sea referidos a proyectos previos, es decir asumiéndose la razón historicista que es inevitable en una situación de tendencia en la cual el proyecto sólo puede entenderse como una rescritura en palimpsesto, una rescritura o citación, una voluntad de decir otra cosa con lo ya dicho. Aquí insertamos así esa lógica proyectual tipologista en el contexto de una modalidad estrictamente heterónoma.

Se podría comenzar entonces este análisis postulando el alto interés que la arqueología del pensamiento tipologista tiene respecto de la época iluminista. Es que allí emerge, según Antonio Monestiroli[18] –catedrático del Politécnico de Milán, y amigo y compañero de Rossi y Grassi– alguna clase de inquietud fundante de un nuevo pensar de la arquitectura: “La distancia que existe en la Ilustración [dice nuestro autor] entre las arquitecturas académicas y las revolucionarias se debe a la condición de bloqueo de la analogía con la Naturaleza.

La Naturaleza había supuesto hasta entonces en el desarrollo del pensamiento arquitectónico varias cosas, pero especialmente el lugar originario, o bien, el ambiente de las emociones elementales, hasta que en pleno Renacimiento, se constituye como un espacio que contiene una cierta diferencia entre apariencia y esencia, siendo esa diferencia en principio, cuantificable, por lo cual el proceso renacentista de mímesis de lo natural se constituye esencialmente como un trabajo de descripción y medición.

El gran cambio iluminista transcurre sobre un intento de superar ese trabajo de mímesis a la búsqueda de leyes constitutivas, es decir pasándose de las relaciones armoniosas –presentes en el mecanismo analógico renacentista– a la estipulación de las relaciones significativas. Diderot, el responsable principal de la Enciclopedia –que sigue siendo el primer gran tratado sistemático sobre el pensar tipologista– afirmará que el problema de la arquitectura estribará en construir sobre el significado de los edificios. Ha emergido, pues, la mediación lingüística en la constitución del trabajo analógico sobre lo natural.

Lo que conduce a una reconceptualización importante del concepto de carácter: si en la antigüedad clásica el carácter se expresaba en la opción por el orden (puesto que éste ya interiorizaba la elaboración descriptivo-cuantificante de las relaciones armoniosas que se debían extraer miméticamente del mundo natural), en el período iluminista el carácter será el motivo mismo de la génesis de la forma, precisamente proponiendo en sí, una indagación en torno de las relaciones significativas de la arquitectura y la naturaleza.

El primario depósito formal de esas relaciones significativas será el concepto de tipo, y esa idea del siglo xviii es la que se recoge en el origen de la constitución del pensamiento tipologista moderno en torno del desarrollo de la lógica aquí analizada. Habría que decir, junto con Michel Foucault, que un nuevo paradigma científico arranca precisamente de esa época, como un episteme que integra, en el plano común de las relaciones significativas, a la economía, la lingüística y las ciencias de la naturaleza.

En el prólogo que Ignacio Solá Morales[19] escribe bajo el título “La intervención arquitectónica: los límites de la imitación” al libro de Giorgio Grassi, Architettura, lingua morta, se lee lo siguiente:

Al costo de producir, en ocasiones, una arquitectura para nada gratificante ni placentera, al costo de perder en el esfuerzo por lo esencial, la cualidad de lo efímero, lo casual, lo particular, la obra de Grassi, que ahora se encuentra para afrontar el problema específico de las relaciones entre el proyecto presente y el material histórico pasado, tiene sobre todo, el valor de una renuncia ejemplar.

Aquí se apunta pues a cuestiones tales como un esfuerzo nada placentero por lo esencial y a una pérdida deliberada de cualidades efímeras o casuales valuada como una renuncia ejemplar.

Es decir, se propone y exalta una cierta vía minimalista de expresión, cuyo sustento se ancla en una esencialidad derivada del sustrato tipológico, en tanto éste entregue los elementos unitarios para tal operación de renuncia. Ello se consumaría a través de la capacidad de penetrar el secreto técnico de la forma de la buena arquitectura del pasado, lo cual equivale a identificar las unidades de forma, cuya pregnancia o visibilidad, un tanto circularmente, garantizaría la calidad de la buena arquitectura.

En uno de los dos ensayos de Grassi del libro apuntado, Questioni de Progettazione, se encuentra el siguiente pasaje:

Cuando miramos la arquitectura del pasado, la buena arquitectura y la vemos así, cumplida y rigurosa, pero al mismo tiempo tan adecuada y particular, reconocemos que en esos ejemplos, los límites impuestos por las condiciones materiales, las condiciones particulares de programa, los vínculos fijados por el tiempo y por los modos de trabajo y aquellos dictados por la experiencia y por la autoridad de los ejemplos, han estado transformados en otras tantas ocasiones en las que fue ejercitada la habilidad y la precisión de un constructor que conocía su trabajo. De modo que cualquier aparente obstáculo a la definición arquitectónica de cada ejemplo se convierte en una referencia concreta, un punto de apoyo, una piedra angular de la construcción.

Aquí se manifiestan otras características del pensamiento tipologista tendiente a identificar unidades de forma/función claras y distintas basadas en el reconocimiento de la cualidad técnica inherente a la definición formal del tipo y a la noción fundante de esa definición en la habilidad, experiencia y autoridad del constructor para vencer obstáculos, en lo que vuelve a aparecer la idea no placentera del tipo encarnado como una respuesta a la necesidad.

La manera con que el pensamiento tipologista se propuso superar e integrar las limitaciones tipologistas del movimiento moderno se basó, especialmente, en estudiar el mecanismo de analogía de la naturaleza que subyacía en las estéticas modernas, con lo cual podía reconstruirse un ciclo ininterrumpido de tendencia que uniera los trabajos iluministas –Boullée, Ledoux– con los maestros modernos y las prácticas proyectuales tipologistas contemporáneas. Ello, sin dejar de cuestionar el contenido de heroísmo utopista del Movimiento Moderno y sus fallidas tentativas de recaer en absolutas novedades.

Monestiroli, en el texto ya citado, propone que en la modernidad continúan indagándose términos de mímesis de la naturaleza, y que bajo el examen de tal continuidad y de sus diferencias, puede aspirarse a fundar una idea de tendencia que supera el rupturismo utopista al parecer ideológicamente dominante en el despliegue del movimiento moderno.

Paul Klee hablaba, por ejemplo, del concepto de funciones vitales que definía como el reconocimiento científico consecuente de indagar los objetos de la Naturaleza en su ‘interior’. Piet Mondrian acordaba con Diderot en que la belleza debe entenderse como sistema de relaciones deducidas de las relaciones naturales o con Hegel en que el arte es manifestación de lo universal para afirmar que entendía la abstracción como búsqueda máxima de lo real natural.

La vocación moderna de imitación de la naturaleza se encuentra, según Monestiroli, en la voluntad de elementariedad que presenta buena parte de la arquitectura moderna. Voluntad que en Adolf Loos aparece como demanda de análisis, como estrategia de descomposición y recomposición, como diseminación simbólica del concepto de monumento. El análisis de la modernidad protipologista que hace Monestiroli concluye razonando que Loos, Le Corbusier y Mies tienden al ‘estilo’ pero sin alcanzar a constituirlo: han construido en cambio, lenguajes, como diversas formas de establecer discursos analógicos, respecto, respectivamente, de la Historia, la Naturaleza y la Técnica.”.

El libro de Carlos Martí Aris[20] Las Variaciones de la Identidad representa uno de los más consistentes aportes a la discusión de la lógica tipologista y también incursiona en la cuestión del tipologismo en el movimiento moderno, sea para apuntar enfoques antitipologistas (como la feroz crítica que Le Corbusier hace de las tipologías populares de las masías catalanas y su estructura de muros portantes que describe como plan paralysé), o para recordar, junto a Colin Rowe, la persistencia de uso de matrices tipológicas históricamente consagradas en Le Corbusier (como las analogías comprobadas entre la Malcontenta palladiana y la Villa Stein).

Pero es en Mies en el que la actitud de rechazo, tanto a los conceptos de función y carácter como a la historicidad contingente de los estilos, ornamentos y tecnologías, puede advertirse, por lo tanto, como un virtual reconocimiento al concepto de tipo, esa especie de entidad que en Mies es reconocida, sobre todo, como alusión a la característica de los recintos, confluencia plena de forma, espacio y estructura soportante. La serie de las casas de patios de Mies bien puede considerarse como una completa elaboración del tipo antiguo de la casa de patios, pero los proyectos concretos se adscriben a una serie tipológica en tanto se rescata esencialmente el trabajo mismo del proyecto como un proceso reductivo centrado en la transformación del tipo.

Es Hegel quien establece la distinción de lo bello natural respecto de lo bello artístico, poniendo en crisis el criterio de mímesis implícito en la estética clásica. Señala así Monestiroli que, a partir de la proposición hegeliana, “la relación con la Naturaleza ya no es la del perfeccionamiento de sus formas sino la del conocimiento de un ideal y su revelación.”.

Entonces, y abriendo el cauce de la modernidad, esa segunda belleza artística sólo será alcanzable mediante un procedimiento, que arrancando de la primera belleza natural alcance la belleza estética por medio de la abstracción entendible, no como una mera estética, sino como un modo de conocimiento de un más allá de lo real inmediato. Los argumentos del procedimiento abstracto generador de la segunda belleza –los conceptos de regularidad, armonía, simetría, euritmia, disposición, distribución, proporción– serán entonces instrumentos de representación del Ideal.

Este momento histórico iluminista ratifica así el espacio específico de generación del pensamiento tipologista, sustancialmente orientado a la refundación de una proyectualidad mimética establecida en torno de la búsqueda de la belleza estética, por lo que el concepto de tipo se establecerá esencialmente como una noción de forma antes que de función.

En la fundación hegeliana de un concepto de mímesis abstracta, se advierte el pasaje de la regulación del orden al de la regulación de la proporción, siendo el concepto de proporción un instrumento de conocimiento común a las formas naturales y a las de la Arquitectura. En la estipulación de estas nuevas regulaciones del siglo xviii, Milizia definía la simetría como la agradable relación entre las partes y el todo.

En el tiempo del advenimiento del iluminismo y su eclosión en la estética hegeliana, lo que ha ocurrido es el fin de una determinada relación con la Historia: si aún en el Renacimiento las formas de la antigüedad se asumían como modelos (a imitar estrictamente, aún con las restricciones de las faltas de rigor iconológico), a partir del período iluminista las formas de la antigüedad suponen, a la vez, un origen (que estipula unos valores de arquetipicidad) y unas referencias (tipológicas) sobre las que hay que progresar, no imitar, lo que da curso a una proyectualidad tipologista, por así decir, de contenido crítico elaborativo.

Probablemente, una manera adecuada de intentar aproximarse al contenido de cientificidad del pensamiento tipologista sea a través del análisis de las relaciones entre tipo y lenguaje y, a su vez, de este par de conceptos con el de estilo. La cuestión lingüística quizá contenga las posibilidades de revisar, desde el ámbito disciplinar de la arquitectura, los problemas de la función, resistiendo al nivel de extrema contingencia histórica que este último concepto aporta a la idea de la arquitectura.

Estos razonamientos son los que despliega Monestiroli, en otras partes de su libro ya citado. Este autor caracteriza el lenguaje arquitectónico como la definición de los elementos simples de la Arquitectura y su uso en la construcción. Por lo tanto, se puede precisar la diferencia entre tipo y lenguaje: si el tipo edificatorio se forma preferentemente como adaptación de un género de edificios a una finalidad particular, el lenguaje se constituye como un sistema de representación. Así, los tipos son diversos pero el lenguaje es único.

Consecuentemente, si el tipo es resultante de un cierto espesor histórico –en rigor, el tipo tiene una diferente clase de permanencia en la historia–, el lenguaje posee una determinada autonomía que puede entenderse como relatividad histórica. Si el lenguaje es un concepto históricamente fungible o relativo, el tipo resiste la obsolescencia histórica y adviene a una noción supra o ahistórica o, al menos, de longuée durée.

Pero, por otra parte, es necesario establecer las diferencias entre lenguaje y estilo: si el lenguaje es personal, el estilo no, por lo cual puede entenderse la construcción de un lenguaje como momento de la construcción de un estilo, o de otra forma, puede definirse estilo como un lenguaje compartido (socialmente) que alcanza una estabilidad y una permanencia.

El lenguaje así, según Monestiroli, tiene diferentes versiones o manifestaciones: [1] constructivo: o sea, revelador de las leyes constructivas; [2] evocador: de las formas naturales o históricas, [3] tautológico: como movimiento de identificación de los elementos y representación de su identidad.

La posible derivación científica del lenguaje, en tanto proyecto de definición de un movimiento lógico, estaría dada sustancialmente, en la operación tautológica de las antedichas manifestaciones: primero, porque restringe o anula toda referencialidad subjetivista, y segundo, porque permite abocarse a la profundización de la cuestión de la identidad, implícita en el reconocimiento de los elementos simples de la construcción (muro, pilar, ventana, puerta).

Una aproximación cientificista, según este criterio, llevaría la cuestión del tipo a una diseminación en sus componentes constructivos básicos, en la condición de sonidos básicos que tales componentes tienen en el proceso de configuración de tipos como formas que conforman lenguajes.

Un paso ulterior del discurso de Monestiroli es proponer que ninguna arquitectura es posible sin el trabajo de la analogía, lo que equivale a contraponerse al aforismo moderno que postuló que la arquitectura es tal por su renuncia a ser mimética. Sin embargo, la analogía engloba o incluye la mímesis, que fundó, por así decir, el lenguaje antiguo como el trabajo de los órdenes que es parte o manifestación del concepto de arte como imitación: una imitación que el clasicismo formuló en relación con la naturaleza y el neoclasicismo respecto de las formas históricas.

La analogía, que puede presentarse como formal (analogía entre forma y forma) o conceptual (analogía entre forma y concepto) es un instrumento indispensable del conocimiento científico en general, y esta sería otra de las posibles fundamentaciones de un contenido cientificista, incluido en el enfoque tipologista, en tanto este concepto de tipo es el mecanismo encadenador de los procesos de analogización.

El concepto de analogía –que puede presentarse como prestando diversas funciones: sintética, evocadora o hipotética– instituye, antes que nada, la posibilidad de una diferenciación epistemológica esencial entre lo que podría denominarse pensamiento lógico y pensamiento analógico. Si el pensamiento lógico es generalista y axiomático, el pensamiento analógico es fragmentario y experimental, puesto que su cualidad o función hipotética le induce a la experimentalidad, y la posibilidad de seleccionar pedazos de cosas a comparar lo convierte en fragmentarista.

Así, el trabajo analógico permite establecer tanto relaciones entre analogía e inducción como, más complejamente, entre analogía y transgresión, sobre todo respecto del punto de partida originario del proceso de comparación analógica: la figura retórica de la alegoría podría ser entendida como manipulación textual posible, tanto de la analogía inductiva como de la analogía transgresiva.

Las funciones de la analogía se expresaron en el Renacimiento con determinadas finalidades: [1] la función mimética, persiguiendo la unidad del saber; [2] la función evocadora, definiendo relaciones con las formas clásicas, y [3] la función hipotética, intentando postular lenguajes a la espera de ser reconocidos por la colectividad o, lo que es lo mismo, tentativas o hipótesis de estilo.

El instrumento proyectual utilizado para este trabajo analógico fueron los órdenes y, subsidiariamente, los principios vitrubianos de la composición. Un arquitecto –dice Monestiroli a este respecto– no debía dar su opinión sobre la Arquitectura sino sobre los órdenes. Y de hecho así ocurrió, si consideramos la generalizada preocupación básica de dibujar una determinada versión de los órdenes (por ejemplo, en Vignola, Serlio, Scamozzi o Palladio).

En el prólogo de Grassi al libro ya citado de Martí, se presentan algunas preocupaciones finales –y actuales– dentro del devenir del tipologismo y en cierta medida, algunas expresiones moderadoras de las primarias enjundias casi dogmáticas de los textos fundacionales. “Escapar a la tentación de sistematizar al precio que sea“, dice Grassi, y este aforismo reduccionista se acoge a la necesidad de revisar el verdadero alcance operativo del bagaje teórico tipologista: el trabajo de Martí, según Grassi, sería así, un “estudio desencantado, distanciado, pero un paso necesario para la construcción de una consciente metodología de proyecto”.

En estos breves pasajes se advierte, por así decir, la necesidad y la conveniencia de relativizar la autonomía analítica de lo tipológico, aboliendo una cierta conducta proyectual, sobre todo, nítida en algunas primeras obras del propio Grassi o de Monestiroli, en las cuales el proyecto emergía casi como una deducción automática del momento analítico. Distanciamiento y concienciación aparecen como requisitos nuevos –en la tradición tipologista– de tinte subjetivista, casi como condiciones que reconducen la operatividad proyectual a ciertas hermeticidades propias de la modernidad en su sesgo artistizante.

La operatividad del tipo se presenta ahora, según Grassi, como promoción de forma, o promesa de arquitectura, es decir, como fase de la actividad proyectual ya desprovista de las seguridades metodológicas de una estricta construcción de lenguaje. El tipo, devenido instrumento analógico, parece diluirse dentro de las múltiples variantes de los caminos proyectuales de caja negra.

Se mantienen empero algunos valores, como el de construcción didáctica de un recorrido –el menos personal posible– a través de soluciones ejemplares de la arquitectura, siempre cruciales y ejemplificadores, con lo cual se vuelve a postular ahora como tentativa, quizás un tanto más personal o subjetiva, el viejo concepto de tendencia: las tendencias subjetivas, en tanto intenten configurarse como las menos personales posibles (es decir ahora, un deseo o una expectativa, ya no un método) podrán confluir en la definición de una cada vez más hipotética tendencia. El tipo sólo puede operar entonces como pre-texto, porque “la última palabra no puede ser otra [dirá Grassi] que el propio proyecto.”.

En esta instancia, cerrando este razonamiento, queda clara cierta suspensión del rigorismo lingüístico del concepto de tipo: ya no parece válido como fundamento comunicativo del proyecto, y el modus tipologista diverge programáticamente del modus comunicacional de proyectar. Si las relaciones entre tipologicidad e historicidad son, como vimos, problemáticas –e incluso opuestas–, también es preciso analizar ahora, junto con las propuestas de Martí, las vinculaciones entre tipologicidad y funcionalidad.

Así, en principio, una primera interpretación de esta lógica podría recaer en estipular un desinterés por lo funcional, vista su estructuralidad fundamentalmente formal. Otra, en cambio, podría advertir en este pensamiento una superación –e inclusión casi en el sentido hegeliano de augheben– del concepto de función dentro de la, supuestamente más totalizadora, noción de tipo.

Para entrar a esta discusión, Martí propone considerar las diferencias entre los conceptos de tipología y clasificación, que también a veces suelen confundirse. El trabajo de construir tipologías consiste en identificar, sobre todo, similitudes. La tarea de la clasificación, en cambio, lo que procura es caracterizar las diferencias entre los fenómenos analizados.

Según esta distinción, lo primero que puede afirmarse es que la tradición positivista se propuso, en torno de la clasificación de los edificios, hacerlo básicamente, mediante la diferenciación de las actividades de los edificios, tradición clasificatoria respetada por Blondel (1771), Milizia (1781), Durand (1802), sintetizada ejemplarmente en las 8 clases de edificios de Guadet (1894), e incluso sostenida más recientemente por el célebre trabajo de Pevsner (1976), no muy apropiadamente referido a las tipologías arquitectónicas, que se confunden casi enteramente con el concepto de función mecánica y biológica del edificio.

Como una primaria conclusión en este estadio, se podría afirmar que la tipología tiene más bien que ver con la forma y que la clasificación con la función; a la primera, le importan las similitudes, y a la segunda, las diferencias. La intervención de Dominique Perrault en las Postes du Louvre acepta el dato clasificatorio de un anacrónico edificio-función (ahora en la era electrónica no hace más falta clasificar en el espacio real) y restringe el proyecto a un módico y silencioso diálogo de forma.

Lo significativo es que en el aparente origen referencial del afán cientificista del tipologismo ya en pleno siglo xviii aparecen las formulaciones de la biología, que se fundaba como ciencia, sustancialmente mediante la voluntad clasificatoria de la complejidad informe del mundo de la vida.

Pero los primeros esfuerzos científico-clasificatorios de este campo –Linneo (1760), Buffon (1770)– recaían en una suerte de ordenamiento que identificaba las diferencias de los organismos a los efectos clasificatorios, según las características de sus rasgos exteriores: o sea, según características de identidad formal que, en realidad, no parecían distanciarse demasiado del concepto de la teoría arquitectónica conocido como carácter.

Ahora bien, el propio desarrollo de la biología como ciencia progresó exclusivamente en torno de un cierto refinamiento de los criterios de la clasificación de los seres vivos y así, Cuvier, a principios del siglo xix pudo ya proponer una forma de clasificación basada en la caracterización de las diferencias de las funciones orgánicas de los elementos de la naturaleza. Es decir que los criterios de la clasificación evolucionaron del registro de características formales a las funcionales.


  1. Fernández, R., El proyecto final, Dos Puntos-UdelaR, Montevideo, 2000; Las Lógicas Proyectuales, Concentra, Buenos Aires, 2005.
  2. En el diario El Periódico Mediterráneo, Castellón, 19 de Octubre de 2004.
  3. Vease el ensayo de Luigi Patetta, La tipologia dei Santi Deserti, en su libro Storia e Tipologia. Cinque saggi sull’ Architettura del passato, CLUP, Milan, 1989, pp. 203-221.
  4. R. Barthes, Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Notas de cursos y seminarios en el College de France 1976-7, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. En este libro se desarrolla una investigación de múltiples filamentos sobre la construcción de formas y estatutos del vivir juntos, de regímenes comunitarios con un particular interés en plantear las características de las configuraciones monásticas que viven al margen de estructuras sociales en especial, en este caso, las del Monte Athos.
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  9. Runciman, S., La Constantinopla cristiana, ensayo incluido en la compilación de Arnold Toynbee, Ciudades de destino, Sarpe, Madrid, 1985.
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