—Tatán, tatán…tatán, tatán…

—Plic, plic, plush… plic, plic, plush…

—Tatán, tatán…tatán, tatán…

Los discos de la Mergenthaler comenzaron a girar a medida que su operador pulsaba el teclado de 16 líneas con 6 letras y símbolos cada una, parecido al de una máquina de escribir. Su sonido semejaba al de una línea de tren avanzando sobre los rieles. De a poco se iban componiendo las palabras, frases, oraciones, espaciados del texto elaborado por los redactores y descendían desde el depósito ubicado en la parte superior de la máquina hacia el crisol, donde esperaba el plomo fundido.

Dichos lingotes, una vez enfriados —a veces con agua— se encarrilaban en un rectángulo de metal llamado pletina y que tenía la medida exacta de la página del periódico, el cual se iba configurando en metal según la habilidad del operario para pulsar el teclado y el uso que hacía del almacén o depósito que contenía hasta 1.500 matrices. A su vez, se podían conectar hasta cuatro teclados al mismo tiempo y estar unidos a cuatro almacenes.

Una tecnología que patentó Ottmar Mergenthaler en 1885. La llamada “composición en caliente”, es la denominación genérica utilizada para designar los textos elaborados o compuestos a partir del metal fundido, como lo explicó Claudio Puig (1991) en su Lexicográfico: diccionario de producción gráfica (Pág.41).

Apenas un año después, el New York Tribune, instaló la primera linotipia que componía líneas enteras de caracteres al mismo tiempo, poniendo fin a cuatro siglos de impresión basada en el manejo manual de cajas de tipos móviles individuales.

El adelanto permitió ganar velocidad a la hora de producir los periódicos “in situ”, es decir la armada, el montaje de los mismos se hacía prácticamente en el lugar del linotipo. La tecnología permitió, además, establecer una relación simbiótica entre los periodistas de las generaciones como las de Arlt y García Márquez y los linotipistas, quienes corregían allí mismo cualquier gazapo o error que llegaba de la redacción. Así lo describió la revista colombiana Semana, en 1982, acerca de cómo era la vida del periodista José Salgar, quien fue jefe de redacción de García Márquez en El Espectador y cuando ejerció la función en los linotipos:

José Salgar salió de la rotativa y pasó a la armada del periódico, entre vapores de plomo y rumores de linotipo. Ese lugar era entonces la verdadera escuela. Incluso hubo un académico de la lengua que se ganaba la vida como linotipista. Salgar aprendió el difícil arte de leer al revés, de hacer que cada escrito se ajustara mágicamente al espacio previsto, de cambiar la disposición de las páginas como si se tratara de un rompecabezas de plomo^[1].

Luego, en 1901 el diario argentino La Nación contaba con un equipamiento de varios equipos de linotipia^[2], que constituían la más moderna tecnología en ese momento. Con el desarrollo de los años y desde la Segunda Revolución Industrial, el mundo de las publicaciones y de los diarios también se vio influenciado por los adelantos tecnológicos. Junto a la linotipia, la monotipia también era un adelanto que utilizaba los tipos fundidos requeridos utilizando metal líquido, el cual era el resultado de una mezcla de plomo, estaño, cobre y antimonio. Pero, además, estaban las máquinas de “intertipia”, que eran una evolución de los linotipos:

La linotipia se introdujo en 1886, para el periódico New York Tribune, pero en 1900 apareció una versión perfeccionada. La monotipia entró en el mercado por primera vez en 1894; un modelo perfeccionado fue introducido en Londres en 1900 por los editores Cassell & Co. La intertipia de 1921 era esencialmente una variante de la linotipia; fue usada por primera vez para el Journal of Comerce, de Nueva York. En teoría, las linotipias e intertipias son las más rápidas, siendo capaces de componer 12-14 líneas por minuto, aunque en la práctica los que las manejaban lograban poco más de la mitad. Las monotipias componían 5 líneas por minuto. La máquina Ludlow se parecía a la linotipia por cuanto producía una línea de tipos, pero había que reunir a mano los caracteres para su fundición. En 1905 aparecieron las máquinas de telecomposición, pero solo fue hasta 1928 cuando apareció una satisfactoria, la Faichild (Derry, Williams,1990; pp, 424-425).

La transformación tecnológica de los procesos productivos editoriales y de la prensa gráfica que se convirtió en diaria fueron de la mano con el crecimiento de la gran urbe argentina, los procesos de alfabetización, el surgimiento de una nueva clase media que trabajaba y ganaba un sustento económico y que se convirtió en consumidora de contenido informativo y de entretenimiento (Rivera, 1998).

Este cambio profundo puede constatarse en el período comprendido entre 1880, cuando es elegido presidente Julio Argentino Roca y 1916, con el triunfo de Hipólito Yrigoyen, una etapa que es vista como el establecimiento de los cimientos de la llamada “Argentina moderna”, tal y como lo expresó Mirta Lobato (2014).

La autora indicó que fue el período de la llamada “Argentina agroexportadora o del crecimiento hacia afuera”, con el envío de los productos del campo a Europa y las estrechas relaciones con el mercado internacional. Pero, además, fue el tiempo del denominado “régimen oligárquico conservador” y de la “Argentina aluvial o el período de la inmigración masiva”, debido a los cambios profundos sociales motivados por el arribo de miles de personas provenientes de Italia y España, y con posterioridad con el enorme esfuerzo de alfabetización que permitió el surgimiento de una clase trabajadora y media, que buscaba otros contenidos e informarse.

Entre 1880 y 1916 se profundizaron las transformaciones iniciadas a mediados del siglo pasado y la Argentina adquirió los rasgos más perdurables que la colocaron entre las naciones más modernas de entre los países latinoamericanos […] En el plano cultural se constituyó una zona de fricción entre aquellos elementos que definían un espacio letrado restringido, los que buscaban asimilarse utilizando como herramienta fundamental la alfabetización y quienes buscaban modificar la nueva sociedad desde perspectivas opuestas al liberalismo, como el anarquismo y el socialismo. La expansión de la prensa periódica y la ampliación de los circuitos de lectura popular fueron los signos más visibles del cambio cultural (Lobato, 2014; pp, 7-8).

Los linotipos y las rotativas comenzarían a dejar de producir con el énfasis en la relación simbiótica entre política y lucha de facciones que marcaron al periodismo del siglo XIX, dando paso a la lucrativa empresa que surgía y crecía con las reglas mercantiles.

El sexenio de la presidencia Roca (1898-1902) es testigo de transformaciones decisivas: los dos antiguos periódicos mitristas, La Nación y La Prensa, son ahora órganos de oposición a Roca con diferencias entre sí, pero más aún, son ya importantes empresas industriales. Ambos diarios habían iniciado su proceso modernizador y de innovación técnica ya a comienzos de la década de 1880. En 1894, una renovación completa de maquinaria, de dirección y gerencia en La Nación (ahora a cargo de Emilio Mitre, hijo del ex presidente) pone proa a la industrialización a gran escala. En 1898, hace lo propio el diario La Prensa, con una reconversión que incluye la mudanza al estratégico edificio de Avenida de Mayo, casi frente a la casa de gobierno nacional (Moyano, Ojeda, Sujatovich, 2016; p. 14).

Para los investigadores, Julio Moyano, Alejandra Ojeda y Luis Sujatovich (2016) las estrategias empresariales para consolidar el negocio mediático, los lectores, los anuncios, se basaron en la doble estrategia de crear, por un lado, contenido específico emulando revistas y magazines exitosos; y por el otro explorar nuevas segmentaciones lejos del mundo de la política y así crear una nueva raza de lectores ávidos y demandantes, que pagaran por ese contenido. Como en el caso de la revista Caras y Caretas y otros más.

Ese mismo año, Bartolomé Mitre y Vedia, “Bartolito”, el otro hijo del ex presidente que había liderado la primer modernización en los ’80, conduce la creación de un medio revolucionario en el mercado local: la revista Caras y Caretas, cuyo número 1 coincide con el inicio de la presidencia Roca (aparece el 8 de octubre, en tanto el traspaso presidencial es el 12). Si las portadas de Caras y Caretas serán en su casi totalidad y a lo largo de varios años terribles mandobles políticos contra el roquismo por medio de caricaturas multicolor que ocupaban toda su superficie, el contenido, en cambio, imitaba el exitoso modelo de los magazines estadounidenses y europeos: temas variados que excedían largamente los asuntos políticos o económicos para ocuparse de temas de divulgación científica, viajes, temas “sociales” (participación de miembros de la elite en actividades “privadas” en el espacio público), presencia de muchas fotografías por medio de la técnica del fotograbado Halftone, irrupción del género policial, material literario de lectura breve, historietas, chistes y juegos, información práctica para el hogar, etc. […] 

[…] Su éxito (Caras y Caretas) sorprendió a propios y extraños: su tirada superó los cien mil ejemplares por número, captó avisos publicitarios hasta superar cómodamente el 25 por ciento de la superficie impresa, adquirió un prestigio muy por encima de los temores de Bartolomé Mitre (p), y se convirtió en una referencia a imitar: no sólo se trataba de incorporar géneros y estilos exitosos, hibridarlos con otros preexistentes o segmentar lo públicos en forma más sistemática que en los años previos, sino de una inversión intensa de capital expresado tanto en tecnología como en el dispositivo comercial y el cuerpo de redactores, artistas y fotógrafos (Moyano, Ojeda, Sujatovich, 2016; pp, 14-15).

Igual sucedió con los diarios, en los que también se buscó innovar para llegar a esos nuevos públicos:

El diarismo no se queda atrás, surgiendo los primeros intentos de una prensa diaria basada en los exitosos modelos sensacionalistas estadounidenses y británicos, que comienzan a emular empresas francesas y españolas, referencia fundamental de la industria local. En este trabajo se explora las estrategias de diversificación y segmentación expresadas en los cambios en las empresas de la familia Mitre, antecedente directo de la irrupción, en los años subsiguientes, de las nuevas y exitosas editoriales de Haynes y de Vigil, así como los primeros diarios que buscan abrirse paso con formatos sensacionalistas como La Razón y Crítica […]

De allí que si bien durante las dos décadas precedentes había habido intentos de periódicos con caricatura en tapa y variedades, o de orientados a mujeres, niños o familias, en las primeras dos décadas del siglo XX tales periódicos, amparados en una potente inversión de capitales no provenientes directamente de las facciones políticas, conformaron sus casos paradigmáticos de éxito. El mercado había crecido tanto que dos sucesivos cismas de la misma revista Caras y Caretas —que originaron PBT en 1903 y Fray Mocho en 1910— no pusieron en riesgo la supervivencia de ninguno de los tres periódicos en el corto plazo. La hibridación de componentes exitosos afectó incluso, y de inmediato, a tres grandes diarios del comienzo del siglo: La Nación, La Prensa y El Diario. Los tres adoptaron varios elementos que el exitoso magazine había instalado, apareciendo en los años subsiguientes crecientes coberturas de dramas policiales, visitas “sociales” y crónicas fotográficas de sucesos lejanos. (Moyano, Ojeda, Sujatovich, 2016; pp, 1; 15).

Fue una efervescencia fruto de la industrialización del sector y de la generación de contenidos innovadores y creativos para la época. Un momento que años más tarde, gracias a los trabajos de Hockheimer y Adorno se catalogaron como “Industrias Culturales”, y cuyo concepto mismo, evolución y hasta nombre ha ido cambiando con el paso de las décadas. Hoy son consideradas “industrias creativas”^[3].

En Argentina, las industrias culturales, desde 1870 y durante un siglo se expandieron y repercutieron en la generación de audiencias en masa que consumía sus productos informativos, innovaron contenidos, formatos, estilos y contribuyeron con la profesionalización de las tareas y oficios de producción, creación y trabajo cultural. A finales del siglo XIX, para ser exactos en 1895, se contaba la producción de 345 periódicos en diferentes idiomas y cuando al país lo habitaban tan solo 4 millones de personas. En comparación, en 2008, con 40 millones de habitantes tan solo circulaban 2 millones diarios de ejemplares de 185 periódicos (Becerra, 2013).

La evolución de las industrias culturales en el país atraviesa tres grandes etapas: la primera, de los orígenes de los medios escritos, expresión de una cultura “facciosa” y de opinión, abarca desde las vísperas de la Revolución de Mayo hasta la creación de los diarios La Prensa, La Nación y La Capital, sesenta años después (1870); la segunda etapa ocupa el siglo que se extiende entre la organización nacional de los años ochenta en el siglo XIX hasta mediados de la década del setenta del siglo XX, es decir, desde la emergencia de otras industrias culturales (libros, cine, radio, televisión) que a su vez estimuló el profesionalismo en los desempeños productivos, hasta 1975, época en que se abre una tercera etapa cuyos rasgos más definidos se generan a partir de 1989 y que puede reseñarse como multimedial, convergente, financierizada y de alta penetración de capital externo, vigente hasta hoy (Becerra, 2013; p. 43).

Jorge Rivera (1998) recordó que con el nacimiento del siglo XX surgió en Argentina la folletería popular, unos “pequeños cuadernillos de papel rústico, ilustrados con tapas de colores llamativos […] que ponen el acento en temas catastróficos, sangrientos o grotescos, y cuyos temas se enfocaban en lo gaucho, los payadores, la literatura”, o reproducían los folletines clásicos europeos, de moda durante la segunda mitad del siglo XIX. Agregó que las revistas, como Caras y Caretas, y Nosotros, fueron referentes de las publicaciones culturales dedicadas al gran público surgido por la alfabetización y movilización económica y social en el país.

Rivera (1998) también explicó que el diario La Nación produjo a partir de septiembre de 1902 el Suplemento, que era el anexo que contenía un tratamiento diferente de la información, es decir con grandes escritores en sus páginas y con un inusitado despliegue fotográfico y marcando el nacimiento de los llamados “coleccionables” o por fascículos. Agregó que una vez se publicaban todas las entregas, el mismo diario vendía las tapas para que se pudiesen empastar y guardar en la biblioteca.

Añadió que esta idea también fue replicada por otras casas editoriales con el fin de tener participación en el mercado de esta industria cultural en auge y produjeron las llamadas “publicaciones de quiosco”, cuya aparición data de 1915:

Se trata de folletos de 15 o 20 páginas, que se distribuyen fundamentalmente en quioscos al precio de 0.10 centavos. Los materiales que integran estas colecciones son de calidad dispar. Incorporan recursos modernos, como la encuadernación en tomos, los tirajes elevados que reducen costos, la inclusión de publicidad, la utilización de recursos capaces de suscitar el interés de los lectores, como concursos, encuestas, servicios anexos, regalo de partituras, etcétera. (Rivera, 1998).

Una evolución y efervescencia que también fue de la mano con los desarrollos de tecnologías como el cine y la radio, durante bien entrado el siglo XX. Jorge Rivera (1998) contó cómo la producción literaria argentina comenzó a nutrir los experimentos de ese invento llamado cinematografía y que derivaría en la consolidación de una industria nacional, con importantes ventajas artísticas y económicas, pese a la oposición de escritores trascendentes. Aunque hubo otros, como Horacio Quiroga, que sí vio el potencial que desencadenaba este nuevo canal.

Ya en la segunda década del siglo XX, el 27 de agosto de 1920, un grupo de amigos encabezado por Enrique Susini, y llamados “los locos de la azotea” transmitieron por primera vez y en directo, en forma inalámbrica para un grupo de 50 oyentes, la ópera Parsifal, a través de un invento que parecía extractado del mundo de los sueños, de la fantasía, de la locura: la radio.

Para Rivera (1998) este medio seguirá su desarrollo gradual y sostenido, pero enfrentado a una férrea resistencia que la tradición cultural y escritores tradicionales le hacían. En 1925, el grupo editorial de La Nación decidió encender los transmisores de su propia radiodifusora, Radio Mitre, aún vigente (Moyano, Ojeda, Sujatovich, 2016). Y otro empresario, como Alberto M. Haynes, verá el enorme potencial del nuevo medio y a la par con sus creaciones periodísticas empresariales, como el diario El Mundo, creó a Radio El Mundo, en 1935.

Desde las trincheras de la industria cultural gráfica en Argentina

El avance de la industria cultural argentina en todos sus frentes se aceleró aún más con las revistas especializadas y con la captación de públicos en el auge del siglo XX.

Moyano, Ojeda y Sujatovich (2016) recordaron que la irrupción de la revista El Hogar, creada por Haynes en 1904 marcó el inicio de una época de fuerte competencia y del poderío de un medio de comunicación sin vinculación con la política dominante. Y por supuesto —como lo indicaron— sus competidores no se quedaron atrás, al producir PBT Y Fray Mocho:

En 1909, el uruguayo Constancio C. Vigil logra su primer éxito industrial con Pulgarcito (1909) dirigido a público infantil, y ya hacia la época en que vemos reconvertirse al diario Crítica, logra el éxito de tres revistas masivas destinadas a públicos segmentados: El Gráfico, Para Ti y Billiken, las que tras breves exploraciones se asientan como dirigidas, respectivamente, a públicos interesados en deportes, femeninos e infantiles. Lo mismo sucede con la industria del libro. El resultado es un proceso de rápida expansión de la competencia, aún en un contexto de concentración, que impulsa a los actores a diversificarse y emular éxitos, así como a nuevos capitales a intervenir en la industria. (Moyano; Ojeda; Sujatovich, 2016; pp, 22-24).

Es en el desarrollo de la industria cultural gráfica que se ahondó la especialización y surgieron medios de nicho, es decir, los fundados, dirigidos y direccionados a colectivos identificados y cómo no, militantes, en este caso del arte, la literatura y por supuesto de la política. Surgieron a inicios de los años 20 los proyectos editoriales de Boedo y Florida.

Rivera (1998) aseguró que dichos proyectos fueron la consecuencia del afán de penetración cultural y de pedagogía que sufría la vieja izquierda clásica. En la calle Boedo 837 funcionaban los talleres de Editorial Claridad, de Antonio Zamora, y en sus linotipos se imprimían los cuadernillos de bajo costo, titulados, Los Pensadores, de 1922, que difundían los clásicos de la literatura universal y folletines polémicos, poemarios y novelas naturalistas y humanistas.

Como antítesis, en calle Florida, un grupo también de escritores incipientes, poetas, dramaturgos y que utilizaban el periodismo como vehículo comunicativo lanzan la revista Martín Fierro, para divulgar sus intereses y apuestas también políticas, sin alinearse con nadie.

En febrero de 1924 comenzó publicarse en Buenos Aires la revista Martín Fierro, que recogía la producción inicial de las figuras más destacadas en la llamada generación del 22. La revista cumplió un papel actualizador. Su estilo ágil, político e ingenioso apelaba a un público con cierto grado de sofisticación. La revista logró una adhesión masiva notable para la época. Entre otras novedades, Martín Fierro anticipa el moderno tamaño tabloid. Algunos números presentan grabado a dos colores y otros tricolor. El precio era de 0.10 centavos. Martín Fierro contribuyó a la introducción y divulgación de fenómenos y expresiones culturales, como el jazz, la arquitectura, la música. Utiliza en 1925 los novedosos canales de radiotelefonía para promocionar su existencia y la de sus jóvenes colaboradores. Trató de ser, por sobre todas las cosas, apolítica, y este mismo apoliticismo, en cierta forma militante, selló su suerte definitiva. Hacia fines de 1927 se suspende la aparición de Martín Fierro ante la presión de sus colaboradores para que la revista apoyase la candidatura presidencial de Hipólito Irigoyen. Según el director de Martín Fierro, la revista está por encima de los partidos políticos (Rivera, 1998; p. 17).

En 1928, los linotipos producen a máxima capacidad y en cuanto a los diarios la competencia era feroz, destacándose el arrojo y crecimiento exponencial del diario Crítica. Saítta (1998) indicó que este diario, fundado por el uruguayo Natalio Botana, en 1913, marcó desde 1920 la diferencia con respecto al periodismo tradicional y apeló a elementos de estilo y presentación de la información que lo acercaron a las masas populares, replicando a su vez fórmulas que otros diarios como La Razón, ya aplicaban. El 21 de mayo de 1924, la editorial de Critica ratificaba: “Para que el lector lo sepa todo, es preciso dárselo seleccionado y a su justo tiempo. El nuevo ritmo tiene, pues, algo de nuestra condición particular” (Saítta, 1998; p.91).

Atrás quedó la solemnidad de las publicaciones tradicionales. Su interés radicó en formas de contar más amenas, entendibles por la gran masa de lectores y reseñando sus preocupaciones más sentidas. En pocas palabras replicó el “modelo amarillo”, o el “Yellow press” estadounidense, impulsado por William Randoplh Hearst.

La fórmula para este equipo era “máxima libertad” y preocupación por los “intereses populares”. Botana exploró numerosas zonas de periodismo, prácticamente inéditas: el uso atractivo de titulares a gran cuerpo, las noticias de interés humano, las campañas solidarias, las denuncias por irregularidades municipales, la búsqueda de personas extraviadas, las colectas y beneficencia, etc. Explotó a fondo la llamada veta “sensacionalista” o “amarilla” del periodismo, prestando una especial atención a la página de noticias policiales. La noticia policial de Crítica explotaba viejos procedimientos del folletín y la literatura de fait divers (de sucesos), con su recurrente apelación al suspenso y a los enigmas, amalgamados con ingredientes específicos del lenguaje y de la tecnología del periodismo (Rivera, 1998; pp, 15-16).

Y es en ese diario donde se fue formando el estilo de un escritor que ejercía el periodismo para ganar un salario y renombre. Cubría policiales y sus crónicas tenían un público cautivo dentro del universo “Botananiano”. Era un criollo, hijo de inmigrantes, que hizo del barrio de Flores su trinchera desde la cual disparaba sus escritos, sus polémicas, su personalidad sin par y sin cesar: era Roberto Arlt.

El 4 de agosto de 1928, el rodillo de la Underwood de color negro hizo girar la hoja de papel que estaba atrapada y no tenía escapatoria. El blanco de su cuerpo esperaba el inicio del martilleo sobre sí, para que aparecieran las sílabas, las palabras, las oraciones que configurarían la primera columna como tal, en el nuevo diario El Mundo, de quien estaba sentado al frente de la máquina de escribir, un tanto pensativo, la mirada clavada en el teclado QWERTY^[4] y el mechón rebelde de pelo sobre la cara.

Atrás habían quedado los momentos de trabajar en lo que fuera, como corredor de papel de envolver, con los pies ampollados, los madrugones y las dificultades de quedarse sin hogar a los 16 años, cuando su padre lo expulsó de la casa; difícil coyuntura de hambre y desencanto que lo obligó a cubrir el cargo de dependiente de librería, aprendiz de hojalatero, aprendiz de pintor, mecánico, vulcanizador, director de fábrica de ladrillos, director de pasquín y trabajador en el puerto (Saítta, 2000; pp, 20-22).

Ese recorrido por la vida lo llevó a armarse de valor y visitar en 1918, al afamado escritor y periodista Juan José de Soiza Reilly, en su casa de Flores, entre las calles Membrillar y Ramón Falcón, en Buenos Aires. Soiza Reilly era reconocido por haberse desempeñado como corresponsal del diario La Nación durante la Primera Guerra Mundial y como redactor en Caras y Caretas, además de tener varios libros publicados. Arlt le lleva un manuscrito y le pidió que tan solo lo leyera. Soiza Reilly le dijo que si le gustaba lo publicaría en la Revista Popular, de la que también era colaborador. Esta revista comenzó a circular el 6 de julio de 1917, bajo la dirección de Arturo Meccia, y a partir del 22 diciembre de 1919, Soiza asume su dirección, pocos números antes de su cierre definitivo por quiebra (Saítta, 2000; p. 20).

Para Arlt, ver publicado en la Revista Popular y con su nombre su cuento Jehová, el 24 de junio de 1918, le llegó como una epifanía: ¡quería ser escritor! Con este intento y el ardor juvenil y el ímpetu que llevaba en la sangre venció sus miedos adolescentes, y haber recibido la bendición del afamado escritor y periodista del barrio Flores, Soiza Reilly, lo encaminó por esa senda —no muy definida y entremezclada— de la literatura y el periodismo.

Luego vendrían las publicaciones de Las Ciencias Ocultas en la Ciudad de Buenos Aires, el 28 de enero de 1920, en el número 63 de Tribuna Libre, que se autodenominaba, “una publicación quincenal de temas sociológicos y literarios” y dirigida por Ernesto León Odena. Este escrito fue para Arlt, su taller de pruebas y mezcla de saberes como la ciencia, el ocultismo y la literatura; y el relato “Recuerdos del Adolescente”, aparecido en Babel, Revista de Arte y Crítica, el 11 de enero de 1922 (Saítta, 2000; pp, 20-23).

Pero nadie le regaló nada. Al regreso a Buenos Aires, luego de prestar el servicio militar en Córdoba y volver con familia, con su esposa Carmen Antinucci y la pequeña Mirta Electra, estaba muy enfermo (bronconeumonía) y buscó de nuevo emplearse en lo que fuera para ganar el sustento necesario para él y su núcleo. Y el periodismo serviría para ese cometido.

Comenzó como free lance en Última Hora (1924) y mientras echaba pañete y alineaba ladrillos de la casa que él mismo construía en la calle Lescano, de Villa Devoto, recorría los bares, las tertulias, los lugares de encuentro en Flores, con la ropa ajada y los zapatos desvencijados, con el texto de La Vida Puerca (su novela futura El Juguete Rabioso), tomando leche en una tienda donde los voceadores de diarios esperaban la salida de los periódicos y el nuevo día (Saítta, 2000; pp, 31-32).

Su arribo a la revista Don Goyo, del grupo Haynes, donde su amigo de adolescencia, Conrado Nalé Roxlo^[5], era el director, significó la oficialización del periodista profesional, de recibir un salario por su trabajo y de cumplir un horario y unos deberes empresariales a los que nunca se acomodó.

Fueron 22 notas quincenales, breves, pícaras, recordando personas y anecdotarios juveniles del barrio y donde su estilo —no exento de problemas por pedido de rectificaciones— comenzó a solidificarse (Saítta, 2000; pp, 37-38). Un estilo que luego profundizó al pasar a la redacción del poderoso y popular diario Crítica, para ser cronista de páginas policiales.

La bohemia marcó ese año —1927— al compartir con los colegas el viejo mobiliario desvencijado y los encuentros en lugares de película con nombres muy literarios, como “El Puchero Misterioso”, “La Brasileña” o “Los Inmortales”. Todo un ambiente en donde parecía detective y ayudó, incluso, a salvar a una mujer del suicidio:

Hoy, el redactor de nuestro diario Roberto Arlt y el fotógrafo José Chiapetti, citados por una pre-suicida, en su departamento de la calle Uruguay, evitaron la muerte de ésta, desarmándola en circunstancias en que pretendía descerrejarse un tiro en la sien. Dado lo extraordinario del desarrollo de la aventura, ofrecemos esta crónica ilustrada a nuestros lectores, que no dudamos se darán cuenta que el oficio de periodistas no es rosas ni de flores (Saítta, 2000; pp, 52-53).

A instancias del veterano periodista Alberto Gernuchoff y quien dirigía el nuevo proyecto del grupo Haynes (el diario El Mundo) Arlt fue convocado junto con Nalé Roxlo, Amado Villar, Luis Ernesto Soto, Roberto Ledesma, Francisco Luis Bernárdez, Tomás Allenda Iragorri, entre otros periodistas, para integrar la nueva plantilla de un periódico que sería diferente, desde su formato, tabloide, hasta en las formas de presentar la información.

La noche del 13 de mayo de 1928 todos los equipos de redacción, fotografía y técnica, estaban expectantes. El galpón de la calle Río de Janeiro, número 300, estaba iluminado y el ruido de la planta era ensordecedor. Entre sus rodillos aparecía el primer ejemplar del nuevo diario. Desde abril ya hacía pruebas y en adelante trabajaría haciendo el comentario sobre la noticia del momento, especialmente, de los accidentes, delitos y minucias llamadas menores (Saítta, 2000; pp, 55-56).

En su primer número del 14 de mayo, el diario inaugura su sección “El cuento de hoy” con un cuento de Arlt “Insolente Jorobadito”. Días más tarde aparece otro, “Pequeños propietarios”, el último que Arlt publica en El Mundo. Mientras tanto, el director le encomienda la nota costumbrista, una columna diaria, anónima, firmada con seudónimo y sin título, usual en todos los diarios de la época (Saítta, 1992; p. 9).

De regreso al 4 de agosto de 1928, Arlt supo que había que escribir. Esperaban su columna que ya tenía nombre —Aguafuertes Porteñas— y con este título inventado por el director Carlos Muzio Sáenz Peña aparecería en adelante. Así que no había marcha atrás; las teclas de la Underwood comenzaron a moverse y a marcar la hoja donde las letras comenzaron a aparecer, a aclararse, a dejar de ser fantasmas:

La persona que tenga la saludable costumbre de levantarse temprano, y salir en tranvía a trabajar o a tomar fresco, habrá a veces observado el siguiente fenómeno: Una puerta de casa comercial con la cortina metálica medio corrida. Frente a la cortina metálica, y ocupando la vereda y parte de la calle, hay un racimo de gente. La muchedumbre es variada en aspecto. Hay pequeños y grandes, sanos y lisiados. Todos tienen un diario en la mano y conversan animadamente entre sí…^[6]

Fue en ese planeta de la industria cultural argentina donde aterrizó Roberto Arlt y se desarrolló como profesional del periodismo y como escritor. Fue en ese ambiente donde sus colegas y él mismo vivían el día a día trepidante de las publicaciones periódicas en pleno apogeo, al ritmo del crecimiento de Buenos Aires.

Alberto Pineta fue un escritor y periodista que compartió redacción y una amistad compleja y con muchos desencuentros con Arlt, en un momento y espacio al que registró y llamó el fleet street porteño, para comparar el circuito donde funcionaban los periódicos con la afamada calle londinense, centro de la prensa gráfica en Londres y que se extendió hasta 1980:

La Avenida de Mayo centraba en esos años el Fleet Street del periodismo de Buenos Aires. En un par de cuadras se escalonaban La Prensa, de los Paz; La Razón, de los Cortejarena; El Diario, de Láinez, y también Diario del Plata, desaparecidos los dos últimos hace tiempo. A trescientos metros por San Martín, La Nación, de los Mitre, elevaba su tradicional y vetusto edificio, hoy modernizado y ampliado, con nuevas oficinas sobre Florida. La Fronda, de Francisco Uriburu, abría sus puertas sobre la misma calle. Era éste un diario de contadas páginas y medido tiraje, político y muy vivaz, por cuyas columnas pasaron periodistas y escritores de renombre. Sobre Esmeralda al 200, ocupaban edificios vecinos La República y Última Hora, de Villagra, y en la proximidad estaba La Acción, de Calcagno.

Todavía dentro de ese radio de influencia, El Telégrafo, de míster Selby, en Reconquista y Lavalle; La Argentina, en Leandro Alem, así como distintos diarios de partido, como La Montaña, de García Pintos, nacían y morían y a veces resucitaban en segunda y hasta tercera época, entre fárrago de versiones y falsas noticias, a veces con cambio de dueño u de cartel, sin peligro alguno para los gabinetes ni para la estabilidad del Rey Midas. Eso sí, hacían palidecer aún más a los periodistas profesionales que llenaban entre café con leche y emparedado las grotescas columnas de ocasión, y para quienes la vida era realmente dura “sin princesa que cantar”, ni pesos que contar […] Fuera de ese radio del Fleet Street bonaerense, El Hogar y Mundo Argentino, de Alberto Haynes, lanzaban abundantes tiradas desde su nuevo y gran edificio de Río de Janeiro al 300 […] Cerraban el círculo periodístico que conocí en 1925, la revista Claridad, de Antonio Zamora, con sus talleres y oficinas en San José al 1600; tres empresas editoras de periódicos, La Editorial, Viola y La Argentina, cuyas máquinas trabajaban durante las 24 horas del día […] 

Por último, los grupos de Boedo y Florida —de los que hablaremos extensamente en capítulos posteriores— inauguraban con sus polémicas y sus obras un mundo revolucionario para las letras argentinas. Sus periódicos fueron Claridad, Los Pensadores, Campana de Palo, por un lado; por el otro Martín Fierro, Proa, Revista de América… Cito estas publicaciones porque de las mismas surgió el plantel más numeroso y calificado de periodistas profesionales que conoció el país en los últimos treinta y cinco años, y porque en esa generación, denominada con acierto nueva, casi todos fueron y son todavía los sobrevivientes, a la par que escritores, los animadores del ágil estilo y la sobriedad impresionista que conoce la prensa de nuestros días (Pineta, 1962; pp, 31-33).

Arlt hizo parte, indudablemente, de ese engranaje llamado industria cultural, como lo confirmó, de nuevo, su colega Pineta:

Algunos periodistas muy jóvenes suelen creer, y así parecen justificarlo las modernas instalaciones de la prensa, lo que afirmaba el personaje de Chesterton en el sentido de que la oficina de un periódico es exactamente igual a cualquier otro lugar de negocios. En Buenos Aires, el periodismo ha experimentado transformaciones bien notorias. Los últimos veinticinco años fijan el ciclo de multiplicación de publicaciones y el nacimiento de un acelerado ritmo empresario, así como el montaje de nuevas y más poderosas plantas impresoras, amplias redacciones y nutridos equipos. 

Aun diarios poderosos y tradicionales, como La Nación, se vieron renovados, a objeto de mantener sin interrupción sus elevadas condiciones de existencia. Aguas oscuras de las plumas caducas sumergidas en horrorosos recipientes necrológicos, moviéndose nerviosas y atascándose a cada instante en las ásperas superficies de las cuartillas de papel de diario, su solemne reinado ritual estaba ya terminando en 1925, barrido por los conciertos de las máquinas de escribir y los equipos de los jóvenes bullangueros. Esta fue la característica de los periódicos de la tarde, en cuyas redacciones se venía incubando la nueva época de las letras argentinas (Pineta, 1962; pp, 30-31).

Una época de la llamada industria cultural que también tuvo sus momentos y despliegue con sus características y condiciones propias en el norte de América y de Suramérica y en países como Colombia, de donde era originario Gabriel García Márquez.

García Márquez

En Bogotá, a la que llamaban en los años 40 y 50 la ciudad de “la eterna llovizna”, debido a la constante lluvia fina que nunca paraba, dos figuras sin forma atraviesan las calles mojadas del centro envueltas por el vapor de la neblina que penetra hasta el fondo de los huesos. Una, es un zorrero (carretillero) que azota contra el aire la rienda con la que manipula al jamelgo; en el planchón de madera lleva un baúl. Justo detrás y con la lengua afuera, la segunda forma, flaca —con piernas escuálidas— corre nerviosamente para no perderle el paso, y evitar extraviarse dentro de la oscuridad.

El viaje en lancha desde La Mojana hasta Magangué, luego en barco de vapor desde Barranquilla y después en tren desde Puerto Salgar hasta la Estación de la Sabana, en Bogotá, ya lo tenía extenuado, así llevara casi cuatro años haciéndolo cada final de curso en el liceo de Zipaquirá, cuando regresaba por las vacaciones escolares a su casa paterna en el municipio de Sucre, departamento del mismo nombre: el periplo duraba con suerte más de ocho días recorriendo la quebrada geografía nacional, dejando atrás la canícula caribeña a la que estaba acostumbrado y ahora debía someterse una vez más al frío, que años después mantendría la comparación con el hielo y el asombro de un niño al que su padre lo lleva a conocer en bloques.

Era 1947 y una pensión de costeños, en la calle Florián, carrera octava con la misma Avenida Jiménez sería su nueva residencia, por cuanto iniciaría la carrera de Derecho en la Universidad Nacional. Llegó sin contratiempos, pagó el transporte, la habitación y arrastrando los pies se desnudó para meterse dentro de las cobijas. Allí sintió la cama mojada.

El local de la pensión era una casa antigua, sin ventanas, cuyas puertas daban a un jardín interior de geranios y jazmines, que le recordaron los del patio de la casa natal. Al cerrarse la puerta de la habitación los pensionistas quedaban encerrados como en una caja de seguridad […] Gabriel no tuvo tiempo de dejarse arrobar por su congénita claustrofobia, pues tan pronto como se metió en la cama pegó un grito de espanto que alarmó a los vecinos durmientes: tuvo la impresión de que alguien, por hacerle una broma, le había mojado la cama. El costeño que dormía al lado le explicó muerto de risa que no se trataba de ninguna broma: así era Bogotá (Saldívar, 1997; p. 148).

La humedad del género de la sábana contra su menudo cuerpo le dio la bienvenida una vez más a Bogotá, como ya lo había hecho en 1943. Volvió a llorar desolado, en silencio, para desahogarse y mantener vivo el sueño que ya venía escarbando y configurando desde que su abuela, Tranquilina Iguarán, le contara las historias más inverosímiles, trascendentales, espirituales, tremendistas, trágicas, hermanadas con la muerte y la nostalgia: quería narrar esas historias, quería ser escritor. (Saldívar; Martínez; 1997, 2016).

Bogotá no llegaba siquiera a los 500 mil habitantes, enclavada en una extensa sabana y con espacios arquitectónicos republicanos que despuntaban en medio de las casas coloniales de más de 300 años (La Candelaria) y algunos edificios que abrazaban los tiempos modernos y que eran más altos que la Catedral Primada; se pasó de la influencia arquitectónica francesa a la Escuela de Chicago, al art déco neoyorquino […] se construyen viviendas, acueductos, alcantarillados, mataderos, escuelas, hospitales y plazas de mercado (Zambrano, 2007; p. 58).

La ciudad estaba rodeada de extensas chacras o haciendas, generalmente de hatos lecheros y sembradíos de papa y hortalizas con los cuales se abastecía el casco urbano, enclavado en una cuadrícula de calles y carreras que no se extendía más allá de los 30 kilómetros cuadrados. La migración era reducida y se concentraba en grupos de gitanos, o romaníes, alemanes y europeos que escapan de las fauces de la guerra y libaneses que se instalaron en el centro, entre las calles 10 y 14, entre carreras 8 y 10 para montar sus comercios de telas, géneros, ropa, vajillas y artículos de agencia.

Su vida cultural se mantenía en forma, especialmente en los cafés, como El Gato Negro, Asturias, Colombia, Café Pasaje, Saint Moritz, El Automático, donde los periodistas y escritores pasaban noches enteras tertuliando. En ese eje (hoy llamado Eje Ambiental) de la calle 13 o Avenida Jiménez funcionaban los principales periódicos, como El Tiempo, El Espectador El Siglo, La República y las emisoras potentes, como Nueva Granada, La Voz de la Víctor, Nuevo Mundo, La Voz de Colombia, la Radiodifusora Nacional de Colombia y Radio Santa Fe (Álvarez, 2018; p. 193).

La creciente ciudad gozaba del impulso y la fama que ganó desde finales del siglo XIX cuando fue conocida como “La Atenas Suramericana”. Resulta que el humanista español Menéndez Pelayo, en su Antología de la poesía latinoamericana (1892) fue quien impuso este bautizo:

La cultura literaria en Santa Fe de Bogotá, destinada a ser con el tiempo la Atenas de la América del Sur, es tan antigua como la conquista misma”. Esta afirmación, hecha por un erudito que nunca conoció la ciudad ni el país y cuyo único contacto con ella se reducía a los epistolarios sostenidos con algunos ilustrados capitalinos, fue recogida por cronistas como Pedro María Ibáñez, quien señala que el estatus de Bogotá como ciudad culta se remonta a tiempos de la conquista. Según él, esta condición atrajo a una migración de españoles cultos, que engrandecieron el proceso civilizador […]

Así, desde fines del siglo XIX, se fue forjando tal imagen de Bogotá, en buena parte creada por una élite intelectual que se veía a sí misma como una sociedad culta y que consideraba a Bogotá muy por encima de las otras ciudades latinoamericanas. En 1871 la imagen erudita de la capital se alimentó con el establecimiento en ella de la primera sede de la Academia de la Lengua en América y del Salón Ateneo, lugar de tertulias y de discusión de las noticias literarias y del idioma […] Se consolida así una tendencia a crear una realidad propia, mediante la integración de un contexto cultural más amplio que instrumentaliza la cultura como herramienta para encaminar la sociedad bogotana hacia lo que la elite consideraba civilización, y dejar atrás lo que consideraba barbarie: hablar mal, vestirse mal, comportarse fuera de las normas dictadas por los manuales de urbanidad (Zambrano, 2007; p. 51).

En ese ambiente de elite cultural y cuyo calificativo de Atenas fue ratificado por el escritor, periodista y político argentino Miguel Cané^[7] surgió toda una generación de escritores y poetas, como José Asunción Silva, Tomás Carrasquilla, Rufino José Cuervo, Miguel Antonio Caro, y a inicios del Siglo XX, José María Vargas Vila, quien irrumpió con sus textos de denuncia y disidencia.

El jet set de los años veinte entonces absorbía las modas en el arte, en el vestuario, en la danza, la música y el cine, el cual también se producía en el país por familias adineradas. Espectáculos culturales de alcurnia en el Teatro Faenza y el Teatro Colón, los primeros automotores que llegaron a lomo de mula desde el Río Magdalena.

Bogotá vivió una cultura que se divulgaba en los diarios de entonces, preocupados por difundir dicha urbanidad, representada en los buenos modales, el buen gusto, los bailes, las virtudes cristianas. Esa civilidad, con sus restricciones y mandamientos, como infiere Zambrano (2007) contribuyó a forjar el mito de la “Atenas Suramericana”, que luego se consolida durante las décadas del 20 y del 30.

Con los cambios de los años veinte, la ciudad inicia la transformación de la cultura urbana y produce un nuevo espacio público. La modernización de las comunicaciones con la radio, el cine, el avión, las transmisiones inalámbricas, el automóvil, el tren, confirman que la ciudad es un dispositivo para la comunicación (Zambrano, 2007; p. 58).

Un dispositivo para la comunicación, que al igual que en los demás países latinoamericanos, y en varias de sus ciudades, luego de los procesos independentistas y de guerras internas civiles, como de cambios culturales y sociales, contribuyó a la gestación de una prensa partidaria política y que luego se convirtió en otra con abiertas innovaciones en sus rutinas productivas, en la redacción, en las formas de contar, en el uso de fotografías e lustraciones, y por supuesto, con un amplio sentido comercial.

En los casos de El Comercio de Lima (fundado en 1839); La Prensa (Argentina, fundada en 1870), así como El Espectador (Colombia, fundado en 1887), se nota la aceleración del proceso modernizador empresarial desde comienzos de la década de 1880, y, sobre todo, un enorme auge a partir de fines de siglo. En Colombia, El Tiempo y El Colombiano se fundaron en 1911 y 1912, respectivamente. En el caso de El Espectador, tal transformación aguardará el recambio generacional iniciado en 1915. Todos ellos abrirían nuevas prácticas de innovación en contenidos, tratamiento de las noticias, tecnología y sobre todo técnicas de promoción de ventas. No casualmente, todos ellos, tras un siglo donde la norma fue la breve duración de los títulos, permanecen a lo largo del siglo XX y continúan hasta la actualidad. (Moyano, Ojeda, Sujatovich, 2016; pp, 4-5).

En el caso colombiano, los periódicos como El Tiempo y en especial El Espectador, decidieron acoger el modelo comunicacional de medios estadounidenses, como la revista Time, que ponía su énfasis en las formas de narrar basadas en amplios titulares y despliegue de historias, así como el uso de grandes fotografías.

Los dos creadores de Time, Henry Luce y Briton Hadden, dos estudiantes de la prestigiosa universidad Yale, en Estados Unidos, buscaron producir en los años 20 del siglo pasado una revista que rompiera con los esquemas de la prensa diaria estadounidense, dominada por el amarillismo de Hearst^[8].

Los dos jóvenes comenzaron a recoger fondos con amigos y familiares y el 3 de marzo de 1923 nació Time y con un tiraje de 9 mil ejemplares. Un año después la cifra aumentó a 30 mil; luego a 44 mil, 75 mil y 111 mil en 1926. No obstante sus ganancias netas fueron de $8 mil dólares y el año siguiente menos de la mitad, con $3.800. Un inicio nada fácil y que se recordó por quienes siguieron su historia (Santibañez,1995).

La revista en esa época era mirada con desdén por algunos periodistas que la descalificaban como producto de “tijeras y goma de pegar”, cargo que no era infundado del todo. Sin embargo, tuvo éxito por una razón muy clara: los creadores de Time descubrieron un nuevo enfoque de “valor permanente”, que les permitió romper el molde tradicional del periodismo. Al concebir a Time como un servicio para “el hombre ocupado, el cual necesita tener sus noticias mejor organizadas, simplemente para mantenerse informado”, echaron las bases de la revolución del periodismo interpretativo (Santibáñez, 1995; p. 8).

Los cambios se volvieron a registrar cada tanto, especialmente al finalizar la Segunda Guerra Mundial en el mismo Estados Unidos.

Por ejemplo, el periodista John Hersey escribió seis crónicas con el mismo número de supervivientes de la bomba atómica de Hiroshima, y a pesar de hacer su trabajo como una rutina, marcó una nueva etapa en el periodismo estadounidense y era el que se centró en las personas, en los seres humanos.

El director ejecutivo de New Yorker, William Shawn, le encargó al periodista John Hersey que escribiera un reportaje sobre el caso de Hiroshima, pero que se alejara de todo lo que había escrito hasta ese momento y se centrara en otro punto de vista […] y decidió que el retrato lo conformarían seis testimonios: una oficinista, Toshiko Sasaki; el médico Masakazu Fuji; la viuda Hatsuyo Nakamura, con sus 3 niños; el misionero alemán, Wilhem Kleinsorge; el joven cirujano Terufumi Sasaki y el pastor metodista, reverendo Kiyoshi Tanimoto^[9].

Roberto Herrscher (2009) aseguró que este acto fundacional fue una nueva forma de hacer periodismo, y que también se expandió y tuvo influencia en la producción periodística, como parte de las industrias culturales que se desarrollaron en el norte suramericano, así como en Colombia. Para el autor, el periodismo narrativo es “pasar de las fuentes a los personajes y de las declaraciones a las escenas casi teatrales donde la gente se cuenta cosas es entrar en el mundo del periodismo narrativo” (Pág. 38). Y sobre el ejemplo de Hiroshima, la novela, Herrscher la consideró como “periodismo narrativo —tal vez más poético que narrativo—, porque encuentra la escena real que deja una onda expansiva en nuestra comprensión y nuestra sensibilidad” (Pág. 41).

García Márquez volvió a recordar esa noche de su arribo por primera vez a Bogotá que, pese a sus intenciones y a contar con todas las condiciones y buenas calificaciones de su paso por el colegio San José, de Barranquilla, había llegado solo a la ciudad y no tenía padrinos ni palancas políticas, en ese enero de 1943.

Debía terminar el bachillerato puesto que una enfermedad lo obligó a abandonar los estudios en Barranquilla y regresar a su casa paterna en el departamento de Sucre.

Al otro día, en una fría mañana, se vio haciendo una larga fila frente a las oficinas del Ministerio de Educación, también en la Avenida Jiménez entre carreras Séptima y Octava. Al igual que él, muchachos de diferentes regiones del país y de escasos recursos económicos aguardaban el momento de entregar sus documentos, presentar las pruebas y con suerte, lograr una de las becas de estudio que el Estado otorgaba en aquel entonces. Poco antes de llegar a la puerta apareció un hombre al que él le había ayudado a transcribir un poema de amor para su novia, en el tren que hacía algunos días cabalgaba montañas desde Puerto Salgar para llegar a Bogotá. El hombre, siempre agradecido, lo recordó y llamó: “No seas pendejo, ven conmigo”. Era Adolfo Gómez Támara, caribeño, de Sincelejo y director nacional de becas del ministerio. (Saldívar, 1997; p. 150).

García Márquez anhelaba entrar al colegio San Bartolomé, de los jesuitas, y considerado el mejor del país, pero donde la élite bogotana también imperaba. Tuvo que enfrentarse con un nuevo desencanto: la burguesía no iba a permitir que un “provinciano” ingresara a sus aulas. Gómez Támara le mostró todo un cartapaso de documentos y recomendaciones de las grandes familias y “gente importante” para el San Bartolomé como justificación, pero no lo iba a dejar colgado, por tanto le dijo que fuera al de Zipaquirá (Saldívar, 1997; p. 151).

Al San Bartolomé, como al Gimnasio Moderno entraban los hijos de los expresidentes, políticos y de la oligarquía.

La élite recurre al buen hablar, los buenos modales y el manejo de un protocolo social, como fronteras entre lo que ellos consideran civilización —su cultura— y barbarie —la del pueblo bajo y los provincianos— (Zambrano, 2007; p. 53).

Por eso, y no muy de acuerdo, ingresó el 8 de marzo de 1943 al Liceo de Varones de Zipaquirá, población de la sabana de Cundinamarca y retirado en ese entonces de Bogotá. No obstante, es en ese colegio donde nació el García Márquez poeta, escritor, periodista, rebelde, iconoclasta, enamorado, parrandero, tomador de pelo o en buen caribe, “mamagallista”. “Todo lo que aprendí se lo debo al bachillerato” (Saldívar, 1997; p. 153).

Ahora vendría el estudio superior y con ocho hermanos más —en ese momento— tendría que ser en la institución pública: ingresó el 25 de febrero de 1947 a Derecho en la Universidad Nacional de Colombia, donde tan solo duró 14 meses, pasando la mayoría del tiempo en los jardines y bosques de la Ciudad Universitaria y en los cafés de la Carrera Séptima en el centro de la ciudad, fallando constantemente a las clases. Su vida dio otro giro cuando terminó de leer, La Metamorfosis, de Kafka, libro que le prestó en la pensión el costeño, Jorge Álvaro Espinosa. Al abrir el libro, de tapas rosadas, traducido por alguien llamado Jorge Luis Borges y publicado por la editorial Losada^[10] resultó en una revelación: “Carajo, ¡pero si así hablaba mi abuela!” (Saldívar, 1997; p. 179). Inspirado, escribió La Tercera Resignación, que es la respuesta a un reto literario.

Resultó que Eduardo Zalamea Borda, “Ulises”, uno de los eruditos y literatos colombianos más importantes del país, y quien también era un hombre de medios (escribía columnas variopintas en El Espectador, que iban desde la cultura, hasta los comentarios de los partidos de fútbol de su equipo Independiente Santa Fe, en el estadio El Campín) lanzó un desafío ante la que consideraba crisis de la literatura colombiana. Zalamea respondía en su columna “La Ciudad y el Mundo” a una carta del lector Arturo Correa, quien se quejaba que solo reseñaba autores extranjeros. Por eso, dijo “Ulises”, publicaría próximamente unos textos de un joven llamado Álvaro Mutis y reafirmó esperar los textos de “los nuevos poetas y cuentistas desconocidos e ignorados por falta de una adecuada y digna divulgación de sus escritos” (Saldívar, 1997; p. 181).

García Márquez decidió responder. El 13 de septiembre de 1947, El Espectador, publicó La Tercera Resignación en la página cultural Fin de Semana. Por ello, el poeta Arturo Camacho lo entrevistó en la emisora radial HJCK y la prensa bogotana difundió la primera noticia en torno a él, anunciando su participación en la Feria del Libro de Zipaquirá (Martínez, 2016). Ambos medios, El Espectador y la HJCK eran los referentes culturales de ese momento en el país. Asombrado, el joven de Aracataca vio cómo inició su vinculación con las industrias culturales del momento en Bogotá y en Colombia.

En 1948, el 9 de abril, cuando García Márquez ya cursaba el segundo año de Derecho en la Universidad Nacional sucede El Bogotazo, la revuelta popular de tres días, desatada por el asesinato del líder y candidato liberal a la presidencia, Jorge Eliécer Gaitán (a una cuadra de la pensión Florián). Pese a que la asonada fue conjurada en poco tiempo y con un número elevado de muertos reafirmó una cadena de violencia que dura hasta el presente (Álvarez, 2018). Fue un hecho, que también afectó y en forma directa al joven escritor:

Dado que la ciudad ardía y le revuelta cobraba dimensiones apocalípticas, Gabriel tuvo que buscar refugio en la pensión; pero no: esta también estaba ardiendo. Allí fueron pasto de las llamas sus cosas personales, los libros que le atizaban la alta fiebre literaria […] y lo que era más querido, los originales del cuento “El fauno en el tranvía”, los tres que había publicado en El Espectador y otros en los cuales estaba trabajando (Saldívar, 1997; p. 193).

Esa crisis coyuntural se zanjó además, con el cierre de la Universidad Nacional y de los cafés del centro, que no abrieron sus puertas durante varias semanas por los hechos ocurridos. En esos cafés, además de los testigos que vieron a un segundo tirador junto a Roa Sierra, el señalado asesino de Gaitán y quien fuera luego linchado, representaban el refugio y el epicentro de la vida cultural bogotana y del poder central (Álvarez, 2018; pp, 303-304).

Incluso durante la media centuria anterior (a los 40) se impuso la tradición de que para ser Presidente de la República había que ser escritor, poeta o gramático. De tal manera que en la república de las letras y la política mancomunadas, los cafés literarios de Bogotá llegaron a constituir verdaderas torres de marfil, donde políticos, escritores y estudiantes se daban la mano y medían sus armas tomando café […] En el ambiente que se respiraba entonces en aquella Bogotá ínclita y parroquial, de tranvías lentos y atardeceres grises de hollín, un estudiante alérgico a la universidad como Gabriel podía pasarse el día alrededor de la Carrera Séptima, entre la Plaza de Bolívar y la calle 24, entrando y saliendo de los bares y cafés, a la búsqueda de escritores y amigos o de un rincón para continuar la lectura del libro entre manos […] Además, tenía toda una galería de cafés con solera para escoger: Asturias, Rhin, El Molino, El Automático…(Saldívar, 1997; pp, 173-174).

Así que al verse sin pensión, universidad y menos bohemia literaria donde se sentía contenido, acompañado y especialmente libre y volador, decidió retornar a su caribe, pero llevando para siempre y en su interior la nostalgia por la ciudad que fue hostil en primera instancia, pero que, como lo reconociera con una seriedad que no parecía suya y que en muy pocas ocasiones esbozó, el lugar donde aprendió, lloró, sufrió, amó: una capital que le dio más de lo que le quitó y a la que volvería años después para desarrollar su faceta de periodista consolidado y reconocido, trabajando en El Espectador. Una nostalgia que de seguro incluyó en su escrito perdido en las llamas del 9 de abril, El Fauno en el tranvía y que luego él mismo le contó a Dasso Saldívar, uno de sus biógrafos reconocidos, un testimonio recogido en artículos periodísticos posteriores:

“Mi diversión más salaz era meterme en los tranvías de vidrios azules que por cinco centavos giraban sin cesar desde la Plaza de Bolívar hasta la Avenida de Chile, y pasar en ellos esas tardes de desolación que parecían arrastrar una cola interminable de muchos otros domingos vacíos” (Martínez, 2016).

Arlt y García Márquez se insertaron en sus momentos en el engranaje de las industrias culturales de sus espacios, ciudades y países. Y lo hicieron, para contribuir con el ejercicio de esta profesión, gracias a la práctica periodística que desarrollaron junto a una destacada creatividad.

El cronista Jon Lee Anderson (2014) confirmó en la edición especial que la Revista Semana emitió con motivo del fallecimiento del nobel, que el gran aporte de García Márquez al mundo fue el de haberle dado un aire sagrado al oficio de contar, uniendo las historias propias y conocidas mediante una gran creatividad: “Si los franceses son buenos para el vino y el queso y también alguna vez lo fueron para la filosofía, los latinoamericanos son buenazos echando cuentos. Y quizá nadie mejor que Gabo para recordárnoslo siempre…” (Pág. 59).

El escritor y periodista Juan Villoro (2014), también expuso en la misma revista que la herencia oral de la familia marcó a García Márquez y así lo expresó en sus obras literarias y periodísticas, como con las crónicas de finales de los años 40, donde lo cotidiano recibía una explicación mítica. Y para ello, la creatividad fue la llave que permitió entrar a sus mundos reales e imaginarios: “Y ahí estaba la vaca, seria, filosófica, inmóvil, como la simbólica estatua de un ministro plenipotenciario”. (Pág. 51).

En cuanto a Arlt, Ricardo Piglia (2009) exaltó la capacidad de anticipación que tuvo para con el devenir de hechos trascendentes en el mundo, como el ascenso de Hitler al poder y la antesala de la Guerra Civil española. Y para ello, hay que tener una gran intuición, inteligencia y creatividad a la hora de contar. Piglia lo escribió en el prólogo del libro El Paisaje en las nubes, editado por Rose Coral y publicado en México por el Fondo de Cultura Económica:

El periodismo busca el dramatismo en la noticia, y las crónicas de Arlt dramatizan la exigencia de escribir, la obligación de encontrar algo que decir. El cronista es quien —para decirlo así— inventa la noticia. No porque haga ficción o tergiverse los hechos, sino porque es capaz de descubrir, en la multitud opaca de los acontecimientos, los puntos de luz que iluminan la realidad. En nadie es tan clara la tensión entre información y experiencia (Piglia, 2009).

El español Juan Cruz (2009) también destacó la esencia como cronista de Arlt y la creatividad del escritor y periodista: “Roberto Arlt es un cronista, sabe que tiene el poder de parar el tiempo y poner su foco sobre un suceso que a otros les pasaría desapercibido, acaso porque no disponen, como él, de la intuición poética que le resulta imprescindible a un cronista para imaginar que lo que ve no es lo que parece”^[11].

La inquietud de ambos por el conocimiento, el contacto temprano con las lecturas y el asombro por las historias desde niños, constituyó una de las primeras analogías que es necesario establecer y que van más allá de las simples coincidencias y anécdotas.

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