Roberto Arlt y Gabriel García Márquez estuvieron unidos más allá del tiempo y de los espacios. La base de su relación surgió de la confluencia entre periodismo y la literatura y sus formas de abordar la realidad y la descripción de situaciones y personajes de la cotidianidad.

Arlt se consolidó como periodista reconocido cuando ingresó en 1928 al diario El Mundo, donde publicó sus Aguafuertes, escritos en los que desarrolló su trabajo de observador, y donde volcó toda su capacidad narradora en la urbe “moderna” de Buenos Aires, desde fines de la década de los 20 y hasta los años 40 (Arlt & Borré, 1984).

En ese recorrido por las redacciones de los diarios, Arlt ejerció el periodismo imprimiendo un estilo único, propio, suyo, que luego de los años sigue siendo objeto de análisis. Millones de letras se han impreso a propósito del significado de Arlt como ejerciente del periodismo. Por ejemplo, Miguel Wiñazki (2000):

Era un pelagatos engreído. Y fue por eso, tal vez, que se hizo periodista. Estaba poseído por el hambre de los desesperados, por la codicia de los menesterosos, por la mugre de los que nacen en los bajos fondos. Portaba todos los pecados necesarios para afrontar ese oficio terrestre y arduo que requiere —sobre todo— del corazón puesto en las verdaderas calles para hacer de la crónica diaria algo que tenga que ver con el ser y no con la nada. Apenas llegó a Crítica, se lanzó a las calles, buscando lo peor. Su espíritu se acomodó de maravilla a las noticias policiales. El trato con los rufianes y el malandraje civil o de uniforme lo llenó de sabiduría. Alimentó su pluma de infiernos y de palabras platinadas de sangre. Completó su educación peregrinando por los cafés en las horas siempre non sanctas que siguen al cierre, cuando los que hicieron el diario se abisman en la filosofía, que —como enseñó Hegel— siempre levanta vuelo cuando no hay sol. Después, ya en El Mundo, hizo de su nombre un hábito para los miles de fieles de sus Aguafuertes Porteñas, tan emocionantes y proféticas como un tango de Discépolo.  Escribía por dinero y contra reloj y contra muchos jefes miserables, como escriben todos los periodistas. Con esa arcilla hecha de realidades, desesperaciones y talentos reinventó una nueva literatura argentina. La que crece fuera de la torre de marfil. Adoraba la calle. Transitó hospitales desvencijados y denunció el desastre, se metió en los andurriales más cenagosos y exhibió la injusticia en cada crónica. Viajó por el país, fue a Santiago del Estero, a la Patagonia, y en todas partes arriesgaba el cuerpo para estar apabullantemente cerca de la verdad, que después se agitaba viva en sus crónicas inolvidables […] Fue a España y a Marruecos, enviado por El Mundo, lo contó todo y mejor que nadie. Su brújula para encontrar noticias es un rosarito de preguntas simples: “¿Quiénes están allí adentro? ¿Jugadores, ladrones, suicidas, enfermos? ¿Nace alguien o muere alguien allí?”. Si hubiera hoy un cronista con semejante talento, podría escribir ahora lo que escribió Arlt hace 70 años. No hay más que decir. El que quiera ser periodista, que primero lea a Roberto Arlt. (Wiñazki, 2000; p. 35).

Uno de sus más enconados críticos y quien dijo ser su amigo en determinado momento, el escritor y periodista Alberto Pineta (1962) ahondó en el sentido de la praxis periodística en general y de su estrecha relación con la literatura:

Aquél que sienta llamado al señero hacer, será muy difícilmente convencido de que carece de condiciones para poner en evidencia al rey Midas. Al revés de lo que suele ocurrir con otros oficios y profesiones, bastará con que un joven se crea periodista para comenzar a serlo, efectivamente, en alguna medida. El solo y presuntivo descubrimiento de sus inclinaciones configura un acto proclive, trascendente y casi siempre irreversible. Se es periodista desde ese mismo instante, y si al autoiniciado le dicen que no, es que no le comprenden […] porque el periodista nunca fue periodista. Es siempre periodista. El morirse de hambre en una redacción era una oportunidad nada despreciable para la joven llama sagrada. Muy contados tenían esa suerte, que resultaba del vivo fuego del alma y cierta iniciación en las más ascéticas prácticas de la India. Nadie ingresaba en esos periódicos para arreglar su vida, pues solía acontecer todo lo contrario. Aquello era echar un leño al hogar de los ideales, lograr la satisfacción de las primigenias inquietudes espirituales. No se podía evitar, sin embargo, en el instante imperioso y decisivo, alguna que otra mirada inquisitiva y angustiosa a la modesta chapita de bronce que decía Caja, y que se nos aparecía entonces con un magnetismo impresionante y los atributos mágicos de toda divinidad […] Desde la redacción de un diario parten, múltiples, los caminos más diversos hacia los hombres, sus obras y hechos, sus sentimientos, ideas e inquietudes: es el eco gigantesco, renovado, que los trabajadores de la prensa devuelven a la calle, a las concentraciones laboriosas, a los hogares, en apretadas síntesis. El periodista mismo configura con su escueta humanidad una respuesta viviente, penetrante, de la realidad que le circunda […] La naturaleza de su tarea lo impulsa hacia adelante o lo retrotrae en el tiempo. Los hallazgos están por igual en el presente como en el pasado, y traída de la antigüedad más remota, el periodista puede depositar sobre la mesa de la secretaría una noticia sensacional para el interés de sus contemporáneos. La cuarta dimensión de los conocimientos del hombre se logra únicamente en la redacción de un diario, que es laboratorio donde la vida se revela como una placa en el cuarto oscuro […] En los tiempos modernos, y desde Edgar Poe hasta nuestros días, quizá pueda afirmarse que no hay escritor que no haya pasado, por lo menos, por la redacción de un diario. Aquello de que el periodismo mata al escritor, no es más que un mito creado por un mal escritor y peor periodista. Los hombres de letras encuentran en las oficinas de la prensa su recinto sacramental, su bautismo de fuego. Nuestro país es pródigo en ese sentido, y la historia de nuestra literatura está estrechamente unida al periodismo […] Hay una literatura para escritores, pero puede afirmarse que no hay periodismo que no sea para periodistas. El más modesto gacetillero devora glotonamente lo que ha escrito horas antes en las tintas frescas de su diario. Los mejores lectores de diarios son los periodistas, y no hay que creerles cuando dicen que tomarán vacaciones para ignorar la existencia del mundo que les rodea […] Nadie magnifica más una noticia que un nombre del gremio (Pineta, 1962; pp, 34, 35, 37, 41).

Pero en su libro autobiográfico de 1962, Pineta también quiso evocar el significado de esa relación profesional y de amistad truncada con Arlt mismo y de sus dificultades a la hora de redactar, y cómo no, del paso de la dictadura del lápiz rojo por sobre sus originales.

¿Cómo era Roberto Arlt? ¿Cómo era su rostro, su figura, su carácter? ¿Sus gestos, sus ademanes? ¿Qué impresión producía? […] pues Arlt interesa cada día más, no solo al lector común, sino también a los propios escritores y estudiosos. Por eso contribuyo con mi vaso comunicante, con mi film exterior y radiográfico, al conocimiento más amplio y humano del personaje […] Agregaré uno más antes de penetrar en los días en que ambos fuimos compañeros en El Mundo, diario que difundió su nombre con Aguafuertes Porteñas […] Arlt había perdido la alegría feroz de los años pasados. Mostraba cierta compostura, cierto azoramiento de campesino que entra en un salón pisando alfombras persas. En una oportunidad en que hablábamos con Muzio sobre el interés que despertaban las notas de Arlt —hacía tiempo que habían terminado sus series porteñas y españolas y sus colaboraciones firmadas eran escasas— me dijo aquél: —Sí, por supuesto que los artículos de Arlt despertaron interés y, además, él tiene sus lectores. Por algo está en el diario. Pero, ¿quién le clava el diente a cualquiera de sus originales? Cada vez que me entrega uno me paso la noche corrigiéndolo y acabo con dolor de cabeza. El libro, sus novelas, son algo estrictamente personal y el escritor puede presentarse allí como quiera y hasta alardear de hacer tabla rasa con las formas elementales del lenguaje. En el diario el escritor podrá seguir siendo todo lo personal que quiera, pero tendrá que conocer su propio idioma. Yo lo estimo mucho a Arlt, pues de lo contrario no me tomaría el trabajo que me tomo. Y eso que ahora, después de tantos años, ha progresado muchísimo… Ahí, donde está usted sentado, lo he tenido a Roberto durante horas enteras explicándole estas cosas. Yo lo quería a él en el diario—. (Pineta, 1962; pp, 140,144,146).

Para Noé Jitrik (1984) solo mucho tiempo después de la muerte de Arlt su obra fue rescatada y analizada, y recalcó que, en vida, la mayor notoriedad provenía de su práctica del periodismo.

Artículos diarios publicados durante meses y meses, reunidos por su título Aguafuertes Porteñas, mediante los cuales hizo realidad moderna, por decir así, la vieja aspiración concebida en la época romántica de describir milimétricamente la vida de la sociedad argentina; artículos genéricamente costumbristas, se apartan del remoto modelo español (Larra, Clarín), para inflexionar el modelo argentino (Gutiérrez, Last Reason, Fray Mocho) mediante los recursos que proveía el periodismo y sobre fondo del ascenso histórico de capas populares dotadas de gran imaginación; sus artículos, en esa perspectiva, no rechazan el lunfardo, la jerga y el ritmo periodístico, los ambientes marginales, ladrones y caballos, el tango, etcétera, etcétera (Jitrik, 1984; p. 109).

Entre tanto, García Márquez, publicó sus primeras crónicas como redactor oficial en los diarios regionales El Universal, de Cartagena, y en El Heraldo, de Barranquilla. En ambas ciudades integró los llamados Grupos de Cartagena y Grupo de Barranquilla, ciudad en donde la literatura y la bohemia se condensaron en “La Cueva”, un restaurante y bar que permitió ser el epicentro para su formación del trazo literario y por supuesto del periodístico (Fiorillo, 2002).

Fue el 21 de junio de 1948 cuando publica oficialmente su primera columna de opinión, azuzado por el gran escritor afrocolombiano Manuel Zapata Olivella y su jefe de redacción, Clemente Manuel Zabala. Se llamó “Punto y Aparte” y fue el inicio de la práctica del periodismo, lo que él consideraría más adelante, y parafraseando a Camus, como “el oficio más bello del mundo”. Su biógrafo Dasso Saldívar (1997) lo recordó:

García Márquez no ignoraba que hacía dos meses Domingo López Escauriaza (hermano del popular poeta cartagenero el Tuerto López) había fundado en Cartagena el periódico progresista El Universal y que su jefe de redacción era Clemente Manuel Zabala, un izquierdista misterioso y parco, pero con la suficiente maestría, generosidad y entusiasmo como para haberse convertido en el mentor y en la caja de resonancia de los jóvenes periodistas y escritores de la ciudad. Gabriel vio que allí estaba no solo el refugio que necesitaba, sino la escuela de periodismo que andaba buscando y el apoyo económico que precisaba […] Después de un largo diálogo en la redacción, Zabala se quedó entusiasmado con el joven cataquero: con sus cuentos, que había leído en El Espectador, sus conocimientos literarios y sus enormes ganas de trabajar en el periodismo en el recién fundado periódico […] Sin embargo el examen de admisión fue más bien desalentador para el aprendiz de periodista. Clemente Manuel Zabala le pidió que le llevara una primera nota de tema libre, y Gabriel la escribió con la comodidad de su imaginación, su ansia desmedida de poetización y su prosa chispeante. Cuando se la entregó, Manuel Zabala sacó su lápiz rojo y empezó a reescribir la nota en los interlineados. Esa noche se puso a analizar el estilo de su jefe y el suyo en la misma nota, y halló una diferencia esencial. En la siguiente nota ya hubo menos tachaduras en rojo, y unas dos semanas más tarde, ya no hubo ninguna. A los pocos meses su estilo y su imaginación se habían impuesto en el periódico de tal manera, que el mismo Clemente Manuel Zabala no tardó en comentar que Gabriel no solo llegaría muy lejos como periodista, sino como escritor (Saldívar, 1997; pp, 197-198).

El mismo García Márquez evocó esta vivencia del lápiz rojo —el que también fustigó los escritos de Arlt—y de su primera columna, como un principio desalentador y que por poco lo hace abandonar, pero que le sirvió como vivencia para emprender el largo, dedicado y no menos ingrato camino del periodismo.

La nota que se publicó por fin en la página editorial no tenía nada que ver con la que yo había escrito. Entre los remiendos del maestro Zabala y los del censor (del periódico), lo que sobró de mí fueron unas piltrafas de prosa lírica sin criterio, ni estilo y rematadas por el sectarismo gramático del corrector de pruebas. A última hora acordamos una columna diaria, tal vez para delimitar responsabilidades, con mi nombre completo y un título permanente: “Punto y Aparte”. Zabala y (Héctor) Rojas Herazo, ya bien curtidos por el desgaste diario, lograron consolarme del agobio de mi primera nota, y así me atreví a seguir con la segunda y la tercera, que no fueron mejores. Me quedé en la redacción casi dos años publicando hasta dos notas diarias que lograba ganarle a la censura, con firma y sin firma, y a punto de casarme con la sobrina del censor. Todavía me pregunto cómo habría sido mi vida sin el lápiz del maestro Zabala y el torniquete de la censura, cuya sola existencia era un desafío creador (García, 2002; pp, 388, 389).

¿Qué une a Arlt y a García Márquez en el ejercicio periodístico y literario, a pesar de sus diferencias en tiempos y espacios? Una respuesta inicial es la de exponer sus coincidencias de vida y de profesión, o si se quiere llamar, sus puntos de encuentro, sus analogías.

Puntos de encuentro. Analogías

1. Lecturas y gran imaginación

Arlt y García Márquez tuvieron a la lectura como eje central de sus aprendizajes, de su formación intelectual. Arlt, como autodidacta; García Márquez, como cumplidor de su bachillerato. Arlt usó a la lectura como escape y refugio; García Márquez la consideró como el mejor descubrimiento que tuvo en su infancia con el ejemplar deshilachado y lleno de polvo de Las Mil y Una Noches. Ambos se estimularon con la lectura para desarrollar la curiosidad y mantener las inquietudes afiladas.

Con diferencias de edad en ese aprendizaje autodidacta, Arlt, en sus ratos libres del primer trabajo que tuvo en su vida, como corredor de papel de empacar, devoraba folletines y libros que compraba usados en las tres librerías más importantes de su barrio Flores, en la ciudad de Buenos Aires: la de los hermanos Pellerano, ubicada en la avenida Rivadavia 6803; “La Linterna”, perteneciente a Ángel Luppo, que estaba en Rivadavia al 6800, y la de Ángel José Pariente, a 17 cuadras de distancia (Rivadavia al 7133) en cuyas vidrieras se exponían los tentadores cuadernillos en verso del gaucho Hormiga Negra y de los hermanos Barrientos (Saítta, 2000; p. 18).

Recordó Saítta (2000) que, en esas librerías, Arlt vendió libros propios y ajenos para comprar cigarrillos, y…

Lee así folletines franceses, libros de técnica y textos o cuadernillos esotéricos y ocultistas de Madame Blavatsky y de Annie Besant; concurre a Centro Florencio Sánchez y a la Biblioteca Anarquista ubicada en Terrero al 500 y formada por los volúmenes donados por el dramaturgo González Pacheco. Y asiste también a las tertulias literarias del barrio que, como la de Ángel Pariente, prosperan en esos años (Saítta, 2000; pp, 18-19).

Alberto Pineta escribió en su libro Verde Memoria (1961) que esos folletines, tan de moda y de tanta influencia en Argentina en el comienzo y primeras décadas del siglo XX movieron el engranaje interno de la imaginación arltiana y constituyeron la savia de su aprendizaje literario, en especial el de las historias de Rocambole.

Pero, ¿de dónde proviene aquél aprendizaje? ¿Cuáles fueron las fuentes? Los viejos folletines truculentos editados desde principios de siglo. Él lo dice: “Yo había leído los cuarenta y tantos tomos que el vizconde Poison du Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de mamá Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela”. Arlt adapta todo esto a sus propios personajes, incluso las expresiones, apropiadas para las entregas al servicio doméstico universal: “los lustrosos cabellos negros se ondulaban señorialmente” (Pineta, 1961; p. 143).

Ahora bien, la lectura de los folletines, como entretenimiento y luego el cine, y el consumo de la prensa gráfica —y más la segmentada como la argentina de aquellos años—, para estas generaciones de ciudadanos era algo tan rutinario y tan normal como ver la televisión o consultar el celular en los días actuales. Por supuesto, llegó la lectura de sus mayores y de su mentor, Ricardo Guiraldes, de quien fue su secretario y quien promovió la publicación de sus primeros escritos. Sin su apoyo jamás hubiese publicado en Proa. Él, para Arlt, ocupó alternativamente el lugar de padre y, o de hermano mayor (Saítta, 2000; p. 33).

El autor de Don Segundo Sombra lo incitaba a leer a Proust y descubrió a los rusos, como Dostoievsky y Tolstoi. En las tertulias literarias a las que asistía con frecuencia se encendían acalorados debates sobre “la literatura nacional” y aparecieron los escritores del Centenario y la gran influencia de los años 20, los “mad” o “happy twenties enmarcados por la Revolución Rusa y el final de la Primera Guerra Mundial, por un lado, y el crac del 29 y el golpe militar en la Argentina, por el otro” (Gnutzmann, 2004; p. 144).

Todas las lecturas e intercambios culturales que Arlt vivió en aquella época se verán trasladados a sus Aguafuertes iniciales, donde defendió a autores del Centenario, como Benito Lynch^[1] y Horacio Quiroga^[2], por cuanto consideró que “sus relatos no eran “atildados”, pero sí están surcados por una violencia directa radicada en la pampa o en Misiones y tenían un lenguaje expresivo, económico, directo y asimétrico, mas no decorativo” (Viñas, 1998; p. 27).

O a otros autores a quienes criticaba con vehemencia:

No tenía reparo en tachar directamente de inútiles a los escritores Ángel de Estrada, Carlos Obligado, Borges y Enrique Banchs […] añade a Enrique Larreta y Hugo Wast. En otras Aguafuertes critica a Ricardo Rojas y Arturo Capdevila, además a los mencionados Lugones (“escritor desorientado y pirotécnico”) y Manuel Gálvez (Gnutzmann, 2004; p. 145).

Según Gnutzmann (2004) estos autores encarnaban un modelo de país y de escritor que representaban al siglo XIX; “Arlt y el vanguardismo de los años 20, crispándose durante la “década infame” pugnaban bien, mal o regular por descifrar el siglo XX argentino, urbano y cosmopolita, a partir del creciente predominio —como mercado de símbolos— de la ciudad de Buenos Aires”.

Entre tanto García Márquez descubrió la magia de la lectura a los 9 años, por esa curiosidad que tenía —como la de Arlt— y porque en la casa de los abuelos en Aracataca no había más que hacer en medio del sopor caribeño. Es así como violó el lugar prohibido e indómito de la bodega familiar, y en su explorar, descubrió el pedazo de impreso, roto, deshojado, incompleto, lleno de polvo y con el olor rancio característico del papel poseído por la humedad. Una fuerza interior indescriptible lo movió a soplar la tapa arrugada y se encontró en letras de imprenta: Las Mil y Una Noches. ¿Cómo llegó el libro allí? Seguro era de su abuelo, el coronel Nicolás Ricardo Márquez Mejía, quien fue su amigo y cómplice de aventuras durante sus primeros diez años de vida y en compartir las lecturas iniciales que el pequeño descubrió en su escuela Montessori, con la maestra Rosa Elena Fergusson, como los cuentos de Perrault y los hermanos Grimm.

En adelante, las tardes cobraron magia y los personajes narrados por Sherezada influenciaron al pequeño Gabriel, despertando su imaginación de una vez y para siempre. La formación preescolar y luego escolar en la población de Sincé, departamento de Sucre, y después en el colegio San José, de Barranquilla, hicieron el resto.

A la hora del recreo, los compañeros lo veían aislarse en el jardín, al amparo de un árbol, donde devoraba libros gruesos de Julio Verne y Emilio Salgari. De tal manera que el muchacho de Aracataca, con su perfecto cinco en conducta, su gran timidez, que lo hacía parecer huraño y su peinado de gomina con una raya en el lado izquierdo, les pareció tan distante, tan de otra edad, que lo apodaron “el viejo”. No era sólo distancia y timidez, sino, como hemos dicho, los rasgos de una prematura juventud, pues Gabriel, como Florentino Ariza, tuvo “la extraña suerte de parecer viejo desde muy niño” (Saldívar, 1997; p. 137).

Este fue un punto de encuentro con Arlt, quien años antes había escrito una de sus Aguafuertes más comentadas y fue la de “Los chicos que nacieron viejos”.

Esos pebetes… esos viejos pebetes que en la escuela llamábamos “ganchudos” — ¿por qué nacerán chicos que desde los cinco años demuestran una pavorosa seriedad de ancianos? — y que concurren a la clase con los cuadernos perfectamente forrados y el libro sin dobladuras en las páginas […] No se hicieron la rata. ¡Nunca se hicieron la rata! Ni en el colegio ni en el Nacional (Arlt, 1990; p. 7).

Hasta ahí la coincidencia, porque luego habrá referencias en esta Aguafuerte que son todo lo contrario de García Márquez. Decía Arlt que “de más está decir que jamás perdieron una tarde en el café de la esquina jugando al billar […] Chicos tan pavorosos y tétricos. Chicos que no leyeron nunca al Corsario Negro, ni Sandokán” (Arlt, 1990; p. 8).

Como se vio, Salgari, con las aventuras de los piratas de la Malasia, fue capital dentro de las primeras lecturas de García Márquez. Y fue en el Liceo Nacional de Varones de Zipaquirá, donde el rebelde afloró y se hizo muchas veces ¡la rata!

[…] el muchacho de Aracataca tuvo una época de gran indisciplina. Por las noches, tan pronto como el profesor que los vigilaba caía rendido en su cubículo, él y sus amigos se descolgaban por una ventana anudando sábanas por las puntas y se iban al Teatro MacDual o a ver a sus novias (Saldívar, 1997; p. 157).

Fue allí donde por recomendación de sus profesores y rectores del colegio, el poeta Carlos Martín y Carlos Julio Calderón Hermida, los jóvenes estudiantes y que conformaron el llamado Grupo literario de los Trece —García Márquez incluido— abordaron las obras de Rubén Darío Homero, Sófocles, Virgilio, Dante, Shakespeare y Tolstoi; también en el Siglo de Oro español, con Garcilaso y Quevedo.

Calderón impuso la costumbre de leerles él mismo, en voz alta y antes de dormir en los galpones de los dormitorios, a los clásicos, pero también a los marxistas (como Arlt en su producción tardía y cercana a las ideas de izquierda, sin militar nunca en el Partido Comunista; como tampoco hizo García Márquez) (Saldívar, 1997; p. 160).

Fue en el Liceo donde conoció a los capitanes del movimiento poético colombiano Piedra y Cielo, los bardos Eduardo Carranza y Jorge Rojas.

Y es que el García Márquez inicial era y se sentía poeta: escribía versos inspirado por el vallenato^[3], el género musical que le servía de ancla caribe en medio de las heladas sabaneras de la región de Cundinamarca y para las primeras muchachas, Lolita Porras y Cecilia González, “la manquita”, quien era rubia, atractiva, inteligente, generosa y llevaba siempre una venda en la mano.

[…] el joven Gabriel de Zipaquirá es ya un escritor con imaginación y en posesión de unos recursos literarios y lingüísticos que le permiten, si bien de forma mimética, expresar sus sentimientos y emociones […] Pese a que los poemas de Gabriel eran mejores que los de su profesor, éste no dejaba de insistirle en que lo suyo era la prosa. Calderón Hermida veía que la mayoría de los poemas de su alumno presentaba elementos y temperamento narrativos, es decir, que la suya era una poesía que se expresaba más cómodamente en el mundo de las cosas que pasan (Saldívar, 1997; p. 165).

Pero fue hasta la pensión de los costeños en Bogotá y cuando tuvo la epifanía de leer a Kafka, donde decidió que lo suyo era la narrativa. Entonces él mismo reflexionó con Saldívar (1997) “Me dije: si se puede sacar un mago de una botella, como en Las Mil y una noches, y se puede hacer lo que hace Kafka, entonces sí se puede, sí existe otra línea, Otro canal para hacer literatura”.

Y se despertó el lector maniático, empezando por la Biblia. Luego llegó la afición por las novelas, que lo acompañó por siempre: Lazarillo de Tormes, La Celestina, Cervantes, Kafka, Dostoievski, Tolstoi, Gógol, Dickens, Flaubert, Stendhal, Balzac, Zola, Víctor Hugo, Thomas Mann. (Saldívar, 1997; p. 180). Ahora, su ansiedad por devorar las obras de los rusos —como Arlt— especialmente Dostoievski, es recordada por el mismo García Márquez en sus memorias y en un momento clave de su vida personal, cuando viajaba en el vapor por el río Magdalena con rumbo por primera vez a Bogotá, para buscar la beca esperada por sus padres para completar el bachillerato. Aquí explicó qué fue lo que más le llamó la atención de Adolfo Gómez Támara, el hombre al que le ayudó a transcribir un bolero para su novia y que en agradecimiento le dio la beca para terminar el bachillerato en Zipaquirá, como se vio en el pasado capítulo. A él lo llamó “el lector insaciable”.

Era joven, robusto, de piel rubicunda y lentes de miope, y una calvicie prematura muy bien tenida. Me pareció la imagen perfecta del turista cachaco. Desde el primer día acaparó la poltrona más cómoda, puso varias torres de libros nuevos en una mesita y leyó sin espabilar desde la mañana hasta que lo distraían las parrandas de la noche […] No resistí la tentación de husmear sus libros. La mayoría eran tratados indigestos de derecho público, que leía en las mañanas, subrayando y tomando notas marginales. Con la fresca de la tarde leía novelas. Entre ellas una que me dejó atónito: El Doble, de Dostoievski, que había tratado de robarme, y no pude, en una librería de Barranquilla. Estaba loco por tenerla. Tanto que hubiera querido pedírsela prestada, pero no tuve aliento […] Empezaba a oscurecer cuando el tren disminuyó la marcha, pasó por un galpón atiborrado de chatarra oxidada y ancló en un muelle sombrío. Agarré el baúl por la lengüeta y lo arrastré hacia la calle antes que me atropellara el gentío. Estaba a punto de llegar cuando alguien gritó:–¡Joven, joven! Me volví a mirar como varios jóvenes y otros menos jóvenes que corrían conmigo, cuando el lector insaciable pasó a mi lado y me dio un libro sin detenerse.–¡Que le aproveche! –me gritó, y se perdió en el tropel. El libro era El Doble (García, 2002; p. 214).

Un punto de encuentro con Arlt, como el de buscar “obtener” los libros deseados, porque tendrían un “mejor uso”, como su formación literaria o para satisfacer placeres más mundanos como el gusto por el cigarrillo.

Yo que pedía novelas prestadas, y las reducía luego para comprar cigarrillos o también otros libros que en las estanterías de las librerías eran una tentación (Saítta, 2000; p. 18).

2. Padres autoritarios y pésima relación con ellos

Difíciles por demás, podrían considerarse las relaciones entre Roberto y Carlos Arlt, el padre del escritor argentino, y entre Gabriel Eligio y el joven Gabriel José García Márquez.

Con su padre —recordó Saítta (2000) — Arlt se entendía poco y mal: “Nadie supo nunca lo que Roberto ha sufrido –confiesa su madre—; tres años estuvo su padre sin hablarle. Su primera juventud fue muy trágica, su vida y la mía fueron una tragedia: por eso sus escritos tienen tanta amargura” (Saítta, 2000; p. 18).

El padre de Arlt era un prusiano curtido que llegó a la Argentina a finales del siglo XIX y era desertor del ejército. Mirta, su nieta, lo recordaría como un hombre de aspecto vikingo que sabía trabajar el vidrio, conocía la contabilidad y era bastante diestro con las manos. Saítta (2000) registró en su investigación que Carlos Arlt era “egoísta, y de carácter autoritario y violento, que abandonaba a la familia por largos períodos de tiempo y trabajaba en compañías yerbateras en Misiones y Corrientes”.

Al regreso de uno de esos viajes, de Misiones, cuando Arlt tenía 16 años, lo echa de casa. Ya será una relación rota e incomunicada que tiene su punto más bajo durante el sepelio de Carlos, en el cual Roberto se durmió. Al ser increpado por los asistentes al velatorio, respondió con el acumulado de un resentimiento mayúsculo: “si era un hijo de puta en vida, por qué debería ser diferente en la muerte” (Saítta, 2000; p. 53).

Entre tanto el silencio fue la característica que marcó la fría relación entre Gabriel García Márquez con su padre, Gabriel Eligio García. Este alejamiento comenzó a presentarse por haberlo conocido solo hasta los 7 años de edad por cuanto fue criado por sus abuelos y por la itinerancia del joven hijo para continuar sus estudios dos años en Barranquilla. Además, la figura paterna nunca la percibió como tal, a diferencia de su relación con el abuelo Nicolás.

Mientras Gabriel era un muchacho cada vez más retraído porque no encontraba las claves que lo condujeran al corazón de Gabriel Eligio, éste era un padre esmerado, pero de una severidad rayana en la incomprensión, y consideraba a su primogénito no sólo como el muy mimado nieto de su abuelo el coronel, sino también como un muchacho “mentiroso”, que todo lo que oía y veía en el pueblo iba a contarlo de otra manera, distorsionándolo todo con su inventiva (Saldívar, 1997; pp,133-134).

Y del alejamiento pasó a una relación conflictiva por la imposición y esperanza que tenía Gabriel Eligio para que fuese sacerdote (había que tener un cura en la familia) o alguna carrera prestigiosa, como Derecho. Estudio que el joven cataquero (gentilicio de Aracataca) cursó hasta el tercer año y finalmente abandonó. Así lo recordó el escritor en sus memorias, durante el viaje a las raíces que hizo con su madre, Luisa Santiaga, en febrero de 1950, para vender la casa paterna en la población originaria:

“—Tu papá está muy triste —dijo.

Ahí estaba, pues, el infierno tan temido. Empezaba como siempre, cuando menos se esperaba, y con una voz sedante que ni había de alterarse para nada. Solo por cumplir con el ritual, pues conocía de sobra la respuesta, le pregunté:

— ¿Y eso por qué?

—Porque dejaste los estudios.

—No los dejé —le dije—. Solo cambié de carrera.

La idea de una discusión a fondo le levantó el ánimo.

—Tu papá dice que es lo mismo —dijo.

A sabiendas de que era falso, le dije:

—También él dejó de estudiar para tocar el violín.

—No fue igual —replicó ella con una gran vivacidad. El violín lo tocaba solo en las fiestas y serenatas. Si dejó sus estudios fue porque no tenía ni con qué comer. Pero en menos de un mes aprendió la telegrafía, que entonces era una profesión muy buena, sobre todo en Aracataca.

—Yo también vivo de escribir en los periódicos —le dije.

—Eso lo dices para no mortificarme —dijo ella. Pero la mala situación se te nota de lejos. Como será que cuando te vi en la librería no te reconocí” (García, 2002; pp, 15-16).

3. La enfermedad pulmonar y los zapatos rotos

Ambos sufrieron de los pulmones en determinadas épocas de sus vidas, producto de las condiciones climáticas, pero en especial de las circunstancias de vida, la muy menguada economía, y el exceso de trabajo. También, fue una época de aprendizaje y de producción primigenia, tanto en lo literario, como en su vinculación al mundo periodístico, otro punto de encuentro.

Arlt regresó de Córdoba a Buenos Aires, en 1924, con su esposa Carmen y su hija Mirta y no muy bien de salud y la economía disminuyendo. La dote —que era el patrimonio que la futura esposa o su familia entregaron al novio, para contribuir a la manutención de la propia novia o con las cargas matrimoniales— era de 25 mil pesos argentinos de la época y estaba por agotarse, luego de la compra de la casa en Cosquín y los emprendimientos que intentó y que fracasaron.

Arlt regresa muy enfermo de una bronconeumonía que lo lleva a estar varios días internado en un hospital. Con el poco dinero que les queda de la dote de Carmen, compran un terreno en Villa Devoto, en la calle Lascano, para edificar la casa propia […] El proyecto de la casa, ubicada en una calle de tierra, reproduce el modelo típico de las casas de barrio: habitaciones en fila, con puertas que abren hacia una galería lateral, un pequeño jardín en el frente, y atrás, el consabido gallinero. Viven allí unos años, y la venden sin terminar de construirla (Saítta, 2000; p. 31).

Era un momento difícil en la vida de Arlt, por cuanto debía lograr un trabajo en lo que fuese: sostener a su esposa e hija pequeña era una demanda que debía cumplir sin dilación alguna. Ya portaba los capítulos iniciales de su primera novela El Juguete rabioso y logró incorporarse a la redacción periodística del diario Última Hora, para escribir notas freelance, es decir sin compromiso contractual, sino de vez en cuando (Saítta, 2000).

Era el tiempo donde la pobreza apretaba. Su amigo y compañero de aventuras periodísticas literarias, políticas y culturales, Elías Castelnuovo, recordó ese momento como “el más crítico de su existencia”.

[…] el más desamparado, los zapatos rotos, la ropa deshilachada, caminaba de continuo como un maniático. De día y de noche. No se sabía dónde ni cuándo dormía, a pesar de hallarse casado. No andaba solo, sin embargo, nunca. Llevaba consigo siempre debajo del brazo el manuscrito titulado De la vida puerca, y se lo leía a cualquiera que pudiese infundirle algún aliento […] En Flores, su barrio metropolitano, existía una lechería nocturna donde se congregaban los canillitas (voceadores) a esperar la salida de los diarios. Generalmente, él, que era una figura muy conocida en ese ambiente, aprovechaba el intervalo de la espera, leyéndole alguna obra suya o de otro autor, a voz en grito, como era su costumbre (Saítta, 2000; pp, 31-32)

En la Colombia rural y de los años 30, las familias numerosas tenían que ingeniárselas y hacer maromas para comer y ni hablar de la ropa que se iba heredando o arreglando con las máquinas de coser marca Singer, o los zapatos que había que cuidar como un tesoro y cuando estaban averiados cambiar tapas y remontar en las zapaterías. El re uso —sin que se llamara así— funcionaba.

Saldívar (1997) recordó en apartes de El Viaje a la Semilla que García Márquez tuvo una infancia, adolescencia y juventud precarias, Junto a él, que era el mayor, eran 8 hermanos con sus padres (al final fueron 11 hijos) y desde niño tuvo que procurar aportar algún dinero a la economía familiar, como cuando hacía letreros para la tienda Tokio, de la esquina de su casa en Barranquilla, gracias a su buena caligrafía:

“Hoy no fío, mañana sí”; “el que fía salió a cobrar”; “pregunte por lo que no vea”. Hasta que un día se ganó el primer sueldo gordo de su vida: 25 pesos por pintar en el patio de su casa el letrero de un autobús de la ruta del Barrio Abajo, el barrio donde vivían. En una época en que la comida tenían que inventarla cotidianamente, ese día hubo, por supuesto, almuerzo grande en la casa de los García Márquez y algunas compras para renovar el modesto mobiliario de la casa que ocupaban en la calle Santana (Saldívar, 1997; pp, 131-132).

Años después, García Márquez sobrevivía en Cartagena y trabajaba en su primera novela, La Hojarasca; escribía “Punto y Aparte”, su primera columna periodística en serio y por la que le pagaban 32 centavos de pesos colombianos por cada una; a razón de 8 columnas al mes en promedio recibía 2 pesos con 56 centavos, mientras que el cambio que se pagaba en 1948 por un dólar, era 1 peso con 75 centavos. Con ese dinero no se podía vivir y a duras penas le alcanzaba para comer. Leía con voracidad con el grupo de amigos del diario El Universal e intentaba proseguir la carrera de Derecho en la universidad de Cartagena, como siempre deseó su familia (Saldívar, 1997).

Uno de sus compañeros del grupo y amigo entrañable, Gustavo Ibarra Merlano, expresó muchas veces que García Márquez vivía en condiciones muy modestas, pero nunca se le oyó quejarse por “dinero” y que sus únicos problemas eran los de la poesía y los de la novela. No obstante, otro de sus colegas, Ramiro de la Espriella, al enterarse del pago que recibía por cada columna le hizo ver que este periódico lo estaba explotando y que era mejor buscarse otro empleo, uno donde pudiese tener condiciones mínimas laborales y salariales.

A este ritmo su salud se vio trastornada.

En esas circunstancias fue inevitable que el escritor agarrara, en los fríos amaneceres estivales de Cartagena, la pulmonía que lo mandó a finales de marzo de 1949 a un reposo de mes y medio con sus padres en Sucre (curiosamente, su abuelo había muerto en el mismo mes de una pulmonía que agarró en los amaneceres traicioneros de Santa Marta). Este desmedro en su salud sirvió, sin embargo, para enriquecer sus haberes literarios, no sólo porque allí tuvo tiempo y serenidad para terminar la primera versión de La Hojarasca, sino por los muchos libros esenciales que leyó durante su convalecencia, a la sombra de los mangos de la casa de sus padres (Saldívar, 1997; pp, 210-211).

Y fueron esos libros, los que aún no había leído de Faulkner, Dos Passos, Capote, Anderson, Dreisser, Huxley, Caldwell y su adorada Virginia Woolf, con Mrs Dalloway, que se convirtió en una obra de cabecera y releería en más de una ocasión.

4. Vendedores de librerías

Otro punto de encuentro entre ambos escritores-periodistas fue el del oficio de vendedores de libros, un pretexto para su formación y acopio de herramientas literarias, a la vez que se ejercía el oficio periodístico.

El propio Arlt lo recordó en Las Ciencias Ocultas de la Ciudad de Buenos Aires, donde, como Saítta (2000) recopiló, “exhibe una privación cultural y una ausencia de formación intelectual que legitime su literatura”: Podría considerarse como uno de sus muchos pregones donde reafirmaba sus anhelos en el oficio, sus gustos y focos al escribir y su magnética personalidad.

Entre los múltiples momentos críticos que he pasado, el más amargo fue encontrarme a los 16 años sin hogar. Había motivado tal aventura la influencia literaria de Baudelaire y Verlaine, Carriere y Murger. Describir los pasajes de un intervalo harto penoso y desilusionador no pertenece a la índole de este tema, mas sí puedo decir que, descorazonado, hambriento y desencantado sin saber a quién recurrir porque mi joven orgullo me lo impedía, llené la plaza de vendedor en casa de un comerciante en libros viejos^[4].

Fue en esa librería donde llenó sus vacíos con toda una serie de material bibliográfico que lo iba formando. Y el menú fue amplio, desde toda clase de literatura, pasando por los científicos, poesía y ocultismo. Sus trabajos iniciales fueron la mezcla de todos estos conocimientos, una amalgama de saberes diferentes que volcó en el texto de Las Ciencias Ocultas de la Ciudad de Buenos Aires (Saítta, 2000). Una nutrición que no abandonará jamás y a la que volverá a lo largo de su vida y en sus obras posteriores, como la periodística a la que iba dándole forma y luego en sus novelas Los Siete Locos y Los Lanzallamas.

Entre tanto, García Márquez vivió un proceso inverso, pero que tuvo como lugar común el oficio del librero.

Cansado de escribir y cada vez menos sus columnas Jirafas y otra serie de artículos en El Heraldo, y haber retomado otras notas —anónimas esta vez— en El Universal y seguir recibiendo centavos por su trabajo, decidió que quería un cambio —otro más— en su vida. Y por supuesto seguir en la tarea de reescribir y culminar La Casa (su mamotreto experimental y que nunca acabó) y La Hojarasca.

Era 1952 y como recordó Saldívar (1997) vivía la rutina de un trabajo que ya no le satisfacía, porque ya le había dado las herramientas suficientes para “perfeccionar y acerar las armas del periodista y del novelista que siempre había querido ser”. Y la oportunidad para el cambio llegó al convertirse en “agente vendedor de libros”.

Julio César Villegas, el exagente editorial de Losada que le había enviado La Hojarasca a Buenos Aires hacía tres años, acababa de montar en Barranquilla un negocio de venta de libros a plazos, y convenció a García Márquez para que fuera uno de sus agentes […] Cuando García Márquez vio que con Villegas podía ganar más dinero que en El Heraldo y que, sobre todo, tenía el pretexto idóneo para adentrarse con detenimiento en los pueblos guajiros de donde procedían sus mayores no lo pensó dos veces y se fue de pueblo en pueblo, en diciembre de ese año (Saldívar, 1997; pp, 286-287).

Junto con su hermano Luis Enrique García Márquez —rememoró Saldívar (1997) —, “Gabo” se fue de gira por las poblaciones de Valledupar, La Paz, Manaure, El Copey, Sevilla, Fundación, Ciénaga, Aracataca, Guacamayal y abordaron a las figuras prestantes de los pueblos, como los alcaldes, notarios, jueces, abogados. En cada encuentro sacaban de los maletines gigantes los libros de muestra y se los presentaban como “los mejores aliados de su trabajo diario”. O algunos tomos del enorme Diccionario Enciclopédico UTEHA.

No contar con experiencia en este campo y su declarada timidez mengüaron el impulso. Vendió algunos ejemplares, pero la tarea no resultó lo que esperaba. Pese a que se internó en los pueblos de la Guajira, como Urumita, Villanueva, San Juan, Fonseca, Barrancas, junto con sus amigos, Rafael Escalona (aunque joven en ese momento, ya era considerado uno de los grandes cultores del ritmo folclórico “vallenato” en Colombia) y Lisandro Pacheco, fracasó.

En el hotel Welcome, de Valledupar vivió otra de sus epifanías. Resulta, recordó Saldívar (1997) que la revista Life ya llegaba en español a estas tierras. Junto con sus amigos del Grupo de Barranquilla, devoraban cada uno de sus ejemplares. En medio del sopor que generan los 40 grados centígrados a la sombra en Valledupar, García Márquez recibió la encomienda de sus amigos: el número 7 de Life que llevaba en primicia a El Viejo y el Mar, de Hemingway.

Esta lectura fue como “un taco de dinamita” pues la tremenda influencia de Faulkner (en sus escritos) quedaba así contrarrestada, y, por otra parte, la estructura y el estilo transparentes de Hemingway le proporcionaron un laboratorio idóneo para escudriñar a fondo los trucos formales del relato corto, que, con gran maestría, iba a manejar dentro de poco a partir de Relato de un náufrago y El Coronel no tiene quien le escriba (Saldívar, 1997; pp, 288-289).

5. Berebere y “Trapo loco”: el vestido y las hetairas

Dos nuevos puntos de encuentro se presentaron en su vestir, como liberación y reafirmación de identidades, y su relación —cercana y lejana— con el mundo de las hetairas.

Cuando Arlt se vistió como “berebere” en su recorrido por Tánger, Tetúan, el norte africano, soltó sus ataduras y las amarras de la corbata y el traje de la ciudad cosmopolita. García Márquez recuperó su identidad caribeña, que también se había extraviado en las andinas Bogotá y Zipaquirá y quemado —literalmente— durante El Bogotazo, cuando se prendió fuego su baúl lleno de camisas multicolores.

Roberto Arlt completó el periplo que lo había llevado de gira a España, pasando a Marruecos exótico, al de la literatura de Flaubert, de los espías que sí detectó en el paso desde la península ibérica al norte africano, el del cine de von Steinberg y las largas piernas de Marlene Dietrich. Su desencanto —escribió Saítta (2000) — fue mayúsculo en Tánger, por lo sucio y gris y que descubrió como todo lo contrario a la atracción prohibida de lo oculto, como se representaba en los libros y en Hollywood a esta parcela del mundo.

Caso diferente cuando arribó a Tetuán, donde la magia que buscaba estaba presente en cada callejuela, cruce, plaza y soco y donde dio rienda suelta a su otra pasión: las “mujeres libres”.

Arlt flirtea con las jóvenes musulmanas que por allí pasan; las saluda al modo oriental, llevándose los dedos al corazón, a los labios y a la frente, mientras ellas simulan una falsa irritación: se tapan el rostro con el velo y luego, se descubren la cara, chillando de alegría. Conoce así a Menana, una joven con una estrella y la luna tatuadas en el talón, a quien persigue largo rato por un laberinto de pasadizos oscuros. La puerta que Menana le cierra esa tarde en la cara, se abre días después cuando el escritor Antonio de la Vega (con quien viajaba) lo introduce en las veladas de las muchachas libres de la morería. Vestido en su traje musulmán, Arlt se convierte en habitué de la casa de Zoraida, donde se enamora de Rjmo “la que tiene los ojos del miedo”. Rjmo apoya la cabeza en su regazo, toma sus manos, lo seduce con una magia musulmana que reitera tal vez los gestos y las miradas que Kuchuk Hanem supo conquistar a Flaubert. Casado, y con una esposa esperándolo en la Argentina, la tradicional asociación entre Oriente y la promesa sexual, la sensualidad infatigable y el deseo ilimitado, permite que Arlt exhiba —legitimado por una tradición en la que busca incluirse— las redes en que supo envolverlo la ansiada femme fatale. Antonio de la Vega lo alerta: “El que se queda se enreda con una musulmana, Arlt, tenga cuidado. Es mejor que se vaya”; otros en cambio le dicen que le darán a Rjmo por cien duros assani, y que será su esclava para siempre. Pero Arlt tiene que partir. Por primera vez, abandona una ciudad mordiéndose los labios para no llorar… (Saítta, 2000; p. 154).

Esa pasión por el “amor libre” devino en una posterior fijación rara por las mujeres que se salieran del molde establecido. De allí su encanto por las chicas con problemas en su locomoción y en sus ojos (cojas o rengas) y bizcas, como lo registraron sus biógrafos y conocidos.

Y también su relación con el mundo de las hetairas quedó establecida por su acercamiento con el polaco judío, Noé Trauman, el capo de la Zwi Migdal, la mutual Sociedad Israelita de Socorros Mutuos que terminó siendo la principal organización de prostitución y trata de mujeres en la Argentina de comienzos de siglo XX. Arlt lo entrevistó mientras trabajaba como reportero de Crítica. Un personaje que luego inmortalizaría como Haffner, el Rufián Melancólico, en Los Siete Locos.

Y en verdad, era todo un personaje:

Trauman encarnaba un caso extravagante; su doble condición de ácrata y de rufián (o el “chulo” caribeño que menciona García Márquez y como llamaban a los proxenetas en esta región colombiana) no parecía una contradicción. Con él, Arlt mantiene varias entrevistas en la confitería Las Violetas, en la esquina de Medrano con Rivadavia, donde conversan por horas, mientras beben Pernaud. Trauman le cuenta extensos tramos de su vida y Arlt escucha sin pronunciar palabra alguna (Saítta, 2000; pp, 52-53).

García Márquez también rompió ataduras con los convencionalismos y el acartonamiento bogotano y a través de la ropa recuperó su cultura Caribe. 1950, cuando vivía en Barranquilla, fue el año más prolífico y atafagado en su trabajo periodístico y literario y en su caminar para afianzar sus raíces y la cercanía con su gente, con quienes compartía y departía; fueron sus coterráneos quienes no dudaron en apodarlo —costumbre muy caribeña— “Trapo loco”.

Pero para las personas que no lo conocían de verdad, más allá de los gestos y las formas convencionales, como los taxistas, los bármans, las prostitutas y los chulos de la calle del Crimen, el escritor no parecía estar en su mejor año; para ellos no era más que el amable Trapo Loco: un joven pálido y muy delgado, de pelos hirsutos y ojos desorbitados, más bien despistado, que caminaba rápido y vestía pantalones de dacrón, camisas de colores chillones que deslucía por fuera y unos zapatos gastados que, sin embargo, eran menos llamativos que los calcetines de colores estridentes (Saldívar, 1997; p. 240).

Ahora, la relación del joven Gabo con el mundo de las hetairas también marcaría su vida. Su primera experiencia sexual ocurrió en Sucre a los doce años, en un burdel a donde su padre, el homeópata del pueblo, lo mandó a “hacer una diligencia”. Una experiencia que él mismo consideró como “la cosa más horrible que me ha sucedido, porque yo no sabía nada de lo que estaba pasando”.

La muchacha que le abrió, lo midió con los ojos y le dijo sin aspavientos: “Ah, sí, ven por aquí”, conduciéndolo de la mano a un cuarto en penumbras donde lo desnudó y lo violó […] “Yo estaba absolutamente seguro que me iba a morir“. Es el mismo sentimiento que van a experimentar algunos de sus personajes masculinos en su iniciación sexual, como el coronel Aureliano Buendía con la entonces anónima Cándida Eréndira, o el romántico Florentino Ariza con la Rosalba del buque fluvial (Saldívar, 1997; p. 134).

Ya en Barranquilla, el joven escritor-periodista descubrió la manera de estirar los centavos que ganaba por sus columnas en El Heraldo, y era la de pagar el cuarto por días en el burdel El Rascacielos. Le pagaban entonces 3 pesos colombianos por columna y 4 por cada editorial, es decir algo más de 6 dólares de la época.

Durante un año, pagó el peso con 50 centavos por la pequeña habitación, con vista a la calle y donde entraba todo el ruido descomunal de la vía viva, pero se sentía consentido, estableció amistades con “las muchachitas que se acostaban por hambre” y una de las relaciones que luego se verán en su obra literaria: con el portero Dámaso, con quien empeñaba los originales de La Hojarasca, cuando no tenía el dinero diario.

El lugar era un viejo edificio cuadrangular de cuatro plantas, sin ascensor, conocido con el nombre risible de El Rascacielos, ubicado en la calle Real, frente a El Heraldo. En los pisos bajos funcionaban las notarías y en los altos lo hacían los burdeles. En la terraza estaban las duchas comunales donde las putas, los chulos y los huéspedes se bañaban por turnos […] Una de las huéspedes permanentes del burdel, María Encarnación, una gorda floral olorosa a agua de lavanda, le lavaba y le planchaba los dos únicos pantalones de dacrón y las tres únicas camisas de colores chillones, con la entrega caudalosa y desinteresada de las amantes de urgencia […] Ellas nunca llegaron a saber quién era él, aunque les parecía evidentemente culto y con amigos distinguidos que iban a buscarlo en coches oficiales. Por las mañanas le prestaban el jabón, que casi nunca tenía, y lo invitaban a compartir un improvisado desayuno con cerveza y huevos fritos (Saldívar, 1997; pp, 240-241).

Ahora bien ¿hay alguna forma de vincular las obras de dos autores que, supuestamente distantes en el tiempo y en el espacio, tuvieron estas analogías o puntos de encuentro que llaman la atención a lo largo de su vida personal y profesional inicial?

La respuesta es que sí: existieron conexiones, vasos comunicantes entre práctica periodística y de literatura, como ejercieron Arlt y García Márquez.

Relaciones manifiestas, latentes y vasos comunicantes

Dentro de las analogías establecidas entre las identidades biográficas de Arlt y García Márquez, como sus entornos educativos y relaciones familiares, el influjo de la lectura, sus pasiones por las mujeres y contactos con los bajos fondos (con la orilla), sus relaciones con los movimientos de vanguardia literaria y sus accesos al mundo periodístico, existen a su vez los vasos comunicantes que los interrelacionaron.

El escritor peruano Mario Vargas Llosa (1997) en su libro Cartas a un joven novelista sentó las bases de lo que llamó vasos comunicantes, y los definió como una técnica literaria para crear un texto, que se alimenta y se reconstruye de otro, o de más, que en principio parecen alejados. No es una mera yuxtaposición de los textos, es la creación y simbiosis para crear uno fortalecido y nuevo.

Son dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador, a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado. La mera yuxtaposición no es suficiente, claro está, para que el procedimiento funcione. Lo decisivo es que haya «comunicación» entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en el texto narrativo. En algunos casos, la comunicación puede ser mínima, pero si ella no existe no se puede hablar de vasos comunicantes, pues, como hemos dicho, la unidad que esta técnica narrativa establece hace que el episodio así constituido sea siempre algo más que la mera suma de sus partes (Vargas, 1997; pp, 88-89).

De acuerdo con el investigador venezolano, Daniel Centeno Maldonado (2007) quien en su libro Periodismo a Ras del Boom, otra pasión latinoamericana de narrar, los vasos comunicantes en la literatura y en el periodismo son “las relaciones latentes o manifiestas que pueden existir entre los textos” (Pág. 20).

En este caso, entre Arlt y García Márquez, se pueden establecer cuatro de esas relaciones: la praxis o práctica del periodismo, como forma de sustento laboral y nutriente para sus obras de literatura; la acción del reportero; el principio de la verosimilitud, y el mundo de lo real-fantástico o real maravilloso.

Del mismo modo, se establecen vasos comunicantes que pueden ser indirectos, como el que constituyen las relaciones profesionales, contactos personales e influencias de Jorge Luis Borges, quien actuó como puente entre Arlt y García Márquez; y vasos comunicantes directos entre ambos escritores-periodistas, como el encontrado en sus textos, La Tintorería de las Palabras y las Crónicas de Segunda División, respectivamente, al igual que en los estilos de las Aguafuertes Porteñas y Las Jirafas.

Para explicar la práctica periodística, es necesario abordar la mirada que Centeno especificó acerca de las relaciones latentes entre los autores anteriores al movimiento literario y editorial conocido como el Boom Latinoamericano; las existentes entre los cinco escritores más representativos; y la transmisión de ese conocimiento a los narradores posteriores. Toda una cadena de transmisión.

Los cinco narradores más reconocidos del Boom fueron Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Donoso y Gabriel García Márquez. La conexión con el pasado, como dijo Centeno, (2007) también provenía de dos de sus padres literarios (Jorge Luis Borges y Alejo Carpentier) y a su vez, hubo vasos comunicantes con los escritores posteriores, Alberto Fuguet, Sergio Ramírez y Tomás Eloy Martínez. Centeno aseguró que, gracias a ese juego de nombres, más no de manos, se evidencia aún más la relación establecida por los pioneros, la misma que luego fue pasada a los innegables reforzadores y que al final terminó en los nuevos narradores, agradecidos o renegados de su pasado.

En fin, todo se reduce a maneras diferentes de comprender las letras, pero dentro de un engranaje sostenido por una historia compartida, la identidad de un Continente y la tradición de sus culturas (Centeno, 2007; pp, 23- 24).

Esta mirada es clave para poder determinar la relación de los vasos comunicantes entre generaciones de narradores latinoamericanos, pero también entre periodistas-cronistas, como en este caso, Roberto Arlt y Gabriel García Márquez, que se establecerá más adelante.

En el prólogo de la obra de Centeno, el escritor post boom y exvicepresidente de Nicaragüa, Sergio Ramírez, aseguró que la relación entre periodismo y literatura está aceitada por un elemento clave: la práctica o praxis de dos oficios que cada vez se estrechan más.

Afirmó que ha sido constante, también para los antecesores y estrellas del Boom, la relación entre periodismo y génesis de literatura, que se gestó en el vientre de los periódicos.

Es el mundo donde la rotativa que funciona vecina a la sala de redacción ensordece a los redactores y a los reporteros que salen y entran, cuando es echada a andar, ese mundo dual del que siempre habrá de salir alguna literatura de fondo, como la novela Conversación en La Catedral, de Vargas Llosa, quien pasó alguna vez, cuando tenía quince años, por el diario La Crónica, de Lima (Centeno, 2007; p. 18).

Entonces, la primera relación manifiesta de comunicación entre escritores-periodistas fue la práctica periodística como método, como trabajo que les dio el sustento en algunos casos, y en otros, aliento y técnicas narrativas que se trasladaron a sus obras literarias paralelas o posteriores.

Sobre Arlt, Rita Gnutzmann (2004) dijo que eran sus escritos como las Aguafuertes Porteñas “testimonio de la situación sociopolítica y cultural de la Argentina de aquellos años” (Pág. 143); los de la década del 20 del siglo pasado y el movimiento social y cultural de ciudades como Buenos Aires, uno que retrató como periodista en ejercicio:

Arlt es el hombre que deambulaba por las calles al azar, al encuentro de un suceso ‘extraordinario’. Las pequeñas escenas diarias observadas cobran para él un valor especial, intrigado e inspirado por ventanas iluminadas, chapas de doctor y sobre todo por la observación de ciertos tipos humanos […] Aunque exagere humorísticamente su importancia en la titulada “La Censura” (el secretario teme que yo lo ponga en conflicto al diario con los jueces […]que provoque un litigio internacional”), sin embargo, Arlt no dejaba de “ser sincero”, ni en el resto de su obra literaria, ni en estas notas (Gnutzmann, 2004; pp, 140-143).

En cuanto a los años 40, en Colombia, la práctica periodística estaba determinada para unas élites políticas, culturales y económicas. Solo hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial comenzaron a ingresar a las redacciones poetas y escritores de clases medias, como los del movimiento literario Piedra y Cielo, y quienes comenzaron a frecuentar los cafés del centro de Bogotá (el centro del poder de la nación), donde confluían los periodistas de los diarios y emisoras, congresistas, escritores, literatos, abogados, para debatir acerca del país y de las corrientes literarias en boga. La cuota inicial para integrar estos círculos cerrados era la lectura. El que no lo hiciera, no podría ni asomarse:

La vida literaria iba aparejada a la vida administrativa y el formalismo se iría imponiendo a la realidad de carne y hueso de la nación. Aislada del resto del país, a dos mil seiscientos metros sobre el nivel del mar en la cordillera oriental de los Andes, con sus numerosos conventos y colegios religiosos, la Bogotá mimética padecía otra paradoja: hasta finales de los años 40 estaba más cerca de Dios y de la literatura que de la historia y del resto del país (Saldívar, 1997; p. 173).

Ya en Cartagena, García Márquez de El Universal combinaba ambos oficios, ejercía el periodismo y la literatura, a veces sin darse cuenta:

La mitad de la noche se le iba seleccionando y ajustando noticias de los cables internacionales, o dictándoles los textos directamente a los linotipistas cuando el tiempo no alcanzaba, o charlando con sus compañeros, sin darse cuenta de que ya estaban preparando en las tertulias buena parte de la edición del día siguiente, y así hasta que cerraban la edición del periódico a la una o dos de la mañana (Saldívar, 1997; pp, 201-202).

Con el fluir de estas relaciones, posteriormente los escritores del Boom, también tuvieron una característica en común: todos ejercieron como periodistas.

El grupo de estos narradores latinoamericanos que irrumpió con sobrada fuerza en la década de los sesenta, mantuvo siempre un estrecho vínculo con la profesión periodística, que en ese entonces era considerada como un simple oficio. En casi todos sus miembros existe un inicio claro e inexcusable en las páginas de revistas, diarios, noticiarios, agencias y medios afines. Incluso algunos de ellos, famosos, nunca dejaron de escribir algún artículo en los periódicos que les ofreciera el espacio ideal (Centeno, 2007; p. 21).

Si se sigue con esta línea argumentativa la segunda relación manifiesta entre escritores-periodistas antecesores del Boom, del mismo movimiento y posteriores fue la reportería.

Centeno afirmó que mientras Borges, José Martí, Rubén Darío o Alejo Carpentier elaboraron, dirigieron y pensaron proyectos editoriales, publicaciones periódicas, crónicas de viajes y estampas criollas, García Márquez y Donoso gastaron suelas de zapatos, reportearon, regatearon el precio de viejos suplementos de la revista Multicolor, conocieron los fundamentos del Nuevo Periodismo y teclearon con urgencia en sus viejas Olivettis. (Centeno, 2007; pp, 21-22).

La tercera relación entre estos escritores es el principio de la verosimilitud, como dice el autor, aquel “con el que se busca que el lector crea que lo que está leyendo, por muy retorcido que parezca, es una condición esencial para la construcción de una obra literaria” (Centeno, 2007; p. 22).

Una condición también fundamental para el desarrollo de las crónicas periodísticas, que utilizan los elementos de la literatura como forma de narrar acontecimientos que parecerían inverosímiles, pero que son reales.

Aseguró Centeno que, “el contacto cotidiano con el mundo real es mucho más que un requisito necesario para alcanzar ese fin último”:

El periodismo es quizás una de las vetas más ricas para practicar el arte de escribir en diferentes niveles. La elaboración de una nota no sólo tiene que responder a eventos sucedidos que se olvidarán para siempre al día siguiente. El buen profesional está en la obligación de dejar una huella en el lector. Necesita que el hecho y, si es afortunado su firma también, permanezca con el aroma de un recuerdo negado a morir. Los trucos existen y la intuición es una de las mejores aliadas para poderlos utilizar en el lugar y en el momento adecuados. Solo con la mezcla de ambos se puede pasar con sobresaliente ante el lector más vilipendiado, y a la vez, más exigente que puede tener un narrador: el de periódicos. (Centeno, 2007; pp, 22-23).

Lo real, es la cuarta relación. El realismo fue el movimiento artístico y literario de la segunda mitad del siglo XIX en Europa, y que buscó la representación cotidiana, el entorno, lo íntimo, las familias, mediante el compromiso social de exponer la veracidad^[5].

Por tanto, y luego de otras vertientes literarias como su consecuencia en el naturalismo, el cual buscaba reproducir la realidad con total imparcialidad y verdad de una forma rigurosa, documentada y científica^[6] se vivió el resurgimiento de los conceptos de registrar la realidad, pero dándole un toque literario. Y el Boom latinoamericano regresó a esos orígenes, donde el periodismo, como oficio de exponer la realidad, contó con el manejo de técnicas literarias. Esta representación de la realidad —y que García Márquez inmortalizó con su obra, llegando incluso a conocerse como Realismo Mágico^[7]— es la cuarta relación.

El mismo Alejo Carpentier, uno de los precursores del Boom lo definió en forma precisa al anotar que el periodista es un escritor que trabaja sobre la materia activa y cotidiana, y el novelista es quien la contempla en la distancia^[8]. Es más, el cubano fue el autor del concepto “real maravilloso”, en el prólogo de su libro El Reino de este mundo, cuando preguntó, “¿Qué es la historia de América Latina sino una crónica de lo maravilloso en lo real?” (Pág.99).

El periodismo pone en escena datos de la realidad que la cuestionan pero no la niegan. Puede subrayar algunos acontecimientos nimios por encima de otros acontecimientos resonantes, puede dramatizar detalles triviales, pero siempre es pasivo (o, si se prefiere, siempre es fiel) ante la realidad […] la esencia del periodismo es la afirmación: esto ha ocurrido, así han sido las cosas. No bien la historia tropieza con hechos que no son de una sola manera de abstenerse de contarlos o dejaría de ser historia […] Toda escritura es un pacto con el lector. En la escritura periodística, el pacto está determinado por el lugar que ocupa esa escritura: ese lugar es el lugar de la verdad. Quien toma un diario o una revista se dispone a leer la verdad. Lo sorprendería que la información fuera otra cosa. Para un escritor de ficciones el lugar de la verdad está en el lugar de la imaginación. Desplaza la verdad donde soplan vientos de su inteligencia y de sus sentimientos. El Bolívar de Madariaga o el de O’Leary son aproximaciones más o menos certeras del Bolívar histórico; pero el Bolívar de García Márquez ya no es solo Bolívar, sino también García Márquez (Centeno, 2007; p. 90).

Una realidad registrada en el periodismo, con elementos de literatura que bien es concebida por Albert Chillón (1999) cuando habla de la obra de los narradores del Boom y la doble lectura de sus trabajos, tanto en las crónicas, como en las novelas y cuentos. Es esa frontera difusa entre ambos oficios, periodismo y literatura y que configuran una realidad contada con arte:

El talento de muchos de estos autores ha dado su fruto no solo en el terreno de la narrativa ficticia, sino en el de la narrativa facticia, en forma de ensayo, articulismo periodístico, prosa de viajes, crónicas, semblanzas, retratos, prosa miscelánea o periodismo literario tout court. (Centeno, 2007; pp, 90-91).

Noé Jitrik (2018) quien es experto en Arlt y fue muy cercano en vida a García Márquez explicó qué vasos comunicantes se pueden establecer entre lo real y lo ficcional, entre la realidad y lo verosimilitud, y apuntó a que verosímil y creíble, no es lo mismo:

La realidad supera la ficción y a la inversa. Mire, García Márquez me contó en algún momento, que cuando el editor de Sudamericana en Argentina, Paco Porrúa, tenía Cien años de soledad sobre la mesa, se la pasó a su socio Antonio López Llausás, quien sorprendido le dijo que cómo se le ocurría que fueran a publicar “esa cosa”. “Es un exceso, un tipo que dice que un barco está varado a 100 kilómetros de la costa ¿y usted me quiere hacer publicar?”. Paco le dijo que estaba equivocado, que él había vivido en La Patagonia donde efectivamente un barco apareció en tierra firme, bien adentro. Se vio que hubo una marejada muy fuerte y el agua se fue y el barco se quedó. Al final, decidieron publicarla. Gabo se ponía muy divertido contando esta historia. Pero es eso; para don Antonio lo legítimo era lo verosímil, que se pareciera a la verdad y que un barco esté varado a 100 kms de la costa en tierra firme no es tan parecido a la verdad. Pero Gabo quería hacer algo creíble, porque cuando leemos su maestría a la hora de contar esta historia, se hace encantado. La gente que lo leyó no se preguntó si era posible o no, ¡era encantador! Lo mismo que Remedios la bella asciende al cielo. Qué importa si era real o no ¡era una bella imagen! Entre tanto las crónicas quieren ser más bien creíbles que verosímiles, porque cuando aparece la opinión en medio de un Aguafuerte de Arlt, uno puede decir “yo no me la creo, no es cierto, qué es lo que me está contando este tipo”, pero es creíble por la fuerza del lenguaje, por la fuerza de la respiración, por las imágenes. Ahora, no es que, porque Arlt haga ficción con la crónica o porque presenta las cosas de determinada manera, este escrito tiene la credibilidad en sí. Y en la literatura es lo mismo: el término “ficción” se remite casi de una manera canónica a hechos, comprobables o no. Se llama ficción a los hechos que son inventados, atribuidos, como una recreación inventada de algo que en sí misma no se da. Por ejemplo, que madame Bovary se haya enamorado de cinco tipos, uno dice “es ficción”. Pero no, no lo es, es literatura, es creíble. Flaubert lo cuenta de tal manera, que uno piensa que tiene sentido. Al pensar o sentir que tiene sentido, la literatura supera la realidad, porque la realidad no tolera ese tipo de cosas. Pero la literatura sí.

—¿Y él lo llamaba como Real Maravilloso?

García Márquez no quería ahondar en los alcances que tenía su propia obra, A él le bastaba con manejarse del modo que lo hizo, y ya. No sé qué pensaría de eso. Pero como ha sido postulado, lo “Real Maravilloso” o “Realismo Mágico”, siempre ha estado relacionado con la idea de verosimilitud e inverosimilitud. La verosimilitud era muy importante en el realismo crudo. La idea de inverosimilitud satura al realismo y lo cambia. A eso se lo llama Realismo Mágico o Real Maravilloso; Real maravilloso es un concepto descriptivo. Por ejemplo, esa planta que está allí (la muestra) cuyas hojas son verdes y rojas al mismo tiempo y uno las reconoce como realidad, pero esa combinación de colores es maravillosa, está por fuera de lo “crudo”, de la idea de la realidad. Otro ejemplo: que en la novela Carpantella, El Reino de este mundo, los vudús convoquen a los espíritus escapa al realismo, pero está ahí. Esa escena se llama “Realismo Maravilloso”. Pero todo forma parte del imaginario narrativo. El paraguas es lo narrativo, los otros nombres son designaciones que después se comercializan. Lo de Realismo Maravilloso, o Realismo Mágico fueron frases marketineras. O dónde dejamos las películas de terror, de Stephen King; sería el contrario, encarnaría el “realismo de lo desastroso”, el realismo de lo horrible, una imaginación desenfrenada. Esto no es un problema de realidad, es uno de imaginación (Jitrik, 2018).

Borges

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez posiblemente estuvieron comunicados literaria y periodísticamente más allá del tiempo y del espacio, si se retoma el concepto de Daniel Centeno (2007): “Al verterse un mismo líquido en dos depósitos unidos, a distintas alturas (o tiempos), el nivel de uno de ellos bajará y el otro subirá hasta que se igualen” (Pág. 20).

Los escritores-periodistas Arlt y García Márquez fueron dos recipientes o vasos, quienes estuvieron unidos por unos canales, como son la literatura y el periodismo. Entonces, al momento de verter un mismo fluido (como puede ser el texto novela, texto cuento o texto crónica), a través de un método (la praxis o ejercer el oficio, bien el literario o el periodístico), ¿podríamos decir que se nivelan, se complementan, enriquecen, transforman?, ¿habría una relación en las obras literarias y periodísticas entre Arlt y García Márquez?

A priori la respuesta sería no, por cuanto no fueron contemporáneos y no hay referencias —al menos directas— de García Márquez reconociendo la influencia que Arlt haya ejercido sobre su obra, y en especial sobre la crónica periodística.

Sin embargo referencias sí existen, a través de un tercer escritor que sirvió de puente entre épocas, entre ambos escritores-periodistas; un autor quien también ejerció los dos oficios y que se convirtió en un conexión entre Arlt y García Márquez; es un tercer vaso que comunicó y a través de quien los escritos, cuentos, crónicas, con el mismo método de la práctica de los oficios literario y periodístico, irrigó épocas distantes y espacios también alejados al menos geográficamente: ese autor fue Jorge Luis Borges.

Primero hay que analizar las relaciones latentes y directas, y luego, algunos puntos de divergencia entre Borges y Roberto Arlt:

Ambos fueron contemporáneos; Borges nació un 24 de agosto de 1899 y Arlt el 2 de abril de 1900. En su momento, ambos integraron el grupo literario de Florida o “martínfierrista”, que publicaba en la revista Martín Fierro, verdadero brazo periodístico de la izquierda y de la búsqueda de vanguardias literarias y periodísticas en cuanto a su ejercicio.

Es Jorge Rivera (1992) en su texto “Borges y Arlt, Literatura y Periodismo”, para la revista Hipótesis y Conclusiones, de la UBA, quien estableció dichos vasos comunicantes entre ambos autores.

Rivera manifestó que Borges siempre eludió responder su vinculación con el mundo profesional del periodismo, pero recordó que las dos terceras partes del material incluido en sus libros significativos como Inquisiciones (1925), El Tamaño de mi esperanza (1926), El Idioma de los Argentinos (1935), Discusión (1932), Historia Universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949) y Otras Inquisiciones (1952), aparecieron originalmente en diarios y en publicaciones periódicas.

Ahora, otros textos con elementos literarios, como Funes el Memorioso y La Muerte y La Brújula fueron publicados primero en La Nación y en la revista Sur.

Rivera afirmó que:

Borges, desde luego, no fue la excepción a una regla corriente en la historia de la literatura rioplatense: la colaboración periodística como oficio, como estrategia para llegar con mayor inmediatez a un público amplio o como “segunda profesión”, frente a la insipiencia de la industria editorial y de las regalías autorales. La mayoría de las grandes figuras literarias de Argentina y Uruguay, por razones muy similares, han tenido algo que ver con el periodismo a lo largo de sus vidas. Así, por ejemplo, los notorios casos de Sarmiento, Hernández, Fray Mocho, Sánchez, Payró, Quiroga, Arlt, Onetti, etc, sin olvidar que muchos de los integrantes de la generación argentina del 22 y en consecuencia colegas o amigos del primer Borges –como los hermanos González Tuñón, Olivari, Rega Molina y Rojas Paz- formaron alguna vez en los cuadros profesionales del periodismo (Rivera, 1992; p. 7).

Rivera confirmó, además, que Borges mantuvo una vinculación constante con el periodismo cultural argentino, aunque su participación no fue tan directa como sí la tuvo Arlt, como notero o cronista.

Para Sylvia Saítta (2018) Borges ocupó lugares “clásicos” del periodista, es decir como columnista, en la reseña de los libros y en la dirección de suplementos culturales.

Arlt viene de otro modelo, que es el de Botana, en Crítica, quien decide armar un staff con los escritores argentinos más jóvenes, pero no para escribir literatura, sino para cubrir todas las secciones y hacer notas diarias. Por ejemplo, lo manda a Raúl González Tuñón a cubrir un partido de fútbol, o Pablo Rojas Paz –escritor de estilo muy fino- asume también la sección de tribuna y de deportes (Saítta, 2018).

Otro punto de contacto entre Arlt y Borges radica en que sí había un concepto de profesionalidad y recibieron un pago por sus colaboraciones, no en las revistas Proa e Inicial, pero sí para su contribución periodística en los medios de gran formato de la época, como La Nación, La Prensa, Crítica y la revista El Hogar, así como para Síntesis, Sur y Nosotros, pese a los recursos escasos de estas tres últimas.

Rivera manifestó que es en Sur, la revista dirigida por Victoria Ocampo, donde Borges ejerce una verdadera cara contracultural y de oposición al diarismo fácil que llama “de cinco centavos” y que es lo que cuesta cada ejemplar de Crítica, del conglomerado de Natalio Botana. No obstante, luego colaboró con esta publicación.

También, la escritora y analista Sylvia Saítta (2018) hizo énfasis en el momento del siglo XX en que se pensase a Arlt y a Borges ya que en los “años 20” formaron parte de la misma generación, la que incorporó la vanguardia a la cultura, la que planteó la gran ruptura con el modernismo, es decir con Rubén Darío y con (Leopoldo) Lugones en la Argentina.

De maneras muy diferentes, Borges cuando vuelve a la Argentina en 1921, trae el ultraísmo español y si hay que pensar en las vanguardias en Arlt, las ubicaría en el expresionismo alemán, un expresionismo, el histórico y hasta el geográfico. En los 20 ambos están muy cerca, no en las resoluciones literarias, pero sí en la incorporación de procedimientos de modelos, textos lecturas que rompen con la escuela dominante del modernismo de los años 10. Además, hacen parte de la generación martinfierrista, los que se nuclearon en torno a la revista Martín Fierro y su pelea con el grupo de Boedo; todos son jóvenes, Borges es director de Proa, y en ese momento por (Ricardo) Guiraldes se publican en esta revista dos capítulos del Juguete Rabioso, de Arlt, que aún se llamaba La vida puerca. Lo que es cierto es que su primer cuento se publica ahí. En los años 30 sí tienen un ámbito de pertenencia común, más difícil en términos literarios, pero no en los periodísticos, porque en el 33 Borges dirige el suplemento cultural del diario Crítica; es Borges el que entra en un terreno, para decirlo así: antes yo decía que Arlt era un advenedizo en el mundo de la literatura; acá es Borges donde se mete en el terreno del otro. Y lo cierto es que dirige el suplemento cultural del diario Crítica, que es el periódico más popular y sensacionalista de Argentina (Saítta, 2018).

Pero es justamente entre 1936 y 1939 cuando Borges gana regularidad periodística en la revista El Hogar, magazine editado por Haynes, responsable también del diario El Mundo, el mismo en el que Arlt publica sus Aguafuertes Porteñas. (Rivera, 1992).

Aquí se establece un vaso comunicante central: Borges y Arlt coincidieron en el mismo grupo empresario como lugar de trabajo, en distintos medios y momentos, y por supuesto, compartieron la misma línea editorial y concepción periodística del grupo Haynes, el patrón.

Y si bien no coinciden en una relación directa en el diario El Mundo, sí hacen también parte de este mismo universo periodístico, que no es el mismo de La Nación o La Prensa, que son “serios” y dirigidos a las clases dominantes, sino desde diarios populares dirigidos a las clases medias y populares (Saítta, 2018).

Saítta (2018) ratificó que Arlt y Borges formaron parte de ese universo periodístico, así la operación, el quehacer, haya sido distinto en sus formas y que marcó un alejamiento posterior desde los conflictos y debates literario-periodísticos:

Es difícil seguir pensándolos juntos o tomar a un solo Borges, como si hubiese un solo Borges siempre igual, cuando en realidad quien escribió El Fervor de Buenos Aires, era un pibe de 23 años que andaba por la calle, por la noche, tomando alcohol, al igual que Arlt y que era el mundo de la noche, las redacciones de los diarios cerraban tarde y se encontraban en calle Corrientes, en los cafés, era este mismo mundo. Allí no estaban tan lejos; pero después sí, por la disputa ideológica de la crítica literaria de las revistas, de Contorno que tenía que diferenciarse de Sur. Son operaciones de lectura que transcurren en un marco y polémica determinada, como la del realismo en los 50, que podría leerse en los 20 o en los 80 (Saítta, 2018).

Fue una diferencia que se armó desde la crítica literaria:

La diferencia pasa, y por los mismos testimonios de Borges, en el tipo de literatura. El Borges de esos años no puede con Los Siete Locos ni Los Lanzallamas. Ese tipo de novelas, con la impronta de Dostoievski, es el que Borges detesta. No obstante, lo que sí creo que Borges hace en El Indigno, el libro de Boloña en los 70, es reconocer al Juguete Rabioso, al devolverse y destacar el primer libro de Arlt. Porque ahí sí —vos hablabas de los vasos comunicantes— hay, entre ellos dos, una zona de temas que tienen en común: el compadrito en Borges, es el malevo en Arlt; es esta fascinación por los bajos fondos; la traición, es un tema que atraviesa la literatura (Saítta 2018).

Divergencias que también se trasladaron a lo personal. Roberto Alifano (2018) discípulo de Borges contó que la relación entre ambos no fue nada fluida:

Borges no tenía mucha simpatía por Roberto Arlt. Se habían conocido, intercambiado algunos momentos, pero no pertenecía; Roberto Arlt era un personaje más bien marginal, era un hombre indudablemente genial; yo creo que fue nuestro gran existencialista, a lo Camus o Sartre, pero Arlt es anterior a ellos y quien elaboró una forma de pensamiento bastante maldito, y lo logra como un hombre joven. Pero Borges estaba en un mundo distinto, era la antítesis de Roberto Arlt. Y no llegaron a ser amigos (Alifano, 2018).

Borges y Gabo

La relación entre ambos ya no fue contemporánea. García Márquez nació 27 años después de Borges. No obstante, la relación o vaso comunicante se presenta en forma directa, cuando García Márquez siempre reconoció al argentino como maestro e influencia en temas literarios.

A su vez, Centeno (2007) recordó la anécdota de cuando Borges fue abordado por los periodistas en 1982 y le preguntaron qué opinaba del Nobel de literatura, que acababa de recibir el escritor colombiano:

Me parece un excelente escritor y es muy justo que le dieran el premio. Cien Años de Soledad es una gran novela, aunque creo que tiene cincuenta años de más. El hecho que se lo hayan dado a García Márquez y no a mí, revela la sensatez de la Academia Sueca. Mi literatura no es importante, además yo no tengo obra, solo unos textos dispersos. (Centeno, 2007; p. 19).

Centeno nos confirmó que los vasos comunicantes son más que manifiestos en este caso, por cuanto García Márquez, para llegar a escribir debió entregarse con pasión y lealtad a cuanta obra importante pasase por sus manos (como las de Borges); porque él, mucho más joven que el argentino, se consideraba otro admirador y discípulo indirecto de sus libros, de la misma forma que lo reconocieron Carlos Fuentes, Julio Cortázar, José Donoso, Mario Vargas Llosa (los del Boom Latinoamericano), entre otros y a través de las generaciones.

La línea entre uno y otros es casi perfecta, y sólo los separan los años. El viejo se alimentó de sus autores predilectos y la nueva generación de escritores hizo lo mismo con él. (Centeno, 2007; p. 21).

El escritor-periodista colombiano a medida que se hacía un nombre como reportero y cronista para los diarios regionales intercambiaba posturas en la tertulia del Grupo de Barranquilla, a cargo del librero catalán, Ramón Vinyes, donde hablaban hasta altas horas de la noche y primeras del día sobre las vanguardias literarias, hacían lecturas cruzadas, discutían, peleaban, armaban amistades para toda la vida y amaban a las letras en toda su trascendencia (Fiorillo, 2002). También allí se hablaba de las obras de Faulkner, Greene y Hemingway, como periodistas, una gran influencia para García Márquez cronista.

Al final me quedó claro que mis nuevos amigos leían con tanto provecho a Quevedo y James Joyce, como a Conan Doyle. Tenían un sentido del humor inagotable y eran capaces de pasar noches enteras cantando boleros y vallenatos o recitando sin titubeos la mejor poesía del Siglo de Oro. Por distintos senderos llegamos al acuerdo de que la cumbre de la poesía universal son las coplas de don Jorge Manrique a la muerte de su padre. La noche se convirtió en un recreo delicioso, que acabó con los últimos prejuicios que pudieran estorbar mi amistad con aquella pandilla de enfermos letrados (García, 2002; p. 404).

Otro vaso comunicante entre Borges y García Márquez fue Kafka. La historia se dio cuando un compañero de la Universidad Nacional de Bogotá le prestó un libro de relatos de Kafka. Al llegar a la pensión donde vivió, abrió el texto y comenzó a leer La Metamorfosis. Centeno recordó que “la primera línea casi lo arrojó de la cama”: Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto” (Kafka, 1915).

Centeno recogió lo dicho por biógrafos de García Márquez, como Dasso Saldívar (1997), quien recordó que, ante ese libro de Kafka, el futuro Nobel expresó que si alguien era capaz de escribir cosas así, entonces él también podría probar a contar las historias que le repetía su abuela desde niño.

Ahora, Kafka, también fue exaltado por Borges en las páginas de la revista El Hogar. Centeno afirmó que el argentino admiraba la postergación infinita como significado de su obra y hasta llegó a insertarlo en su mítica biblioteca Babel. (Centeno, 2007; p. 82).

Borges, el puente

Entonces, si hay vasos comunicantes entre Arlt y Borges, y a su vez entre Borges y García Márquez ¿se puede decir que hay vasos comunicantes entre Arlt y García Márquez?

La respuesta es afirmativa. Borges se convierte en el puente entre ambos autores, de la siguiente manera:

• Si Arlt y Borges tuvieron relación directa literaria en el grupo martinfierrista, la búsqueda de vanguardias y de formas de contar se transmiten a su vez entre Arlt y García Márquez. El colombiano estuvo involucrado con los grupos literarios-periodísticos de Cartagena y La Cueva de Barranquilla, donde debatían sobre las corrientes vigentes de periodismo y de literatura.
• Si García Márquez reconoció a Borges como maestro literario y leyó toda su obra, la conexión entre ambos es evidente en cuanto al sentido fantástico, el concepto del sino trágico, la muerte y el uso de principios de verosimilitud y realismo. Por tanto, hay transmisión de Arlt hacia el colombiano, especialmente en estos conceptos —verosimilitud, realismo y tragedia— que el autor de El Juguete Rabioso imprimió en sus novelas y piezas teatrales, 20 años antes que el Nobel.
• Sylvia Saítta (2018) ratifica que las formas de contar y las actividades periodísticas han estado presentes en la obra de los tres autores, y así hayan tomado caminos diferentes, confluyeron en el campo de la praxis periodística.

Ahí yo no sé, no me animo a hacer. La mirada de Borges con respecto al Boom, al realismo mágico está muy lejos de la que puede gustarle y creo que está muy lejos de la literatura que puede gustarle a Arlt. Y no lo sé, porque ahí estaría haciendo ciencia ficción, por tanto, no avanzo ahí. Pero sí creo que Arlt y Borges hacen parte de un mismo universo y después son dos literaturas, con la imagen que usa Piglia y que a mí me encanta: “el mapa de la literatura argentina está atravesado por dos grandes avenidas, una es Borges y otra es Arlt”. Pero las arma como paralelas —las paralelas no se cruzan—y yo creo que sí. En varios momentos sí se cruzan.

—¿En crónica? 

Borges no hizo crónica nunca, pero estuvo mucho en diarios. En la revista El Hogar, dirigía la página de reseñas de literatura extranjera. Pero cuando dirigió Crítica Multicolor, hizo muchas de las tareas que lo acercan mucho al mundo de Arlt: cerrar el suplemento, poner los títulos, esa rapidez que se necesita para escribir o resolver rápido tareas y los del periodismo, que no le atribuiría a Borges y sí lo hizo. Depende del momento de su vida en que lo tomemos (Saítta, 2018).

• Si Arlt y Borges tuvieron relación o vaso comunicante en cuanto a la práctica del oficio periodístico, entonces hay transmisión y equiparación de niveles en forma indirecta entre Arlt y García Márquez, quien también molió zapatos buscando noticias, y encontrando historias.
• Si Arlt y Borges fueron compañeros de grupo empresarial o industria cultural en su momento (Grupo Haynes) y compartieron los mismos principios editoriales periodísticos y ganaron un sustento, estipendio, sueldo u honorarios como profesionales del oficio, esta misma línea se transmite entre Arlt y García Márquez, quien también ganaba —y poco— por ejercer su oficio como cronista.
• Los tres autores publicaron en revistas de diversa índole y en las cuales hubo relaciones latentes. Borges estuvo a cargo en un período de Revista Sur, donde García Márquez empezó a publicar en Argentina. Vaso comunicante que se transmitió desde Arlt, quien también publicaba con frecuencia en proyectos y revistas políticas, pero por supuesto periodísticas y literarias. Un ejemplo fue cuando lo llamaron a escribir para el proyecto comunista Bandera Roja – Diario Obrero de la Mañana, en 1932, donde duró muy poco (Saítta, 2000; p. 105).
• Borges y García Márquez tuvieron una relación directa en cuanto a ser emprendedores del periodismo o pertenecer, colaborar, coadyuvar en esos esfuerzos convertidos en revistas.

Florencia Ferreira de Cassone (2008) en su artículo académico “Boedo y Florida en las páginas de Los Pensadores”, publicado por la Universidad de Cuyo, afirmó que las revistas, por lo general, son empresas de jóvenes, y su vida breve es casi una fatalidad.

Muy pocas sobreviven a las dificultades económicas, al silencio o a la indiferencia. Los autores colaboran en una publicación periódica porque coinciden, sin duda, con el programa de la misma. A veces se declaran seguidores o discípulos de la personalidad principal que la ha fundado y la dirige. No se trata de que estos autores adopten una actitud de sumisión servil ante el maestro, sino de que completen las ideas de aquél con otros enfoques y puntos de vista que enriquecen la intención programática. (Ferreira, 2008; pp, 14-15).

Indicó que la revista tira la línea, es decir fija posturas, a veces en contra el sistema, y busca una originalidad en sus postulados. Agregó que esa postura también es rebeldía y registran un período de tiempo y del acontecimiento político y devenir social de los países y de las culturas.

Afirmó que las publicaciones periódicas son fugaces en comparación con los libros, poseen un carácter de aventura y ensayo que les da su frescura e identidad. La autora se refiere a una observación de Guillermo Sheridan que también vale para las revistas políticas y de pensamiento:

Las revistas literarias son la bitácora del viaje literario de una cultura. Son el diario oficioso de ese viaje, cuyo sentido final son los libros, o algunos libros. Su primera razón de existir es, al mismo tiempo, impedir el deterioro de la literatura y colaborar a que la historia cumpla su tarea generativa de sentidos. (Ferreira, 2008; p. 15).

Borges participó no solo en Martín Fierro, que fue la bandera divulgativa y bitácora del grupo de Florida, y en donde por momentos coincidió Arlt, sino, además, como se vio, emprendió con ahínco los proyectos de Proa e Ideal, y luego estuvo en Sur, como medios independientes, que buscaban ser espacios culturales diferentes a la ya llamada hegemonía mediática, como la del grupo Haynes, por ejemplo.

A su vez García Márquez también tuvo ese ímpetu juvenil emprendedor del periodismo, y junto a su amigo del grupo bohemio de Barranquilla, o La Cueva, Alfonso Fuenmayor –como director- fundan y lanzan la revista Crónica, Su mejor weekend, donde consignaron su ideal literario, político (antifranquistas y de izquierda) y por supuesto periodístico, al incluir crónicas deportivas sobre fútbol y la época de Eldorado, el mejor balompié de clubes del mundo (Álvarez, 2014).

García Márquez era su jefe de redacción, pero además hacía crónicas, ilustraciones, ajustaba las traducciones, entre más tareas. La publicación tan solo duró 14 meses, entre abril de 1950 y junio de 1951. En Crónica se publicó por primera vez para Colombia, el cuento de Borges, “Emma Zunz”, ya que devoraban su literatura con ahínco, al igual que los trabajos de Felisberto Hernández. La revista fue una aventura, como reconoció Fuenmayor en una entrevista, o un “fracaso decoroso”, como dijo el investigador Jacques Gillard ((Illán, 1986; p. 155).

Por tanto, hubo vaso comunicante indirecto entre Arlt y García Márquez, por esa concepción emprendedora periodística, de práctica e identificación en el oficio y con los principios de los medios donde trabajaban profesionalmente o colaboraban con escasez de recursos, como apuntó Ferreira.

• Hubo otro vaso comunicante o relación al usar a los medios, en este caso a las revistas, como plataformas para sus cuentos y producciones literarias. Esa concepción trascendió fronteras con la publicación de cuentos mutuos entre Borges y García Márquez, tanto en Crónica, como en Sur, respectivamente. Arlt hizo lo propio cuando era joven y publicó su primer cuento titulado Jehová, en la Revista Popular, que dirigía el reconocido escritor de Flores, Juan José de Soiza Reilly, el 24 de junio de 1918, a quien abordó en su casa y le dijo, “vea señor, yo soy muy aficionado a escribir. Yo quisiera que hiciera el favor de leer algo que he escrito” (Saítta, 2000; pp, 20-21).
• Para Roberto Alifano (2018) Arlt, García Márquez y Borges cumplieron con el vaso comunicante de la estrecha relación entre periodismo y literatura, que en su concepto son dos actividades diferentes, pero hermanadas entre sí. Alifano, además de ser discípulo de Borges, tuvo una estrecha relación con García Márquez, a quien visitaba en su residencia de Ciudad de México:

El periodismo funciona a través de elementos cotidianos, de la realidad, y el arte de la literatura, bueno, es un arte. Creo que el periodismo no lo es; es otra cosa; es una parte de una profesión, de un oficio. García Márquez decía que “a escribir solo se aprende escribiendo”. Él era enemigo de las universidades y de los colegios del periodismo. Consideraba que era un escritor podía ejercer el periodismo, como lo hizo él, Faulkner y también Borges, que se ganó la vida en el diario Crítica, en una etapa de su vida, como periodismo. La literatura no daba para vivir, el periodismo sí; los artículos se pagaban y entraban dentro de un círculo comercial. Eso no pasa con la literatura que es la perfección de la palabra, cosa que en el periodismo se descuida, también: porque lo estético no forma parte de la necesidad que impone la información. Pero a pesar de ser mundos distintos, yo creo que están intrínsecamente comunicados, porque los dos se expresan a través de la palabra y las palabras se pueden usar en el mundo cotidiano. Yo creo que García Márquez fue un gran novelista, extraordinario periodista. Y al igual que Borges tenía el don de la literatura. Pienso que la literatura pasa por dos vertientes: los que tienen el don, es decir lo único que necesitan es ponerse a escribir y ya les salen páginas literarias asombrosas; y una segunda ruta para quienes, trabajando, se dan cuenta por dónde va la literatura y con mucho esfuerzo lo logran. Son el don, la virtud del ser literario, y el esfuerzo del trabajador literario. Por ejemplo, Vargas Llosa es más periodístico y logra páginas literarias muy bellas, pero no tiene el don. Sí el trabajo.

—¿Y Arlt? 

¿Arlt? Uhmm… yo creo que es muy imperfecto. Conocí a muchos escritores argentinos que trabajaron con Arlt y referían que tenía muchos errores, como la ortografía. Por ejemplo, Leopoldo Marechal, quien me contó que casi compartían el escritorio en el diario El Mundo. Un día, Arlt se puso ante la máquina y la miró fijamente, tipeó algunas frases y de repente alzó la cabeza para preguntarle: –Che, Leopoldito, ¿hombre va con hache o sin hache–. Era muy periodístico en sus textos y un gran observador. Sin duda, Arlt tuvo el genio literario, por eso logró sus novelas Los Siete Locos, Los Lanzallamas y algunas de sus Aguafuertes Porteñas, que son crónicas periodísticas que llegaron a ser piezas literarias impecables.

—Arlt y Gabo fueron periodistas, fue su esencia. El detalle de decir las cosas como son…

Arlt era un escritor que se ganó la vida con el periodismo y García Márquez también lo hizo de esta forma durante muchos años. Y el periodismo se paga; a quien elabora esa información se le paga. En muchos casos excesivamente; hay periodistas de televisión que ganan fortunas; hay periodistas de diarios que son excelentes cronistas y ganan apenas para comer (Alifano, 2018).

Conexión Buenos Aires-Barranquilla: vasos comunicantes directos

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez sí tuvieron vasos comunicantes directos que los acercaron en sus vidas, en sus formas de socializar y en sus obras periodísticas. Fueron aquellos: la bohemia en los cafés y bares, donde se formaron como escritores y periodistas y aprendieron y aprehendieron las técnicas y secretos del oficio; vasos que se enmarcan dentro del contexto de la época, las condiciones laborales en el periodismo, el ambiente de la redacción periodística y de las editoriales y el manejo del lenguaje.

La disrupción que aplicaron, es decir, una vez conocieron las formas canónicas de la escritura, decidieron romper con el molde e innovar, cada uno desde su orilla y mediante el trabajo denodado, uno que nunca paró. Este vaso podría relacionarse con las vanguardias tanto literarias y periodísticas y las generaciones con las que interactuaron, aprendieron, y una vez inmersos en ellas, pudieron proponer y romper; y crear algo nuevo.

Además, Arlt y García Márquez escribieron crónicas al mismo tiempo en 1940, un año que puede considerarse como esencial en sus vidas personales, familiares y productivas.

Son vasos comunicantes directos que se desprenden del ejercicio del periodismo y de la literatura a través de la crónica y además de la gran influencia reconocida por ambos, que ejerció en sus obras el maestro colombiano José María Vargas Vila y el sentido de la mordacidad, y a partir de este bagaje creador permitirse ser disruptores.

Bohemia

El vaso comunicante entre épocas para Arlt y García Márquez lo constituyó la bohemia periodística, el cierre de las ediciones de los periódicos y los momentos posteriores, las tertulias en los cafés y bares donde departían con lo más granado de la literatura, la poesía y el mismo periodismo de sus épocas.

El tránsito de Arlt de su barrio Flores y sus primeros contactos literarios y periodísticos, al centro de la ciudad, fue de gran impacto para su persona. De la revista Don Goyo y sus colaboraciones quincenales y colaboraciones fantasmales con Última Hora, llegó a Crítica. Era como ascender de la segunda división a la primera, del amateur, al profesional. Y como tal, la socialización con sus camaradas y hasta con la competencia se llevaba acaloradas discusiones, bebida y hasta bien entrada la noche.

No se trata solo de un trabajo estable: ser parte de la “muchachada” de Crítica es también ser parte de una experiencia compartida que se construye tanto en el mítico caserón de la calle Sarmiento primero y en el imponente edificio de la Avenida de Mayo después, como en las tertulias que transcurren hasta altas horas de la madrugada en El Puchero Misterioso, un fondín de Talcahuano y Cangallo, en La Brasileña, un bar de calle Maipú, o en Los Inmortales de Corrientes. Conciliábulos de hombres solos, que debaten con idéntico interés los acontecimientos políticos del día, los últimos estrenos teatrales, las novedades periodísticas de la jornada, como los chismes más triviales del ambiente cultural de los años veinte (Saítta, 2000; p. 52).

García Márquez también vivió la bohemia de los cafés bogotanos, de los años 40, donde los personajes de la política, la poesía y el periodismo colombiano e internacional, se reunía.

Nombres como El Gato Negro, El Automático, Asturias, Colombia, compartían la zona céntrica, en el llamado hoy Eje Ambiental de Bogotá, y donde quedaban además los periódicos y las emisoras de entonces.

Bogotá fue la única ciudad colombiana que tuvo durante décadas una vida cultural realmente sólida y activa […] En el ambiente que se respiraba entonces en aquella Bogotá ínclita y parroquial, de tranvías lentos y atardeceres grises de hollín, un estudiante alérgico a la universidad como Gabriel podía pasarse el día alrededor de la Carrera Séptima, entre la Plaza de Bolívar y la calle 24; entrando y saliendo de los bares y cafés, a la búsqueda de escritores y amigos o de un rincón para continuar la lectura del libro entre manos. Y, de hecho, Gabriel lo prefirió con frecuencia a la universidad. Además, tenía toda una galería de cafés con solera para escoger: el Asturias, El Molino, el Gato Negro, El Automático, el Colombia o el Rhin, donde podía encontrarse con amigos como el futuro cura guerrillero Camilo Torres, Gonzalo Mallarino, Luis Villar Borda, Plinio Apuleyo Mendoza o Eduardo Santa, entre otros, para hablar de libros y de política, matando el tiempo estancado en la sabana (Saldívar, 1997; pp, 173-174).

Lenguaje

Los cafés y bares eran los lugares donde además de compartir las historias y las noticias, también fueron los escenarios donde se llevaban a cabo encarnizados debates sobre las tendencias y vanguardias literarias, donde el lenguaje era el hilo conductor.

Roland Barthes (1977) explicó que “cada sistema ideológico son ficciones […] y que cada ficción está sostenida por un habla social, un sociolecto con el que se identifica”.

Añadió que “la ficción es ese grado de consistencia en donde se alcanza un lenguaje cuando se ha cristalizado excepcionalmente y encuentra una clase sacerdotal (oficiantes, intelectuales, artistas) para hablarlo comúnmente y difundirlo” (Barthes, 1977; p. 42).

Y para difundirlo, por supuesto los periodistas hacen parte de ese engranaje, de ese régimen canónico del lenguaje.

Cada habla (cada ficción) combate por su hegemonía y cuando obtiene el poder se extiende en lo corriente y lo cotidiano volviéndose doxa, naturaleza: es el habla pretendidamente apolítica de los hombres políticos, de los agentes del Estado, de la prensa, de la radio, de la televisión, de la conversación; pero incluso fuera del poder, contra él, la rivalidad renace, las hablas se fraccionan, luchan entre ellas (Barthes, 1977; p. 42).

Arlt y García Márquez estuvieron dentro de ese circuito del poder del habla, del lenguaje, y como periodistas lo conocieron, lo trabajaron, pero también lo enfrentaron para intentar romperlo. Fue una lucha denodada de rebeldes.

Arlt guerreó con la reivindicación del lunfardo y el “habla de los argentinos”, como con el famoso debate en el que apoyó a Borges, contra el crítico José María Monner Sans. En su Aguafuerte titulada “El idioma de los argentinos”. Así lo recopiló Saítta (2015) en su artículo Jorge Luis Borges lee a Roberto Arlt:

En efecto, en 1929, y después de la publicación del libro de Borges El Idioma de los Argentinos, —que fue primero una conferencia dictada en el Instituto Popular de Conferencias de La Prensa el 23 de septiembre de 1927—, Monner Sans agrega una nota a su «Algunas observaciones sobre la enseñanza del idioma» de 1928, para responderle ásperamente a Borges. Decía Monner Sans en esa nota:

La suficiencia de algunos bullangueros periodistas de corta edad —que organizan su minúscula fama en derredor de cualquier mesa de café— ha urdido ahora, por mano de un señor Jorge Luis Borges una segunda concepción de ‘El idioma de los argentinos’ (Buenos Aires, 1928); allí, entre otras inepcias redactadas en un estilo sibilino y embaucador, se niega la riqueza del habla castellana, puesto que -dice- una gran literatura poética o filosófica no se domicilió nunca en España. Si el periodista a que aludo entendiese mejor a don Pablo Groussac -autor que cita en dicho engendro- no estamparía tamaño desatino, pues con el demuestra o afán de pasmar a los catecúmenos que lo rodean o, simplemente, ignorancia.

Después de reproducir las palabras de Monner Sans en su Aguafuerte, Arlt exclama:

«¿Quiere usted dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes los gramáticos! Cuando yo he llegado al final de su reportaje, es decir, a esa frasecita: ‘Felizmente se realiza una obra depuradora en la que se hallan empeñados altos valores intelectuales argentinos’, me he echado a reír de buenísima gana, porque me acordé que a esos ‘valores’ ni la familia los lee, tan aburridores son» (Saítta, 2015).

Un concepto que Noe Jitrik (1984) reafirmó, en el sentido de la innata y gran capacidad que Arlt tuvo para tomar cada tema de discusión como suyo propio, e ir al fondo y desplegarlo con autoridad:

En cuanto al lenguaje, pocos pudieron como Arlt, entender de qué manera diversas capas del habla urbana podían entrar en una escritura que, desde el inicio, deseaba trascenderlas (obtener la gloria, el reconocimiento): el lunfardo, el coloquialismo, la llaneza, etc, todo lo cual conforma una actitud que no solo la Academia podía condenar, sino que atacaba al academicismo […] Para Arlt ni siquiera fue un objeto problemático: vivió ese idioma empíricamente, como una manera de desarrollar una identidad que no podría ser entendida fuera de la ciudad del sentido que otorga la ciudad a todas las cosas, las gestiones y las palabras (Jitrik, 1984; p.125).

Sylvia Saítta (2018) manifestó que el tablero principal que Roberto Arlt pateó desde la orilla periodística fue precisamente el de la lengua.

Arlt incorpora la lengua de la calle en formas coloquiales, en el marco de un diario que estaba muy lejos de querer incorporar esas lenguas al modo en que se escribía el periodismo. Sus primeras notas no tenían firma y cuando aparecen las iniciales R.A., en una de ellas dijo, “le pido respetuosas disculpas a las familias —porque el diario El Mundo estaba dirigido a la familia— por usar hoy la palabra ‘berretín’…”, y explica que era la mejor para validar su punto de vista en esa Aguafuerte. Al día siguiente apareció su nombre completo en letras de molde, Roberto Arlt, como si el diario necesitara diferenciar esa zona de resto del periódico, porque allí se escribía a su manera. Incluso el uso de las comillas —que nunca vamos a saber si las puso Arlt, el director del diario, o el jefe de redacción— lo que hacen es “marcar” estas palabras que se supone no tienen que estar en el discurso periodístico de un diario que quería ser serio, como El Mundo. En ese sentido revoluciona y modifica, en el marco del diario El Mundo, con qué lengua se escribe una crónica periodística.

Por ejemplo, toda esa vuelta, del uso del diccionario del lunfardo al que le dedica varias notas, el uso tan irónico del modelo de la RAE para definir la lengua de la calle, da todo ese rodeo para legitimar el uso de una lengua que es urbana, que es plebeya. Me gusta mucho la idea de Carlos Correa que dice, “Arlt incorpora la lengua plebeya al periodismo argentino” y la lengua plebeya es puro resentimiento, dar vuelta a todo tipo de convención de la misma lengua, es un hablar incorrecto, que incomoda, es el uso plebeyo de las grandes literaturas, como Flaubert lo pone al mismo nivel que Last Reason y los poetas populares. Con Arlt hay un antes y después en el modo de escribir periodismo en el marco del diario El Mundo y en lo que siguió después. Muchos cronistas argentinos tienen a Arlt como modelo, aunque creo que es fácil tenerlo como modelo y difícil escribir parecido. Como dice Piglia, “cualquier maestra de escuela corrige una página que escribió Arlt, ahora no hay un escritor que haga una página como la hizo Arlt” (Saítta, 2018).

García Márquez hizo lo propio con el lenguaje caribe, desde la rebeldía contra el sistema establecido del habla, del doxa bogotano, que representaba lo culto, lo políticamente correcto, el arte. Usar palabras castizas, como “culo” y “mierda” era muy mal visto en los círculos periodísticos, ni qué decir de los literarios. Tal vez fue provocación y choque contra el sistema, pero como lo reseñan sus biógrafos y él mismo, era una válvula de escape al sentirse atrapado en el frío sabanero, pero también de culto —eso sí a sus poetas de cabecera, como Quevedo, del Siglo de Oro— en cuyas rimas las palabras castizas no tenían dobles lecturas, sino que eran directas.

Por ejemplo, fue famoso el enfrentamiento que el poeta Quevedo tuvo contra Luis de Góngora, veinte años mayor y cuyos cruces derivaron en una de las más agrias disputas literarias de todos los tiempos. En este escrito, Quevedo se burla de la forma rebuscada con la que su antagonista nombraba a las cosas sencillas y de paso su forma de utilizar la palabra “culo”, con perdón:

Contra Don Luis de Góngora

Este cíclope, no siciliano/ del microcosmo sí, orbe postrero;/ esta antípoda faz, cuyo hemisferio/ zona divide en término italiano;/ este círculo vivo en todo plano;/ este que, siendo solamente cero,/ le multiplica y parte por entero/ todo buen abaquista veneciano;/ el minóculo sí, mas ciego vulto;/ el resquicio barbado de melenas;/ esta cima del vicio y del insulto;/ éste, en quien hoy los pedos son sirenas,/ éste es el culo, en Góngora y en culto,/ que un bujarrón le conociera apenas^[9]

Por ejemplo, en Vivir para Contarla, García Márquez (2002) registró una anécdota de cuando iba de regreso a su Caribe, esta vez a Cartagena de Indias, primera escala cuando escapó del 9 de abril y de Bogotá, junto con los demás compañeros caribes una vez se incendió el lugar donde vivían, y cómo a través de la lengua se pudieron exorcizar esos demonios de la soledad y del miedo ante la debacle humanitaria y política en que entraba de nuevo el país:

Con ese aliento nuevo volví a la pensión cuando dieron las diez en la torre del Reloj. El guardián medio dormido me informó que ninguno de mis amigos había llegado, pero que mi maleta estaba a buen recaudo en el depósito del hotel. Solo entonces fui consciente de no haber comido ni bebido desde el mal desayuno de Barranquilla. Las piernas me fallaban por hambre, pero me habría conformado con que la dueña me aceptara la maleta y me dejara dormir en el hotel esa única noche, aunque fuera en la poltrona de la sala. El guardián se rio de mi inocencia: —¡No seas marica! —me dijo en caribe crudo. Con los montones de plata que tiene esa madama, se duerme a las siete y se levanta el día siguiente a las once (García, 2002; p. 373).

O también, otra vivencia con su primer jefe de redacción, Clemente Manuel Zabala, en El Universal, donde García Márquez profesional del periodismo (y mal pago) comenzó su carrera oficialmente. En esta ocasión, el país entero vivía en toque de queda decretado por el gobierno de Ospina Pérez, luego del asesinato de Gaitán y en los diarios se estableció la figura del censor, con el fin de “editar” los textos para evitar más incendios a partir de las palabras periodísticas. Censura pura al lenguaje.

[…] el censor vivía más en guardia que nosotros por sus delirios de persecución. Las citas de grandes autores le parecían emboscadas sospechosas, como en efecto lo fueron muchas veces. Veía fantasmas. Era un cervantino de pacotilla que suponía significados imaginarios. Una noche de su mala estrella tuvo que ir al retrete cada cuarto de hora, hasta que se atrevió a decirnos que estaba a punto de volverse loco por los sustos que le causábamos nosotros. —¡Carajo! —gritó. ¡Con estos trotes ya no me queda culo! (García, 2002; pp, 388-389).

Pero lo que marcó ese uso del lenguaje como sistema de rebeldía ante el doxa establecido fue el “mamagallismo”, lo que Dasso Saldívar (1997) llamó “ese desparpajo de la imaginación que les permite a los caribes asumir y proyectar la vida sin la limitación y la solemnidad de los cachacos”.

Era frecuente que la complicidad y vecindad literaria y periodística de (Héctor) Rojas Herazo y García Márquez se expresara a través del “mamagallismo” […] Como los vecinos de pueblo, que se prestan la sal, el martillo o la silla del caballo, estos vecinos de la columna de El Universal se prestaban imágenes, metáforas, temas y personajes. Más aún: como algo completamente natural, en una ocasión apareció en la columna de García Márquez “Punto y Aparte”, un artículo de Rojas Herazo sobe el presunto poeta César Guerra Valdés. Presunto: en realidad era un heterónimo inventado por Rojas Herazo y asumido por el grupo, que les permitía una personalización del arquetipo del poeta americano, y de paso, reírse a sus anchas de la vida, la gente, la intelectualidad, pero muy seriamente: en las charlas con su heterónimo, el grupo iba puliendo su visión sobre la historia, la cultura y el arte americanos […] También los unía la complicidad inmediata de la “mamadera de gallo” (o tomadura de pelo, joda) que podía ser activa y social, como cuando ambos coronaron a dos reinas de belleza estudiantiles, en julio de 1949, con sendos discursos malos y retóricos, al uso, pero con las suficientes incrustaciones de humor e ironía como para reírse por detrás a sus anchas […] (Saldívar, 1997; p. 205).

A diferencia de Arlt, García Márquez fue un cultor eximio del lenguaje, y volcó en su literatura y en el periodismo toda la savia literaria clásica que irrigó su mente desde los colegios donde estuvo y en la Universidad Nacional de Colombia. Pero vuelve a coincidir con el argentino en la búsqueda profesional de un tono, de un lenguaje que aprendieron esencialmente en las calles, en los bares, en los cafés y en el fanatismo lector que nunca abandonaron.

Y esa lucha de ambos en el habla, la llevan a los textos con el fin de romper el molde. Barthes (1977) recordó que “el lenguaje encrático (el que se produce y se extiende bajo la protección del poder) es estatutariamente un lenguaje de repetición; todas las instituciones oficiales del lenguaje son máquinas repetidoras: las escuelas, el deporte, la publicidad, la obra masiva, la canción, la información, repiten siempre la misma estructura, el mismo sentido, a menudo las mismas palabras: el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología” (Barthes, 1977; pp, 56-57).

Ambos, Arlt y García Márquez, eran en esencia unos inconformistas a ultranza. Nada les aburría más que lo cotidiano y la repetición de fórmulas establecidas y les aterraba sentirse bajo el enorme peso del estereotipo, el cual no les dejaba “gozar”, como reseñó Barthes. Por eso siempre buscaron no ser encasillados y enfrentaron ese estereotipo también desde el periodismo:

La forma bastarda de la cultura de masas es la repetición vergonzosa: se repiten los contenidos, los esquemas ideológicos, el pegoteo de las contradicciones, pero se varían las formas superficiales: nuevos libros, nuevas emisiones, nuevos films, hechos diversos, pero siempre el mismo sentido […] El estereotipo es esta imposibilidad nauseabunda de morir (Barthes, 1977; pp, 57-59).

1940, año crucial

Ese año fue clave en la producción periodística de Arlt, así como de García Márquez, pero también, cuando se presentó la conexión directa entre Roberto Arlt y García Márquez, un vaso comunicante que tienen ambos como periodistas: en ese año, ambos produjeron periodismo al mismo tiempo.

Sylvia Saítta en su libro El Escritor en el Bosque de Ladrillos (2000) refirió que Roberto Arlt publicó poco, en ese año, sus columnas que llamó Al Margen del Cable y registraba un desencanto personal. Pidió que lo enviaran como corresponsal a Europa para cubrir la Segunda Guerra Mundial, solicitud denegada por las directivas de El Mundo.

Su vida personal y familiar también era un remolino. En marzo de ese año murió su primera esposa Carmen Antinucci, con quien vivía un verdadero infierno; en mayo contrajo matrimonio a escondidas y en Uruguay, con Elizabeth Shine, —a quien conoció en 1939— y quien era una mujer diferente a todas las que rodearon su vida. Ella —para la época— era poderosa, había sido periodista en El Diario, La Razón y ejercía la secretaría de León Bouché, en la editorial Haynes.

La relación se deterioró de tal forma que a los seis meses de matrimonio, Arlt decidió escapar a Chile, donde intentó recuperar el ritmo periodístico y literario, pero donde la situación personal no fue la mejor. Es recordada la anécdota de Volodia Teitelboim, colega periodista y escritor y luego militante político, con quien vagaba por las calles de Santiago y que vivía el país austral en ese entonces.

Saítta (2000) recordó que el cierre de ese 1940 no fue el mejor y “el recuerdo de Elizabeth le pesa. Escribe poco y mal y sus notas casi no aparecen en El Mundo”. Además, recopila un escrito de Teitelboim que recoge la angustia por la que pasaba Arlt.

Una noche, tal vez el 31 de diciembre del 40, tuve que ir a dejar una carta urgente al Correo Central. Atravesé la Plaza de Armas y en un banco oí sollozar a un hombre solitario, con sombrero calañés, que no parecía un vagabundo ni un pordiosero. Era Roberto Arlt. Me senté junto a él, con ganas de consolarlo. Allí me murmuró aquella frase sobre las cadenas del amor que al tratar de romperlas despedazan al hombre por dentro. Era un llanto incontenible (Saítta, 2000; p. 214).

Pero más que un declive en su producción periodística, Saítta lo consideró algo más cercano a la angustia:

Yo creo que lo produce el cambio en la escritura y estructura periodística de Arlt es el viaje a España y a África. El referente de Arlt hasta ese viaje era Buenos Aires y Argentina. Cuando viaja a Europa y regresa, la ciudad se le convierte en una aldea. No pasa nada en Buenos Aires, todo pasa en otro lado, desde la Guerra civil española y la Segunda Guerra mundial. Es un escenario que no es Buenos Aires; incluso él dijo, que para conocer algo hay que ir a un cine y ver los documentales europeos. Ahí se produce el gran cambio. Arlt no vuelve a hablar de Buenos Aires después de su regreso. Solo unas pocas notas cuando construyen las diagonales y la avenida Corrientes, y todo el centro está desbaratado. Y afirmó: “imagino viendo tal destrucción, así debe estar el centro de Madrid”, visualiza un espacio que está totalmente roto y lo compara con un bombardeo de guerra. El cambio en su producción se produce ahí, estoy en un escenario donde no pasa nada y yo soy periodista y no estoy donde sí pasa todo para cubrirlo. Entonces, los cables pasan a ser una ventanita hacia ese otro mundo donde no tiene acceso, pero donde ocurren las cosas de las que hay que hablar. Y encuentra en los cables de noticias una manera de hablar sobre lo que pasa y deja de ser local, de Buenos Aires, de la policía y sociedad argentina para pasar a esos otros grandes temas.

—¿No decadencia, pero sí tristeza, angustia?

No sé si es angustia, pero algunos temas que lo aterran sí entran en estos escritos periodísticos, como el uso de la ciencia y de los recursos del Estado para financiar armas para matar. Eso está presente en Los Lanzallamas y reaparece en sus notas de Al Margen del Cable: la ciencia, la maravilla de la tecnología usada para matar gente, Eso sí. Aparece el Arlt “puritano”, en el sentido más literal del término. El de una mirada muy crítica de lo que está pasando, donde el mundo de los valores de Arlt, —que son los de la ironía y sarcasmo— los pone en serio, Arlt habla en serio (Saítta, 2018).

Arlt publicaba el 8 de febrero de 1940 su Aguafuerte “Cuando Creso se desploma”; García Márquez iniciaba ese mismo día su recorrido por el colegio.

El 15 de junio, Arlt emitió la nota La Tintorería de las Palabras, donde afirmó que se estaba ante “el crepúsculo del Siglo XX […] sería un lindo sainete, si no se estuviera desangrando en una tragedia”^[10].

De pronto, un hombre asocia a otros hombres para la aventura criminal más descomunal que se haya pregonado a los cuatro horizontes del planeta. Un ex hombre y su banda aprisionan a un pueblo y lo estrellan con la violencia de una catapulta contra el muro de la guerra. Promete a cada uno de sus cómplices el dominio de un trozo de mundo. Sí. De pronto, ocurre esto y sin disimulo […] Y la palabra se descubre tartamuda, impotente. ¿Cómo expresar hoy, con nuestras palabras bañadas en la vieja tintorería de las expresiones; cómo pintar hoy, con la conveniente negrura de eclipse, con el conveniente tono rojizo de lluvia de sangre, el horror de este momento catastrófico, cuyas grietas candentes retuercen los nervios de la humanidad en toda la redondez del planeta, como el fuego de un bosque retuerce los sarmientos de la vid? (Arlt, 1940).

García Márquez publicó en ese mismo mes –junio de 1940- y en la revista Juventud, de su colegio San José de Barranquilla, su escrito “Crónica de la Segunda División”, confirmando el vaso comunicante directo entre ambos autores, es decir publicaron en vida y al tiempo.

Para Saítta (2018) las notas como la Tintorería de las palabras, son el registro de un universo que se estaba destrozando, y Arlt se preguntaba “mediante qué palabras vamos a contarlo, las palabras nos quedan viejas”:

Ya no es su problema local, ya no da la pelea del prepotente (del trabajo) que necesita hacerse de un lugarcito (sic) en el campo literario argentino. Está hablando de lo que está sucediendo en un escenario en el que no está y de problemáticas que atraviesan a todo. Con Al Margen del Cable, los temas son coyunturales de pronto son menos interesantes de leer hoy, porque son más coyunturales, son noticias periodísticas, aunque algunas son magníficas porque ahí reaparece el Arlt, sus temas, bajo otras formas, es su estilo, como cuando se ocupa del horóscopo de Hitler, lo que sucede con Al Capone, en Estados Unidos, o ponerle una narración a lo que es un cable de tres líneas, o una foto, o los documentales de guerra.

Por ejemplo, hizo una nota sobre un auto donde viajaban periodistas a bordo que estalló en el frente de España. Él imagina qué habría sido estar allí como periodista y estar en el auto que explota al caerle una bomba. Es el manejo que le dio a su teatro, esos dos mundos siempre presentes, el de la ensoñación y el de lo real. Por eso no usaría nunca la idea de decadencia, ni nada de eso. Más bien, cómo Arlt resolvería esa tensión en la que estaba, de haber sido premonitorio al dar rienda suelta a sus ficciones con lo oculto y la sociedad de locos y al mismo lo dejaran afuera del mundo real devastado por la guerra (Saítta, 2018).

Mientras el argentino ya era un escritor reconocido y un periodista afamado, que volcaba toda su reflexión y desesperanza en sus columnas, el joven colombiano García Márquez demostraba que estaba para más y se salía del molde.

En García Márquez se enciende la llama del cronista que lo acompañará toda su vida. Esta es la Crónica de la Segunda División:

El 8 de febrero nos paseábamos los alumnos del Colegio de San José por las amplias galerías que posee el edificio, llenos de una nerviosidad notoria, pues era el primer día de clase en este año de 1940. Averiguábamos qué profesores se encontraban, qué plan de clases había y muchas otras cosas, las cuales averiguaciones no eran producidas sino por el estado exaltado en que se encontraban nuestros espíritus, llenos en esos momentos de ansiedad. Por fin entramos en la División que nos correspondía, que era la 2ª, y nos sentamos en nuestros pupitres, entrando así de lleno a los estudios y dejando a un lado la pereza, la ociosidad y la distracción. Merece mención la entrada de los de 3ª a la 2ª. Ya estaban todos en la 1ª División poniéndoles piquetes a los pupitres etc. cuando me les dijeron: “Patos, para la 2ª; para afuera”, pobre Arteta^[11].

Para Óscar Domínguez (2018), periodista y exdirector de la Agencia de Noticias de Colombia, Colprensa, lo del futuro Nobel de literatura en esos primeros textos confirmaba la esencia para todo cronista, periodista o escritor: y era el gusto por escribir.

Sobre esos primeros escritos, Domínguez publicó un artículo en 2015, en el portal Corrientes y también lo hizo Dasso Saldívar en el portal del Centro Virtual Cervantes^[12], y se refiere a los comentarios del viejo cura jesuita, Luis Carlos Herrera, el rector del colegio San José, donde destacaba a García Márquez como “un agudo observador de los perfiles humanos del mundo que lo rodeaba”.  ¿Esa sería la esencia de un buen cronista? 

Bueno, muy normalitas esas primeras crónicas. Decir que en estos tempraneros textos se adivinaba el nobel en periodismo y en literatura que llegaría a ser, sería una exageración de tahúr. Pero se nota que le gustaba escribir. Y si en el principio estaba el Verbo, en el principio de los escritores están las ganas. Deme ganas y mande Dios pícaros a este mundo. El padre rector del colegio de Gabo en Curramba (Barranquilla) era un analista muy original de la obra de cualquier escritor. Hasta libros ha escrito. Mis primeros textos que nadie conserva, ni siquiera mi madre que guardaba los pequeños secretos de su culecada incluidas las cartas que le en enviaba desde el seminario, eran crónicas festivas de mis paseos y del relato de la vida cotidiana de un pichón de fraile. Rico escribir sin pensar que eso “clasifica” para premio. A mis 73 años creo que he vuelto a mi infancia en el sentido de escribir solo por mover las falanges, por amor-humor al oficio que me procuró la “yuca”.

Esos primeros coqueteos con la prosa de todas formas son una forma de ir afilando la puntería, así no tuviera idea de qué iba a hacer de mi vida. No puedo decir como muchos otros que desde niño me dictó escritura. Es más: no sabía qué hacer con mi vida y la vida tampoco sabía que hacer conmigo. Pero aquí sigo con 73 años leyendo y escribiendo. Eso sí, nunca como ahora le saco más gusto a leer y a escribir. Coincido con Gabo en la afición a escribir desde el vamos de nuestras vidas. Él se ganó el Nobel; todo lo que yo me he ganado es un chance de 170 pesos, sí, 170, en los años sesenta. He ahí la nada petite différence entre el creador de Aracataca y este reportero de Montebello (Domínguez, 2018).

Es en este punto donde además de producir al mismo tiempo “crónica” periodística se confirma la conexión y diálogo entre ambos autores, utilizando los nuevos estudios sobre literatura comparada que permiten pensar textos, distintas temporalidades y lugares.

Sylvia Saítta (2018) manifestó que poner en diálogo esos textos (La Tintorería de las Palabras y Crónicas de Segunda División) es una tarea que hace el investigador quien construye estos vínculos entre ellos, aunque los escritores ni se hayan cruzado en vida. Y para ello, se basó en la tesis del italiano Franco Moretti al respecto:

En este caso el tesista, el crítico literario o el investigador pone en relación los textos sin que sea necesario un vínculo directo entre uno y otro, porque los modos de la lectura, los modos en que circula la literatura, en el hoy, ya deja de ser solo de una ciudad y pasa a ser del mundo. A mí me gusta mucho lo que dice el italiano Franco Moretti, su libro el Atlas de la novela europea, en donde planteó que hay que pensar no solo en lo que sucede adentro de los textos, sino en los modos en que circularon los mismos. Dice que “hay que pensar los modos en que circula la literatura por espacios diversos, las apropiaciones de esa literatura en mapas, que no tienen nada que ver con los de las fronteras nacionales, sino que los textos dialogan con los textos entre sí”. Eso incluye los modos de traducción, que son distintos, las maneras en que esa literatura circula de múltiples formas, o la cantidad de mediaciones que hay.

Por ejemplo, toda la literatura rusa que nosotros leímos en América Latina no provino del ruso directamente, sino que hubo una mediación de las traducciones inglesas o francesas. Por ejemplo, se habla mucho de que en la literatura de Arlt está la presencia de Nietzsche, y el concepto del “superhombre”, etc. Ahora, si uno lee a Gramsci y él analiza la fuerza de Nietzsche en los folletines franceses, es probable que Arlt nunca haya leído a Nietzsche, pero sí los folletines franceses. Por lo tanto, este vínculo entra a través de los textos, no importa si leyó o no leyó al autor alemán. Los textos mismos van armando el diálogo. Y el crítico o investigador los pone a dialogar. Otro ejemplo se da con, Los Siete Locos y Los Lanzallamas, que dialogan todo el tiempo con Alexánder Platz, sin que sus autores se hayan leído mutuamente, no importa. Esto es para mí lo más revelador de esta noción: los textos dialogan solos por una operación de lectura y se van iluminando así mismos. Abre la relación de los textos para siempre.

—¿Igual pasa con el periodismo, con la crónica?

El género ya los pone en un mismo lugar. Después hay que ver en qué época se escribieron, como la Tintorería y las Crónicas de Segunda División; pueden estar atravesados por los mismos problemas, la misma pregunta, o trabajar con un mismo imaginario. Estoy pensando que el impacto de las vanguardias europeas en la literatura y en el periodismo latinoamericano fue muy diferente. Las vanguardias fueron las mismas, se igualan poetas y escritores o periodistas, porque leyeron la misma literatura; capaz que, entre ellos, entre Arlt y García Márquez no se leyeron, pero sí leyeron a los mismos. Con respecto a la crónica o cualquier género, como los policiales, se nacionalizaron de diferentes maneras. El texto que escribió un policial en Venezuela no es el mismo que el que hizo alguien en Argentina, y no importa si se leyeron entre sí. Ambos leyeron a Sherlock Holmes o a Poe. Entonces, estos dos textos van a dialogar por el género o el sistema de referencias. Es el investigador quien los pone en diálogo (Saítta, 2018).

De acuerdo con este concepto de Moretti la conexión entre la Tintorería de las Palabras, de Arlt y las Crónicas de Segunda División, de García Márquez se establece en un concepto moderno: el bullying, o el matoneo. En el primer texto, ese matoneo es de alguien al que llama ex hombre (mención directa a Hitler o a cualquier dictador) que, junto con su banda de matones, “aprisionan a un pueblo y lo estrellan con la violencia de una catapulta contra el muro de la guerra. Promete a cada uno de sus cómplices el dominio de un trozo de mundo”.

Un matoneo que causó millones de muertos como la historia registró y que Arlt se preguntó —con angustia y desesperanza—, con qué lenguaje, con qué palabras llamar a esa carnicería. “Y la palabra se descubre tartamuda, impotente”.

Ahora, García Márquez —considerando su juventud— anticipa ese matoneo, bullying o acoso, al mundo escolar, en donde intentaba ganarse un espacio, con inteligencia y también con el poder de las palabras, del lenguaje. No había muertos, pero sí muchos insultos y piñas: “merece mención la entrada de los de 3ª a la 2ª. Ya estaban todos en la 1ª División poniéndoles piquetes a los pupitres etc. cuando me les dijeron: “Patos, para la 2ª; para afuera”, pobre Arteta”.

Se establece entonces un vaso comunicante directo en vida de ambos y en el mismo período de tiempo, confirmando la práctica periodística que ejercieron por medio de la crónica. Arlt publicaba como periodista reconocido y consagrado sus artículos, mientras que García Márquez escribía sus primeras crónicas en la revista Juventud. Unos textos que perfilaban sus dotes narratorias como cronista y que era especial, salía del molde, uno que Arlt se había encargado de romper en su momento. De esta forma se confirma más esa relación existente entre periodismo y literatura y una serie de vertientes que han sido definidas y con diferentes términos, con el correr de las décadas.

Periodismo y literatura

Es importante hacer referencia a cada una de estas ramas, es decir al periodismo y a la literatura y si en realidad se unen, cruzan, yuxtaponen o se rechazan.

Sobre el periodismo, Stella Martini y Lila Luchessi (2004) indicaron que es una práctica que se ubica en la subjetividad y en el poder y cuenta con la capacidad para que el mundo se vuelva a ver. Aseguraron que el lugar del cronista instala la diferencia, pegada a la noción de acontecimiento. Además, es “una actividad ante todo política: la producción de la noticia, marcada por la temporalidad, implica fijar la mirada (la moral), aportar al control (organización social), negociar (consensuar) y dialogar (con el poder y con la ciudanía en general” (Págs.17-18).

Entre tanto, Albert Chillón (1999) definió a la literatura como “un modo de conocimiento de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia” (Pág. 11).

Pero esa relación entre periodismo y literatura tiene aristas que le permiten complementarse como ha sido demostrado a lo largo de la historia. Es una frontera muy difusa que ha tenido momentos en los cuales se difumina o se agranda como una brecha.

Aun así, “el periodismo como arte literario está en la crónica”. Luis Carandell (1997) lo definió de esta manera en su artículo académico “El Periodismo, género literario”, publicado en el libro Foro Hispánico.

Para el autor es innegable el aporte de la literatura al periodismo, pero también como éste hace evolucionar a su vez al arte literario con el paso del tiempo y las vivencias de las culturas del mundo. Y para ello la crónica, así viva períodos de olvido en su ejercicio, es el conector entre ambas especificidades:

¿Qué quedará de la crónica sin los adjetivos, sin la descripción del ambiente, sin la caracterización de los personajes? Para mí que el género específicamente periodístico que más puede aspirar a la consideración de literario es la crónica. El hecho de que cada vez se cultive menos la crónica ha ahondado, a mi juicio, el abismo que, en la práctica, separa el periodismo de la literatura. Los periodistas no se atreven a llamarse escritores, aunque lo sean realmente, si no han publicado algún libro. Cuando se le quiere mejorar a uno del oficio hay que decir que es ‘periodista y escritor’. ¡Como si el periodismo no formara parte del oficio de escribir! (Carandell, 1997; p. 14)

Ahora, es clave abordar esa conjunción de ambos caminos, del periodismo y la literatura, a través del engranaje que los une: el género “crónica”. Para el escritor y periodista Diego Camilo Argüello (2009) sin la literatura “las grandes historias de la vida real como El Quijote de la Mancha, pasarían desapercibidas”.

Fue la aplicación de los conceptos sustraídos de la ficción lo que permitió leer una historia real, una crónica, como una novela o un hecho de ficción. Los diálogos, las metáforas, las comparaciones, la visión y el papel del narrador al contar la verdad fueron su éxito […] Sin la literatura el periodismo sería un formato lineal en respuesta a cinco preguntas básicas escalonadas en una pirámide invertida (Argüello, 2009; pp, 8-9).

Como se vio en este trabajo de tesis, existen varias denominaciones para esta unión de periodismo y literatura, que pasan desde la interpretación, a la narración.

El Periodismo Interpretativo es condensado por Abraham Santibáñez (1995) para quien esta rama del periodismo busca dar sentido a hechos noticiosos que llegan en forma aislada, con una dosis de contexto, dejando de lado las opiniones personales y es transmitido a los lectores en general en una presentación amena y atractiva.

Santibáñez condensó con ese nombre de interpretativo al periodismo que practicaron Henry L. Luce y Britton Hadden, los creadores de la revista Time en marzo de 1923, y que nació como un emprendimiento de este par de estudiantes de Yale. Pasar de 9 mil ejemplares en su primera edición a cerca de 30 mil al cierre de su primer año; y a 111 mil en 1926, tuvo una explicación. Luce y Hadden encontraron un “valor agregado” o diferencial —como en cualquier startup o emprendimiento del presente—: la organización del material y la redacción de las historias.

La revista en esa época, reconocen sus editores en el mismo folleto, era mirada con desdén por algunos periodistas que la descalificaban como producto de “tijeras y goma de pegar”, cargo “que no era infundado del todo”. Sin embargo tuvo éxito por una razón muy clara: los creadores de Time descubrieron un nuevo enfoque de “valor permanente”, que les permitió romper el molde tradicional del periodismo. Al concebir Time como un producto para “el hombre ocupado, el cual necesita tener sus noticias mejor organizadas, simplemente para mantenerse informado”, echaron las bases del Periodismo Interpretativo […] Se esforzaron por tamizar, organizar las noticias y agregarles antecedentes y perspectivas.[…] Esta nueva forma (o género periodístico) consiste, en síntesis, en “organizar” el flujo noticioso sobre la base de compartimentar la revista en secciones y proporcionar una “explicación” de los temas más relevantes de la semana (Santibáñez, 1995; pp, 8-13).

El Periodismo Narrativo es definido por Roberto Herrscher (2009) como la rama del periodismo que usa las armas de la literatura para contar la realidad, a través de una profunda descripción de personajes, diálogos, enfoques, cuadros, escenas, y con una primera voz del autor.

Indicó que son cinco esas armas o elementos los que permiten construir al periodista y al periodismo narrativo: la voz; la visión de los otros; la forma en que las voces cobran vida; los detalles reveladores y la selección de las historias, recortes y enfoques. Unas armas que hay que aprender a usar y con mucho, mucho trabajo.

El Periodismo Narrativo ha sido siempre una cenicienta sucia y zarrapastrosa, sometida a las burlas y menosprecios de sus altivas hermanastras, legitimadas por la sociedad […] En los medios tradicionales, los periodistas narrativos son como los payasos del circo: dan el toque de color, la emoción, la cercanía con los pobres y las víctimas, mientras los Periodistas entrevistan a los mandamases, anuncian catástrofes o ejercen de cuarto (o tercero, o segundo) “Poder”. Por suerte nos han tratado y nos siguen tratando mal. Espero que tarden mucho en darse cuenta de lo valiosos, útiles y necesarios que somos, porque a la sombra de nuestro anonimato, los mejores de entre nosotros fueron construyendo un rico, variado, imprescindible corpus que perdurará décadas, siglos, mientras varios de los poderosos Periodistas y muchos de los canonizadores de la Literatura terminan en el oscuro túnel del olvido (Herrscher, 2009; pp, 33-34).

Argüello (2009), en su documento de tesis sobre el reconocido y ya fallecido escritor y periodista colombiano, Germán Pinzón, destacó que el veterano redactor nunca consideró frontera alguna entre Periodismo y Literatura. Así se lo indicó en una entrevista que enriqueció el trabajo de grado: “Me parecía que si ambos —escritor y periodista— tenían la misión de comunicar y expresar, deberían tener la misma calidad […] No me parece espiritualmente elegante que un periodista se resigne a ser menos que un escritor. Un periodista tiene todo el derecho de ser un gran escritor y escribir una crónica”. (Pág.40).

Ahora, todas estas formas y definiciones desembocan en la práctica de la crónica como un género —se insiste— en que ambos autores, Arlt y García Márquez, estuvieron inmersos, conocieron, ejecutaron y luego interpretaron para modificarlo.

¿Por qué la crónica?

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez estuvieron conectados directa e indirectamente a través de los vasos comunicantes e imprimieron su estilo narrativo al género de la crónica periodística.

Pero, es necesario plantear qué es la crónica, como género, para indicar más adelante cómo el trabajo periodístico de ambos fluyó hacia otros momentos posteriores que se pueden denominar “consagratorios” del género y del oficio periodístico en América Latina; además de su influencia en posteriores generaciones de narradores y cronistas.

Definir a un género que es indefinible es un reto mayor. Y es indefinible porque no tiene fronteras definidas entre qué es el periodismo y qué es la literatura. Como se ha visto, se mezclan y no se saben dónde comienza la una y dónde termina la otra.

Los teóricos del periodismo a lo largo del siglo XX condensaron en diversas definiciones que apuntan a lo mismo: “a una narración temporal de un acontecimiento” (Marín, 2003);

Y cambia de acuerdo con las culturas: por ejemplo en Argentina, a la crónica se le considera como un género informativo, porque tiene una “cronología” o tiempo cronológico donde ocurrieron los acontecimientos narrados.

Para Sylvya Saítta (2018) se ha confundido, en la Argentina, con otro género como es el reportaje. Asimismo lo creyó Sonia Parrat (2008), para quien en el periodismo latino, la palabra “crónica” se usó para designar cualquier tipo de noticia.

Probablemente por influencia del género literario del mismo nombre, al igual que se llamaba cronistas a los que hoy serían periodistas. La escuela anglosajona, por el contrario, no cuenta con un vocablo para referirse a este tipo de texto, dado que apenas hace distinciones de géneros. En algún momento se han querido ver paralelismos con las interpretative stories o con las feature stories, pero a mi entender éstas se asemejan más a ciertos tipos de reportaje propios del periodismo español (Parrat, 2008; pp, 131-132).

En cambio, en el norte suramericano, como Colombia —y de acuerdo con la tradición académica española y norteamericana— crónica es una información interpretada acerca de hechos de actualidad, cuyo texto contiene el estilo de quién lo escribe, por tanto admite sus juicios de valor y un manejo libre del lenguaje.

Para José Luis Martínez Albertos (1983), la crónica es un “género periodístico híbrido”, es decir que está a mitad de camino entre el que llama estilo de información y estilo de solicitación (o editorializante). Agregó que puede ser descriptiva, narrativa o literaria y su autor es posiblemente el protagonista, si lo cuenta en primera persona, o se transforma en un narrador omnisciente.

Además, recordó lo definido por Manuel Graña (1930), cuando este autor se refirió a que lo que distingue a la crónica de la información es precisamente el elemento personal:

[…] que se advierte porque, ya porque va firmada, ya porque el escritor comenta, amplía y ordena los hechos a su manera; ya porque, aunque la crónica sea informativa, suele poner en ella un lirismo sutil, una dialéctica y un tono característico que vienen a ser el estilo de su esencia misma (Graña, 1930; pp, 203-221).

Es un género que en América, cuenta con una antigüedad que está confirmada por las obras de los llamados “cronistas de indias”, sacerdotes católicos y “criollos”, como Inca Garcilaso de la Vega —gobernador del Perú— quienes registraron los hechos de la conquista y la colonización española de América. Y desde ese entonces, la realidad se mezclaba con elementos literarios y en algunos casos con elementos de la fantasía, como lo analizó Víctor Wahlström (2009).

La mezcla entre lo real y lo fantástico en las crónicas de Indias se manifiesta en maneras muy diversas, o sea, tan diversas como lo son las crónicas entre ellas. En los textos de Colón se trata de una mezcla muy obvia y fácil de detectar. Aparecen alusiones a cíclopes, hombres con hocicos de perros o cola, el descubrimiento del paraíso terrenal, conversaciones inventadas con los indígenas y la tendencia a imponer a repetidas ocasiones la literatura sobre la realidad. También se puede ver ejemplos de una influencia literaria en las descripciones de la naturaleza. En la crónica de Gonzalo Fernández de Oviedo, la mezcla ya no es tan obvia. No aparecen tantos motivos sobrenaturales, sino se trata de una especie de descripción asombrosa o maravillosa de algo que parece fantástico al autor. Sin embargo, a pesar de que Oviedo asegure que escribe la verdad, hay ejemplos de asuntos sobrenaturales, y ejemplos de una mezcla entre realidad y fantasía. Vampiros, amazonas y pájaros mágicos son descritos con la misma pretensión de veracidad que lo son los árboles, frutos, peces o tribus indígenas. Sin embargo, más característico para su obra es su maravillosismo sutil.

También se ha visto que el estilo del maravillosismo de cronistas como Oviedo tiene ciertos rasgos comunes con las novelas del realismo mágico. En los Naufragios hay motivos del carácter maravilloso, como en la crónica de Oviedo, pero es dudable si se puede hablar de una mezcla entre realidad y fantasía auténtica. La asombrosa historia de Cabeza de Vaca tiene muchos rasgos comunes con una novela de aventuras. Sin embargo, se ha demostrado que fuera de eso, la obra tiene muy pocas características literarias, aunque Serna escribe que casi es un libro similar a una novela picaresca. Pero la obra de Cabeza de Vaca es muy interesante desde un punto de vista tanto literario como antropológico ya que rompió con la tradición y mostró como eran los españoles en la expedición de Florida: perdidos, hambrientos y egoístas, pero también describió como el ser humano puede sobrevivir aún los peores momentos. Lo mismo puede decirse acerca de la obra de Bernal Díaz del Castillo, que describió con asombro y admiración las maravillas del mundo azteca. Se ha visto como el líder del enemigo, el gran Moctezuma, aparece casi como un héroe trágico literario.

Lo que parece faltar en su obra es lo puro fantástico. Su propósito era mostrar la verdad y no quiso escribir lo que no había visto de sus propios ojos. En el caso del Inca Garcilaso de la Vega, para terminar, se ha demostrado que existen varios ejemplos de rasgos literarios en sus Comentarios Reales. Fue un hombre muy culto que se interesó por la literatura y tradujo obras literarias. El cuento del naufragio de Pedro Serrano es posiblemente el mejor ejemplo. Por lo que toca a la fantasía y la realidad, hay varios cuentos con rasgos fantásticos o maravillosos, como el de Manco Cápac y los tesoros perdidos. Sin embargo, el autor mira este tipo de historias con una mirada más moderna y crítica que los demás cronistas. Para él, tienen un valor literario o un interés en sí mismas, ya que está escribiendo sobre la manera en que sus antepasados pensaban y vivían, lo que incluye estas relaciones poco verosímiles (Wahlström, 2009; pp, 32-33).

Otra definición es la que otorgó Gonzalo Martín Vivaldi (1998), para quien la crónica es un artículo constituido por información, pero con una valoración de los hechos que son narrados. Y cuenta con elementos como los siguientes:

Un estilo personal, pero sin desvirtuar los hechos ni deformar la realidad; libertad de recursos estilísticos, como la comparación, metáfora, ironía, anécdota, pero siempre con claridad comunicativa y concisión. También presenta una forma narrativo-informativa, sin preocuparse por la pirámide invertida. El sujeto-protagonista son los hechos noticiosos, mas sin embargo el cronista debe ser el intérprete de los mismos: importan tanto el qué como el porqué, el cómo y el para qué. Y el tema es la noticia radiografiada: no sólo la anatomía del suceso, sino también su psicología (Vivaldi, 1998; pp, 132-138).

Parrat (2008) recordó que “crónica” viene del griego cronos, que significa tiempo. Entonces, es el relato de hechos siguiendo un orden temporal. Rememoró cuándo comenzó a ser considerada como género periodístico.

[…] sucede cuando empiezan a editarse periódicos con una cierta periodicidad (SIC). El antiguo cronista adapta su forma de trabajar al nuevo medio y se convierte en periodista, escribiendo sus textos conforme una manera más sistematizada de narrar los sucesos ante la necesidad de ofrecer informaciones más elaboradas sobre hechos políticos, sociales o económicos. En América Latina fue un género muy cultivado e influido por la literatura hasta la irrupción del periodismo informativo procedente de los Estados Unidos, mientras que en España se mantuvo más firme la tradición cronista (Parrat; 2008; p. 132).

Una vez la definición del género crónica quedó establecida también hay que contar cuándo se estableció como parte integral de los periódicos en América Latina.

Fue en Argentina, luego de mediados y hacia finales del Siglo XIX, cuando la industria editorial empieza a encender motores, el momento en que surgieron los esquemas y formas de escribir el periodismo, dando mayor espacio a la información, y al mantenerse por años, generaron una tradición que bien puede llamarse “canónica”. Esas formas son bombardeadas por escritores que retomaron raíces de otras latitudes y continentes, como Europa, rompieron con esa tradición y produjeron escritos distintos. Por eso es necesario mencionar a Eduardo Gutiérrez, el máximo gestor y exponente del folletín.

A través de estos escritos, Gutiérrez fue el precursor de lo que se apreciaría como “crónica moderna”, por cuanto el estilo en los folletines era de claridad, concisión, al grano y su objetivo principal era el de “entretener e informar” para llegar a una masa heterogénea de lectores, al narrar una serie de peripecias con sabor humano.

Con sus folletines, Eduardo Gutiérrez se propone adaptar a nuestro medio (a ciertas características y condiciones socio-culturales específicamente rioplatenses) un producto literario configurado en sus temas y en sus recursos comunicativos y estructurales por una tradición ya añeja en 1880. Para llevar a cabo su proyecto cuenta con un público que comienza a configurarse a partir del nuevo sesgo “modernizador” que adquiere la sociedad argentina. Se puede afirmar que entre el autor y su público se establece un rico movimiento de circulación, condicionamiento, diálogo e interdependencia […] Para esa mayoría popular la obra de Gutiérrez constituirá “la literatura” por excelencia y aquí se verifica el hecho paradojal y muy sugestivo de que el albacea ejecutor de la alfabetización sarmientina no sea un típico escritor del 80, uno de esos “buriladores” y “doradores” de la prosa, sino este folletinista generalmente subestimado por la intelectualidad elitista, este auténtico escritor profesional que escribía a tanto la línea y que no prestaba desmesurada atención a los halagos de la crítica.

Frente a este nuevo público literario, Eduardo Gutiérrez elige las constantes de la emoción, el sentimentalismo, la intriga, la truculencia, la afición a lo extraordinario, y a partir de los intereses de esta compleja clientela, Gutiérrez decide en gran medida su estilo: comienza satisfaciendo el gusto por lo maravilloso, la necesidad de información, de reflexión, de explicación, de su público, pero como contrapartida significativa concluye ofreciendo también —a través de sus héroes demoníacos y estigmatizados— la visión de un mundo conflictual, de un universo —el de la sociedad argentina que se precipita hacia la crisis del 90— escindido entre los polos de la estabilidad y la inestabilidad (Rivera, 2011; pp, 236-237).

También en América y hacia finales del siglo XIX, es el prócer cubano José Martí quien también sienta con sus 400 trabajos periodísticos sobre Hispanoamérica, Europa y Estados Unidos, como “Terremoto en Charleston”, las bases de la que podría llamarse la crónica moderna y en medio del movimiento literario “modernista”. Allí, el autor genera un escrito íntimo, desde el mundo del yo, del sujeto, del testigo y narrador de acontecimientos, de esas historias.

La autora Susana Rotker (2005), recordó las palabras del mismo Martí, quien reivindicó la subjetividad creadora unida a la historia: “Hagamos la historia de nosotros mismos, mirándonos en el alma; y la de los demás viendo en sus hechos. Siempre quedará, sobre todo trastorno, la musa subjetiva […] y la histórica^[13].

Para Rotker (2005) el estudio que hizo de las crónicas periodísticas de José Martí sugirió también la revisión de las divisiones que se establecieron entre “arte y no arte, entre literatura y paraliteratura o literatura popular, cultura y cultura de masas”, como se refirió a lo expresado por Raymond Williams (1977).

La escritora venezolana indicó en su momento que también se replanteó el concepto de géneros literarios. Dijo que a través de la crónica periodística, como punto de inflexión entre el periodismo y la literatura, “se debían considerar elementos como arte y noción de funcionalidad (interés por un hecho)”.

También, la referencialidad propia del periodismo despegada del aislamiento “elevado” que pretendió imponerse con el “artepurismo”; la formación de una literatura que es también la sociedad en el texto, lo que en verdad está sucediendo y la historia que se está haciendo; los criterios de temporalidad y del lugar del sujeto de la enunciación […] No necesariamente hay rupturas cortantes entre las obras “Puras” (léase poesía) y las mixtas (léase crónicas) de un mismo autor. Que el proceso de la escritura —con las características propias de cada texto y situación— es una operación “cuyo movimiento inacabado no se asigna ningún comienzo absoluto”, un diálogo con interlocutores posibles con otros textos, una parte de la práctica cultural. Que la operación textual no se diferencia drásticamente por el hecho de que un mismo autor mezcle la soledad imaginada para su creación poética con el ruido y las presiones de las redacciones periodísticas (Rotker, 2005; pp, 25-26).

Ahora bien, es claro que Arlt y García Márquez abordaron la crónica periodística y la produjeron como tal, con sus contextos e influencias de otros narradores antecesores, de estilos y con una gran carga literaria.

Arlt, como se vio en este trabajo, fue un fanático de los folletines y devoró los productos argentinos —como los de Eduardo Gutiérrez—y los franceses, como Rocambole. Y de estos productos entre literarios y periodísticos, que podrían llamarse crónicas, Arlt aprehendió sus secretos y utilizó herramientas que podrían encasillarse en el costumbrismo y la picaresca.

Fabiana Inés Varela (2002) aseguró que Arlt retomó el costumbrismo como el género al que consideraba de amplia y sólida trayectoria en el periodismo argentino, pero que renovó con el aporte original de su inventiva y de su pluma, tomando influencias de sus mayores literarios y también de lo que arribó desde España, como el Siglo de Oro, representado en Quevedo (poeta de cabecera para García Márquez).

Los rasgos discursivos propios del artículo de costumbres son claros en la mayor parte de éstas: títulos expresivos que resumen el contenido o el tema del artículo, además de aquellos que encierran un enigma o clave que el lector debe dilucidar; el modo singular de iniciar y cerrar las notas; personajes genéricos presentados mediante un perpectivismo deshumanizante que deforma y exagera ciertas características, a fin de destacar un vicio moral; los sucesos reales y lugares concretos, la descripción directa con diálogos oportunos intercalados. Por otra parte, la crítica ha señalado claramente la relación de estas aguafuertes con los maestros del género, principalmente Quevedo y Larra, de modo tal que Arlt aparece como continuador de una línea de sátira costumbrista que señala con mordaz ironía los vicios morales y sociales (Varela, 2002; pp,149-150).

En cuanto a García Márquez hay que examinar las relaciones intrínsecas entre ambas corrientes, periodismo y literatura presentes siempre en la obra del Nobel colombiano (Molina, 2015), especialmente, cuando comenzó su obra en los periódicos caribeños, sin mayores pretensiones que las de publicar.

Para la autora Aitana Molina Francés (2015) García Márquez no perdió tiempo buscando una definición concreta y diferenciación entre periodismo y literatura y menos una delimitación. El mismo García Márquez opinó que el periodismo goza de estatus de género literario y que no había diferencia entre escribir un reportaje o una novela, por cuanto el fin último era el mismo: contar cosas que le suceden a las personas.

García Márquez es un ejemplo de simbiosis efectiva entre periodismo y literatura ya que, en cuanto a su formación, esta se forja de una manera doble y paralela a partir de ambas disciplinas. El paso del tiempo conduce a esta interrelación cada vez más arraigada, que se va transformando desde los primeros cuentos puramente imaginarios hasta ese alcance de un estilo periodístico propio, literal, personal, y exclusivo, que después también le vale para depurar su estilo narrativo. De este modo escribe sobre el carácter eviterno de las guerras, la muerte y los asesinatos que se dieron durante el periodo de la República. Sobre ellas escribe y son las mismas las que le sirven de inspiración en su obra literaria y periodística.

Toda ella goza de un fundamento de base verdadera que se asienta en la concepción especial de la realidad que percibe el colombiano, y de la que quiere concienciar a sus lectores. Por lo tanto, y como él mismo afirma, su actividad periodística y literaria se ha encontrado en todo momento normalizada y armonizada. Esta dualidad profesional es una muestra del objetivo del autor a la hora de realizar su trabajo, sea en el campo que sea: llevar a cabo su compromiso y el abanderamiento de su evolución ideológica. (Molina, 2015; p. 15).

García Márquez tuvo influencias para su narrativa, no solo de los clásicos universales y de los integrantes del movimiento Piedra y Cielo, de Colombia, sino que todas las generaciones de escritores y de quienes comenzaban a recorrer ese camino, de los autores de fin del siglo XIX y de inicios del siglo XX.

Por ejemplo Remedios Mataix (2012) aludió a la obra del colombiano Ricardo Silva Frade, escritor también costumbrista y padre del afamado poeta José Asunción, y quien encabezaba el grupo literario El Mosaico y quien también publicaba en la prensa de la época.

La publicación El Mosaico fue fundada en 1858. Su casa la frecuentaban Rufino José y Ángel Cuervo, Jorge Isaacs, Manuel Pombo, José Manuel Marroquín, Ricardo Carrasquilla, José María Quijano Otero, José María Vergara y Vergara, Rafael Pombo y José María Samper. Y su almacén es también un centro cultural de importancia, con el paquete regular de libros que Ricardo Silva, primero, y el poeta José Asunción, después, encargaban en Europa (Mataix, 2012; pp, 1-3).

Es en 1866 cuando se publica en El Iris de Bogotá el cuadro de costumbres que haría célebre a Ricardo Silva, Tres Visitas, así como la réplica no menos célebre de José María Vergara y Vergara, Las tres tazas…

Entre las numerosas diversiones que Bogotá ofrece el domingo á los que nos agitamos en su seno, casi siempre me decido por las visitas. Por esta razón me dirigí el domingo pasado á las tres habitaciones que con tanta gracia y exactitud ha descrito Areizipa en su Lenguaje de las casas. Tenía que visitar en ellas á D. Pedro Antonio de Kivero, dueño de la de Santafé; á la viuda ó hijas de D. Facundo Fonnegra, que viven en la de Santafé de Bogotá, y á J. M. Doronzoro, recientemente casado con la señorita Matilde del Pino, y establecido en la linda y estrecha casita moderna de Bogotá. La una de la tarde sería cuando llegué á la puerta del oscuro y espacioso zaguán de la casa de D. Pedro Antonio. Luégo que salvó los cartones de tijeras, las estampas, los jabones, cuentas y demás mercancías de un mercachifle establecido allí, tomé la cabuya de la campanilla y llamé repetida veces; pero como no contestaron, halé del sucio pedazo de rejo con que se maneja el picaporte que guarda el segundo portón, y éste giró lentamente sobre sus goznes, dejándome ver el patio cubierto de grama en su mayor parte, un aljibe en cuyos heléchos saltan y chillan las ranas, tres papayos y un cumbo que trepa á la pesada baranda pintada de colorado subido, que concluye la obra del estrecho corredor del frente. Di repetidos golpes con mi bastón, hasta que una voz me contestó:

—Que perdone por Dios… que no hay que darle!/ —El señor Rivero está en casa? pregunté á la criada vieja que salió á ver quién era./ —Siga sumercé, me contestó cuando yo pisaba los anchos escalones de piedra que forman la escalera./ —Mi amo está comiendo; pero prosiga sumercé; dentre y siéntese mientras voy á avisarle. Entonces vi las desnudas paredes, las mesas de nogal con pata de águila, los sillones dorados y los cuatro canapés forrados en filipichín colorado y los fonales y araña de cristal, cubiertos de polvo, que cuelgan de las labradas vigas y que completan el adorno del salón frío y triste de la casa de D. Pedro Antonio Rivero, dueño de ella, de cinco casuchas por las Nieves, de un casarán por San Agustín y de una estéril y extensa hacienda que bajo el nombre de “ La Candonga” contiene tres potreros llamados “El Purgatorio,” “ Santa Tecla” y “ El Pantano.” I). Pedro Antonio se presentó después de largo rato, fumando. Lo saludé y me hizo tomar asiento á su lado. Sacó del bolsillo de su gran chaqueta de pana gris una ahumada vejiga ribeteada de cinta verde, y tomó de ella un cigarro que me ofreció junto con la candela del suyo, diciéndome: —¿Con que qué milagro es verte por aquí, vagabundo?” —. (Silva, 1883; pp, 47-48).

Pero quien marcó a todos los escritores colombianos que utilizaron las páginas del periodismo a finales del siglo XIX e inicios del XX, fue José María Cordovez Moure, con sus Reminiscencias de Santa Fe, una de las mayores obras del costumbrismo colombiano.

Para Mauricio Hoyos (2010) el llamado costumbrismo podría definirse como el género, proveniente de Europa, “que se propone la descripción, no de un carácter o de unos caracteres individuales, sino de formas de vida colectiva, de ritos y hábitos sociales”.

En su investigación, Hoyos aseguró que este género ganó importancia con el origen de la prensa periódica en el siglo XVIII y el foco que tuvo desde entonces de narrar, contar, describir los acontecimientos sociales que en cada época afectaban e interesaban a la colectividad a la cual se dirigía.

Fortuna giraba su rueda y sellaba el destino de un libro el 17 de julio de 1891, frente al capitolio de Bogotá; por gajes del destino el “joven Argáez” editor del periódico El Telegrama en busca de “noticias de sensación” topaba por suerte con José María Cordovez Moure. De manera imprevista, los recuerdos relatados por un funcionario público de la capital sirvieron para atraer a los lectores de un periódico, y para cumplir con el nacimiento de una de las obras costumbristas más reconocidas de la nación colombiana; Reminiscencias de Santafé y Bogotá. Es así como podemos encontrar un inicio narrativo a los problemas que en adelante desarrollemos; ignoramos si fue un acto de casualidad o se trataba de la deliberada acción del autor, pero el caso es que José María Cordovez Moure, oriundo de (la ciudad de) Popayán comenzará a escribir pequeños relatos alrededor de 1890 acerca de los comportamientos sociales del aquel entonces Bogotá del siglo XIX.

Relatos que aparecerían más tarde dispersos en diferentes publicaciones periódicas y eventualmente recogidas en seis tomos. Sin embargo, Reminiscencias se encuentra en un lugar bastante ambiguo de la historiografía tradicional. Considerado un género menor de la literatura traduce su fuerza historiográfica como fuente de investigaciones históricas, pero si ya bien es una “mina de datos” existe un vacío que no encuentra en los escritos de Cordovez un objeto de estudio propiamente dicho. En cierta forma, por su estilo de escritura costumbrista se le ha atribuido poco valor historiográfico y la posibilidad de entender este escrito como la emergencia de una conciencia histórica es en su mayoría nula, pero deberíamos abrir la posibilidad de entender este escrito cómo un texto donde no solo existe una visión particular del mundo que rodea al autor, sino también como una expresión que dota de significado a un texto a partir de una conciencia histórica […] Para Cordovez “la sal y pimienta de toda producción histórica que despierte interés debe condimentarse con los datos minuciosos de la vida privada del protagonista, que se desea dar a conocer, o mejor dicho, se le sujeta a una cuasi vivisección física y moral”.

Para él, su protagonista no era un gobernante, un rey o un guerrero, su protagonista fue la ciudad y le otorgó no solo centenares de páginas, sino los últimos años de su vida a “condimentar” y “viviseccionar” a su amada heroína: Bogotá (o tal vez deberíamos llamarla Santafé). (Hoyos, 2010; pp, 4-6; 73).

Vargas Vila, el maestro

Surgió entonces otro vaso comunicante directo entre Arlt y García Márquez y fue el uso de la mordacidad, que el escritor colombiano José María Vargas Vila manejó con maestría y quien se destacó por ese estilo a la hora de narrar. Ambos, tanto Arlt como García Márquez reconocieron la influencia de Vargas Vila.

José María de la Concepción Apolinar Vargas Vila Bonilla fue un escritor autodidacta, periodista, anticlerical, existencialista, soldado liberal en las guerras civiles posindependencia, antimperialista y declarado anarquista bogotano y colombiano de finales del siglo XIX y primeras décadas del Siglo XX.

Desde muy joven participó en las luchas políticas que se desataron en Colombia entre liberales, radicales, conservadores, y que configuraron las guerras civiles entre provincias de la antigua Nueva Granada. Ejerció el periodismo, tribuna desde donde fustigó a los poderes establecidos y la unión entre los gobiernos de entonces y la poderosa y rica Iglesia Católica colombiana^[14].

Fundó en Venezuela el periódico panfletario La Federación y en Estados Unidos, los diarios Hispanoamérica y El Progreso, y en 1902, Némesis, revista de autoedición que Vargas Vila hacía y editaba íntegramente. Esta publicación pronto traspasó fronteras y logro reconocimiento internacional.

Y él mismo reconoce la práctica del periodismo como una de sus actividades que le permitieron sentar y elevar su voz y marcar sus ideales políticos. Un ejercicio que también ejerció su amigo cercano, el libertador de Cuba, José Martí:

Es un eco ya lejano… muy lejano…/ viene de más allá del Mar Atlante;/ del mismo corazón de un Siglo Muerto.,/ y, en la Aurora del Nuevo Siglo, repercutió ese grito…/ vibró sobre los pueblos despedazados…/ en la Orgía de Victorias Miserables…/ y, hasta en el propio corazón de la Tragedia…/ siempre mi grito,/ mi grito: Ante los Bárbaros…/ ¿de cuándo data eso?…,jué en 1893…/ que fundé en New York, mi Revista Ilustrada: HispanoAmérica;/ en el propio campamento de los Bárbaros…/ ante los Bárbaros…/ contra los Bárbaros…/ y, los Bárbaros, oyeron mis clamores,/ profetizando los Crímenes que luego realizaron…/ la América entera oyó mi grito anunciador y denunciador, y ya no apartó mi nombre de esa Campaña contra los Bárbaros;/yo, —la inicié…/ no tuve antecesores;/ tuve sucesores…/ con el hacha de mi Verbo yo les abrí esa/ trocha…/ en el sendero que yo tracé, nadie iba adelante de mí;/ todos los que han venido luego, se han visto obligados a seguir mis huellas (Vargas, 2015).

Vargas Vila recorrió América Latina, gracias a sus labores diplomáticas, como la que ejerció para el Gobierno de Nicaragüa, en 1904, junto con Rubén Darío, y en la definición de los límites fronterizos con Honduras, ante el rey de España, quien fue el mediador en el litigio. De París, pasó a Madrid y luego a Barcelona, ciudad donde logró un acuerdo editorial con el sello Sopena para la publicación de todos sus libros^[15].

Con recursos, los viajes se acentuaron y pudo estar en Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, México, La Habana y otras ciudades importantes, en 1923. Estuvo en contacto permanente con la intelectualidad de la región y encabezó debates enconados, en forma directa y a través de las páginas de los periódicos; como toda una estrella de cine o “rockstar”, dio entrevistas que causaron polémicas, revuelo y escándalo.

Recuerda Vidales (1997) que “los curas sermoneaban desde los púlpitos ofreciendo las llamas eternas del infierno al apóstata que leyera los libros de este monstruo”. Efecto boomerang que hizo disparar las ventas de sus obras, pero en especial, ganó a pulso el mote de “maestro” e influenció a los grupos incipientes de escritores, como seguramente Boedo y Florida, en Argentina. Nació la leyenda por la que la obra de Vargas Vila fue acogida por los pueblos y los desclasados, pero también surgió la negra maldición en su contra que la curia se encargó de cultivar, como la de que tenía pacto con el demonio y era satanista, entre otros rumores.

Su popularidad como escritor era inmensa. Su nombre no se mencionaba (ni se menciona hoy) en las antologías, en las historias de la literatura o en los artículos de crítica literaria. Pero sus libros circulaban en las tabernas, en los corredores de las universidades, en las herrerías, en las oficinas de comercio, en los talleres de sastrería, entre los empleados de los servicios públicos, en la clientela de las peluquerías y de las carnicerías. Vargas Vila ha sido por eso, como pocos, forjador y maestro de la cultura popular en Nuestra América. Yo he encontrado libros suyos en bebederos de aguardiente de Risaralda (Colombia), entre bultos de papa; en un cafetín de Buenos Aires, en la zona del puerto, alimentando la conversación de los parroquianos a la hora de la siesta; en la cartera de una empleada de correos de Montevideo, para ser llevado del trabajo al café Sorocabana de la Plaza Libertad, donde un grupo de amigos esperaba para el debate intelectual del anochecer; en una pescadería de Valparaíso, cuyo propietario interrumpía la atención a los clientes para leerme párrafos enteros de “Los Césares de la decadencia” con entusiasmo sincero; en una “fazenda” brasilera, donde el mulato más letrado tenía el encargo de leer a los trabajadores reunidos algún texto “bueno para el alma”; en una peluquería del Cuzco (Perú), entreverado con revistas de moda y de deportes, para que los clientes que pagaban por la trasquilada (“sentado, 10 soles; parado, 5 soles”) pudieran ilustrarse; y naturalmente, en mi propio pupitre de escolar, en Santiago de Chile, cuando fundé un club de adolescentes conspiradores y traficantes de libros prohibidos y blasfemos (Vidales, 1997).

El vaso comunicante establecido es que, tanto Arlt como García Márquez, reconocieron el influjo de Vargas Vila, y en sus obras crónicas y columnas —como Aguafuertes Porteñas y La Jirafa— la mordacidad está siempre presente.

Elías Castelnuovo recordó en sus Memorias, la gran influencia en estructura literaria del colombiano Vargas Vila, que Arlt, joven, transmitió intertextualmente a su pequeña novela Diario de un morfinómano, con prólogo de Soiza Reilly, y que escribió mientras vivió en Córdoba, como recordó Saítta (2002). Ese escrito era un entrenamiento porque Arlt ya llevaba bajo el brazo los originales arrugados y ajados de su primera gran obra, La Vida Puerca, que luego se llamó El Juguete Rabioso:

Debido a que había cifrado, en esa primera tentativa, el futuro de su carrera literaria, al rechazarle yo el manuscrito y ver él esfumadas sus esperanzas, quedó tan profundamente contrariado, que tuve que darle toda clase de explicaciones. Sin incluir los errores de ortografía y de redacción, le señalé hasta doce palabras de alto voltaje etimológico, mal colocadas, de las cuales no supo aclarar su significado. Había, asimismo, en su contexto dos estilos antagónicos. Por un lado, se notaba la influencia de Máximo Gorky y por otro la presencia de Vargas Vila. También le señalé ese contraste. Algo avergonzando, entonces, me confesó que, en efecto, había publicado en la ciudad de Córdoba una novelita, con prólogo de Soiza Reilly, escrita a la manera de Vargas Vila, con punto y coma en vez de punto, y agregando a la logorrea del maestro, algunos términos ampulosos de su propia cosecha (Castelnuovo, 1974; p.134).

García Márquez lo recordó en su paso por el Liceo Nacional de Zipaquirá:

La biblioteca de Carlos Julio Calderón, presidida por su paisano José Eustasio Rivera, autor de La Vorágine, repartía por igual a los clásicos griegos, los piedracielistas criollos y los románticos de todas partes. Gracias a unos y a otros, los pocos lectores asiduos leíamos a San Juan de la Cruz o a José María Vargas Vila, pero también a los apóstoles de la revolución proletaria (García, 2002; p. 232).

Al analizar aleatoriamente las Aguafuertes Porteñas y las columnas de La Jirafa se aprecian claros elementos de la mordacidad anunciada y una cercanía en el estilo difícil de soslayar.

Por ejemplo, el Aguafuerte Laburo Nocturno confirmó el influjo de la mordacidad vargasvilana y la pluma periodística arltiana con el uso del lunfardo y el lenguaje de la orilla:

Tengo un amigo, Silvio Spaventa, que, sin grupo, es un caso digno de observación frenopática. Trabaja después de haberse tirado veinticinco años a la bartola. Cómo y cuándo, yo no sé, mas sí estoy en antecedentes de que la familia, el día que se enteró de que el nene laburaba, creyó que le había dado un ataque de enajenación mental, y avisaron al médico de la casa. Numerosas personas pasaron de visita para informarse de si se trataba de un caso que entraba en los dominios del doctor Cabred, o de si la noticia era una simple y fortuita bola que el azar había echado a correr por el pavimento de la ciudad. Pero no; la bola no era grupo, el laburo tampoco era un ataque de enajenación, y los vecinos, después de carpetear durante una semana el caso, se llamaron a sosiego, y en la actualidad el fenómeno sigue intrigando únicamente a los parientes, que cuando se encuentran con el vago le espetan a boca de jarro, como yo he tenido oportunidad de escuchar, la siguiente pregunta:

—¿Así que trabajás? ¿Te has vuelto loco?

Los parientes, como es natural, han yugado siempre. Pero se acostumbraron a ver que el otro no trabajaba, y ahora se asombran con el mismo asombro con que quedaría estupefacta una gallina de ver que el pollo, nacido de un huevo de pato, anda en el agua sin ahogarse. Y tanto y tanto han carpeteado el asunto, que a pedido del amigo me veo obligado a explicar por qué y cómo labura… y debido a qué razones su caso escapa a la frenopatía, a la enajenación y penetra en el mundo de los casos racionales y perfectamente “manyados” por la casi totalidad de ciudadanos de este país. “La ventaja de hacer una nota sobre por qué trabajo —me ha dicho— consiste en que me ahorra el laburo de explicar a todos los consanguíneos las razones por qué trabajo. En cuanto me los encuentre y me pregunten, como pienso comprar doscientos ejemplares de El Mundo, les entrego la hoja recortada y pianto”.

—Trabajo —me dice el amigo— de nueve a dos de la madrugada. Es decir a la hora en que todo el mundo entra al “fecha” o apoliya. Es decir: trabajo en unas horas en que caso nadie trabaja, que es como no trabajar. Porque -¿vos te das cuenta?- tengo el día disponible. Puedo dormir mientras “Febo la cresta dora”. Y duermo. A las tres de la tarde, me levanto y salgo a ventilarme; luego, a las nueve entro a la oficina y salgo a las dos. Ahora bien; a mí lo que me revienta es el trabajo a horario, la recua, eso de levantarse a las siete de la mañana como todo el mundo, lavarme la cara de prepotencia, meterme en el subte repleto de fulanos ojerosos y ¡che! ¿esperar a que sean las doce para otra vez empezar la cantinela del “córrase más adelante”, etc.? ¡No, che! Así no trabajo yo ni de ministro. A mí que me den un trabajo que no sea trabajo. Que no tenga las apariencias de tal. ¿Te das cuenta? Tengo piscología… Lo único que pido es que me disfracen el laburo.

—Está bien… Seguí…

—De otro modo es para cianurarse. Yo no me he negado nunca a laburar, pero, eso sí, que me dieran trabajo a mi gusto. Tardé veinticinco años en encontrarlo. ¡Pero lo encontré! Lo que demuestra que cuando uno procede de buena fe y con mejores intenciones, lo que busca no puede menos de encontrarlo alguna vez. Si yo fuera un burro bananero, no trabajaría. Andaría de portuario por los “fecas”. Pero no; trabajo. Eso sí, trabajo porque sarna con gusto… es como si farrearas. Lo que hay es que yo soy un innovador. Un reformador de la humanidad. Pienso: ¿Por qué ha de ir Vicente adonde va la gente? ¿Ves vos las consecuencias de este régimen carcelario? Que a una misma hora un millón de habitantes morfa, media hora después, es millón, al trote y a los cañonazos, se embute en los tranvías y ómnibus para llegar a horario a la oficina… Y no es posible, che… ¡no!… Yo estoy contra la uniformidad.

A mí, dame variación. Dame la poesía de la noche y la melancolía del crepúsculo y un escolazo a las tres de la matina y una auténtica parrillada criolla a las cuatro horas. Ser o no ser, che. Sin grupo. Ponete en mi lugar…

—Sos un héroe…

—Hacé la nota, que se la enseño al jefe, y vas a ver…¡es macanudo!… En cuanto la lea se cacha el mondongo de risa… Bueno… Decí que abogo por la abolición del régimen del laburo diurno, que te impide darte unos buenos fomentos de sol y unas sabrosas panzadas de oxígeno. Mirá: vos lo que tenés que hacer es explicar la piscología de un “orre” en la soledad nocturna, gozando el silencio, laburando solito, amarrocando sus mangos para fin de setimana… Eso es lo que tenés que hacer, vos…

Parodiándolo a Nietzsche, que murió solo en un manicomio, puedo yo también decir: “Así hablaba Spaventa”. Con meliflua y perrera expresión de hombre de mundo, que sabe lo que es carpetear el destino desde una mesa de café mientras el mozo ladra una letanía broncosa y un “de profundis” asesino por el débito de un capuchino atorrante y dos cafés achicoriosos.

¡Así hablaba Spaventa!… el que ahora trabaja… Después de haberse tirado durante veinticinco años a la bartola. Pero su buena fe ha quedado evidenciada. Que sirva de ejemplo y gozoso testimonio de vida espiritual para todos los turros que en este mundo habemos^[16].

Un Aguafuerte comentada por el escritor Jorge Consiglio (2015) quien confirma que la mordacidad de Arlt prendía fuego a las páginas del diario y de allí parte de su fama lograda a pulso. Pero también, esa impresión inicial da paso a una profundidad filosófica que desnuda lo real y lo evidencia esta vez en las páginas de El Mundo.

Empecé a leer las Aguafuertes con la pasión con que mi viejo hablaba de Arlt y de sus escritos. Casi siempre la charla se daba en la sobremesa de las cenas. Destacaba las descripciones de Joaquín V. González, la mordacidad de Larra, pero cuando el tema era Arlt, la cosa era diferente. Decía que escribía usando la verdad cotidiana […] Según mi viejo, Arlt bramaba, no tenía tiempo ni voluntad para los floreos discursivos. Con su prosa turbia se ocupaba de asuntos urgentes que, valga la paradoja, habían existido desde siempre. Y lo hacía con una potencia que se logra solo si está respaldada por lo auténtico (Consiglio, 2015; pp, 67-68).

Para David Viñas (1998) Arlt se desplaza en sus Aguafuertes como un turista, pero también como el típico “flaneur”, con un valor agregado: siempre mantuvo su olfato y condición de practicante del periodismo, un observador nato que no deja pasar detalle.

Lo cuantitativo, por su desmesura, ya está aludiendo a una extensa colección en forma de abanico de tipos porteños, y los “apuntes” y el atorrantismo subrayan a marginalidad vista por un mirón que se desplaza vertiginosamente. Y que aspira a la vez, reconstruir una enciclopedia municipal. Una panorámica permanente trazada con encarnizamiento, pero cuyas complicidades la condicionan a consignar apenas lo que cabe en un boceto que hay que rafear día a día apelando a un público urgido por esquemas análogos y por idénticas necesidades, gesticulaciones y travesías. Es que ya no se trata del flaneur sino de un corresponsal que hasta por cámara fotográfica, artefacto impensable en el porteño que morosamente se disponía a escuchar en los cafés, en las plazas o en el tranvía a sus conciudadanos construyendo inventarios provocativos que además, solicitaban connivencias, balances o desabrimientos (Viñas, 1998; pp, 7-8).

Esa práctica periodística que volcó en las Aguafuertes es analizada por Rita Gnutzmann (2004) para quien Arlt fue un testigo de su tiempo, de los locos años 20, de las condiciones sociales argentinas, de las políticas y de la carencia. Fue quien tomó mejor la temperatura de su época.

Es lícito afirmar que Arlt fue un verdadero cronista de su época, tanto en lo cultural como en lo político-social. No he considerado aquí otros campos como la descripción de la ciudad y su transformación, la influencia de los “mass media” (radio y cine), ni las diversiones festivas como el boxeo y el Carnaval (Arlt personalmente despreciaba el fútbol), ni siquiera la vida del café tan importante en la realidad y la obra del autor como en la de cualquier porteño. En todas las aguafuertes, en fin, palpita la vida de la época (Gnutzmann, 2004; p. 157).

Para Jitrik (1984) las Aguafuertes fueron únicas y su análisis pasa por confirmar la mezcla de géneros, el uso de herramientas literarias y periodísticas al mismo tiempo, como en un laboratorio donde la alquimia funcionó; un mundo donde no hubo fronteras y que escapó a los encasillamientos.

[…] algunos aguafuertes preceden a los cuentos, en otros casos es al revés; la hipótesis es que los aguafuertes constituyen un campo previo, de investigación y las novelas, cuentos y teatro, el plano de la elaboración, del desarrollo […] cuando es al revés podría decirse que hay una especie de retroacción según la cual la obra entera de Arlt es un espacio de interrelaciones necesarias, que terminan por completarse (Jitrik, 1984; p. 118).

Por otra parte, el influjo de Vargas Vila y la mordacidad anotada está presente en las obras periodísticas de columnas y crónicas de García Márquez, desde sus apuntes e inicios en los colegios y sus primeras columnas Punto y Aparte de El Universal, hasta las llamadas La Jirafa, que produjo para El Heraldo, de Barranquilla.

La historia indicó que el 5 de enero de 1950 publicó su primera “Jirafa”. No firmó como García Márquez, sino como “Séptimus”, su seudónimo de entonces, el nombre del personaje de Mrs. Dalloway, de Virginia Wolf.

En este espacio, abordó una diversidad temática que iba desde las notas de sus lecturas, los comentarios de cine, las críticas musicales y por supuesto, relatos breves ficcionados, poemas en prosa, y cómo no, los discursos mamagallísticos para las reinas de belleza de los carnavales de Barranquilla.

García Márquez en La Jirafa pulió su estilo y la mordacidad quedó en evidencia, como cuando se refiere en la nota Una mujer con importancia, al retrato que hizo de Eva Duarte de Perón y de Juan Domingo Perón.

Cuando Eva Duarte y Juan Domingo Perón se echaron al cuello la soga conyugal, ella no era sino el borroso recuerdo de una película mediocre. Libertad Lamarque había realizado toda una galería de desmayos oportunos y espectaculares, antes de que la actriz de segundo plano —con unos ojos enormes e inteligentes y una sonrisa desproporcionadamente frutal— pasara a interpretar los episodios centrales de esa otra gran película aparatosa que es el actual gobierno argentino. La luna de miel de Eva y Juan Domingo fue casi un golpe de estado a los prejuicios de la alta sociedad americana y una oportunidad que recibía la desposada para demostrar que su capacidad interpretativa podía ir más alá de las insignificantes tragedias cinematográficas.

De la noche a la mañana —para usar un término original— Eva descubrió que su gabinete de estrella secundaria era reemplazado por un militarizado gabinete ejecutivo, y que su papel de comediante sin oportunidad pasaba a ser un papel preponderante en la peligrosa y en ocasiones ridícula trama de la opereta oficial. En esa forma, y para seguir siendo una mujer con importancia, mientras los otros matrimonios comunes y corrientes se dedicaban al vulgar entretenimiento de la vida de casados, Eva y Juan Domingo se entregaron por entero al apasionante y codiciado deporte de convertir los tremendos problemas de estado en sencillos pasatiempos conyugales. A la vuelta de pocos meses, el mundo empezó a darse cuenta de que Eva era, ella sola, un tratado completo de derecho administrativo, corregido y aumentado por los caprichos de su carácter ejecutivo, de su voluntad legislativa y de su inteligencia judicial. Vino después, como segundo acto, la famosa correría de Eva por Europa. En un aparatoso gesto de demagogia internacional, despilfarró en el proletariado de Italia —más por espectacularidad que por sentimiento caritativo— casi todo un Ministerio de Hacienda. En España, los cómicos estatales la recibieron con un entusiasmo de colegas magnánimos. Y como en Inglaterra la aristocracia estirada y gotosa se negara a recibir su embajada de hermosura y publicidad, Eva hizo un discreto mutis diplomático y regresó a su camerino nacional con el alma puesta en su almario, a saborear el orgullo que debe quedarle a quien se siente despreciado nada menos que por toda la realiza británica, en sala plena.

Después de lo dicho, Eva se convirtió en una de las mujeres más interesantes del mundo actual, así no compartamos la ideología y los sistemas puestos en práctica de su marido. Hoy —según las alarmantes noticias del cable— Eva es una mujer tan segura de sí misma y de una personalidad tan definida, que ha sufrido, en público y sin avergonzarse un ataque de apendicitis aguda. Grave ataque, que debe haberse convertido ya en una especie de enfermedad nacional, con obligatoriedad garantizada por medio de decreto ejecutivo para todos los ciudadanos de la Argentina. De la intervención médica que necesariamente ha de venir, Eva saldrá tanto más bella cuando que se aproxima, cada vez más, a un estado de simplicidad ideal. Con apéndice o sin ella, esta Eva Duarte de Perón seguirá siendo la mejor primera actriz de la comedia americana, gracias a cuya inteligencia la vulgar y proletaria apendicitis ha sido elevada a una alta jerarquía de dolencia presidencial (García, 2007; pp, 121-122).

Pero también, en La Jirafa, García Márquez tuvo una cercanía intrínseca al uso de los cables de noticias internacionales, que según Jacques Gilard (2007) —uno de los biógrafos del Nobel— determinó “un período de intensa actividad periodística y de gran fervor intelectual y literario”.

Además de escribir —casi diariamente en un primer tiempo— su columna de “La Jirafa”, algunos editoriales, y algunas notas anónimas, García Márquez, según recuerdan sus amigos, asumía la tarea de seleccionar entre los cables que llegaban a la redacción del periódico lo que se habían de publicar —lo cual le suministró en numerosas oportunidades el tema que él mismo trataría en “La Jirafa” —, y también cumplía funciones de titulador en las que alcanzó muy pronto un notable grado de perfección (en este caso “La Jirafa” demuestra inmensos progresos con relación a los títulos de sus crónicas cartageneras). (Gilard, 2007; p. 21).

Una conexión con Arlt, que como se vio en su última etapa, luego de la gira por España y el norte africano, decidió plasmar en sus notas Al Margen del Cable.

Ahora, si de vasos comunicantes se trata, García Márquez en La Jirafa también se preguntó sobre la falta de tema para escribir su columna, algo que Arlt ya había hecho cerca de 22 años antes en las Aguafuertes. Gilard (2007) lo recordó:

Se intuye que tanta actividad no debía ser muy propicia para una serena redacción de la columna humorística, y es evidente que en más de un caso García Márquez debió buscar desesperadamente un tema (hasta el punto de escribir sobre la falta de tema), lo cual explica que varias veces retomara textos ya publicados en El Universal de Cartagena, o acudiera a apuntes personales y hasta a sus papeles secretos de escritor (Gilard, 2007; p. 22).

Arlt confirmó en una serie de Aguafuertes, en diciembre de 1928, su inquietud sobre qué escribir y para ello, agradece las cartas de los lectores, en donde muchas veces, las críticas en su contra eran bastante mordaces, y en otras, le proponían temas para las crónicas:

Cada carta con una propuesta sobre qué escribir es como una ayuda gratis y oportuna en esta tarea del yugar diario. Manito cordial, desinteresada que, cuando uno está con fiaca, aburrido, sin saber sobre qué escribir porque el mundo de las crónicas parece que con la abulia se ha agotado, llega de pronto a levantarle la imaginación, a disolver la modorra, y uno se siente interesado con el tema que la carta del desconocido lector ha traído y entonces, agradeciendo al diablo que le haya enviado un colaborador, se siente a la Underwood, mira de reojo la carta, cavila tres segundos el tema y, de pronto, las teclas empiezan a resonar^[17].

García Márquez, tituló como, “Tema para un tema”, su escrito que apareció en abril de 1950 y donde afloró también el gusto mutuo que sintieron por el boxeo. El escritor-periodista argentino lo dijo así en su momento: “Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen”^[18].

García Márquez une los dos aspectos, no tener tema y su comparación con el boxeo de esta manera:

Hay quienes convierten la falta de tema en tema para una nota periodística. El recurso es absurdo en un mundo como el nuestro, donde suceden cosas de inapreciable interés. A quien pretenda escribir sobre nada, le bastaría con hojear desprevenidamente la prensa del día, para que el problema inicial se convierta en otro completamente contrario: saber qué tema se prefiere entre los muchos que se ofrecen. Véase, por ejemplo, la primera plana de un periódico cualquiera. “Dos niños jugaron con platillos voladores y resultaron quemados”. Enciéndase un cigarrillo. Repásese, con todo cuidado, el revuelto alfabeto de la Underwood y comiéncese con la letra más atractiva […] Enciéndase otro cigarrillo y descúbrase –con horror- que era el último de la cajetilla. ¡Y el último fósforo! Está anocheciendo y el reloj gira, gira, gira, ejecutando la danza de las horas (Calibán). ¿Y ahora qué? ¿Tirar la toalla como los boxeadores mediocres?

El periodismo es la profesión que más se parece al boxeo, con la ventaja que siempre gana la máquina y la desventaja de que no se permite tirar la toalla. Nos quedaríamos sin jirafa. Qué bien, cuántos aplaudirían la idea. Sin embargo, alguna vez se ha oído decir una frase que ya es cursi y gastada a fuerza de uso y abuso: “Nunca es tarde para quien bien comienza”. Es decir, que lo difícil es comenzar. Empecemos, pues, ya sin cigarrillos, sin fósforos, a buscar un tema. Escribamos una frase inicial: “Hay quienes convierten la falta de tema en tema para una nota periodística”. El recurso es absurdo… ¡Caramba, pero muy fácil! ¿No es cierto? (García, 2007; pp, 218-220).

La disrupción o el arte de patear el tablero

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez pertenecieron a la industria cultural de sus tiempos, hoy conocidas como industrias creativas. Arlt y Gabo conocieron las reglas, el sistema, y a partir de su creatividad saltaron la barda, fueron disruptores, lo transformaron, tanto para la literatura, como para la crónica periodística.

Ambos fueron creadores, como lo explicó Hugo Bezzati (2002) término que hace su diferencia con el de creativos.

El vocablo “creativo”, en su acepción tradicional, es un adjetivo que puede definirse como: “persona que posee o estimula la capacidad de creación o invención”. Sin embargo, si sustantivamos el término, estaremos mencionando no ya una cualidad, sino una profesión. (Bezzati, 2002).

Ambos fueron creadores, es decir ejercieron una profesión “servil”, como lo es el periodismo y su intención racional y homogénea de generar utilidad, pero marcaron diferencia al utilizar elementos de las llamadas profesiones liberales, como las artes, a través de su intelectualidad y la aprehensión directa del objeto.

Para ello utilizaron la herramienta fundamental de la “palabra” y lograron establecer una comunicación con quienes recibieron de forma heterogénea, la expresión de su oficio —el periodismo— con visos de literatura. Reafirmó Bezzati, que los primeros, solo los que ejercen las profesiones serviles, son creativos, mientras que los segundos, los que mezclan, son creadores (Bezzati, 2002).

Arlt y García Márquez fueron disruptores porque mezclaron, porque a través de la palabra, experimentaron como en un laboratorio y generaron algo nuevo, en cuanto al periodismo y por supuesto en la literatura.

Como diría Deleuze (1987) es en nombre de esa creación, como un acto individual, que el creador tiene algo que decirle a alguien desde cualquier disciplina científica o artística, y por supuesto como un acto de resistencia.

Un científico crea, inventa tanto como un artista. Un creador es un ser que trabaja por gusto. Un creador solo hace lo que necesita absolutamente. Si un hombre de ciencia tiene algo que decirle a un filósofo o a un artista, o viceversa, lo hace en función de su actividad creadora, que es un acto individual. Las disciplinas se comunican entre sí […] Creo que existe una afinidad fundamental entre las obras de arte y los actos de resistencia. Como diría Malraux, “el arte es lo único que resiste a la muerte”. (Deleuze, 1987).

El filósofo francés explicó además, que la resistencia también debe presentarse en cuanto a la comunicación, que no dudó en considerar como un sistema que hace parte de las llamadas “sociedades de control” de los ciudadanos, y dentro de ese sistema está el periodismo, como un elemento integrante del status quo:

Comunicación es la transmisión y la propagación de una información. ¿Y qué es información? Es un conjunto de consignas. Cuando se informa se está diciendo lo que se supone que hay que creer. Informar es hacer propagar una consigna. Se nos comunica lo que estamos en condiciones, debemos creer o lo que tenemos obligación de creer. Se nos pide que nos comportemos como si lo creyéramos […] La información es el sistema controlado de las consignas que rigen una sociedad dada. El acto de resistencia a la muerte se da bajo la forma de una obra de arte, o bajo la forma de una lucha de los hombres. Y tal relación entre la lucha de los hombres y la obra de arte es la más estrecha y misteriosa —como lo decía Paul Klee— cuando decía: “¿saben?, falta el pueblo”. (Deleuze, 1987).

Roberto Arlt, explicó Sylvia Saítta, imprimió tal fuerza a ese cambio, a esa disrupción en la forma de pensar, hacer y escribir el periodismo que puede considerarse como un quiebre violento.

Arlt violenta la gramática, escribe “mal”, en términos gramaticales, él lo dice y hace de esto un tema, pone haches donde no van haches y uve cuando va be. Y basta leer sus cartas para darse cuenta que no sabe usar el objeto directo, que padece de “laísmos y leísmos” —fenómeno que viene de la lectura de las traducciones de los libros al español— es decir, escribe “mal” en términos académicos y correctos. Esa misma violencia la incorpora a su forma de escribir, a su literatura y en ese sentido es una literatura y forma de escribir única porque las convenciones se rompen todas.

En las novelas sí es más evidente, como en Los Siete Locos y Los Lanzallamas, pero en el periodismo también. Hay notas autorreferenciales que son increíbles: “estoy escribiendo sobre tal tema, y estoy viendo que este tema no me da para llegar al final de la nota ¿Cómo hago? Ya pasó el director y me dice ‘Arlt, ¿no dejaste una nota por anticipado?’ —Y sigue Arlt—“y yo que me tengo que ir a mi clase de gimnasia, ¿y cómo llego al final de la nota? Pensé que este tema daba, me quedé sin letra ¿qué hago?”. ¡Todo eso en una crónica! Cuando lo censuran por el golpe de Estado del 30, empieza una nota que dice “vendrá la primavera, volarán los pajaritos, ay, dije pajaritos… no pensarán que estoy hablando de aviones que nos van a bombardear. Y pasó el secretario de redacción y me dijo: ¿está loco usted, socio? ¿Quiere que nos cierren el diario?”.

A partir de ahí él escribe sobre cualquier cosa. Pero lo dice en la página del diario, esta autorreferencialidad, esta reflexión sobre la escritura mientras la escritura se está escribiendo, es primero de una modernidad increíble y es algo que no suele estar en el periodismo. Sí en la literatura, pero no en el periodismo. Por ejemplo, cuando responde las cartas de los lectores y dice, “ay, pero usted por qué no la hizo más larga? Ahora me quedó un párrafo que tengo que escribir yo, porque no llego a los cantidad de caracteres que tengo que entregar”. Esta puesta en escena de las condiciones materiales de la escritura periodística no estaba en el periodismo en su tiempo —sí en la literatura—. Después va a estar en Walsh. Creo que el salto va de Roberto Arlt a Rodolfo Walsh. Los que marcan antes y después en cómo se escribe periodismo, cómo se vincula la literatura con el periodismo, cómo se hacen cosas en el periodismo que se supone no debían hacerse. Para mí son los dos grandes momentos de la primera mitad del siglo XX, antes del giro tecnológico en la comunicación (Saítta, 2018).

Una disrupción, una ruptura, esta vez para ambos que llegaron a la hibridación de estilos, a la mezcla entre lo canónico y las innovaciones —según sus propios y libres criterios— a la hora de hacer crónicas periodísticas.

Para Noé Jitrik (1984) Roberto Arlt generó para la época —y sin ser consciente— una verdadera revolución en cuanto a la escritura periodística y luego en la literatura: la de escribir lo que veía, con una profundidad que muy pocos o casi ninguno podría emular durante décadas después de su vida y muerte.

Digamos que Arlt hizo entrar en su escritura la significación que abría la existencia compleja de la ciudad; fue uno de los más lúcidos en ese sentido y, en ese sentido, es un escritor moderno y revolucionario: a través de sus textos arroja claridad, ilumina un proceso (Jitrik, 1984; p.125).

Para Saítta (2018), Arlt hibridó, es decir mezcló sus conocimientos, lo aprendido y aprehendido, para generar otra cosa. Cabe recordar que la inquietud fue su motor, el cual le permitió usar herramientas de la literatura y mezclarlas con la opinión y el uso de primera persona en el mismo artículo. Para Saítta, todo dependió del momento de su biografía vital:

Sí, pero dependió de qué momento hizo las Aguafuertes o las columnas. Es cierto que Arlt hibridó e hizo de ese espacio un ámbito de crónica, de opinión, de intervención en la polémica literaria; hay muchas de ellas dedicadas a la reseña de libros, o a la denuncia. En cuanto a El Mundo, este sí diferenciaba la nota de Arlt que hasta los años 30 salía en la página 4, la página del editorial, o sea la voz del diario y la voz de un columnista que cambiaba, a veces argentino o latinoamericano. Si bien estaba en la misma página, el diario diferenció el género o el pacto de lectura que implicaba cada una de esas columnas.

Ahora, lo cierto es que Arlt, en esas crónicas incorporó procedimientos, estilos y géneros, muy diversos y que él mismo va cambiando, Por eso son muy diferentes las notas de las Aguafuertes Porteñas a las notas de Al Margen del Cable o las de Tiempos presentes. La gran diferencia es que son notas que no nacen de la experiencia. Las primeras es porque Arlt, vio, constató o porque le contaron, o porque leyó, él escribe. Las de Al margen son textos escritos a partir de otro texto. Esa es la gran diferencia y por eso no se llamaron aguafuertes, cambiaron su nombre y son más borgianas porque son textos escritos a partir de otro texto y no de la experiencia (Saítta, 2018).

Jitrik (2018) también confió que ese mismo carácter —el de mezclar— lo tuvo García Márquez, además de una condición especial, un conocimiento y un ímpetu creador que desarrolló y volcó al mundo periodístico para permitir su modificación. Entonces, ¿ambos mezclaron, hibridaron géneros, como la columna de opinión y la crónica como tal?

Claro, pero hay un matiz, la idea de opinar y la columna de opinión. La columna de opinión es la presencia de un autorizante, de un nombre cuya palabra, cuya opinión cuenta, primero, para la dirección del periódico, y luego para un universo de lectores. Mientras que dar su opinión puede chocar contra la misma dirección del periódico y a la creencia de sus lectores, Arlt hace esto último. En la crónica el objeto tiende a escaparse y él, en la cercanía con el objeto, trata de agarrarlo diciendo lo que piensa sobre eso. Usa una primera persona narrativa muy fuerte y una opinión emergente sobre el tema. No es una opinión moral, es una opinión oportunista, en el sentido que es lo que a él le parece en ese momento. No puede ser indiferente ante los temas, sino que las situaciones le suscitan a dar una respuesta. Arlt intentó ser vagamente pedagógico, quiere enseñar a mirar de una manera determinada. Le dice implícitamente a los lectores “no se engañen, ojo, miren” (Jitrik, 2018).

García Márquez se enfocó en el manejo del tiempo, aspecto que fue desarrollando desde sus crónicas periodísticas oficiales y que luego culminó con maestría en sus novelas, como Crónica de una muerte anunciada, donde arranca por el final, usando una técnica del cine: el flashback.

Fantástico que usted evoque esto. En cierto momento hay caminos separados diferentes, Arlt, al teatro; Gabo, al cine. La urgencia de Roberto Arlt, esa respiración asmática le quiso llevar a representar cuanto antes, el teatro es lo que le permitió canalizarlo. Gabo no quería hacer cine pero quería ocuparse del cine. El tiempo del cine es un tiempo rector, es un tiempo lento, de captación; las películas hay que verlas. Y las crónicas de sus obras corresponden a esa invitación a ver. Cuando uno empieza a leer Cien Años de Soledad, (yo hice un trabajo sobre el primer párrafo de esa novela) “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (25). Esa frase yo la llamo una “perifrástica de futuro”, que se va a ir desarrollando, recuperando su contenido a lo largo del relato, sin hacer alusión a la misma; a esa oración que yo llamo productora o iniciática. Son tiempos de desarrollo. Eso es Gabo, el cine le permite eso.

Le cuento esta anécdota que puede enlazar al tema: hace un tiempo comenté para los diarios una película llamada El Joven Goethe. Es un buen planteo inicial, un tipo que no sabe qué hacer con su vida, lo mandan a un despacho de abogados y se enamora de una muchacha. Y ella le corresponde. Nadie sabe de esos amores. Y el padre de la muchacha decide que ella debe casarse con el jefe de él, y este le pide al muchacho que le escriba frases para enamorarla. Y luego se casan ellos dos. Luego, uno de sus amigos se suicida y en medio del dolor se abofetea con alguien y van a duelo, cuando esta práctica estaba prohibida. Al joven Goethe lo meten preso y decide abrir su corazón y escribirle una carta a la muchacha que se casó con su jefe. La novia, en secreto, lo hace publicar. Cuando Goethe sale de la cárcel, el libro es un éxito, y se disipa su tristeza. Multitudes lo levantan en andas, cuando ha escrito algo que cree íntimo, pero resultó en una novela que registra todo un tipo de pensamiento y vida, como el romanticismo.

¿A qué se va con esto? Las películas sobre los libros de Gabo tuercen, no comprenden lo esencial que es muy sutil y el resultado se escapa. En Crónica de una muerte anunciada, había qué preguntarse qué es eso, hacia dónde quería ir Gabo, qué quería decir con ese escrito. Por eso hay que hacer una lectura menos superficial e inmediatista; hay que leer a fondo. Y el eje de su trabajo, como en el periodístico, es la relación y la forma de capturar el tiempo; yendo de acá para atrás, y de atrás para adelante. Hacia atrás era un imposible, el tiempo no puede ser capturado hacia atrás en la realidad, solo en la imaginación y que en él sobraba. Una película no puede salir bien si el director no capta la esencia: el tiempo y la forma de narrar desde lo sutil, desde la intimidad y que trasciende esas fronteras internas con la imaginación. Y eso esencial se escapa de las películas que han hecho de sus libros, como en el caso de Goethe (Jitrik, 2018).

En esa búsqueda del lenguaje, Jitrik (2018) manifestó que Arlt y García Márquez también aportaron algo que llama “ritmos y respiraciones”.

El tema de la respiración es fundamental. Se puede describir la respiración en la escritura y esta vez periodística. Por ejemplo las Aguafuertes de Arlt son de respiración asmática, a toda velocidad y casi tratando de no perder el aliento. En cambio otras crónicas, como las de Gabo, son más pausadas, incluso carnavalescas solo en las imágenes, pero en las estructuras son más abarcativas, más seductoras. Las de Arlt son chocantes, porque escuchar o estar cerca de un asmático no es agradable; uno debe hacerse cargo, hay que seguirlo. García Márquez te permite apreciar, como estar sentado en la playa frente al mar, tomando un poquito de ron, tranquilo.

Ahora, no es un combate entre ambas líneas del periodismo y de la literatura, ni entre ellos al hacer el ejercicio de los vasos comunicantes. No se puede apreciar así y no se puede decir si ha ganado una línea o la otra: conviven, son interesantes de acuerdo con las necesidades que uno tenga o las capacidades propias de lectura. Las crónicas de García Márquez son infinitamente más seductoras que las de Arlt, pero las de Arlt son más eléctricas, porque percibe una cantidad de cosas secundarias. Las de Gabo son siempre esos temas fundamentales, no se ocupa de nimiedades, son trascendentales, casi metafísicas. En cambio Arlt sí se preocupa de nimiedades. Con estos animalitos (muestra los adornos de una cómoda de su departamento) si él viniera y los viera, haría con inteligencia, con vibración, con electricidad, un Aguafuerte sobre esto. Gabo no.

Él diría que estos animalitos son un zoológico imaginario y habría que pensar quién lo organizó, su relación; recodaría que Von Humboldt describió los animales y plantas de Colombia; haría todo eso. Es decir, usaría un “tempo” mucho más expansivo, como lo plasmó en sus novelas donde se tomaba su tiempo para narrar. Arlt, en cambio, era de una nerviosidad acuciante. Diría que en el caso de García Márquez habría maestría; y en Arlt diría espontaneidad y fulgor (Jitrik, 2018).

Y además innovaron, fueron adelantados de su tiempo. Por ejemplo, sobre Arlt, Sylvia Saítta (2018) destacó la curiosidad innata en el periodista y escritor, una capacidad que lo llevó a experimentar con las formas de contar o de narrar:

Ahora, sí lo digo como periodista y escritor. Creo que efectivamente la certeza que tiene Arlt sobre su propia literatura y su capacidad de generar otra cosa, es lo que llevaba a innovar. De hecho, Arlt va a modificar el espacio de la columna fija, con su estructura determinada. Él hace con esa columna otra cosa: no solo por la construcción de la primera persona, que no se usaba o estaba, una primera persona que tiene nombre y apellido, sino que a medida que avanzamos con los años, él va armando diferentes géneros dentro de las Aguafuertes Porteñas. Una línea es la que se llama hoy “periodismo de investigación”, al hacer la denuncia por los hospitales de Buenos Aires, o viaja a Santiago del Estero, cuando se están muriendo por la sequía y puede desarrollar otro tipo de escritura (Saítta, 2018).

O como el precursor del concepto del periodista multitask, cuando Saítta afirmó en el prólogo del libro de Losada, Aguafuertes (2002) que, “Arlt, con cámara fotográfica en mano, asume el rol de periodista denunciante que juzga intolerable la desigualdad existente entre las clases sociales”.

La referencia se hace porque Arlt decidió en los años 33 y 34 hacer una serie de notas a las que cambió el título de Aguafuertes, a La Ciudad se Queja, o Buenos Aires se Queja, donde denuncia el grave estado de los hospitales en la ciudad en momentos de emergencia por una epidemia de fiebre amarilla. Disfrazado con bata de médico y junto a un galeno de verdad, se cuela en los hospitales para hablar con los pacientes y el personal hospitalario, es decir hacer la reportería básica periodística; pero además, lleva la pequeña cámara de fotos y dispara el obturador para lograr la imagen con la cual recreará sus notas. Hace al mismo tiempo, de manera múltiple, la tarea, la labor de periodista y la de fotógrafo.

Ese concepto al que se anticipó 80 años llega hasta hoy, con iniciativas como I Report, de CNN, y en Colombia con el “CazaNoticias, donde el reportero es usted”, del canal RCN. Ambos esquemas donde el medio se ahorra el periodista y esta vez camarógrafo.

Arlt prosigue con esa multiplicidad de tareas, es decir hacer reportería y tomar fotos, durante su viaje a Europa y al norte de África. De hecho, hoy se está estudiando ese aspecto. Solo hay un libro publicado sobre el estudio de la fotografía de Arlt. Un grueso número de fotos están en el Instituto Iberoamericano de Berlín, de las cuales solo un pequeño porcentaje se publicaron en El Mundo y que eran las que enviaba desde Europa. Esto que empieza en 1933, cuando Arlt empieza a recorrer los barrios, es lo que después será una parte importantísima de sus notas: él viajaba con la máquina de escribir en una mano y la cámara de fotos en la otra. Aquí hago un desvío: Arlt es un fascinado de la tecnología y la modernización tecnológica. Creo que es uno de los mejores en captar muy rápido y en ver cómo la incorporación de la nueva tecnología modifica la vida cotidiana de las personas; y lo registra. Por ejemplo, escribió toda una serie de notas sobre la fotografía, donde cuenta la historia del viejo fotógrafo (fotoagüita) que saca fotos en la plaza; qué sucede con esa forma de sacar fotos, cuando nace la Kodak; cuando esta empresa saca una cámara que cualquier persona puede manejar.

Tiene otra serie sobre el cine, cuando interroga sobre qué sucede con la incorporación de esta forma de entretenimiento y de información en las costumbres de la gente y en su cotidianidad: también despliega otro conjunto de notas sobre la radio, desde la galena hasta la masificación de este medio. Por eso, al ser un fascinado de la tecnología, incorpora rápidamente la cámara fotográfica a su trabajo periodístico. De sus colegas cronistas no se ha determinado si era el único. Al menos en Crítica que es el diario que mejor conozco, no.

A los fotógrafos se les decía “chaciretes” y por lo general acompañaban a los periodistas al momento de ir a cubrir los hechos. Por ejemplo, cuando comienza la masificación de la radio, había un fotógrafo de Noticias Gráficas, que inventa una sección de foto en la radio. El reportero gráfico hacía su trabajo y primero se publicaba en el diario y luego él contaba en la radio, la trastienda de esa foto: cómo la decidió, qué había dejado afuera; después, ambos lenguajes periodísticos se separaron totalmente; al menos hasta el arribo de los teléfonos celulares con cámara incluida, programa de texto e internet incluidos. Arlt mezcló ambas técnicas y como advenedizo se da el permiso de experimentar y de hacer un uso más “desfachatado” (esta palabra es muy porteña), más irreverente, de la tecnología. Arlt hace esta primera prueba, sacando fotos en los barrios de Buenos Aires, luego cuando viaja a la Patagonia o al litoral y cuando sale del país.

La máquina de fotos es un aparte fundamental de la crónica de Arlt. Esto hoy se está estudiando. Allí hay otra mirada, la del Arlt que saca fotos y que integra ambas formas de comunicar. Por ejemplo, las Aguafuertes españolas son geniales. Mientras estaba de gira quiere entrevistar a las gitanas, con las que estaba fascinado. Cuando ellas lo ven con la máquina de fotos, no pierde la oportunidad y le dijo a una de ellas que si le permitía entrar a su casa para ver cómo vivía, él le regalaba una fotografía. Al rato, las tiene a todas pidiéndole las fotos, a cambio de sus historias. Varias de esas fotos e historias aparecen en El Mundo. Ahí está esa otra mirada y el uso totalmente nuevo de la tecnología, es otro uso de la crónica, de la escritura y de la imagen (Saítta, 2018).

Gnutzmann (2004) dijo al respecto que esa predisposición de Arlt por lo tecnológico le dio un valor agregado en su ejercicio periodístico y destaca cuando sus colegas de otras áreas complementarias van por esa vía:

A pesar de que el propio Arlt en alguna ocasión dijera que “pergeñar notas” diariamente sólo servía para “ganarse el puchero”, en otra es más justo afirmando su pasión por el periodismo, por ejemplo en “A modo de prólogo”, elogia a un reportero-fotógrafo, cuyo “profesionalismo queda elevado a categoría de un nuevo arte moderno” y declara: “el periodismo moderno, multiforme, vertiginoso, repleto de las más distintas exigencias, necesita de estos hombres […] es para nosotros, los que queremos a esta profesión endiablada, un ejemplo dignificador”. (Gnutzmann, 2004; p. 139).

Para Saítta (2018) el trabajo que Arlt desarrolló en sus escritos titulados Al margen del cable, demostró su gran capacidad para contar, para narrar, a partir de pocos o casi nulos elementos al momento de registrar hechos que no vio, ni cubrió como periodista. Y lo desarrolló cuando se quedó en Buenos Aires, mientras se llevaba a cabo la Segunda Guerra Mundial, al lado del télex, de los cables informativos que llegaban al diario con las noticias del conflicto:

Sí, de una foto o de un cable, a partir de una foto o de dos renglones, arma toda una historia ¿Qué era esa cabeza? Yo creo que su oído, su visión del detalle, que puede captar el cambio, por ejemplo con la lengua, era increíble. Él captaba el momento en que una palabra se incorporaba a la lengua, o el momento en que una frase se dejaba de usar, con una idea que es muy moderna: si uno quiere entender a una sociedad, se debe entender el modo en que habla. Por ejemplo, en una Aguafuerte de agosto de 1928 da una lista de palabras para trompada y las menciona: “piña, golpe, bife, etc”; hay 14 sinónimos para la palabra “golpe”. Según Arlt, esto habla de una sociedad violenta:´Sí, nuestra actual generación es esencialmente agresiva. Tan agresiva que para designar la palabra trompada, tiene los siguientes sinónimos: “castañazo”, “biaba”, “fastrai”, “torta”, “bollo”, “ñoquie”, “galleta”, “piña”, “bisquete”, “bife” y la antigua “miqueta”, riqueza de léxico que demuestra el matiz de vocabulario agresivo en todas las fases del tortazo. […] El idioma lo demuestra. Catorce sinónimos para un solo acto. Catorce sinónimos para sellar violentamente “la bronca” racial de la gente de esta ciudad romboidal^[19].´

Con ese uso del oído y de la captación de los mínimos cambios cotidianos de la ciudad, se va a la orilla, a la periferia, para nutrir sus Aguafuertes de los años 30 y seguir mostrando y denunciando la ciudad de la orilla, de la necesidad. Ahí en ese momento es como si las palabras no bastaran y por eso tomaba las fotografías, para que le creyeran lo que estaba contando (Saítta, 2018).

Rita Gnutzmann (2004) confirmó que la estructura de las notas de Al Margen del Cable “tienen un trato “ficcional” con su creación de ambiente y el amplio desarrollo de diálogos”:

Volvamos a las notas “Tiempos Presentes”, llamadas “Al margen del cable” a partir del 8 de octubre: como anuncia el último título, Arlt ya no trabaja sobre lo que le circunda, sino que toma alguna nota de prensa de tema internacional y la desarrolla. Se ocupa de los temas más diversos, políticos, de sucesos, acontecimientos curiosos, muertes y suicidios, dando a todas un tono común de “ficción”. En general, comienza con una creación de ambiente y suspenso; inventa diálogos; cita numerosos autores y obras que tratan un tema o una situación parecidos y emplea una rica adjetivación, imaginería, puntos suspensivos, exclamaciones, preguntas, etc. Por todo ello, es difícil establecer en estas notas el límite entre la noticia periodística y el texto literario. (Gnutzmann, 2004; p. 137).

Arlt, el inventor

Como lo anotó Sylvia Saítta (2018) y los otros biógrafos y estudios de la vida y obra de Arlt, el escritor-periodista también probó el mundo de la ciencia y logró expedir algunas patentes para sus inventos, como la rosa de cobre y las medias irrompibles de punto. Una mención que termina por configurar su personalidad única y disruptiva:

—Silvya, hablemos de Arlt, como inventor, sus patentes y esa otra obsesión que tuvo como fue la de andar en medio de probetas y tubos de ensayo…

Yo pude entrevistar a la viuda de Arlt y ella me contaba que los echaban de todas las pensiones porque andaba con los tubos de oxígenos, esas cosas y hacía volar una parte de la casa. Y justo antes de morir había logrado armar su taller en Lanús, con Pascual Nacarati, actor del Teatro del Pueblo, donde hacía sus obras. Y logró sacar las medias irrompibles para mujer. En realidad anticipó las medias de Lycra; la idea estaba y era la de lograr que a las medias el punto no se corriera. Lo patentó y ya estaba intentando producción. La pregunta que yo a veces me hago, es ¿cuánto escribió a los 42 años? o al revés, ¿por qué escribió tanto, con tan solo a los 42 años?: era una bestia de trabajo (Saítta, 2018).

Diego Heller (2000) retrató su aspecto disruptor e inventor en el artículo de revista Viva, titulado “Arlt, El Inventor”:

‘Mis medias, mis medias’, repetía como en un mantra, mirando afiebrado una pierna de aluminio. Clareaba la enésima noche en vela en el taller de Lanús, y su piedra filosofal no aparecía. Barbado, con ojeras descomunales, el Roberto Arlt de fines de 1941 maldecía una y otra vez su química de autodidacta. ¿Por qué —se preguntaba— no fui más allá de quinto grado? Desde las brumas de la memoria, su maestro. Emilio Valassina le recordaba: ‘Era imposible hacerte entender nada, ni la regla de tres. ¿Y cómo?, si en vez de atender las clases, estabas con un libro de Salgari sobre tu falda’. En la duermevela, frente al mechero, Roberto defendía a Robertito: ‘Es que me imaginaba pirata pero en la práctica era inventor… siempre estaba pensando en reencontrar la fórmula del fuego griego que se inflamaba en contacto con el agua. Una vez así incendié mi casa…’. El calor abrasador, el azufre volátil pintaba de azul la habitación, y el incendio, ahora real, despertaba a Roberto Arlt, el eterno buscador de las medias eternas. Baldazo a baldazo, hombro a hombro junto al tano Cocuzza —el único ser vivo que, aun viendo el arsenal de mecheros, probetas y tubos de oxígeno que cargaba, se había atrevido a alquilarle una pieza para sus experimentos— apagaron el fuego. ‘Siga nomás. Aunque se queme la casa entera, no se preocupe’, lo alentó Pascual Naccarati, de profesión actor, de oficio buscavidas, el mecenas del hombre que imaginaba las medias “vulcanizadas” para las mujeres.

Y siguió, hasta que seis meses más tarde lo traicionó, de un infarto, el corazón. Bullía en Arlt el mandato de su padre, un experto tallador de vidrio. O tal vez, lo amenazaban, en un momento de pinzas, dos enemigos: el hambre y el éxito fácil de otros. De a ratos, su pulsión hacia el aprendiz de brujo mermaba, pero siempre volvía. En esos raptos imaginaba, o intentaba fabricar, un poco de todo. Objetos bellos —una rosa de cobre que desafiara invicta al paso del tiempo—; risibles —una tintura para perros—; poéticos —un señalador de estrellas fugaces— y hasta visionarios (y reales), como “una máquina que escriba en caracteres de imprenta lo que se le dicta” […] Entretenido en el periodismo, por años pareció olvidarlas, pero en el taller de Lanús, junto al fiel Pascual, volvió a la carga.

El 12 de enero de 1942, seis meses antes de morir, patentó una fórmula mejorada: recubiertas por una superficie de goma sólida. ‘¿Qué mujer se va a poner eso, si parece ser piel de pescado?’ le dijo, racional, su segunda mujer, Elizabeth Shine. Y pensar que había tenido la oportunidad de su vida a la vuelta de la esquina. Una idea de una simpleza absoluta: ‘si fuera editor, me enriquecería publicando un Diccionario de nombres para recién nacidos. Y es que no hay casa donde se plantee el dilema: qué nombre le ponemos al pibe’. La escribió y otros la llevaron a cabo. Allá arriba, en la eternidad donde todo dura, pero es probable que no se usen medias, Arlt, el que acabó inventándose a sí mismo, debe estar reclamando derechos de autor (Heller, 2000).

Y fue Alberto Pineta quien retrató esa angustia rayana en locura de Arlt, cuando a los gritos, les anunció a él y al director de El Mundo, que lo había logrado, que por fin encontró el diseño perfecto y resistencia científica de las medias irrompibles para mujer:

“Cierta tarde de 1941, Roberto Arlt entró al muy modesto, estrecho e incómodo despacho de que disponíamos en El Mundo los editorialistas, y que constituía más bien un convencionalismo de madera y vidrios para separarnos de la redacción general, que un lugar de trabajo adecuado a nuestras funciones. Yo estaba solo en aquel momento.

—¿No estás ocupado? —me preguntó viéndome teclear en la máquina. Y agregó seguidamente, sin darme tiempo a responder: —Mirá, te quiero mostrar algo. Sacó entonces muy cuidadosamente del bolsillo un sobre común, y del mismo extrajo un retazo de tela ocre.

—¡Por fin la pegué!— exclamó entusiasmado—. A ver, ¿qué te parece?

En ese momento volvió a abrirse la puerta y se nos acercó el poeta Amado Villar, que hacía crítica teatral conjuntamente con Lago Fontán. Yo, en tanto, observaba la tela. Era una ordinaria malla de rayón, cuyo espesor y rusticidad había aumentado considerablemente por haber sido embebida en un líquido gelatinoso y brillante, ya seco, que le daba una tiesura de cartulina, cubriendo completamente los poros, valga la expresión, del tejido. —Y esto, ¿para qué es? —le pregunté.

—¡Cómo! ¿No te das cuenta? —me reprochó. Se trata de un sistema de vulcanización para medias de mujer inventado por mí. ¡Con esto se terminará para siempre el corrido de puntos! ¿Te imaginas la economía que esto representa? Ya tengo la patente. ¿Qué te parece? ¡Seré rico!” (Pineta, 1962; pp, 149-150).

Lo que tal vez nadie tuvo corazón para decirle a Arlt era que antes, el 15 de mayo de 1940, la firma Dupont abrió la venta de las medias de Lycra, en Estados Unidos, y dominaría durante décadas el mercado mundial.

En 1935, el químico estadounidense Wallace Carothers inventó este material al que definió como «una nueva seda hecha con fibra sintética» […] Fue durante la Feria Mundial de Nueva York, en 1939, cuando el vicepresidente de Dupont, Charles Stine, presentó las novedosas medias de nailon a un grupo de mujeres, a las que dejó tirar de cada uno de los extremos para demostrar la fortaleza del tejido. Quedaron absolutamente asombradas, contentas de que aquel material acabaría con los remiendos a los que estaban acostumbradas. Por fin, el 15 de mayo de 1940 se pusieron a la venta por primera vez en Estados Unidos. Tal fue el impacto que causaron que, cuatro días después, ya se habían vendido alrededor de cinco millones de pares. Toda una locura que hizo que aquel primer día de ventas pasara a la historia como «El Día N».

Miles de mujeres se agolparon cada día frente a los grandes almacenes para hacerse con las suyas, disparándose las ventas hasta los 64 millones de unidades en todo el país durante el primer año^[20].

Así fue como Arlt y García Márquez lograron ser creadores y disruptores, como con la hibridación de estilos y manejos de tiempos y respiraciones, tal y como lo planteó Jitrik (2018), pero con una alta dosis de trabajo. Eran verdaderas bestias laborales.

En el caso de Roberto Arlt, Sylvia Saítta (2018) lo llamó “prepotencia” de trabajo, con la cual ganó a pulso su lugar en el periodismo y la literatura argentina:

Yo empecé leyendo la narrativa de Arlt, y algunas aguafuertes cuando tuve mi beca como estudiante. Mi idea era leerlas en el marco de dónde y cómo fueron publicadas, es decir en el diario El Mundo. Lo que decía la bibliografía era que Arlt había publicado algunas notas. Había un viejo mito, que empezó con Onetti (Juan Carlos), en su prólogo de Los Siete Locos, que las Aguafuertes de Arlt salían los martes y el diario se agotaba. Ese recorrido que comenzó cuando yo era becaria y que en apariencia era algo sencillo resulto otra cosa: lo que descubrí es que Arlt escribía todos los días, y además redactó mucho más de lo que su bibliografía figuraba.

El impacto fue que descubrí el periodismo de la década del 20, porque nunca imaginé que había todo eso en los diarios de comienzos del siglo. Y decidí seguir a este Arlt a través del periodismo, ante todo cuando entendí que Arlt hacía de las crónicas algo mucho más que solo escribir una crónica. De hecho sus primeros artículos no fueron “crónicas” en estricto sentido, sino que las Aguafuertes fueron su tribuna, el ámbito donde construye su nombre propio. Es más, las crónicas se escribían bajo seudónimo y hasta los lectores le preguntan “¿quién es usted detrás de ese Arlt?”. Él, en cambio, hace uso de ese espacio, no para enmascarar su nombre, sino para construir uno propio para el periodismo y sobre todo para la literatura. Y descubrí que en esa columna, además de hacer una crónica urbana de las décadas del 20 y del 30, Arlt la personaliza y narra partes de su autobiografía, sus lecturas, interviene en el debate literario, en la discusión sobre el idioma de los argentinos, y bastante poco porque no lo dejan, en el debate político. Después, cuando comienza a viajar, encontramos a este otro Arlt que aprehende el espacio que le es propio y del sur del país, de las provincias, del litoral, y luego España y el norte de África.

Es en los viajes donde las Aguafuertes se convirtieron en una especie de construcción de una autobiografía pública, en la que uno puede ir recorriendo su vida, las polémicas y los escritores que le interesaban…y la otra zona —bastante personal para mí— la idea de Arlt de ser un advenedizo en el mundo de la literatura, no solo por ser hijo de inmigrantes de sectores populares, de no tener su escolaridad terminada y que en su casa no había biblioteca; ni se sabía qué lenguaje se hablaba dentro de su casa: el padre prusiano, la madre de Trieste, chico nacido y criado en las calles de Flores ¿cómo se hablaba dentro esa casa? Y así con tan poco capital simbólico, Arlt llega a decir “el futuro es nuestro”, y por prepotencia de trabajo. A contramano de esta imagen que aparece en la crítica, la de este Arlt que deambula y pasea y es una especie de flaneur, a mí me interesa esta otra idea “del futuro es nuestro”, por prepotencia de trabajo. Y hay que trabajar lo que trabajó Arlt: solo un periodista puede saber lo que significa escribir una columna diaria.

Además escribió cuatro novelas, siete obras de teatros, cientos de cuentos, porque efectivamente vivía de la escritura. Esa certeza que con trabajo, él va a ocupar un lugar en la literatura argentina y da la misma pelea que Borges, pero no es nieto de los guerreros de la independencia, como Borges, o de un pastor inglés que tiene en su casa una biblioteca con muchos libros ingleses. Arlt es un pibe de barrio, de sectores populares, que da la pelea. Sin embargo hay otra lectura de Arlt, la de los años 50, la del resentimiento. Y tampoco define a Arlt. A mí me gusta más la palabra “prepotencia”, un tipo de trabajo que lo hizo hasta la noche antes de morir (Saítta, 2018).

Como colofón acerca de los vasos comunicantes entre lo literario y periodístico de Arlt y García Márquez se puede utilizar la definición que hizo Borges cuando ejercía la crítica en revistas, como columnista y que recordó Vargas Llosa: “son dos o más historias que nunca se confunden, pero de alguna manera se complementan” (Vargas, 1997).

En consecuencia Roberto Arlt y Gabriel García Márquez fueron creadores y disruptores en sus productos literarios y periodísticos, como la crónica, que produjeron al mismo tiempo en 1940. Por tanto, su influjo e influencia trascendió sus tiempos en vida y luego de ella y marcaron momentos consagratorios posteriores que se dieron en ese campo indisoluble entre literatura y periodismo, en América Latina y a nivel mundial.

Roberto Alifano (2018) lo recordó en entrevista, donde apuntó quién era quién en cuanto a la producción periodística de crónica y por supuesto de la literatura interior que llevaron por siempre:

—Roberto ¿qué le decía García Márquez a usted sobre lo que pensaba de la crónica?

De la crónica periodística. Él se consideraba un periodista que había incursionado en la literatura; creo que era totalmente lo contrario: era un poeta, un enorme escritor que había incursionado en el periodismo y que lo hizo para ganarse la vida y también porque lo sentía. Las informaciones lo conmovían y quería desarrollar a través de una crónica, una información con belleza; era lo que perseguía, lo tenía muy claro. Él y Arlt tenían el don para escribir. Lo único que necesitaban era ponerse a escribir, incluso con imperfecciones. Neruda también tenía imperfecciones ¡qué le vamos a hacer! Era torrentoso y tenía una poesía que también era periodística. Borges era mucho más cuidadoso.

—¿García Márquez le mencionó si leyó a Arlt? 

No, nunca.

—¿No conoció su obra? 

No lo sé, no lo dijo.

—¿Qué referentes argentinos mencionaba? 

Borges, Cortázar, Marechal. Pero le tenía mucha resistencia a otro escritor argentino, Mujica Láinez, otro artista de la prosa.

—¿Y por qué? 

No lo sé. Solo me dijo que no le gustaba su estilo. Pero cuando uno lee Misteriosa Buenos Aires, que es su libro de cuentos, ese solo da para que se le reconozca. Mujica no es muy reconocido. Es como si uno leyera los Funerales de la Mama Grande o los Doce Cuentos Peregrinos, del mismo García Márquez, se da uno cuenta que también era un artista, un poeta de la prosa (Alifano, 2018).

El trabajo a pulso y con el paso de los años profesionalizado de Arlt y García Márquez fluyó hacia adelante. Sus trabajos periodísticos y literarios viajaron a través de nuevos vasos comunicantes, hacia otros momentos, otros escritores y periodistas que, juntos, o por separado, bebieron de sus escritos, de sus ejemplos, de sus vidas y pusieron en práctica ese conocimiento, ejerciendo, escribiendo, haciendo el género que más acercó la obra de Arlt y García Márquez: la crónica.

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