Otras publicaciones:

bertorello_tapa

12-4388t

Otras publicaciones:

9789877230277-frontcover

9789877230413-frontcoverjpg

Introducción

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez son dos referentes claves del periodismo y de la literatura latinoamericana. Sus trabajos como cronistas en las salas de redacción de diarios se destacaron en el registro de acontecimientos cotidianos de Buenos Aires, Bogotá y el Caribe colombiano, a través de este género —la crónica— que combina elementos periodísticos y literarios.

De Arlt, podemos decir que su trabajo periodístico comenzó a consolidarse al ser conocido por los lectores del diario El Mundo, fundado en 1928, donde publicó desde ese mismo año sus Aguafuertes Porteñas[1], textos en los que desarrolló su trabajo de observador, de descriptor de situaciones, personas e historias cotidianas que se convirtieron en noticia, en la Buenos Aires de finales de los años 20 y bien entrados los años 30 (Arlt & Borré, 1984). Y es en este diario donde también hizo las Aguafuertes Españolas y Africanas y otros escritos periodísticos que denominó Tiempos Presentes y Al Margen del Cable, que publicó hasta el día antes de su muerte (Arlt & Borré, 1984; Saítta, 2000).

Entre tanto, García Márquez, un recién nacido cuando Arlt comenzó a saborear la fama, partirá años más tarde de su pueblo natal, Aracataca —una localidad perdida en el Caribe colombiano, en el departamento del Magdalena—, para llegar a la andina y urbana Bogotá en busca de futuro. Ya había cursado estudios secundarios en Barranquilla donde escribía, y terminó el bachillerato en el municipio de Zipaquirá, cercano a la capital colombiana. De Bogotá, dijo muchas veces, sostuvo una relación de amor y soledad que no le permitió acostumbrarse a la ciudad. El frío, la lluvia y el viento característicos de Bogotá afectaron su carácter caribeño. Incluso, aseguró otras tantas veces, quiso escapar de la ciudad. Luego de terminar su bachillerato y en la búsqueda de ese futuro, vivió la violencia del Bogotazo, el 9 de abril de 1948, la jornada de asonada popular por el asesinato del líder liberal, Jorge Eliécer Gaitán. Este hecho fue el pretexto perfecto para huir y llegar a las ciudades caribeñas de Cartagena y Barranquilla, donde elaboró sus primeras crónicas profesionales extractadas de la cotidianidad, en los diarios emblema de ambas urbes colombianas, El Universal y El Heraldo, respectivamente (Martínez, 2016).

Ahora, ¿qué une a Arlt y a García Márquez en el ejercicio periodístico y literario, a pesar de sus diferencias en tiempos y espacios?

Ambos, Arlt y García Márquez, vivieron en sus tiempos el contexto de momentos claves de desarrollo intelectual y periodístico: en Argentina sucedió una enorme expansión de la industria gráfica durante las primeras décadas del siglo 20, donde irrumpió con fuerza desde comienzos de siglo el formato magazín de las revistas, las cuales absorbieron todo un cúmulo de artistas de la fotografía, la ilustración; por otra parte los periodistas se dedicaron a hacer medios impresos especializados para la mujer, la infancia, los deportes, conocimientos prácticos, así como temas policiales y satíricos y cuyos lectores alfabetizados demandaban constantes y nuevas formas de narrar (Moyano, Ojeda, Sujatovich; 2016).

Para estos autores, ese proceso de expansión periodística tuvo su impulso con la propuesta hecha Ley, de Manuel Láinez, el director de El Diario, para comenzar un proceso análogo de empresarialización y dejar de lado la militancia política, que caracterizó a la prensa argentina del siglo XIX. La llamada Ley Láinez (4.875 de 1905) gestó además ese cambio en diarios del interior que habían nacido para defender las causas de la política, como La Capital (Rosario, 1867), El Diario (Paraná, 1914), El Litoral (Santa Fe, 1918) y Ecos Diarios (Necochea, 1921).

Agregaron que lo mismo sucedió con La Razón, fundado en Buenos Aires, en 1905, por Emilio Morales, diario que había nacido al amparo de facciones del parlamento y en abierta oposición al gobierno. En 1911, cuando cambió de propiedad, se reorientó hacia un periodismo sin conexión orgánica con la política, abierto a los nuevos subgéneros de masas: deportes, espectáculos, noticias de último momento, policiales, interés humano, etc. en el segmento de las ediciones vespertinas (Moyano, Ojeda, Sujatovich; 2016).

A la par de la expansión periodística también se vivió un proceso de auge editorial, cuyo inicio a comienzos del siglo XX no fue fácil. La creciente alfabetización de la población argentina demandaba publicaciones nacionales, que motivaran la lectura y permitieran la irrigación del conocimiento y la cultura. Jorge Rivera (1998) explicó que en los primeros años del siglo, las ediciones se contrataban con imprentas argentinas o europeas y por una cuestión de costos, la tendencia general, era imprimir con firmas españolas. ¿Por qué?, dijo Rivera, “por la insipiencia técnica y económica de la industria, la falta de papel, el costo de los insumos y las dimensiones reducidas del mercado.

Así nacieron proyectos como la Biblioteca de la nación, en 1901, con una edición pulcra, de precio reducido, dirigida a la clase media y que pudiese condensar y gestar la literatura nacional argentina. Rivera (1998) complementó que la exigente filosofía editorial de la época “buscó poner al alcance de todas las clases sociales, libros de estudio, investigación y esparcimiento, ofrecer a los autores la posibilidad de que sus obras sean conocidas, mediante ediciones en las más favorables condiciones y para estimular la cultura”.

Fue a comienzos de los años 20, cuando Antonio Zamora, de la editorial Claridad, ubicada en la calle Boedo, sacó al mercado ediciones económicas y masivas, con tirajes que excedían los 5.000 ejemplares y con precios que no superaron los 20 centavos argentinos de la época. De esta forma, explicó Rivera (1998), Zamora aprovechó de nuevo “la agitación política, culturalista y pedagógica de la vieja izquierda clásica, condensándola en la colección de cuadernillos llamada Los Pensadores, de 1922.

Para Sylvia Saítta (1998) el periodismo avanzó hacia productos como el diario Crítica, fundado por el uruguayo Natalio Botana, en 1913. Este diario “acompañó el nuevo ritmo de la modernidad urbana bonaerense de los años 20, acercando al lector a una propuesta donde todos los intereses estaban representados”.

En sus páginas se combina el uso de un criollismo popular, tanto gauchista como de neto corte urbano, la política, el deporte y el sensacionalismo, con materiales provenientes de la renovación estética y política. De este modo, se asegura la receptividad de un público nacido y alimentado por la prensa popular y, al mismo tiempo, intenta captar el interés de empleados, capas medias o intelectuales (Saítta, 1998; p.91).

La Colombia de García Márquez cuando joven era la del final de la Segunda Guerra Mundial, donde también se registraron cambios a la hora de informar y de contar las noticias. Por ejemplo, los diarios narraban con grandes titulares a lo largo y ancho de la primera plana, mientras que las revistas usaban grandes fotografías que cubrían las tres cuartas partes del espacio. Era la época del “newsmagazine” estadounidense[2] con productos como Time Life (Santibáñez, 1995) que se caracterizaban por tener fotografías grandes como portadas. De esta manera los diarios que llegaban a una gran masa “se adueñan del juego” (Santibáñez, 1995; p. 134).

Los tiempos difíciles para Arlt y García Márquez también fueron soportados por ellos dos en sus respectivos países y épocas, en cuanto a la política y a la sociedad: Arlt narró en sus Aguafuertes la toma del poder por parte de José F. Uriburu y él mismo afirma haber cubierto una “revolución” con sendas notas que registran el acontecimiento (Saítta, 1992); García Márquez creció con la referencia de la Masacre de las Bananeras[3] y fue testigo del Bogotazo (1948) la revuelta ciudadana desatada por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán (Álvarez, 2018).

Otro punto de unión entre Arlt y García Márquez también se encuentra en la tarea que emprendió Raúl Larra, escritor e intelectual argentino de militancia comunista y ferviente admirador de Arlt. Él, funda la editorial Futuro en 1950 y es quien comenzó a publicar sistemáticamente las obras completas del escritor y periodista que había quedado relegada después de su muerte (acaecida ocho años antes, en 1942), especialmente las Aguafuertes Porteñas, una de sus herencias periodísticas (Gilbert, 2001).

Dicha publicación póstuma de la obra de Arlt reavivó el interés por las formas “irreverentes” de escribir y por las posibilidades expresivas de la redacción periodística en términos literarios. Los debates, relecturas y reapropiaciones de la obra y prácticas de Arlt se hicieron notar en la década de 1950 e impactaron en mayor o menor medida en las búsquedas innovadoras de toda una nueva generación de periodistas y escritores, como se notará contundentemente en la década de 1960. Los modos de contar historias son claves en la renovación del periodismo, y es la crónica uno de los géneros periodísticos más utilizados, ya desde comienzos de los años 50 cuando justamente García Márquez comenzaba a ser conocido por sus escritos en las salas de redacción de los diarios regionales El Universal, de Cartagena y El Heraldo, de Barranquilla.

Ambos, tanto Arlt como García Márquez, arribaron en forma similar al periodismo, de acuerdo con sus respectivos contextos temporales. Ambos jóvenes de extracción humilde, sin grandes estudios académicos, contaban con el gusto básico por la lectura muy variada y ecléctica, las ganas de explorar y con una curiosidad a toda prueba como relatan algunos de sus biógrafos reconocidos (Saítta, 2000; Arlt & Borré, 1984; Saldívar, 2016).

Ambos se atrevieron en sus espacios y tiempos a usar elementos del periodismo como la crónica y a romperlos para crear, para experimentar, combinándolos con los aportes que llegaron desde la literatura, para introducir elementos periodísticos en sus textos literarios, y elementos literarios en sus textos periodísticos. García Márquez reconoció que el periodismo fue su oficio, como lo llamaba, y su fuente literaria:

El periodismo me enseñó recursos para dar validez a mis historias. Ponerle sábanas (sábanas blancas) a Remedios La Bella para hacerla subir al cielo, o darle una taza de chocolate (de chocolate y no de otra bebida) al padre Nicanor Reina antes de que se eleve diez centímetros del suelo, son recursos o precisiones de periodista, muy útiles (Mendoza,1982; p. 286).

Del mismo modo, Arlt —y en su estilo— perfiló 20 años antes en una de sus Aguafuertes, que “lo que se necesita para ser un buen periodista es saber escribir”, dando a entender que él estaba en el grupo de quienes sí lo hacían bien (Arlt, 1929):

En la mayoría de los diarios abundan como las moscas negras los empleados, y escasean como las moscas blancas, los periodistas. Dedicarse al periodismo por vocación y porque, en realidad, se poseen cualidades para ellos, está bien, pero muy bien. Mas es el caso que el gran porcentaje de la gente empleada en los diarios está en ellos por la necesidad de ganarse unos pesos; nada más […] Es fabulosa la cifra o porcentaje de cuadrúpedos que se encuentra en esta profesión (Saítta, 2000).

Es necesario entonces para esta investigación delimitar el espacio a Buenos Aires y a Bogotá, Barranquilla y Cartagena, los escenarios donde Arlt y García Márquez se expresaron, respectivamente, y registraron en sus textos. El tiempo de estudio estará comprendido entre 1928, fecha en la que Arlt entró a la redacción del recién fundado diario El Mundo y adelantó con su firma las Aguafuertes Porteñas; y 1950, año en el que García Márquez comenzó a ser conocido por sus crónicas periodísticas en diarios de la Costa Caribe colombiana, en coincidencia con un nuevo proceso de circulación de la obra literaria y periodística de Arlt abierto por Raúl Larra desde Editorial Futuro. Entre este período es necesario determinar como una fecha-hito, el año de 1940, punto de coincidencia en la producción periodística de ambos, con las notas de Arlt, Al Margen del Cable y los escritos de García Márquez, llamados Crónicas de Segunda División.

Por tanto, la investigación apunta a conocer ¿de qué modo se establecen analogías y vasos comunicantes entre Arlt y García Márquez, en tanto creadores y disruptores de la crónica periodística, analizando el período 1928-1950?

Estado del Arte

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez no unieron por primera vez el periodismo y la literatura, ni tampoco se convirtieron en los primeros en aplicar herramientas cruzadas de uno y de otro escenario para producir sus escritos. Una u otra corriente —periodismo y literatura—, son formas de narrar que se influyen mutuamente a lo largo de su historia, y ambos lo sabían.

A lo largo del tiempo, el periodismo ha recibido múltiples clasificaciones, de acuerdo al desarrollo que ha vivido en los diferentes países y por los contextos culturales, políticos y literarios, entre otros. Por ejemplo, en Argentina, hubo una clara diferenciación entre el “escritor heredero” y el “escritor profesional”, como lo detalló Jorge Rivera (1998) en la que denominó “la forja del escritor”.

Para este autor, Ángel de Estrada (1872-1923) ejemplifica el caso extremo del escritor- heredero (descendiente del gentleman – escritor del 80) con gran fortuna, que viaja y dispone del ocio suficiente para producir una obra estetizante de circuito restringido, pequeñas ediciones dedicadas, cuidadas y lujosas.

Pero por otro lado, se encuentra la tipología del escritor profesional, como Horacio Quiroga (1878-1937), quien tendría amplia difusión por publicar en revistas de gran tiraje como Caras y Caretas. Dijo Rivera (1998) que si en un escritor como Estrada la motivación profesional se retrae hasta quedar relegada a un segundo plano […] en Quiroga revestirá un carácter dominante, hasta el punto de que él mismo reconocerá, no haber escrito “sino incitado por la economía”.

Otros autores analizaron esa diferencia entre escritores herederos y escritores profesionales. En Argentina, Martín Lemo (2011) explicó la obra periodística del escritor Lucio Victorio Mansilla, titulada Entre Nos, Causeries, notas casuales. También, Guillermo García (2004) analizó los cuentos del escritor Horacio Quiroga, quien hizo una mezcla literaria y con concisión periodística para publicar en una sola página; Susana Rosano (2013) estudió la poesía y el periodismo de Olivero Girondo y Virginia Avendaño (2005) se enfocó en la reportería y narraciones crudas de Raúl González Tuñón. En Colombia, Mauricio Hoyos (2010) se acercó a José María Cordovez-Moure (1835-1918) escritor y funcionario público y quien escribiera de forma costumbrista y periodística la extensa obra Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá.

Dentro de esas clasificaciones que se han hecho del periodismo, surgieron además, el llamado Periodismo Interpretativo (como el de la revista estadounidense Time), que busca dar sentido a los hechos noticiosos que llegan en forma aislada, meterles contexto, prescindiendo de opiniones personales y entregárselos al lector no especializado en “forma amena y atractiva” (Santibáñez, 1995).Periodismo Narrativo, es decir, usar las armas de la literatura para contar la realidad, mediante escenas, descripciones, diálogos, personajes, enfoques y el desarrollo de una voz, autoral y propia (Herrscher, 2009). No se puede dejar de mencionar al Nuevo Periodismo, el periodismo que debe poder leerse como una novela y sus cultores integraron toda una generación de escritores que se volvieron periodistas, o periodistas que se convirtieron en escritores (Wolfe, 1973). Su influencia resurge en las redacciones norteamericanas, llamada “El Nuevo Nuevo Periodismo”, el formato extenso de no ficción dotado de impulso narrativo y basado en trabajo de reportería pura, que se dio en época “preTwitter” y “preFacebook”, como una forma de última resistencia en los diarios (Boyton, 2015).

La relación entre periodismo y literatura incluso se consideró “promiscua”, entendida en su acepción de la Real Academia Española de la Lengua (2014) como una “mezcla de forma confusa e indiferente” y se busca promover un cimiento teórico y metodológico para reflexionar la relación entre ambas disciplinas desde la filosofía del lenguaje, la retórica, la hermenéutica y literatura comparada; narrar la historia de estas narraciones, que es plural e innumerable y analizar una serie de textos-ejemplos con las herramientas prestadas por la lingüística, la retórica y la literatura (Chillón, 1999).

Sobre Arlt y García Márquez en conjunto y sus posibles entrecruzamientos a raíz de la crónica periodística no se han hallado documentos en este sentido, pero se acerca el trabajo investigativo encabezado por Mario Zimmerman (2011), donde se hace una radiografía de la crónica y cómo esta herramienta se constituye en la base sobre la que se desarrolla literatura; así como en su momento lo hicieran los representantes anglosajones del llamado “Nuevo Periodismo” (Wolfe, 1973) o el Boom[4], movimiento literario que abrevó del periodismo y con honda repercusión internacional (Centeno, 2007); el semanario argentino Primera Plana, con Jacobo Timerman al frente y las apuestas entre periodistas para redactar llamativa y literariamente (Bernetti, 1998); o ejemplos de periodistas-escritores entre generaciones y que confesaron la influencia que Arlt (Soriano, 2015) y García Márquez (Soriano, 1987) ejercieron en sus producciones. O incluso, momentos y desarrollos posteriores que enfocaron la práctica del oficio de la crónica a narrar los problemas sociales latinoamericanos, con plumas como Juan Villoro, Martín Caparrós y Leila Guerriero. (Zimmerman, 2011).

Enfoque Conceptual (Marco teórico)

Argentina y algunos países de América vivían durante las primeras décadas del siglo XX una efervescencia industrial periodística, con grupos editoriales claramente definidos y con productos infocomunicacionales segmentados para públicos específicos (Rivera, 1980; p. 70).

Este autor también indicó que el crecimiento de la prensa argentina estuvo enmarcada por tres diarios que “tendrían fuerte influencia y dilatada existencia. Se refería a La Nación, La Prensa y El Diario de Láinez y registró uno de los cambios en las formas de producción y configuración de la información.

A partir de 1900 y hasta aproximadamente 1930 se sucederán en este campo las creaciones más o menos significativas, aunque ya no, por obvias razones de costos y de complejidad tecnológica, en la cantidad y con la fluidez del momento anterior. Entre las fundaciones significativas podemos mencionar la de El Pueblo, diario de militancia católica que comienza a aparecer en 1900, la de La Razón, fundado en 1905 por Emilio B. Morales; la de Crítica creado en 1913 por Natalio Botana; y la de La Fronda (1919), El Mundo (1928), La Voz Argentina, La Tarde, Última Hora, etc. En el interior del país siguen apareciendo grandes diarios locales como La Capital de Rosario, Los Andes de Mendoza, El día de La Plata o Los Principios de Córdoba, pero entre 1900 y 1930 se van sumando nuevos títulos, que a su vez desempeñarán un importante papel en el desarrollo de nuestro periodismo moderno: entre los más representativos conviene citar a La voz del Interior, fundado en Córdoba en 1904, El Argentino de La Plata, La Tarde de Mendoza, creado en 1908, La Libertad, también de Mendoza, la influyente Gaceta de Tucumán, aparecida en 1912, El Litoral (1918) de Santa Fe, y Córdoba (1928) de la provincia homónima, etc. Se trata, por cierto, de un periodismo técnicamente diferente, en el que ya pesan con mayor vigor las agencias de noticias (Havas, Reuter, Saporiti, Stefani, etc.), las agencias de publicidad (Ravencroff, Gazzano, Vaccaro, Veritas, etc.) los procedimientos gráficos (el fotograbado, el linotipo), las radiocomunicaciones, etc., que la figura trasnochada del periodista “romántico” que emborrona cuartillas a la luz de un mechero vacilante (Rivera, 1980; p. 71).

A este proceso de efervescencia editorial y por supuesto periodística, junto con otros desarrollos, se le conoció como “industrias culturales”. En Argentina, Martín Becerra (2008) explicó que estas industrias culturales se expandieron y repercutieron en la generación de audiencias en masa que consumía sus productos informativos, innovaron contenidos, formatos, estilos y contribuyeron con la profesionalización de las tareas y oficios de producción, creación y trabajo cultural. Fue un proceso que también tuvo altos y bajos y sufrió cambios en sus formas de comunicar, de producción y de contenido con el correr de las décadas:

En 1930 el diario más leído por los sectores populares, Crítica, de Natalio Botana, tenía un tiraje de 350.000 ejemplares, cifra hoy sólo alcanzada los domingos por el matutino Clarín. La retracción del mercado de la prensa diaria argentina también se advierte al destacar que, de tres ediciones diarias, actualmente sobreviven las ediciones matutinas. De edición vespertina sólo existen en la actualidad diarios de distribución gratuita (Becerra, 2008; p. 4).

Esa misma expansión sucedió en América del Norte durante este mismo período y posteriormente en el norte suramericano luego de la Segunda Guerra Mundial. El sistema cultural del Banco de la República de Colombia (emisor), Banrepcultural (2020) recordó que en las décadas del 40 y del 50, el periodismo colombiano estuvo influenciado por transformaciones globales y por la situación política, económica y cultural del país: “Comenzó un proceso de modernización y de compromiso con nuevos retos: la información y la comunicación de noticias e historias trascendentales dentro de la vida cotidiana colombiana”, una forma de producir apalancada por el desarrollo empresarial de los medios impresos y de la radio.

Es en ese contexto americano de las industrias culturales, donde Arlt y García Márquez —en sus respectivas épocas— se insertaron en este engranaje y contribuyeron al ejercicio del oficio.

Ambos fueron creadores, es decir ejercieron una profesión “servil”, como puede ser el periodismo y su intención racional y homogénea de generar utilidad, pero marcaron diferencia al utilizar elementos de las profesiones liberales, de las artes, a través de su intelectualidad y la aprehensión directa del objeto, mediante la palabra y la comunicación que logran con quienes reciben de forma heterogénea, la expresión de su oficio —el periodismo— con visos de literatura. Los primeros, solo los de las serviles, son creativos, los segundos, los que mezclan, son creadores (Bezzati, 2002).

Jorge Rivera (1980) agregó que los creadores estuvieron en constante tensión con el oficio industrial. Ya los periodistas —provenientes de esos sectores medios de la población— recibían un salario por una jornada extensa laboral (más de 8 horas entonces), pero entraban en abierta contraposición entre el ser trabajador y la bohemia que fue retratada por José Antonio Saldías, hacia 1912.

No siendo en La Prensa, La Nación y La Razón, en los demás diarios era un problema cobrar el sueldo a fin de mes. La Argentina había implantado, con sus ultramodernos titulares, la cobranza por semana. Pero ante nosotros –“pinches”, cronistas, reporteros– estaba el ejemplo de ese apóstol del periodismo que se llamaba Carlos Vega Belgrano, cuyo nombre aprendimos a respetar, a querer y a tomar como ejemplo los escritores de mi generación. Don Carlos había brindado las páginas de El Tiempo a todos los muchachos que a fines y principios del siglo llevaban encendido bajo la frente el fuego del amor por la belleza, por el ideal y por el arte. Casi todos aquellos muchachos que recibieron su espaldarazo, eran ahora publicistas de nota y lo recordaban con veneración… El Tiempo, que absorbió la vida y el dinero de su director propietario, iba reduciendo su número de páginas, su tiraje, sus operarios y empleados, que haciendo honor a la bondad de Don Carlos lo aliviaban marchándose sin indemnización; pero en las cuatro páginas de El Tiempo hubo hasta su último número, un verso, un cuento, un poema de un joven que prometía (Rivera, 1980; pp, 71-72).

Rivera (1980) recordó que Saldías cuando se incorporó con 18 años de edad al diario La Razón, lo hizo con un salario de $100 pesos argentinos de la época, por lo que tuvo que buscar otra forma de sustento haciendo piezas para teatro y que encarnaba el actor Pablo Podestá: “Para concluir tomemos en consideración, a su vez, que el sueldo de Crítica, orillaba en 1913, año de su fundación, en los $250 y que para esa época un traje costaba aproximadamente $130” (Rivera, 1980; p. 72).

Del mismo modo, el escritor y cuentista Horacio Quiroga también vivió dicha tensión entre la necesidad de la economía y del pago por su trabajo y la inventiva a la hora de narrar y de adaptarse a las fórmulas de masividad y del reto —por ejemplo— de escribir un cuento en una sola hoja de periódico. Dijo Rivera (1998) que Quiroga estuvo “atracado por el demonio de los negocios, pero no así con el trabajo de escritor. Fue de una actitud madura y profesional su relación con los empresarios de revistas, pero muchas veces sin éxito para poder así trabajar de su talento, de lo que él quería: escribir”. Recalcó que los escritores advirtieron que valen lo que su obra vale. Se comienza a vivir del trabajo intelectual y artístico, pero aun así, se requería de un segundo empleo para poder subsistir e insertarse en la industria cultural.

Y es en nombre de esa creación, como un acto individual, que el creador tiene algo que decirle a alguien, desde cualquier disciplina científica o artística, las cuales se comunican entre sí y que tienen un límite común, como es el espacio-tiempo (Deleuze, 1987).

Un espacio-tiempo que el investigador social puede abordar a través de herramientas como las técnicas actuales de literatura comparada —en este caso sobre la crónica periodística de Arlt y García Márquez— con el fin de analizar a dos autores que no necesitaron conocerse para que sus textos se retroalimenten, sin importar los tiempos ni los espacios en que hayan vivido (Saítta, 2018).

La práctica del oficio periodístico fue referida por Jorge Rivera (1990, 1998) en los antecedentes de los americanos que integraban las industrias culturales mencionadas. Algunos de estos periodistas fueron herederos de fortunas, o escritores de literatura reconocidos que publicaban por afición. Tenían una absoluta independencia con respecto del mercado, como por ejemplo Martínez Estrada, Lucio Mansilla, Ricardo Güiraldes y quienes escribían lo que querían, en el estilo que les placía.

No obstante, el mismo Rivera (1990, 1998) también mencionó otra visión de la praxis periodística con escritores como Roberto Payró, Fray Mocho (José Sixto Álvarez) Horacio Quiroga, Rubén Darío (Rivera, 1990); incluso el mismo Roberto Arlt y Gabriel García Márquez —como recordó su biógrafo Gerald Martin[5]— debían trabajar para sostenerse económicamente. Según Rivera, si a fines del siglo XIX ese trabajar suponía aceptar cualquier empleo, a medida que se expandían las industrias culturales se habilita la posibilidad de vivir del oficio periodístico. Sin embargo, esta actividad periodística es criticada por los escritores herederos por “coartar la libertad” del escritor individual.

Mirta Varela (2012) resumió lo planteado por Rivera, quien consideró a esta condición como la “crisis de ilusiones perdidas”, es decir las que denominó las “exigencias reales de los nuevos medios, donde privilegian criterios más pragmáticos y utilitarios, y la recepción real del público que los consume. Es un choque entre el proyecto y la realidad laboral que se impone como única alternativa o como alternativa circunstancial” (Pág. 11).

Por tanto, las expectativas de producción literaria para Arlt y García Márquez como escritores-periodistas estuvieron atravesadas por esa práctica del periodismo y es probable que así se afianzara el desdibujamiento de las fronteras entre el quehacer literario y la sala de redacción, a través de la crónica, como género periodístico.

Los Géneros periodísticos son las construcciones textuales que abarcan diversos tipos de redacción de la información y su presentación ante los lectores, oyentes, televidentes, cibernavegantes y hoy por los usuarios y productores de redes sociales. Mario Zimmerman (2011), refiriéndose al semiólogo ruso Mijail Bajtin (2003), aseguró que los géneros son enunciados, producto de la actividad periodística, que crea diversos tipos temáticos, en composición y estilo y que los consumidores entienden gracias al pacto, como dijera Verón (1985) establecido con los medios de comunicación.

Para Bajtin (2003) el uso de la lengua, presente en toca actividad humana, está determinado por los enunciados orales y escritos. Estos enunciados conforman los géneros discursivos, tanto primarios como secundarios. Los primarios son las charlas cotidianas, las cartas, y hasta los testimonios de protagonistas de las historias y sucesos ocurridos y pueden integrarse a los secundarios, donde se desarrollan los géneros periodísticos, ya que tienen una profundización y mediatización a través del lenguaje:

Los géneros discursivos secundarios (complejos) –a saber, novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples) constituidos en la comunicación discursiva inmediata (Bajtin, 2003; pp, 248-250).

Los avances tecnológicos, económicos e industriales concretaron la división entre las noticias y opiniones. Por tanto y durante todo el siglo XX esa división se hizo clara: géneros de opinión (redacción subjetiva, prosa elaborada, metafórica y crítica) y géneros informativos (redacción objetiva, prosa directa, concisa, precisa, en tercera persona) (Zimmerman, 2011).

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez aplicaron la fórmula de combinar las herramientas de la literatura con el periodismo y abrieron las compuertas para la narración con elementos de la literatura, a través de la crónica, que debe entenderse como el género que significa “la narración temporal de un acontecimiento” (Marín, 2003).

La crónica también es considerada como una información interpretada acerca de hechos de actualidad, cuyo texto contiene el estilo de quién lo escribe y, por tanto, admite juicios de valor y un manejo libre del lenguaje. Es descriptiva, narrativa o literaria y su autor es posiblemente el protagonista, si lo cuenta en primera persona, o se transforma en un narrador omnisciente (Martínez, 1983); es, además, un artículo constituido por información, pero con una valoración de los hechos que son narrados (Vivaldi, 1998). La crónica es un género que está en constante revisión (Parrat, 2008) y que sirve además para contar la realidad de una forma diferente y de resistencia frente al llamado periodismo hegemónico (Zimmerman, 2011).

Es a partir del siglo XIX, cuando se van creando los principales modelos o géneros canónicos de la escritura periodística, que las generaciones subsecuentes siguieron, pero a la vez rompieron. Por ejemplo, Eduardo Gutiérrez, quien fue el máximo gestor y exponente del folletín, fue además el precursor de la llamada crónica moderna, ya que buscaba ser claro, directo, conciso y perseguía “entretener e informar” para llegar a una masa heterogénea de lectores, al narrar una serie de peripecias con sabor humano (Rivera, 2011; p, 237 ).Estos son los principios centrales de la práctica del periodismo, en conjunto con la literatura y que se manifestaron en la obra de Gutiérrez, con la que Rivera denominó “amalgama” entre ambas corrientes:

Podemos anotar que una de las constantes aparentemente manifiestas en la narrativa de Gutiérrez será, en hipótesis, su fidelidad al “discurso histórico”, o quizá, más modestamente, a la veracidad del discurso histórico periodístico, el permanente “hemos hablado con”, “nos hemos trasladado al escenario de los hechos”, “testigos presenciales nos han informado” […] Del mismo modo, las típicas formas de enunciación referidas a nociones de tiempo y espacio […] son recursos narrativos convencionales, si bien aluden a la peculiar sustancia tempo-espacial del fluir histórico, o más bien el carácter de ese devenir y su compleja “organización” causalista […] Esta intencionalidad “historizante” provocará obvias ambigüedades y zonas de fricción entre significado y significante, entre emisor y referente del discurso, si bien, en definitiva, todo se reducirá a “un placer de contar” y a una fórmula particular en la que las recurrencias a lo “veraz” y las manifestaciones externas del “discurso histórico”, se mezclan, amalgaman y contaminan con los viejos recursos discursivos del mito y la epopeya y con los signos más típicos y convencionales (Rivera, 2011, pp 234-237).

A la par con el folletín de Gutiérrez surgió la obra de Lucio Victorio Mansilla y que puede considerarse como el nacimiento de la crónica en la Argentina. Mansilla, hijo de uno de los guerreros de la independencia en este país fue un “escritor heredero”, de acuerdo a la clasificación hecha por Rivera (1998).

El ser partícipe de la guerra de la Triple Alianza, contra Paraguay, le dio elementos suficientes para narrar lo sucedido en las páginas de la prensa, en este caso en La Tribuna. Enrique Popolizio, su biógrafo, consideró que con Mansilla se originó la forma de narrar llamada crónica: “en el periódico de los Varela, sus amigos de juventud, como corresponsal oficioso narró la guerra en que actuaba, criticó su conducción y hasta la discutió en su faz política” (Popolizio, 1954; pp, 112-113).

Del mismo modo lo sugirió Juan Carlos Ghiano, en el análisis que hizo del libro del mismo Mansilla, Mis Memorias (1954), al declararlo como “cronista, un tanto asombrado de los cambios que desvirtuaban ciertas tradiciones morales, y que sintió algún recelo ante el crecido número de inmigrantes, que cambiaban las estructuras sociales, produciendo una clase trabajadora y de activas ambiciones, que destruía las antiguas categorías, formadas ya, en la colonia”. Ghiano (1954) explicó que, pese a ejercer la crónica, incluso como forma de subsistencia cuando el despilfarro lo tuvo al borde de la quiebra, a través de constantes escritos para La Tribuna y en La Revista Económica del Río de la Plata, Mansilla consideró al periodismo como una actividad al servicio del político y del militar”.

Incapaz de colmarlo plenamente; más tarde, por este camino (el del periodismo) irá tomando conciencia de su creación literaria. Casi toda su obra nació como colaboración periodística y, en este servicio acentuó su notable desprecio del escritor profesional; se expresaba como forma amplia y libre de comunicación; el gran conversador supo adecuarse al monólogo periodístico, que le permitía la emisión abundante de las ideas, ampliando anecdóticamente sus impresiones, documentos de la riqueza de experiencias (Ghiano, 1954; p. 18).

Si la crónica es el género periodístico para contar y narrar, que usa elementos literarios traspasando y haciendo difusa la frontera entre periodismo y literatura, Arlt y García Márquez provocaron cambios en este género, al buscar innovaciones estilísticas y discursivas. Y para lograrlo, los dos transgredieron. Ellos conocieron los modelos canónicos de la escritura tanto de periodismo como de literatura de sus tiempos, pero a partir de ellos mismos, los rompieron para luego crear. Fueron disruptores en su definición de “quienes al hacer las cosas provocan una ‘rotura o interrupción brusca’ y que se impone y desbanca a los procesos que venían empleándose” (Fundéu, 2015). Fueron disruptores en cuanto al uso de las herramientas para el manejo de los tiempos, los personajes, sus ritmos y esquemas de escritura, los estilos híbridos que crearon: una tarea que se presenta de cuando en vez en la literatura, como en el cuento (Piglia, 1986); pero también en la misma crónica periodística, que a partir de las transformaciones históricas de las formas de producción y consumo culturales, como convención o género, es canonizada en una época, pero luego marginada y que pasa al olvido contumaz, en otra. (Chillón, 1999).

Para Ricardo Piglia (1986) existe una relación estrecha entre el cuento y las que llamó nuevas tesis sobre este género literario, como las de buscar otros espacios para narrar, que un escritor como Jorge Luis Borges desarrolló con maestría, siendo a su vez disruptor. Así mismo, estas tesis, consideradas por Piglia como un pequeño catálogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusión y el cierre de un cuento”, bien pueden aplicarse en la crónica periodística, como la ejercida por Roberto Arlt y Gabriel García Márquez:

El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía. Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida (Piglia, 1986; pp, 3-8).

Albert Chillón (1999) consideró que la crónica periodística es, sin duda, la herencia más directa que el periodismo moderno ha recibido de la literatura testimonial y de la historiografía pre científica. Es un género muy viejo, tan antiguo como la necesidad de las sociedades por dar testimonio, pero a la vez es tan moderno, como la mejor de las formas para relatar espontáneamente acontecimientos:

Se puede decir que el estilo de la crónica conjuga agilidad y eficacia periodísticas con elaboración literaria, y que esta libertad expresiva es posible en buena parte gracias al nexo de familiaridad que el cronista —por mor de la periodicidad con que escribe y de la especialización temática que cultiva— establece con el lector (Chillón, 1999; p. 121).

Para Aníbal Ford (1985) en el desarrollo del periodismo a lo largo de su historia confluyeron diversas corrientes como la historia y la literatura “en un intercambio constante” (Pág. 120).

Ese intercambio continuo entre periodismo, literatura y las nuevas y viejas formas de la “non fiction”, permitió el surgimiento de nuevos casos de la narración, como los ejecutados por Arlt y García Márquez en sus formas de crónica, siempre partiendo de la realidad:

Entraron en crisis categorías tradicionales de la literatura y aún nuevas formas en la búsqueda de su “especificidad”. Señala también importantes conflictos en la cultura. Frente a la cultura como saber constituido, frente a la cultura “separada”, frente a los contenidos imaginarios, se trata de identificar cultura y experiencia. De ahí que señalamos de escribir “solo” sobre algo que realmente haya ocurrido (Ford, 1985; p.120).

Ahora bien, la relación entre práctica periodística y literatura, como ejercieron Arlt y García Márquez en sus momentos respectivos, tiene su punto de conexión con las analogías que se establecen entre sus identidades biográficas, entre sus recorridos profesionales y sus obras (como con el uso de la crónica), y dentro de estas analogías, con los vasos comunicantes, como el contexto de época, las condiciones de trabajo en el periodismo y en la industria literaria y las corrientes de vanguardia, entre otros.

Las analogías son relaciones de semejanza entre dos cosas distintas. Comúnmente se les conoce como campos semánticos (González, 2017; p. 19) y estos a su vez son “grupos de palabras que comparten uno o varios rasgos en su significado” (Guáqueta, 2018). En cuanto a los vasos comunicantes, asegura esta teoría física como ciencia que, al verterse un mismo líquido en dos depósitos unidos, a distintas alturas, el nivel de uno de ellos bajará y el otro subirá hasta que se igualen. Igual pasa con los conductores de corriente eléctrica. Entonces, al trasladar esta teoría a la literatura, y por ende al periodismo, los vasos comunicantes son las relaciones latentes o manifiestas que existirían entre los textos. Toda obra trae a colación a otra y éstas se interconectan para buscar una nivelación entre lo ya escrito y lo que está por crearse (Centeno, 2007).

Para el escritor peruano Mario Vargas Llosa (1997) los vasos comunicantes son “sucesos diferentes, que, narrados de una manera trenzada, van recíprocamente contaminándose y en cierto modo modificándose” (Pág. 88). Así lo explicó en su libro Cartas a un joven novelista (1997) en donde explicó esta metáfora física llevada a la literatura, en la novela de Madame Bovary (2016), de Gustave Flaubert, edición de la que él mismo hizo el prólogo.

Agregó que, si los distintos sucesos se articulan en un sistema de vasos comunicantes, intercambiarán vivencias y se establecerá entre ellos una interacción, gracias a la cual los episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de una simple yuxtaposición de anécdotas. Hay vasos comunicantes cuando la unidad es algo más que la suma de las partes integradas en ese episodio” (Pág. 88).

En este caso, los vasos comunicantes que se presentan entre escritores y cultores de un oficio, como el periodístico (Arlt y García Márquez) se dan porque están conectados de manera directa o, a su vez, por uno o varios terceros, quienes a su vez están unidos a través de sus coyunturas, de sus mismas obras y las ajenas que los marcaron. Y además, Arlt y García Márquez “fluyen”, al contribuir con sus rupturas a la generación de momentos posteriores consagratorios de la literatura y del periodismo, como el Boom latinoamericano, así como en la reivindicación histórica y posterior interés e investigación académica de la obra de Arlt, por ejemplo.

Es por los vasos comunicantes en la literatura y el periodismo, como dice el escritor y también periodista, Roberto Alifano (2012) que, “por primera vez en la historia somos contemporáneos de todos los hombres, de alguna manera nuestra vida ha pasado a ser muchas vidas”.

Objetivos

Objetivo general

Establecer las analogías y vasos comunicantes entre Arlt y García Márquez, como creadores y disruptores de la crónica periodística, analizando el período 1928-1950.

Objetivos específicos

  • Describir el desenvolvimiento de Arlt y García Márquez en el marco de las industrias culturales en las que se desempeñaron como periodistas y escritores.
  • Relacionar la praxis periodística de Arlt y García Márquez, a través del género periodístico crónica.
  • Explorar cómo el fluir de Arlt y García Márquez permitió generar posteriores momentos consagratorios de la crónica, como en el Boom Latinoamericano.

Metodología

La estrategia metodológica en esta investigación que cruza el periodismo y la literatura utilizará herramientas de carácter cualitativo, como fuentes principales documentales, bibliográficas y entrevistas en profundidad a informantes clave.

El trabajo tendrá tres niveles de abordaje:

1. Los hechos.

El tratamiento del material de las fuentes buscará detectar y documentar sucesos históricos concretos con el trabajo de los dos protagonistas, su pertenencia a las industrias culturales de sus momentos y encontrar en los mismos documentos, en las cartas personales, en las entrevistas, en sus propias crónicas, las pruebas documentales, la ocurrencia de hechos, analogías entre sus biografías y dentro de ellas, los vasos comunicantes de sus obras periodísticas.

2. Las analogías y los vasos comunicantes entre Arlt y García Márquez. Al buscar datos fácticos se podrá reportar la hipótesis de que hubo puntos de contacto entre ambos cronistas, a través de este género periodístico. Esos datos fácticos, históricos, son los vasos comunicantes a comprobar, directos o indirectos, como los que pueden identificarse a través de terceros escritores que también ejercieron o practicaron el periodismo, como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

3. Si no hay una referencia directa o vaso comunicante que sea reconocido por García Márquez acerca de la influencia que pudiese haber tenido de Arlt, se aplicará la herramienta de Análisis Narratológico o Comparativo entre las crónicas “La Tintorería de las Palabras”, de Arlt, publicada el 15 de junio de 1940 y “La Crónica de Segunda División”, de García Márquez, también publicada en junio de ese mismo año y que recoge su experiencia de ingreso al colegio San José, el 8 de febrero de 1940.

El trabajo también contará con una serie de entrevistas a informantes clave, expertos en los temas literarios y periodísticos que ejercieron y ejercen el doble papel, es decir el literario y periodístico y que conocieron en su momento a García Márquez, o en detalle la obra de Arlt.

Noé Jitrik es doctor en literatura y referente académico internacional de las letras. Conoció en vida a García Márquez y su extensa obra literaria como periodística. Es experto en la obra de Roberto Arlt. Entrevista adelantada presencialmente en Buenos Aires, el 13 de junio de 2018.

Sylvia Saítta, es doctora en literatura de UBA. Experta en la obra de Roberto Arlt; escribió los libros El Escritor en el Bosque de Ladrillos, la biografía revisionista y más completa del escritor argentino y Aguafuertes de Viaje, África y España, que recoge las crónicas viajeras de Arlt en estas dos regiones del mundo. Entrevista adelantada presencialmente en Buenos Aires, el 19 de octubre de 2018.

Óscar Domínguez Giraldo, periodista y exdirector de la Agencia de Noticias de Colombia, Colprensa. Cronista que ejerce el oficio, con más de 50 años de experiencia en el campo y conocedor de la obra periodística de García Márquez. Entrevista realizada virtualmente con Medellín, Colombia, el 23 de octubre de 2018.

Roberto Alifano. Es periodista, escritor y poeta argentino. Practica el doble oficio, es decir el literario y el periodístico. Fue discípulo de Jorge Luis Borges, quien tuvo contacto con ambos periodistas y escritores, Arlt y García Márquez. Entrevista adelantada presencialmente en Buenos Aires, en la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) el 30 de octubre de 2018.

Son informantes que también pertenecieron a generaciones de periodistas y escritores que vivieron o tuvieron contacto con el impacto y a gran escala sobre la influencia de estos dos grandes autores.


  1.  Aguafuertes Porteñas. Título de los textos que Roberto Arlt publicó en el diario El Mundo entre 1928 a 1933, para referirse a las de Buenos Aires y luego, entre 1936 a 1939, hace las Aguafuertes Españolas y otros escritos, para seguir con esta forma de narración, de descripción y opinión sobre diversos tópicos dentro del mismo texto. Luego estuvo en España y norte de África, donde hizo Aguafuertes de sus 14 meses en esta gira periodística. Regresa a su trabajo y escribe hasta antes de su muerte Tiempos Presentes y Al Margen del Cable donde explora otras formas de narrar, como elaborar crónicas a partir de fotografías o historias completas a partir de tres líneas de un cable que contenía datos de la Segunda Guerra Mundial, que quiso cubrir, pero no lo enviaron.
  2. El newsmagazine es el estilo de los semanarios de opinión e información, como Time o L´Express, una vertiente que interpreta los sucesos y elabora un discurso con profundidad y explicación de los mismos hechos.
  3. Masacre de las Bananeras. En Revista Credencial. Número 117. Septiembre de 1999. Bogotá, Colombia. Es considerado uno de los hechos más controversiales en la historia colombiana y que marcó a generaciones de escritores de ese momento y del futuro, como Álvaro Cepeda Samudio y el propio García Márquez. Entre el 5 y 6 de diciembre de 1928 en Ciénaga, Magdalena, la huelga en la United Fruit Company se saldó con muertos, cuyo número nunca fue constatado. Los testigos hablaron de centenas de muertos que fueron arrojados al mar desde el tren de la costa. El Gobierno solo reconoció 9 muertos.
  4. Sobre el Boom literario latinoamericano. En Aquellos años del Boom: García Márquez, Vargas Llosa y aquel grupo de amigos. Xavi Avén (2019). Págs. 5-6. Buenos Aires, Argentina. Penguin Random House. Para el autor, el boom fue una amalgama apasionada y vital en la que todo se mezcla: es un estallido de buena literatura, un círculo cerrado de profundas amistades, un fenómeno internacional de multiplicación de lectores, una comunidad de intereses e ideales, un fecundo debate político y literario, salpicado de dramas personales y de destellos de alegría y felicidad. 
  5. Gerald Martin, en artículo “Adiós al maestro”. Revista Semana, ISSN: 0121483701669.Edición especial Gabo 1927-2014. Bogotá Colombia. Página 29. Aquí se comenta cuando García Márquez “encontró trabajó en El Universal, un periódico liberal que acababa de ser fundado en la ciudad”. Y cómo en los 14 años siguientes se ganó la vida como periodista, tanto en Colombia como en el exterior, mientras escribía cuentos y novelas en su tiempo libre.


Deja un comentario