Diana Bento de Mello

Introducción

Este capítulo comienza a partir del supuesto de que las manifestaciones culturales populares, especialmente las desarrolladas en el ámbito del espacio público, son factibles de ser pensadas como procesos políticos y estudiadas como problemas estatales en tanto se conforman como un locus no convencional para pensar el Estado, las políticas públicas y sus dinámicas en esta contemporaneidad compleja y de límites porosos (Trouillot, 2001; Das, 2008).

Por medio del enfoque antropológico, el objetivo general es analizar las formas de relacionarse con “el Estado” de los sujetos actuantes en el campo cultural de las rodas de samba en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil (músicos y músicas, trabajadores y trabajadoras de la cultura, y gestores y gestoras culturales). Indago en las ideas de Estado en las que estos se apoyan y en las formas de relacionarse con esta “x”, en el sentido asignado por Bourdieu (1993), con sus efectos, y además en cómo la transforman en su accionar cotidiano.

A partir del análisis de datos etnográficos construidos en el transcurso de dos instancias de trabajo de campo en Brasil –realizadas entre agosto de 2019 y febrero de 2020– se examinarán los sentidos en los cuales el Estado existe y no existe (Abrams, 1977), a partir de dos ideas de Estado predominantes: por un lado, lo que conceptualizo como el Estado enemigo y, por otro lado, lo que denomino como Estado parcero^[1]. Dichas concepciones se retroalimentan y posibilitan una mejor comprensión de la relación Estado-sociedad civil en las políticas públicas para el campo cultural y en las políticas públicas en Brasil.

Las rodas de samba en Río de Janeiro, Brasil

Los domingos por la mañana las calles del barrio de Gloria –zona sur de la ciudad de Río de Janeiro– se transforman con la presencia de la tradicional feria de frutas y verduras. Ya cerca del mediodía, el olor a pescado fresco y frutas pisadas se convierte en cerveza, empanadas fritas y samba. En la plaza que colinda la feria algunas personas comienzan a montar una lona de colores naranja y azul que, a simple vista, resembla una lona de circo de pueblo. Este será más tarde el espacio para la roda de samba: mesas de plástico agrupadas al centro del espacio, alrededor de las cuales se ubican los músicos sentados con sus instrumentos: guitarra, cavaquinho, banjo y diversos instrumentos de percusión, como: pandeiro, surdo, cuíca, tamborín, chocalho, reco-reco, repique, tam-tam^[2], entre otros. Al lado, una mesa de sonido para los micrófonos y parlantes. Alrededor, mesas y sillas organizadas en círculos para el público asistente completan toda la circunferencia de la lona y luego algunos puestos de comidas típicas y bebidas. Un segundo círculo imaginario se va conformando por personas paradas cantando, bailando y circulando por la plaza. 

Roda de samba en la feria de Gloria, Río de Janeiro, enero/2020. Fuente: elaboración propia.

Desde la perspectiva de quienes conforman el campo cultural del samba en Río de Janeiro, éste puede ser entendido a partir de múltiples ópticas: como un género musical, una manifestación cultural, una forma de vida, una forma de sociabilidad, una forma de transitar la ciudad y una forma de resistencia y de ocupación del espacio público. Comúnmente definido como una expresión cultural de matriz afro, cuyo origen remonta a las primeras décadas del siglo XX en la zona portuaria de Rio de Janeiro, en tanto ritmo y musicalidad el samba se ha ido conformando a partir del encuentro entre exesclavos que migraban hacia la entonces capital del país en búsqueda de trabajo y las particularidades de la vida urbana de aquel contexto (IPHAN, 2015). De acuerdo con Marcos André, gestor cultural brasileño y uno de mis interlocutores en el trabajo de campo, en las calles de Rio de Janeiro de aquel entonces confluyeron distintas manifestaciones populares de otras regiones de Brasil, tales como el jongo, el candomblé, la umbanda y el afoxé, y ha sido a partir de ese encuentro que aparecen las rodas de samba, como una de las formas en las que se presenta esta expresión cultural en la ciudad.

En la actualidad, por más que existan distintas variantes del samba en tanto a su musicalidad, y que se haya desarrollado en todo Brasil, el formato roda de samba es considerado como característico de Rio de Janeiro, casi como un sello identitario de la ciudad. Si bien cada roda tiene su especificidad según el barrio o región en que sucede y de acuerdo con quienes la organizan, en general, acontecen en una plaza, en una calle, delante o dentro de un bar, en el patio de una escola de samba, en un centro cultural. Por lo general, estas rodas de samba no cuentan con un financiamiento estatal directo, sino que son formas de producción cultural promovidas y autogestionadas por la comunidad, que se apoyan en la venta de comidas y bebidas para su mantenimiento.

Propongo como punto de partida general que es posible pensar las rodas de samba como una práctica/proceso político en tres sentidos: primeramente, porque los sujetos involucrados en su organización deben relacionarse con el aparato estatal y con sus agentes para conseguir los permisos de ocupación del espacio público para la realización de actividades de índole cultural y económica, tales como la venta de comidas y bebidas alcohólicas. En segundo lugar, porque estos agentes culturales también buscan relacionarse con el aparato estatal para conseguir apoyo económico, subsidios y políticas públicas culturales de fortalecimiento del sector. En tercer lugar, considero que el samba en tanto práctica y política de intervención cultural moviliza diversos sentidos de lo que es estar en comunidad, de convivencia, de afectividad, de política y de circulación y ocupación de la ciudad.

Por lo tanto, a partir de algunos conceptos del campo de la antropología del Estado y de las políticas públicas, articulados con el material de campo etnográfico, planteo que las manifestaciones culturales pueden y deben ser consideradas como un espacio no convencional para pensar el Estado, las políticas públicas y sus dinámicas en esta contemporaneidad compleja y de límites porosos en que habitamos, indagando cómo en los márgenes se refundan las prácticas estatales en una política vivida (Asad, 2008; Das y Poole, 2008). En este sentido, propongo que las manifestaciones culturales, y especialmente las desarrolladas en el ámbito del espacio público, son factibles de ser pensadas como procesos políticos y estudiadas como un “problema estatal” a partir de un enfoque antropológico, esto es, un análisis centrado en la perspectiva de los actores socialmente situados (Balbi y Boivin, 2008).

Doctoranda busca el Estado

En el trascurso del estudio de campo uno de mis objetivos postulado en el plan de trabajo de la investigación^[3] era indagar en el vínculo de los agentes culturales de las rodas de samba con el Estado. Es cierto que con esta intención estaba dando por sentado el Estado como “una entidad substancial separada de la sociedad” (Abrams, 2010: 81), llevando en mi mochila una idea previa construida a partir de un cierto supuesto con respecto a la “existencia estructural global del Estado” (p. 92), orientado por el sentido común que, tal como señala Abrams, “nos lleva a inferir que existe una realidad oculta en la vida política y que esa realidad es el Estado” (p. 81). En suma, yo misma como investigadora en formación estaba mistificando el Estado, ansiando a toda costa encontrarlo.

Reescribiendo la célebre conceptualización weberiana del Estado, Bourdieu (1997) apunta que “El Estado es una x (a determinar) que reivindica con éxito el monopolio del uso legítimo de la violencia física y simbólica en un territorio determinado y sobre el conjunto de la población correspondiente” (p. 51). En esta dirección, una de mis intenciones era atender a cómo los sujetos se relacionaban con esta “x” por medio de las denominadas políticas culturales.

A propósito de esto, Michel-Rolph Trouillot (2001) argumenta que el Estado no se trata exclusivamente de un aparato y que su materialidad no se encuentra solo en las instituciones estatales, sino más bien en un “conjunto de prácticas, procesos y sus efectos” (p. 20). Considerando nuestra contemporaneidad globalizada, sostiene el autor, estas prácticas, funciones y efectos del Estado suceden en espacios no siempre convencionales. En este sentido, nuestro desafío como antropólogos y antropólogas es estudiarlas “sin prejuicios acerca de los sitios o formas en que se los encuentra” (p. 20):

La antropología puede no encontrar al Estado “listo”, esperando por nuestra mirada etnográfica en espacios conocidos del gobierno nacional […] Sin embargo nosotros debemos también buscar los procesos del Estado y sus efectos en espacios menos obvios que aquellos de las políticas institucionalizadas y de las burocracias establecidas. Nosotros debemos insistir acerca de que los encuentros no son inmediatamente transparentes. (Trouillot, 2001: 25)

Cuanto más intentaba buscar y observar una realidad abstracta, más dificultades tenía en encontrarla explícitamente, sea a través de preguntas directas o indirectas en las entrevistas, sea en conversaciones informales con los sujetos interlocutores o en observaciones de campo.

Ante la pregunta: ¿vos o tu grupo reciben algún subsidio del gobierno o participan/ya participaron de alguna política pública cultural?, recibía respuestas vacías o directamente negativas, como si no hubiese ninguna relación real de estos agentes o de este movimiento cultural con el Estado y con una de sus expresiones visibles, las políticas públicas culturales. Lo que no lograba comprender era que el Estado no necesariamente se expresaba en un subsidio o en una política cultural específica, y que esta aparente inexistencia estaba dando cuenta de una dinámica determinada allí existente. Parafraseando a Abrams, me estaba esforzando en estudiar el Estado como una cosa y eso solo hacía que persistiera mi ilusión. Pero ¿cuáles son las estrategias teóricas y metodológicas para comenzar a desmitificar el Estado?, ¿para ver Estado donde aparentemente no lo hay?

Para desenmascarar al Estado, dice Abrams (2010), primeramente, hay que separarlo en dos objetos de estudio muy diferentes: el “sistema-de-Estado” y la “idea-de-Estado”. Es cierto que existe efectivamente un sistema de Estado, o un aparato estatal y sus instituciones reales, como por ejemplo la Secretaría Municipal de Cultura en mi caso de estudio. Pero también existe “una idea-de-Estado proyectada, provista y diversamente creída en diferentes sociedades y en diferentes tiempos” (p. 98). Para ello, y como ya he mencionado en líneas precedentes, busqué valerme de la investigación etnográfica, que tal como señala Balbi (2010) es una metodología poderosísima para la desnaturalización del Estado ya que nos posibilita “examinar los múltiples sentidos que se le asocian en el curso de sus variados usos por parte de los actores socialmente situados” (p. 173).

Por lo tanto, comprendí que no podía asumir la existencia de una única acepción en la idea de Estado, ya que las concepciones nativas no eran homogéneas y la variabilidad de representaciones del Estado confluían para producir su reificación pública. En esta dirección, la opción fue atender a “cómo una determinada representación socialmente situada del Estado producida y movilizada por ciertos actores pasa a ser inscripta en la idea Estado” (Balbi, 2010: 179).

A partir de las instancias de trabajo de campo circulando y participando de rodas de samba en la ciudad, conversando con sus músicos y gestores culturales y realizando entrevistas en profundidad con algunos de estos agentes, aprecié que el Estado no estaba allí disponible en bandeja tal como en una pizzería, que no era suficiente que yo indague si la persona o el grupo han participado de una política pública o recibido algún subsidio estatal. En cierto punto, luego de bastantes frustraciones, comencé a comprender que el Estado permeaba esta práctica política del hacer roda de samba^[4] principalmente a partir de dos concepciones inscriptas en la idea de Estado: por un lado, lo que he denominado como el Estado enemigo y, por otro lado, lo que he nombrado como el Estado parcero.

En el trascurso del trabajo de campo a principios de 2020, he concurrido al archivo del Museu da Imagem e do Som (MIS) [Museo de la imagen y sonido] con el objetivo de escuchar una visión histórica del samba, intentando rastrear además su vinculación con el aparato estatal. En una colección denominada Testigos para la Posteridad, compuesta por diversas entrevistas realizadas a personajes importantes del campo de la cultura en Brasil, he encontrado algunas referencias de sambistas y me senté a escucharlas detenidamente. En uno de los relatos, habla João da Baiana [1887-1974], tradicional compositor, cantor e instrumentista brasileño, conocido por ser el introductor del pandeiro en el samba. En el relato grabado en el año 1966, cuando el músico tenía ya 79 años, cuenta que el samba y el pandeiro eran prohibidos en su época [principios del siglo XX] y que la policía perseguía a los músicos.

La anécdota relatada es la siguiente: estaba tocando pandeiro en una roda de samba en el barrio de Penha –zona norte de Rio de Janeiro– y ese día el senador Pinheiro Machado lo había invitado a musicalizar una fiesta en el Palacio Guanabara^[5], pero no pudo asistir porque la policía había incautado su pandeiro la noche anterior. Es importante remarcar que ese cantor y compositor de origen popular y representante de un ritmo musical de matriz afro y tan marginalizado socialmente como es el samba tenía vínculos personales y relaciones de camaradería con el senador Pinheiro Machado debido a que sus abuelos frecuentaban la Masonería y eran conocidos por el mandatario, quien a su vez frecuentaba la casa de la madre de João, una de las famosas mujeres migrantes de la Provincia de Bahía que se dedicaban a cocinar comidas típicas de dicha región. Cuando el senador supo lo que le había sucedido a João da Bahiana solicitó una reunión con el músico y ordenó que se le confeccione un nuevo pandeiro como obsequio. En el nuevo instrumento, el mandatario requirió que agreguen una inscripción tallada en la parte inferior del cuero del instrumento con una dedicatoria firmada por él. De esta forma, João da Baiana nunca más tendría problemas con las fuerzas de seguridad, pues contaba con el aval del senador Pinheiro Machado.

Esta anécdota condensa las dos representaciones acerca del Estado que describiré a continuación: el Estado enemigo, expresado en la figura de la policía y las fuerzas de seguridad y control del espacio público, y el Estado parcero, o socio, expresado en la actitud del entonces senador Pinheiro Machado y en las relaciones de camaradería entre sambistas y mandatarios. En este recuento histórico y de la memoria oral ya están presentes ambas concepciones inscriptas en la idea de Estado que se mantienen actuantes hasta el día de hoy en el vínculo de los agentes culturales de las rodas de samba con el Estado brasileño.

El Estado enemigo

Michel-Rolph Trouillot (2001) presenta una concepción dinámica de las variadas posibilidades de relacionarse con el Estado en la sociedad globalizada, argumentando que es precisamente en los encuentros entre los individuos o grupos y los gobiernos que se puede atender la “profundidad de la presencia gubernamental en nuestras vidas” (p. 2). Por lo tanto, orienta a que desde la antropología nos enfoquemos en los múltiples sitios donde se producen los efectos del Estado en la contemporaneidad en que éste ya no nos contiene y que, además, se ha ido dispersando.

El autor se pregunta: “¿Dónde y cuándo la antropología se encuentra con el Estado, si realmente lo hace?” (p. 6). En un primer momento, pude encontrarme con el Estado en la roda de samba en las cuestiones vinculadas a la regulación del espacio público. Encarnado principalmente en las figuras de la policía militar, la guardia municipal y las agencias de control, el Estado aparece expresado en la necesidad de un papel denominado alvará. Dicho papel es un documento en el cual el gobierno local y sus autoridades correspondientes autorizan la realización de un acto en la vía pública. Es a partir de la demanda de dicho permiso que se relacionan los agentes culturales del samba con el Estado, primero a partir de la gestión de dicho documento en las agencias especializadas del poder público, y posteriormente con su presentación ante la demanda de las fuerzas de seguridad: policía militar y guardia municipal.

Indagando en ese espacio o situación de encuentro/relación con el Estado, muchos agentes culturales revelaban la existencia de conflictos recurrentes a la hora de realizar las rodas. Numerosas veces me relataron lo siguiente: un agente cultural o músico gestionaba el alvará correspondiente a la realización del evento y en el día, cuando ya estaba toda la estructura armada y el evento por comenzar, la policía militar o la guardia municipal se presentaba en el lugar y dictaminaba que el evento no podía estar realizándose. Ante la llegada de las fuerzas de seguridad, los agentes culturales mostraban el permiso otorgado por la agencia de control del Estado que autorizaba que se llevara a cabo dicho evento y la policía afirmaba que “eso no significa nada para ellos”^[6] (Registro n° 11. Julio/2019).

Esta aparente falta de comunicación entre los organismos especializados del Estado, como la Secretaría Municipal de Cultura –cuyo rol según mis interlocutores debería ser el de facilitar y promover el desarrollo de actividades culturales en la ciudad–, y los organismos de control del espacio público en una suerte de “juego de empujones” en el cual el artista o gestor cultural era colocado en una situación de rehén (Registro n° 6. Julio/2019) evidencia las características de dicha situación de encuentro con el Estado. La cantante de samba Marina Iris se preguntaba con ironía y jocosidad, mientras la entrevistaba en el sillón de su casa: “¿Quién está frenando a quién? Nadie sabe. Un amigo mío dice bromeando: no voy a votar más para intendente, voy a comenzar a votar al comisario de la policía” (Registro n° 6. Julio/2019).

Ante dicho “juego de empujones”, emerge otra modalidad de encuentro con el Estado: la relación informal con las fuerzas de seguridad. En muchos casos, por más firmas y autorizaciones que puedan existir, la realización o no de la roda de samba depende de gestionar una “buena relación con la policía militar”, lo cual significa tanto la capacidad de diálogo individual de cada agente cultural con la oficina policial local o directamente el pago de coimas para la realización del evento. La necesidad de, en términos nativos, “estar de buenas” con el guardia municipal, “porque de la noche a la mañana puede caer la cana y llevar toda mi estructura”, pone de relieve cómo en estos espacios sociales de márgenes es que constantemente se refundan las prácticas estatales y, tal como argumentan Veena Das y Deborah Poole (2008), se negocia una forma de ampliación de la ley, una nueva regulación del orden que es consensuada.

Asimismo, para comprender dicha lógica del Estado en el caso que estoy analizando es importante atender a los “secretos de Estado”, que tal como señala Abrams contribuyen a la legitimación de lo ilegítimo. Según me contaba Carla^[7], una productora cultural de rodas de samba, muchas de las rodas no tienen ninguna formalización o estructuración legal y desconocen por completo sus deberes y derechos. Me relataba que muchas veces las rodas no saben que necesitan gestionar el alvará y terminan siendo prohibidas sin ni siquiera saber por qué, o teniendo que pagar coimas que en muchos casos serían innecesarias. La misma agente cultural señala que este desconocimiento se extiende también a la presentación de convocatorias a subsidios, tales como la Ley de Mecenazgo, que según ella son convocatorias muy complejas y de difícil acceso, además de que “muchas personas ni saben que existe” (Registro n° 11. Julio/2019).

Este Estado como enemigo también aparece en algunos relatos de agentes culturales cuando les preguntaba sobre las políticas culturales para el samba en la ciudad de Río de Janeiro. En una entrevista con el cantor y compositor Didú Nogueira, que además se ha desempeñado como agente estatal en la Secretaría Municipal de Cultura en distintos gobiernos, éste sostiene reiteradamente que “si el Estado no puede ayudar, no tiene que meter mano en algo que ya está funcionando”, argumentando que muchas veces cuando el Estado interviene genera toda una burocracia de papeles y autorizaciones que frenan la organicidad propia de una manifestación cultural popular (Registro n° 12. Julio/2019).

En esta misma concepción se entrevé la idea, que ya está instalada casi como un sentido común entre los sujetos, de que, a través de estas acciones aparentemente desarticuladas, de las burocracias que los agobian y de la necesidad de autorizaciones, el Estado busca destruir la cultura popular. Este Estado destructor es encarnado además de por las fuerzas de seguridad, por el entonces intendente de la ciudad de Rio de Janeiro, Marcelo Crivella, que según me ha sido señalado, “declaró una guerra contra el samba” y es un “enemigo del pueblo”, “sofocando la cultura” en contraposición al anterior y nuevamente mandatario desde 2020 Eduardo Paes, que es “amigo del pueblo del samba” (Registro n° 14. Julio/2019). El gobierno de Marcelo Crivella ocupa en el momento de la investigación etnográfica una posición de ruptura con la tradición cultural de la ciudad orientado sobre la base de prejuicios vinculados a la moral neopentecostal ultraconservadora que permea la política brasileña actual también desde el Estado nacional con Jair Bolsonaro.

Ante lo expuesto, para este caso de estudio puedo observar que la representación del Estado enemigo incrustada en la idea de Estado se apoya en tres mecanismos básicos. Primeramente, en la propia burocracia estatal que, a partir del poder simbólico de la firma, de la desinformación y de los secretos de Estado, sigue operando como un mecanismo ideológico de dominación y control, en términos de Abrams. En segundo lugar, este sentido se expresa también en las relaciones tensas y de extorsión por parte de las fuerzas policiales que tratan a las expresiones de la cultura popular de la calle, y especialmente las de origen afro, como un peligro inminente, lo cual posibilita relaciones clientelares en las cuales la ley no se aplica de igual manera para todos. Y, en tercer lugar, esta idea aparece condensada en el símbolo del entonces intendente neopentecostal y ultraderechista Marcelo Crivella, considerado como el “enemigo del pueblo del samba”.

El estado parcero

Pierre Bourdieu, con el fin de superar la dicotomía estructura/agencia de los sujetos en el análisis de lo social, nos invita a pensar relacionalmente a partir de una concepción multidimensional de campos en los cuales existen sujetos agentes que también poseen una relativa autonomía y márgenes de acción dentro del mismo campo. Es interesante recuperar esta perspectiva para el estudio de las prácticas políticas y de las formas de relacionarse con el Estado pues nos permite vislumbrar que, por un lado, existe un Estado, un gobierno o ciertas orientaciones político-ideológicas estructurales –en mi caso de estudio encarnado en este Estado enemigo y destructor de la cultura popular–. Sin embargo, en el trascurso del trabajo de campo he constatado que existen sujetos que trabajan al interior del aparato estatal y desarrollan estrategias que permean los distintos gobiernos. En el caso de las rodas de samba, esto se expresa, por ejemplo, por medio de ciertos sujetos que desempeñan una doble función: son agentes estatales que trabajan formalmente en organismos especializados de cultura, como la Secretaría Municipal de Cultura, y también son gestores culturales, productores o músicos de rodas de samba. Es necesario explicitar que la capacidad de agencia de estos sujetos en el campo de disputas de lo político en la roda de samba varía de acuerdo con el capital político que poseen.

Es por medio de estos agentes dobles que el campo del samba busca, en términos nativos, “dialogar con el poder público” para lograr políticas públicas efectivas para las rodas de samba en la ciudad de Río de Janeiro. Un ejemplo es la creación de una organización de la sociedad civil denominada Red Carioca de Rodas de Samba. Dicha agrupación fue constituida con el objetivo de “posicionar el samba en la agenda cultural de la ciudad y promover su desarrollo” (Registro n° 27. Febrero/2020).

En 2015 luego de ciertas articulaciones^[8] políticas que describiré a continuación, esta agrupación logró redactar y aprobar un decreto municipal que instituía un Programa de Desarrollo Cultural con una partida presupuestaria específica para incentivar el desarrollo de las rodas de samba “respetando el carácter espontáneo de dicho movimiento artístico-cultural popular” (Decreto 41.036/2015). El Programa, coordinado por la Secretaría Municipal de Cultura, también instaura la posibilidad y el incentivo público a la realización de “ferias públicas culturales, para la comercialización del material resultante del trabajo artístico del samba” (Decreto 41.036/2015). Dos años después de este decreto, considerado como un importante avance para los agentes culturales de las rodas de samba, el gobierno municipal instaura otro (Decreto 43.423/2017), en el cual dispone los procedimientos y autorizaciones a las rodas de samba de la ciudad determinando que “los eventos denominados Rodas de Samba no necesitan obtener el Alvará de Autorización Transitoria para su realización”. Esta legislación derivó en la aprobación de otra posterior “Resolución conjunta” entre la Secretaría Municipal de Cultural y la Secretaría de Desarrollo, Empleo e Innovación que incluye, entre otras cuestiones, el apoyo y mantenimiento de espacios destinados a la realización de las rodas, un cierto estándar/patrón para su producción –como por ejemplo la cantidad de mesas y puestos de comida/bebida, la necesidad de instalación de una lona provisoria para cubrir a los músicos en el local del evento, barreras de protección y baños químicos–. Se detalla que dichos requisitos deben ser costeados por el/la productor/a del evento y además se inscribe dicha legislación en el marco de un circuito de emprendedurismo y desarrollo cultural.

Este conjunto de legislaciones se enuncia en consonancia con el Programa Municipal de Protección, Fomento e Incentivo al Samba Carioca (Ley 6281/2017) que busca “valorizar la memoria cultural del samba y estimular nuevas formas de pensar y hacer el género musical en su conjunto”. Esta ley puntualiza y especifica en la necesidad de participación de la sociedad civil en el quehacer de las políticas culturales en torno a la realización de eventos de samba.

En una entrevista con José Junior, uno de los participantes en el proceso de creación de la Red, le pregunté cómo lograron acceder al apoyo del Estado y comenzar con las gestiones para la redacción y aprobación del primer decreto. Él me cuenta que otro de los participantes de la Red trabajaba en el Instituto Eixo Rio –un organismo existente en su momento y dependiente de la Secretaría Municipal de Cultura–, gracias a lo cual hizo las gestiones correspondientes para que la Red pudiera tener como sede ese espacio físico perteneciente formalmente al poder público. En dicho instituto circulaban cotidianamente muchos funcionarios del gobierno y un día en el pasillo, en una conversación informal, se encontraron con el entonces intendente, Eduardo Paes, y le dijeron: “¿No es que te gusta el samba? Estamos necesitando un apoyo”. Y así fue que lograron una reunión con el intendente, redactaron el decreto y obtuvieron su aprobación, o en términos nativos: desarrollaron una parcería con el Estado en una relación “bien carioca, bien informal”, palabras del mismo interlocutor (Registro n° 27. Febrero/2020).

Este relato es importante pues da cuenta de las relaciones de camaradería y parcería entre ciertos individuos agentes culturales del samba y ciertos individuos del campo de lo político o del aparato estatal. Pero, a diferencia de lo que sucedía a principios del siglo XX como hemos visto en la anécdota contada por João da Bahiana y en su vínculo con el senador Pinheiro Machado, en la actualidad esto sucede a partir del juego de estos agentes dobles y de ciertos sujetos del campo del samba que tienen inserción en el campo de la política, como describiré a continuación.

En mi segunda estadía de trabajo de campo, profundicé relaciones con otra de las participantes en la creación de la Red y además impulsora de otra organización de la sociedad civil, el Movimiento de las Mujeres Sambistas. La principal acción efectiva de dicha agrupación de mujeres es realizar un evento todos los 13 de abril para festejar el día de la mujer sambista y para tal, mi interlocutora necesitaba gestionar el apoyo del Estado tanto para los recursos necesarios en la producción del festival cuanto para las autorizaciones legales para la ocupación del espacio público. He acompañado a Carla en dos reuniones con mandatarios en la Cámara Municipal de Río de Janeiro. Transcribo a continuación el relato de campo:

Mientras viajamos en el Uber para la primera reunión yo le pregunté cuál era su objetivo en la reunión, con lo cual me respondió: “lograr captar recursos”. Me contó que hizo un presupuesto de R$70.000 ($14.000 dólares) para la realización del evento, con todo cubierto y pagando bien a las artistas, pero que si llegaba a conseguir R$20.000 ($4.000 dólares) ya estaba bien. Luego de diez minutos de viaje llegamos a la Cámara Municipal, dejamos nuestros documentos de identidad y subimos hasta el piso 9. Era un piso dividido por distintas puertas, cada una correspondiente a un concejal. Al fondo llegamos al gabinete del PSOL, partido de izquierda brasileño, donde tendríamos nuestra reunión. Mientras esperábamos que nos atiendan, Carla me dijo en voz baja: “este año tenemos elecciones, entonces es bueno para ellos apoyarnos”. Luego de unos minutos fuimos recibidas por Jorge, el jefe de gabinete del mandatario que estaba dispuesto a apoyar al Movimiento. En la conversación, un tira y afloja con respecto al presupuesto que, según él, era muy alto. Luego de bastantes negociaciones, Jorge orientó a Carla que intente hacer un financiamiento colectivo virtual (crowdfounding) mientras él se encargaría de buscar un ratatá [una colaboración colectiva] entre los mandatarios “amigos”, pero que para eso necesitaban saber con quién Carla “estaba conversando” y si eran afín políticamente. El jefe de gabinete dejó bien claro que no podían conseguir ningún financiamiento privado con empresas como Uber, McDonald’s, Skol, pues eso iba en contra del “carácter político cultural del evento”. (Registro n° 31. Febrero/2020)

En este tipo de encuentros, pude constatar que el Estado parcero también se expresa a partir de relaciones de afinidad política con uno u otro representante del campo del samba, ya que en este caso Carla tenía contacto con el mandatario del PSOL pues ya había militado en dicho partido político hace unos años. Estas relaciones de afinidad son personales y no se extienden hacia todos los agentes del campo y muchos de ellos, tal como he relatado en el primer apartado del presente trabajo, quedan atrapados en las burocracias o sujetos al pago de coimas pues no tienen acceso a este juego político de amistades y camaraderías. En este contexto, quedan evidenciadas también las disputas al interior del campo de las rodas de samba y cierta posición desigual entre los agentes culturales del samba y estos agentes dobles, que muchas veces tienen un mayor acceso al diálogo con el poder público y al ejercicio de sus ciudadanías culturales.

Reflexiones finales

Con este análisis, busqué evidenciar, en primer lugar, cómo es necesario desnaturalizar el Estado en tanto objeto de estudio, ya que a partir de dicho movimiento teórico-metodológico he podido encontrar ciertas dinámicas que dan cuenta de los sentidos que hacen a la construcción de una idea de Estado en una sociedad determinada, en un campo determinado. Y en este sentido, cabe destacar las herramientas y aportes que la etnografía nos ofrece para llevar a cabo esta tarea.

Como he mencionado al principio, a partir de este caso muy específico y particular es posible dar cuenta de ciertos sentidos o representaciones de la idea de Estado en la sociedad brasileña y el vínculo Estado-sociedad civil, que van más allá del campo de lo cultural. El primer sentido que analicé fue el de Estado como enemigo, encarnado en un primer momento en las fuerzas de seguridad que controlan el espacio público y en un segundo momento en la figura del intendente ultraderechista Marcelo Crivella alineado con la política nacional del presidente Jair Bolsonaro. El “enemigo interno”, retomando una parte de la clásica definición weberiana de Estado, estaría en este caso alojado en las manifestaciones de la cultura popular de la calle, y en especial considerando que el samba se conforma en tanto manifestación cultural de origen afro y es consecuentemente parte del racismo estructural a partir del cual se erigen las estructuras estatales y la sociedad brasileña. De acuerdo con el antropólogo Luis Eduardo Soares (2019) el Estado en vez de luchar contra este racismo estructural lo reproduce y lo profundiza (pp. 192, 193). En este sentido es muy interesante la conceptualización del filósofo brasileño Vladmir Safatle (2017), quien argumenta que Brasil es sobre todo una forma de violencia y que nunca comprenderemos dicho país si no atendemos a los tipos de violencia en los cuales se erigen el Estado y sus instituciones.

He dado cuenta también de las relaciones informales de los sujetos del campo cultural con la policía militar o la guardia civil, que en parte pueden ser vistas como situaciones de creatividad de los sujetos en los márgenes, pero que es necesario entenderlas además como una falla en el Estado democrático de derecho vigente en Brasil desde 1988. La mera existencia y la autonomía de acción de la policía militar –órgano que debería haber sido extinguido junto con el régimen dictatorial– y su accionar ante las manifestaciones culturales populares y de origen afrodescendiente deja explícito el racismo de Estado vigente en el país.

El racismo no es una manifestación separada del prejuicio en contra de los pobres. Contrariamente, antecede a dicho prejuicio y se manifiesta a través de él, por un efecto de desplazamiento. Nuestro dilema es la grieta instituyente de la modernidad republicana, traducida en el prejuicio no admitido en contra del pueblo negro y en la resistencia a reconocer y experienciar la individualidad en su acepción contemporánea (que supone igualdad, o mejor, diferencias y singularidades, en los cánones de la igualdad de derecho y del “derecho” al reconocimiento). El racismo es el molde en el cual la sociedad vivencia las desigualdades de clase –y no al revés–”. (Soares, 2019: 73)

Algo similar se puede concluir a partir del sentido de Estado parcero. Por un lado, pudimos atender a cómo los sujetos actuantes en tanto agentes dobles en el campo del samba y en el Estado posibilitan un margen de acción para el desarrollo de políticas culturales más favorables para las rodas de samba en la ciudad, tal como fue el caso de la Red Carioca de Rodas de Samba con el conjunto de legislaciones adquiridas en diálogo con el Estado. Por otra parte, estas relaciones de amistad y camaradería que permean el vínculo del campo cultural con el campo político nos hacen reflexionar con respecto a los derechos culturales que deberían ser universales, y no depender de un individuo con mayor o menor capital político para su ejercicio, lo que posibilitaría una ampliación de la “ciudadanía cultural” (Chauí, 2006) hacia todo el conjunto de agentes culturales involucrados en las rodas de samba en la ciudad de Río de Janeiro.

Bibliografía

Asad, T. (2008). “¿Dónde están los márgenes del Estado?”. Cuadernos de Antropología Social, 27.

Balbi, F. (2010). “Perspectivas en el análisis etnográfico de la producción social del carácter ilusorio del Estado”. Revista de Estudios Marítimos y Sociales, 3 (3), 171-179.

Balbi, F. A. y Boivin, M. (2008). “La perspectiva etnográfica en los estudios sobre política, Estado y gobierno”. Cuadernos de Antropología Social, 27.

Chauí, M. (2006). Cidadania cultural: O direito à cultura. San Pablo: Fundação Perseu Abramo.

Das, V. y Poole, D. (2008). “El Estado y sus márgenes. Etnografías comparadas”. Cuadernos de Antropología Social, 27, 19-52.

IPHAN (2015). Dossier das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro. portal.iphan.gov.br/. Río de Janeiro

Safatle, V. (2017). Governar e fazer desaparecer. https://bit.ly/3Gi0M4B.

Soares, L. E. (2019). O Brasil e seu duplo. San Pablo: Todavia.

Trouillot, M.-R. (2001). “La antropología del Estado en la era de la globalización”. Current Anthropology, 42 (1).

Legislación

Decreto 41036 de 1° de dezembro de 2015. Dispõe sobre o Programa de Desenvolvimento Cultural Rede Carioca de rodas de Samba. Disponible en: https://bit.ly/3pIetV0. Consultado: 27/10/2020.

Decreto n° 43423 de 17 de julho de 2017. Dispõe sobre os procedimentos de autorização de Rodas de Samba e da outras providencias. Disponible en: https://bit.ly/3jHHR9Y. Consultado: 27/10/2020.

Lei n° 6281 de 21 de novembro de 2017. Institui o Programa Municipal de Salvaguarda, Fomento e Incentivo ao Samba Carioca. Disponible en: https://bit.ly/3nBJnLO. Consultado: 27/10/2020.

Resolução conjunta SMC/SMDEI n° 3 de 26/10/220. Dispõe sobre o funcionamento das Rodas de Samba integrantes do Programa de Desenvolvimento Cultural Rede Carioca de Rodas de Samba da Secretaria Municipal de Cultura. Disponible en: https://bit.ly/3vPukSy. Consultado: 27/10/2020.

---