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3 Fluir de los vasos comunicantes Arlt-García Márquez hacia momentos posteriores

Roberto Arlt y Gabriel García Márquez estuvieron conectados a través de los vasos comunicantes y, sin apartarse de esta misma teoría en cuanto al fluir, se puede afirmar que ambos anticiparon, pero también influenciaron momentos posteriores en la práctica periodística-literaria y con la crónica como el género, como el vehículo para la transmisión de sus formas de contar.

Luego de su muerte en 1942, la obra de Roberto Arlt quedó relegada al olvido. Ocho años después de que el paro cardiaco acabara con la vida del afamado periodista y novelista, Raúl Larra, escritor de historia y novelas sociales, periodista, intelectual de izquierda y quien también incursionó en el teatro, acometió la tarea de rescatar los escritos de Arlt.

Para Isidoro Gilbert (2001) una figura de la talla de Arlt no podía seguir sepultada. Al fundar la Editorial Futuro, en 1950, Larra reeditó sus novelas y un grueso número de las Aguafuertes Porteñas, poniéndolas a disposición de nuevos lectores que no lo habían conocido y se convirtió en un trabajo que inspiró a otras generaciones de periodistas, no sin antes despertar otra polémica que se instaló en el ambiente cultural: saber si Arlt perteneció o no al Partido Comunista Argentino:

Desde entonces, el autor de “El juguete rabioso” volvió para quedarse. La biografía de Arlt que escribió Larra, como dijo en su momento Jorge Lafforgue en el prólogo de una de sus reediciones, estuvo tensionada por debates de los años cincuenta, por aquello de si quien escribía notables Aguafuertes porteñas había sido o no miembro del PCA. Documentos anteriores, una polémica literaria que en los años 30 tuvo con Rodolfo Ghioldi, por años desconocida y que Horacio Tarcus develó en el diario Clarín, dan razones a Larra cuando quiso decir que ‘Arlt es nuestro, es comunista’ (Gilbert, 2001).

El prestigio renovado y recobrado de Arlt lo convirtió en objeto de investigación crítica literaria y más adelante, académica. Gracias a Larra y a su biografía “Roberto Arlt, el torturado” —recordó Gilbert—, la obra de Arlt fue analizada por Ricardo Piglia en los años 70 y Beatriz Sarlo en los 80, ‘sin olvidar enjundiosos trabajos de Oscar Masotta y Noé Jitrik’. Pero el tema no paró allí. En los 90 Sylvia Saítta descubrió más Aguafuertes y condensó en El Escritor en el Bosque de Ladrillos, la biografía más completa de Arlt, al que podríamos llamar ya no “el torturado”, sino el adelantado a su tiempo.

Por ejemplo, para Eugenia Stoessel (2007) de la Universidad de La Plata, Arlt se anticipó más de 30 años al llamado “Nuevo Periodismo” norteamericano, porque utilizó con mucha visión, elementos propios de la literatura para lograr otras formas de contar, diferentes a la estructura tradicional de las llamadas “5W”. Se puede decir que esta forma de contar jubiló al “lead” tradicional, es decir el primer párrafo donde se condensaba la noticia respondiendo a ese criterio de los What, where, when, who, why, (el qué, dónde, cuándo, quien y porqué). Y ese fue un cambio que Arlt aportó a la praxis periodística de su tiempo y que se retomó y retoma en su futuro:

El eje rector de la práctica (del Nuevo Periodismo) fue el registro minucioso y detallado de los hechos, el afán por obtener todo el caudal de información posible, no tanto partiendo de las 5W sino a lo referido a las sensaciones, olores, imágenes visuales y auditivas; esta idea de meterse dentro del cuerpo del otro, acceder a sus pensamientos y su psicología, sus modos frente al mundo. Precisamente, éste es uno de los grandes aciertos de Arlt: su condición de cronista que busca en las calles el tema para sus notas diarias lo obliga a poner en juego todos sus sentidos, tanto lo que se ve, como lo que se escucha, y lo que percibe. En una sociedad conmocionada por la crisis económica, los cambios sociales y culturales, el progreso tecnológico e, incluso, las modificaciones en la composición de su población, todo es noticia. En este proceso, el cronista dialoga con los futuros protagonistas de sus notas, investiga, intenta configurar el perfil psicológico y ver el mundo a través de esos ojos. Se hunde así en la escena urbana, para observarla y describirla, pero mezclándose con ese paisaje urbano, metiéndose en la pobreza […] El Nuevo Periodismo de los años 30 está en la ciudad y en las formas más evidentes de la marginalidad y el delito; en los suburbios y en las calles de la aristocracia por igual. Forma parte de ese carnaval abrumador que también es Buenos Aires por comienzos de siglo (Stoessel; 2007; pp, 123-134).

Ahora bien, la investigadora estableció un interesante punto de unión, o vaso comunicante entre la obra de Arlt y el llamado Nuevo Periodismo norteamericano, un espacio de contacto que trascendió el tiempo entre el argentino y Tom Wolfe, como referente del movimiento yankee a través del lenguaje.

[…] Tanto Roberto Arlt como Tom Wolfe supieron imprimir su marca mediante características comunes en sus registros: un uso indiscriminado de la primera y la tercera persona en la narración, la utilización de onomatopeyas y giros lingüísticos hasta el momento poco frecuentados, expresiones sumamente coloquiales; tono irónico pero familiar, extravagantes titulares, descripciones minuciosas y ausencia de coherencia y cohesión. Estamos frente a dos casos de continuo desafío a las pautas narrativas comunes (Stoessel; 2007; pp,123-134).

Sin embargo, y pese la frase marketinera de “Nuevo Periodismo”, la conclusión es que no hubo tal y que esta tendencia fue mucho más antigua de lo producido por los norteamericanos, es decir se dio con fuerza en las décadas del 20 y del 30 y en latitudes como la Argentina y con personajes como Arlt, como lo expresó la investigadora Stoessel.

Si bien no puede negarse el rol que jugaron determinados autores, como los norteamericanos Norman Mailer, Truman Capote y Tom Wolfe, se debería hablar en esos casos de la influencia e importancia en la consolidación definitiva más que en el proceso de gestación del “Nuevo Periodismo” (Stoessel, 2007; pp, 133.134).

Sobre García Márquez, y su aporte a las generaciones posteriores de periodistas, pero también de escritores hay que buscarlo en las mismas claves que se encuentran inmersas en su forma de concebir el mundo del oficio periodístico y del literario, algo que siempre tuvo presente.

Él mismo dijo en una entrevista de televisión, realizada por el también periodista y escritor colombiano Germán Castro Caycedo para la productora RTI, en 1976, que cuando se publicó su primer cuento a ocho columnas en el diario El Espectador, “La Tercera Resignación” se dio cuenta que se metió “en un lío del carajo, porque ya no había vuelta, debía seguir siendo escritor toda mi vida”. Del mismo modo, la relación con el periodismo y la literatura fueron vigentes como cuando recibió la noticia del cierre de El Espectador por la dictadura de Rojas Pinilla, el 3 de agosto de 1955, se hizo reembolsar el pasaje de regreso a Colombia y con ese dinero se sostuvo en París, donde vivía el exilio y demostración de la frontera difusa entre lo literario y lo periodístico, entre ficción y realidad:

Y me senté a escribir El Coronel no tiene quien le escriba. Es una historia que se muerde la cola y es cuando mi abuelo esperó su pensión de veterano de la Guerra de los mil días, que nunca le llegó. Creí que era una historia para una comedia. Todos los días la hacía, sacaba plata de la mesita y bajaba a comer. Hasta que un día rasguñé y no había más dinero. Entonces mandé S.O.S. a los amigos, desde un séptimo piso sin ascensor, y esperé una carta y un cheque que nunca llegaron. Cuando preguntaba en recepción me decían que no, y entonces subía y agregaba una página más…Entendí que había un momento en que la historia correspondía exactamente con la realidad, así que creo, contra el criterio de todos los críticos, que el mejor libro que he escrito, si es que se puede llamar obra maestra es El Coronel no tiene quien le escriba, porque iba escribiendo la realidad de cada día, a medida que iba sucediendo (García, 1976).

Por ejemplo, dentro de su universo escrito, el libro que mejor reunió ambos campos fue Relato de un Náufrago, un reportaje con mayúsculas y publicado en diez entregas y con una riqueza literaria destacada.

El escritor Martín Kohan (2007) lo explicó de un modo sencillo: “Gabriel García Márquez es periodista y responde a la novedad con los reflejos del periodista” (Pág. 26) pero ante todo:

[…] al mismo tiempo, no deja de percibir que en todo esto se le plantea un desafío literario: ‘mi único problema literario —dice— sería conseguir que el lector lo creyera’. A García Márquez lo seduce justamente eso: lo real, lo increíble (lo real y no el realismo, lo increíble y no lo mágico); ese punto en el que los hechos fuerzan las reglas de la verosimilitud, sin por eso abandonarlas. Escribe la historia y la publica en un diario, y la verdad de los hechos no deja de afectar los intereses de la dictadura que imperaba (en Colombia) en ese entonces (Kohan, 2007; p. 26).

Ahora un elemento crucial en su obra literaria y que manejó con maestría fue el uso del tiempo narrativo, el cual fracturó en textos como Crónica de una muerte anunciada. Para la escritora Silvina Friera (2007), García Márquez “dislocó” el tiempo, lo cual plantea una lógica distinta. “Atrás es adelante y entonces ahora. En los recovecos del relato, revelados por ese trajín, se haya buena parte de la tensión de la historia. Un recurso probablemente tomado del cine” (Pág. 16).

¿Por qué comienza por el final? Eso me pregunté hace casi 20 años después de leer Crónica de una muerte anunciada. Conocemos el nombre de la víctima, Santiago Nassar, sabemos que los asesinos son los gemelos Pedro y Pablo Vicario, y que el móvil del crimen fue vengar el honor de su hermana ultrajada. Y sin embargo, la eficacia de la novela reside en su rigurosa arquitectura coral. El cronista reconstruye y nos acerca —a través de las voces de los protagonistas y testigos de cartas, informes y el sumario judicial— los recuerdos de aquel lunes ingrato, las omisiones y las ambigüedades de una tragedia moderna tan anunciada […] Gabriel García Márquez disloca el tiempo —el orden cronológico de los hechos y el de la narración—, y disuelve las fronteras de la crónica y de la literatura. Quizás este modo de descomponer los bordes sea una de las características más persistentes en la obra del escritor colombiano. El narrador/cronista, aparentemente distanciado de los hechos, se irá involucrando cada vez más, hasta que nos revelará su proximidad máxima con el autor (Friera, 2007; p. 16).

Un manejo equilibrado de ambos espacios, el periodismo y la literatura, un uso enriquecido de los recursos periodísticos en el cuento y la novela, y que García Márquez manejó con maestría, junto a la economía de las palabras, como lo expusiera Ana Kazumi Stahl (2007): “unos pocos trazos le sirven a García Márquez para plantar un personaje que de inmediato será leído por los lectores como arquetípico, dejando en sus mentes una imagen difícil de olvidar, y al mismo tiempo, dinámica”. (Pág. 20).

Stahl mencionó la imagen de Rebeca, en Cien años de soledad, y su arribo a la casa de José Arcadio Buendía, en Macondo para confirmarlo: “Todo su equipaje estaba compuesto por un baulito de ropa, un pequeño mecedor de madera con florecitas de colores pintadas a mano y un talego de lona que hacía un permanente ruido de cloc, cloc, cloc, donde llevaba los huesos de sus padres”. (Pág. 20).

Estudios de su obra literaria y periodística de García Márquez consideraron además, que la práctica de mezclar ambas disciplinas se convirtió en una exitosa simbiosis que se fue fortaleciendo con el paso del tiempo. Pero también, destacaron su fluir hacia adelante, hacia generaciones posteriores de escritores y periodistas que fueron influenciados abiertamente por su ejemplo y que vivieron una coyuntura compleja de Latinoamérica.

Para Aitana Molina (2015), García Márquez criticó y observó con acierto todos los problemas sociales que le concernían y sus escritos se convirtieron en una herramienta indispensable para entender el contexto colombiano de los años 40 a los 70:

También aflora su profunda pasión por la humanidad y nunca renuncia a su ideología: a través del liberalismo social García Márquez comunica su crítica del pasado y presente históricos colombianos. García Márquez también utiliza los pequeños detalles, aquellos paradigmas propios de la vida colombiana y latinoamericana, para construir un reflejo de la misma. Estos son elementos extraídos de la cotidianidad, acciones rutinarias en las que se da aquella violencia establecida pero impalpable que ya forma parte de la sociedad colombiana. Por estas y por otras características propias del trabajo de Gabriel García Márquez se puede considerar que absolutamente todas las creaciones del autor, tanto en el ámbito literario como en el periodístico, buscan a través de las convicciones sociales y políticas un llamamiento, una concienciación, un cambio para aquel mundo de “La Violencia” (Molina; 2015; pp, 10-11).

García Márquez aportó a las generaciones futuras de periodistas y escritores su experiencia como reportero y las actividades que apoyaron la depuración de su obra literaria, en la configuración de un estilo y una voz propia, y la interrelación con los hechos de su actualidad.

Hay muchas características de la narrativa del autor producto de la influencia periodística como son su gran facilidad descriptiva, las precisiones numéricas a las que puede estar habituado cualquier lector de periódicos, o las precisiones temporales […] Es importante destacar que, aunque en el párrafo anterior se ha hablado de los recursos relacionados con el periodismo, los recursos poéticos del autor hacen del mensaje una herramienta para conseguir un objetivo también de carácter periodístico: la efectividad del mensaje sobre el lector, concienciar y comunicar una crítica. En toda su obra García Márquez propugna un léxico matizado de símbolos, hipérboles y metáforas que se relacionan con la vida y la muerte. Son, sobre todo, esas metáforas e hipérboles las que transmiten la percepción de la realidad a través de su caracterización estilística y con un objetivo claro: la efectividad […] La producción periodística de García Márquez rechaza la razón y describe una realidad casi sobrenatural, distanciándose de los ideales periodísticos que establecen la parcialidad como objetivo principal a la hora de redactar el discurso. Así, como muchos otros periodistas latinoamericanos que ejercen la profesión entre 1940 y 1970, García Márquez adopta un papel de intérprete y defensor, oponiéndose a esta llamada “objetividad”. Con su labor intelectual y periodística, el autor dota al pueblo colombiano y al mundo en general de información inmediata, realista y sin rodeos. Usa el periodismo como el reflejo de la realidad colombiana, en la que conviven subdesarrollo, injusticia y opresión, y expresa su reprobación hacia ella. Esta corriente de periodistas latinoamericanos quiere exaltar los rasgos propios de su cultura que han sido obviados por la dominación literaria de occidente, apostando por lo regional: aquellas historias que han escuchado de niños […] Su labor era hacer todo esto de una manera más poética, otorgándole a los hechos arte y humanidad, dándoles el sentido propio del realismo mágico (Molina, 2015; pp, 12-15).

Por estas razones es que se afirma que ambos periodistas-escritores rompieron los paradigmas de la narración periodística en sus respectivas épocas y traspasaron los elementos de la literatura a la praxis periodística y viceversa. Ambos, Arlt y García Márquez tuvieron un antes, un durante y por supuesto, un después, que se puede identificar tanto en el Nuevo Periodismo como en el Boom latinoamericano.

Por eso es necesario explicar en qué consistieron esos momentos consagratorios de la mezcla de literatura con periodismo, y a su vez, cuál fue su transmisión o influencia en generaciones posteriores de cronistas.

El Nuevo Periodismo

Con ocho días de diferencia, Tom Wolfe y Philip Roth decidieron morir. Y lo hicieron en mayo de 2018, como lo harían los personajes que crearon —tal vez y como si jugasen en vida una broma macabra— al apostar quién de los dos tendría el epitafio más sonoro al mejor narrador de la literatura de Estados Unidos y del periodismo[1].

Conocidos, rivales, amigos, pero también hermanos en el oficio de las rotativas, ambos escritores-periodistas se admiraron mutuamente, pero también se temieron. Las coincidencias en sus vidas fueron trama para una novela, o para una crónica por entregas como se realizaba en la prensa de los años 50 y 60, cuando otro de sus colegas, llamado Truman Capote, los dejó paralizados con la publicación y por entregas de su reportaje en The New Yorker (diciembre de 1965) y luego convertido en novela: A Sangre Fría.

Wolfe, quien vendría siendo el hermano mayor y por dos años de Roth decidió en 1973 verter sobre el papel todo el cúmulo de agasajos, lisonjas, artículos, premios y admiraciones desde que alguien decidió bautizar a lo que ellos y otros tantos —incluyendo Capote— hacían a diario para ganarse la vida, como “Nuevo Periodismo”. Y ese fue el título de un pequeño libro que se volvió referente para las academias de prensa y universidades del periodismo en Norteamérica.

En ese libro, El Nuevo Periodismo, Wolfe (1973) aterrizó de entrada al lector, al obligarle a abrir los ojos y la mente —para que sin prejuicios— conociera que nadie sabe quién bautizó con exactitud eso de “nuevo periodismo”, y si toda una generación de escritores que se volvieron periodistas, o periodistas que se convirtieron en escritores, decidieron adoptar esta forma de trabajo y de contar como sus formas de vida:

Dudo de que muchos de los ases que ensalzaré en este trabajo se hayan acercado al periodismo con la más mínima intención de crear un «nuevo» periodismo, un periodismo «mejor», o una variedad ligeramente evolucionada. Sé que jamás soñaron en que nada de lo que iban a escribir para diarios o revistas fuese a causar tales estragos en el mundo literario… a provocar un pánico, a destronar a la novela como número uno de los géneros literarios, a dotar a la literatura norteamericana de su primera orientación nueva en medio siglo… Sin embargo, esto es lo que ocurrió (Wolfe, 1973; p. 4).

Ahora, si el mismo Wolfe de entrada desacralizó al mejor estilo de un lobo de redacción a esta corriente del periodismo, es necesario cuestionar ¿Qué era el Nuevo Periodismo?: ¿Un movimiento renovador de la práctica periodística?, ¿Una especie de género periodístico que se implantó en las redacciones de los diarios y revistas estadounidenses de renombre?, ¿Una tendencia a la hora de contar una historia?, ¿Un grupo de desadaptados que se enfrentaron a las reglas, a las normas, a la tradición y buscaron romper con un pasado que se les hacía muy pesado?

De nuevo Wolfe nos lo expuso como en los viejos teatros de Nueva York, donde el proyector sonaba a 24 incertidumbres por segundo y olía a pólvora, a enfrentamiento de pandilleros y gangsters; a tinta, papel y celulosa fotográfica en medio de los gritos por la hora de cierre de las páginas de los diarios, donde el martilleo era el de las máquinas de escribir (no había computadores personales ni celulares, ni redes sociales) y no el de las ametralladoras de las películas:

Dios sabe que nada nuevo abrigaba mi mente y mucho menos en cuestiones literarias, cuando conseguí mi primer empleo en un periódico. Me impulsaba un ansia desatada y artificial hacia algo completamente distinto. Chicago, 1928, y todo lo que eso significaba… Reporteros borrachos huidos de los pupitres del News meando en el río al amanecer… Noches enteras en el bar escuchando cómo cantaba «Back of the Yards» un barítono que no era otra cosa que una tortillera ciega y solitaria con vasos de leche en vez de ojos… Noches enteras en la oficina de los detectives… Siempre era de noche en mis sueños sobre la vida periodística. Los reporteros jamás trabajaban de día. Yo quería la película entera, sin que le faltase una escena (Wolfe, 1973; p. 9).

Wolfe, y a lo largo de la introducción y primera parte de su libro, cuyas líneas tienen aire cinematográfico, no solo hizo referencia a cómo eran las redacciones de los periódicos neoyorquinos donde trabajó, como el New York Herald Tribune, sino también retrató a sus colegas y rivales del Post, o a los referentes, como Capote, Norman Mailer y Gay Talese, con su crónica Frank Sinatra está resfriado.

Bellow, Barth, Updike —incluso el mejor del lote, Philip Roth— están ahora repasando las historias de la literatura y sudan tinta, preguntándose dónde han ido a parar (Wolfe, 1973; p. 4).

Ahora no todo fue fácil. La trinchera estaba definida entre quienes eran los “escritores de verdad” y los que intentaban atreverse a traspasar ese vallado en busca del premio final, como era la novela que los hiciera famosos.

El escenario estaba estrictamente reservado a los novelistas, gente que escribía novelas, y gente que rendía pleitesía a la novela. No había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel de aspirante-a-escritor, o de simple cortesano de los grandes. Si un periodista aspiraba al rango literario… mejor que tuviese el sentido común y el valor de abandonar la prensa popular e intentar subir a primera división (Wolfe, 1973; p. 17).

Y sin dobles discursos, el estadounidense planteó que quien buscara el premio mayor debía enfrentarse a la inercia de las décadas de cómo se ejercía el llamado periodismo “moderno” o tradicional. Especialmente, no se entendía en ese entonces, cómo un novelista, un literato, podría llegar a hacer periodismo. Y menos el caso inverso: Wolfe era doctor en literatura cuando se convirtió en corresponsal del Washington Post y cubrió la Revolución Cubana de 1959.

Había también otra categoría de periodistas. Tendían a ser lo que se llama ‘especialistas en reportajes’. Lo que les confería un rasgo común es que todos ellos consideraban el periodismo como un motel donde se pasa la noche en su ruta hacia el triunfo final. El objetivo era conseguir empleo en un periódico, permanecer íntegro, pagar el alquiler, conocer el mundo, acumular experiencia, tal vez pulir algo el amaneramiento de tu estilo… luego, en un momento, dejar el empleo sin vacilar, decir adiós al periodismo, mudarse a una cabaña en cualquier parte, trabajar día y noche durante seis meses, e iluminar el cielo con tu triunfo final. El triunfo final se solía llamar La Novela. Eso sería algún día ¿comprenden? (Wolfe, 1973; pp, 12-13).

La osadía en que se embarcaron Wolfe y los integrantes del llamado Nuevo Periodismo fue la de enfrentarse al esquema de la pirámide invertida y de las 5 Ws, (What, Who, When, Where, Why) que dominaban la estructura en cuanto a la redacción de las noticias y por supuesto el lleno de los periódicos con la información que se dirigía y presentaba a la gran masa consumidora. ¿Y qué decidieron hacer? Como lo planteó Wolfe en su libro: narrar y contar como se hacía siempre, desde la literatura, con sus técnicas, con sus construcciones, con sus ritmos; usar diálogos —como en las novelas— para empezar los artículos periodísticos. Jubilar a las W:

El caso es que al comenzar los años 60 un nuevo y curioso concepto, lo bastante vivo como para inflamar los egos, había empezado a invadir los diminutos confines de la esfera profesional del reportaje. Este descubrimiento modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podríamos decir, consistiría en hacer posible un periodismo que… se leyera igual que una novela […] Ni por un momento adivinaron que la tarea que llevarían a cabo en los próximos diez años, como periodistas, iba a distorsionar a la novela como máximo exponente literario (Wolfe, 1973; p. 18).

Pero, eso que bautizaron como “Nuevo Periodismo”, ¿en realidad fue nuevo? Wolfe volvió a dar bofetadas. Presentó un rico y extenso análisis de los primeros escritores-periodistas —que incluso 200 años antes— ya mezclaban la literatura y una forma primigenia de narrar y contar acontecimientos, que bien puede calificarse de periodismo en su esencia:Ésta por lo general no es más que una pregunta retórica que se contesta: Claro que no (Wolfe, 1973; p. 63).

El Nuevo Periodismo no fue nuevo y Wolfe recordó que fueron los llamados realistas, Defoe, Balzac, pasando por Richardson y Fielding, quienes coincidieron en sus diferentes tiempos en aplicar los recursos narrativos al relato de los hechos verídicos. Fue el denominado realismo social en la novela o realista.

En el Siglo XX y después de la Gran Depresión mundial de 1929 se refirió a otros escritores que forjaron formas diferentes en el narrar, y surgiere los nombres de Becket, Kafka, Pinter, Hesse y Borges. Para él, el resultado de sus trabajos fue un género desconcertante de ficción. Wolfe insistió en que volvieron a los orígenes del mito, la fábula, la parábola, la leyenda. Son, y así los llama Tom, los “neofabulistas”.

Fue en este momento de cambio, donde el realismo que se consideraba anacrónico toma un aire vivificante por parte de jóvenes periodistas, quienes decidieron —cada uno en su espacio y en su tiempo— volver a los orígenes: a contar en sus formas más puras, como la fábula, mito, leyenda y parábola, destacándose el mismo Borges, Gardner, James Purdy, Reinbold y García Márquez camino a su consagración. Ese Nuevo Periodismo se consolidó en Estados Unidos con relatos donde se incluían acciones, diálogos, descripciones sobre comportamientos, formas de hablar y hasta de vestir. Para Wolfe (1973) el cronista fue habilitado para imponer su impronta personal y mirada propia. “El método consiste en ser absolutamente verídico y al mismo tiempo tener la cualidad absorbente de la ficción”.

Leer este libro confesional de Wolfe hace concluir que el Nuevo Periodismo fue otro espacio —uno más— donde confluyeron ambos oficios o profesiones si se quiere: periodismo y literatura. Y no solo por lo que él manifestó —que el periodismo se pueda leer como una novela— sino porque a lo largo de la historia del contar y del narrar se han registrado momentos que confirman esta relación; existen puentes y conexiones en espacios y tiempos de sociedades humanas a la hora de plasmar sus vivencias e historias en forma literaria. Además, nos recuerda que de las crisis, como las de la novela, surgen del periodismo algunas otras formas de acercar esas historias a la gente.

Con esto no pretendo decir que la novela ha muerto. Es la clase de comentario que nunca quiere decir gran cosa. Son únicamente las modas que prevalecían entre los novelistas lo que se ha extinguido. Creo que existe un tremendo futuro para un tipo de novela que se llamará la novela periodística o tal vez la novela documento, novelas de intenso realismo social que se sustentarán en el concienzudo esfuerzo de información que forma parte del Nuevo Periodismo (Wolfe, 1973; p. 54).

Wolfe tuvo una epifanía al momento de empezar a hilvanar cuentas de la literatura en el paño del periodismo. “Este descubrimiento, modesto al principio, humilde, de hecho respetuoso, podríamos decir, consistiría en hacer un periodismo que…se leyese igual que una novela”.

Pero fue enfático en manifestar que para crear historias no hay que vivir entre nubes. “La realidad nos pasa delante de los ojos como un relato en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos. No dar cuenta de esa complejidad resulta una simpleza imperdonable”.

Y concluyó con mucho acierto y visión sobre el futuro de esta forma de narrar, que:

La posición del Nuevo Periodismo no está asegurada por ningún concepto. En algunos terrenos el desprecio que inspira carece de límites… hasta quita el aliento… Si no hay suerte, el nuevo género jamás será santificado, jamás será exaltado, jamás tendrá una teología. Probablemente yo no debería estar hablando como lo hago en este artículo. Lo único que pretendía decir al empezar era que el Nuevo Periodismo no puede ser ignorado por más tiempo en un sentido artístico. Del resto me retracto… Al diablo con eso… Dejemos que el caos reine… Más alta la música, más vino… Al diablo con las categorías… El travesaño superior es del primero que se agarre a él. Todas las viejas tradiciones han quedado exhaustas, y ninguna nueva se ha afirmado todavía. ¡Se anulan todas las apuestas! ¡desaparecen las desigualdades! ¡el baile está abierto a todos!… ¡todos los caballos están dopados! ¡la pista es de vidrio!… y de tan glorioso caos puede surgir, de la fuente más inesperada, de la forma más inesperada, algunos nuevos y gruesos y bonitos Cohetes Titulares Periodísticos que inflamarán el cielo (Wolfe, 1973; pp, 54-55).

El Boom Latinoamericano también en Primera Plana

América Latina también propuso su forma de contar, a través del idioma, sus temáticas, sueños, problemas, ilusiones, raíces comunes. Ese movimiento que se fraguó en los periódicos se volvió un fenómeno editorial que consagró a escritores-periodistas, o periodistas-escritores: el Boom Latinoamericano.

Uno de esos casos fue el del semanario argentino Primera Plana, el cual marcó un hito en esta forma de especializarse en el contar. Además, su impronta “fluyó” hacia adelante, hacia nuevos “cronistas” que siguieron su camino en forma individual (Tomás Eloy Martínez, Oswaldo Soriano) y los considerados “nuevos” en el campo (Leila Guerriero, Juan Villoro, Martín Caparrós).

Al hablar de una primera plana en periodismo es referirse a una de las máximas del oficio: tapa, primera plana o página, según la latitud significa estar al frente, ser visible, representar LA NOTICIA en mayúsculas. El Manual de Estilo de La Nación indica que la primera plana para un diario “es su vidriera, con lo cual se quiere señalar que el primer contacto con el lector es esencial para su captación, ya sea por la oportunidad de los titulares, ya por una diagramación atractiva”[2].

Aquí, en algunos países de América Latina escritores con recorrido literario también trabajaron en formas de narrar, de contar —y en castellano— los sucesos de nuestras regiones y con la particularidad —similar a Wolfe, Capote y muchachos— que también ejercían el periodismo. No solo los gringos contaron. Por eso lograron exposición mediática al llegar a las primeras páginas de los diarios, estar en boca de todos los críticos del sector y de los lectores que empezaron a intercambiar en plazas públicas, parques, cafés, debates, sus impresiones acerca de los libros que llegaron para transformar al periodismo y a la literatura.

Daniel Centeno (2007) en su libro Periodismo a Ras del Boom, otra pasión latinoamericana de narrar contó que antes de 1960 faltaba por estructurarse y hacerse una verdadera novela para Latinoamérica y tan solo eran esfuerzos enormes pero aislados, para las realidades de cada país, de cada espacio, de cada tiempo.

Agregó que la relación entre periodismo y literatura es un viejo cuento. Ambos oficios parten de la necesidad ineludible de contar lo que los demás necesitan saber y que es narrada o contada por afamados escritores, que en determinados momentos de sus vidas tuvieron que laburar como periodistas. Por ejemplo, recordó al poeta centroamericano Rubén Darío, quien se ganaba la vida en Buenos Aires, en el diario La Nación, haciendo gacetillas fúnebres de los personajes.

Centeno rememoró que cinco fueron los exponentes reconocidos del Boom: García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, José Donoso y Carlos Fuentes. Aunque todos ellos, por declaraciones públicas y entrevistas reconocieron haberse nutrido literariamente de Borges y Carpentier, quienes ya ensayaban sus formas de contar. Además, también habían ejercido el periodismo en algunos momentos de sus vidas.

Como punto fundamental mencionó que el hilo conductor que los hizo conocidos y hermanó entre sí fue la novela, Por eso se refirió al uruguayo, Ángel Rama, de quien dice se había convertido en el crítico del movimiento y quien se entrevista una y otra vez con sus representantes, para concluir que los pasos fundamentales del Boom deben situarse en “el apego a la narrativa como el género agrupador [] Es indispensable decir que el mayor favoritismo residía en la novela como obra última”. (Centeno, 2007; p. 34).

Centeno ratificó que el fenómeno fue editorial, y esa revolución se manifestó con hechos como los 25 mil ejemplares de lanzamiento de Cien Años de Soledad, de García Márquez, y ventas millonarias de los otros representantes de esa explosión; también favoreció la aparición de revistas y medios especializados, donde sus jóvenes periodistas siguieron los pasos primigenios —en el periodismo— de sus referentes literarios.

Los equipos periodísticos de estos magazines, que contaban con numerosos escritores jóvenes, desarrollaron una atención por los libros y aún más por los autores, incorporándolos a las mismas pautas con que antes se consideraba a las estrellas políticas, deportivas o del espectáculo […] La argentina Primera Plana y La Opinión les ofreció publicidad a cambio de entrevistas literarias, fotografías del escritor en su casa, adelantos de sus libros, reclamos sobre sus opiniones acerca de los temas de actualidad, sus tendencias políticas y sus ideas artísticas (Centeno, 2007; p. 36).

Semanario Primera Plana

El semanario Primera Plana marcó toda una etapa en las formas del contar o narrar en América Latina, esencialmente en Argentina. Jorge Luis Bernetti (1998) contó su historia y alcances en El Periodismo Argentino de Interpretación en los 60 y 70. El rol de Primera Página y La Opinión. Allí dio cuenta de la aparición del periódico, el 7 de noviembre de 1962, el cual marcó un punto de inflexión en el proceso de modernización del periodismo argentino. Ya en el ambiente profesional Rodolfo Walsh había producido movimiento con Operación Masacre y ahora, había que volcar esa forma de contar en un periódico, esta vez un semanario.

Bernetti (1998) rememoró que Jacobo Timerman es el fundador del semanario y quien estuvo al frente hasta 1964, cuando asume el empresario Victorio Dalle.

“JT”, como le decían a Timerman, buscaba juntar el periódico y el formato de revista estadounidense, como Time, Newsweek, L’Express, Der Spiegel, Us News and World Report, o Panorama, de Italia. Este era el news magazine, que marca tendencia en Estados Unidos y que es producto, por supuesto del Nuevo Periodismo.

El aporte fundamental en esta forma de contar –reseñó Bernetti- fue dejar de lado al lead, construcción fundamental de las noticias al integrar en un solo párrafo, las 5 preguntas básicas, es decir el qué, quién, cómo, cuándo y dónde, o las 5 Ws. Ahora, como en el Nuevo Periodismo, las historias se podrían contar como novelas, como cuentos. El eje de Primera Plana fue “las noticias son historias”.

Se refirió además al periodista Horacio Verbitsky, quien manifestó que colegas de Primera Plana, como Casabellas, Troiani y Tomás Eloy Martínez convirtieron al periódico, de esfuerzo diario, en un ejercicio literario.

Indicó que Primera Plana colaboró además con la constitución de vanguardias estéticas, apoyó la industria editorial, las innovaciones y los problemas universitarios. Su férrea oposición al gobierno y buscar el derrocamiento de Arturo Illia, como pasó en el 66, le pasó factura: el dictador Juan Carlos Onganía la cerró en 1969. Reapareció en septiembre de 1970 y va hasta 1973. Mantuvo una línea peronista.

Bernetti (1998) además recogió el testimonio de Carlos Pasquini acerca del pensamiento de Timerman sobre lo que debía ser periodismo, reconocer la influencia de Wolfe y del Nuevo Periodismo y dar cuenta de su partida para crear la competencia, si se quiere, que fue el impreso La Opinión, donde ya hubo otro giro en el contar.

En J.T. existe “una cultura acerca del periodismo, no una perspectiva de repetición. Él tenía una visión de la producción informativa muy a la americana, al estilo de Tom Wolfe y su nuevo periodismo. Timerman trata de iniciar en La Opinión una etapa más acabada, más completa de la que había insinuado en Primera Plana. El puente entre ambos procesos estaba construido sobre una cultura periodística, más allá de la repetición de un modelo específico (Bernetti, 1998; p. 10).

Así que es necesario plantear unas conclusiones con respecto a la influencia en esta forma de ejercer el periodismo, expresado en el semanario argentino y por supuesto en el significado además del Boom, tomando como guía lo expuesto por Bernetti (1998) y Centeno (2007). También, en los vasos intrínsecos y comunicantes que siguen entrelazados:

  • Existe y se establece una relación intrínseca, indirecta si se quiere, de imitación del éxito que hizo Primera Plana del estilo del llamado News estadounidense e internacional, que desarrollaron Capote, Wolfe, Talese, Roth.
  • Primera Plana significó una renovación del periodismo gráfico argentino en los años 60, en este caso, al ser un semanario dedicado exclusivamente a buscar y aplicar una forma de narrar, de contar usando elementos de la literatura.
  • La construcción del lenguaje textual de Primera Plana fue planteado como una gran diversión en la que contaba el desafío de saber quién inventaba o encontraba adjetivos, sustantivos o modos de decir las cosas que fuesen muy precisos y a la vez insólitos para el lector. Además, buscaba provocar complicidad con el lector a través de la sorpresa. Su lema o eje —como se vio— fue el de “las noticias son historias”.
  • Sus integrantes plantearon ir en contra del mito de la objetividad. Su interpretación periodística le dio sentido, otra dimensión, como al utilizar un discurso privilegiado que cierra cada nota. Un remate periodístico que conduce a la conclusión objetivizada.
  • También, Timerman creía que la función del periodismo era la interpretación que, al conferir coherencia a los hechos, construye una realidad.
  • Otra conclusión es la de que el fenómeno editorial del Boom no tuvo precedentes. Los 25 mil ejemplares del lanzamiento de Cien Años de Soledad se convirtieron en más de 100 mil, una década después y antes del Nobel para García Márquez en 1982.
  • Cortázar, Donoso y Carlos Fuentes nunca recibieron el Nobel. Vargas Llosa sí lo logró en 2010, al igual que el quinto escritor del Boom, García Márquez. Todos ejercieron el periodismo en algún momento de sus vidas.
  • Cortázar también fue un vaso comunicante pivote entre Roberto Arlt y García Márquez, puesto que admiró a su compatriota, como en el prefacio que escribió para el libro de dos tomos de las Obras Completas de Arlt en 1981, y donde luego de releer las Aguafuertes, se pregunta con zozobra y misterio —muy cortazariano— qué le diría el reportero de El Mundo si hubiese vivido en su tiempo y leído sus propios cuentos:
[…] el juego de vasos comunicantes entre autor y lector, un lector que también llegó a ser autor y que cuenta entre sus nostalgias la de no haber tenido la suerte de que Arlt lo leyera, incluso con el riesgo de que le repitiera su famoso y terrible «rajá, turrito, rajá». El éxito de las Aguafuertes porteñas y otros textos periodísticos más generales debieron alejarlo de esa concentración obsesiva que las salas de redacción no habían podido robarle mientras escribía la saga de Erdosain; de paradojas así está lleno el panteón literario, que lo digan Scott Fitzgerald y Malcolm Lowry, entre otros. Si de alguien me siento cerca en mi país es de Roberto Arlt, aunque la crítica venga a explicarme después otras cercanías desde luego atendibles puesto que no me creo un monobloc. Y esa cercanía se afirma aquí y ahora, al salir de esta relectura con el sentimiento de que nada ha cambiado en lo fundamental entre Arlt y yo, que el miedo y el recelo de tantos años no se justificaban, que Silvio Astier, Remo e Hipólita, guardan esa inmediatez y ese contacto que tanto me hicieron sufrir en su día, sufrir en esa oscura zona donde todo es ambivalente, donde el dolor y el placer, la tortura y el erotismo mezclan humana, demasiado humanamente sus raíces. (Cortázar, 1981; pp, 6-7).

Y a su vez, Cortázar compartía con García Márquez, no solo el éxito editorial del Boom, sino una amistad entrañable y pública. Una hermandad que el mismo “Gabo” registró como parte del texto introductorio de Rayuela, en 1963, retomado en la edición especial de 2019 y que publicó la Real Academia Española de la Lengua (RAE):

En privado, lograba seducir por su elocuencia, por su erudición viva, por su memoria milimétrica, por su humor peligroso, por todo lo que hizo de él un intelectual de los grandes en el buen sentido de otros tiempos. En público, a pesar de su reticencia a convertirse en un espectáculo, fascinaba al auditorio con una presencia ineludible que tenía algo de sobrenatural, al mismo tiempo, tierna y extraña. En ambos casos fue el ser humano más impresionante que he tenido la suerte de conocer. […] Prefiero seguir pensando en él como sin duda él lo quería, con el júbilo inmenso de que haya existido, con la alegría entrañable de haberlo conocido, y la gratitud de que nos haya dejado para el mundo una obra tal vez inconclusa pero tan bella e indestructible como su recuerdo (García; 1963).

El Boom motivó nuevas generaciones de periodistas que exploraron y exploran formas de narrar en su praxis mediática o lo hicieron en momentos determinados. Por ejemplo Tomás Eloy Martínez, Sergio Ramírez y Alberto Fuguet, que son considerados los postboom.

La vigencia

Los vasos comunicantes también se proyectan a futuro, porque luego de esa generación postboom, como la de Primera Plana también hubo ejemplos de periodismo o de crónicas que echaron mano a la literatura en forma independiente, como Rodolfo Walsh; periodistas que trabajaron allí, como Oswaldo Soriano (quien reconoció influencia tanto de Arlt, como de García Márquez) y hoy los que podemos llamar “neocronistas” sociales, quienes a través de sus trabajos denunciaron problemas de Latinoamérica, como Juan Villoro, Leila Guerriero, Martín Caparrós, entre otros, y que afirmaron en distintas ocasiones, tener influjo de la generación del Boom.

El Gordo Soriano expresó en un texto sobre García Márquez, titulado El Poder y la Gloria (1987) esa admiración por el colombiano y —a manera de crónica y en su estilo— lo que significaron los encuentros literarios y periodísticos con el Nobel. Pero en ese mismo texto, hay una referencia a Arlt, directa, aunque sin mencionarla como tal, y es la del “cross a la mandíbula”, mediante la cual el cronista argentino del barrio de Flores decía que esa debía ser la literatura y el periodismo, usando la metáfora con el golpe del boxeo.

Recordó que lo entrevistó en La Habana, antes de ganar el premio Nobel, y cuando él, Soriano, estaba quebrado. Por tanto, le pidió que si podía vender la entrevista a lo que García Márquez respondió con una sonrisa, y donde conversaron de literatura y de periodismo:

García Márquez es coherente con la idea que tiene de la literatura. La primera frase es capital. Todo libro depende de ella. Tardé años en encontrar las palabras justas para abrir Cien años de Soledad: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hieloUn directo a la mandíbula. La primera frase oculta una baraja pero oculta el juego […] Hasta cuando habla, García Márquez narra: carece de lenguaje gestual, de ese complemento de conservación que gustan italianos, españoles y argentinos. Se extiende como un lagarto, mira el cielo raso y habla en tono monocorde. Entrevistado, huye y deja la cola para salvar el cuerpo. Como entrevistador debe ser –imagino- moroso y lento: de allí su aversión al grabador y registra todo y no deja lugar a la imaginación. Escucha lo que quiere —lo que necesita— y reconstruye; difícil imaginarlo copiando palabras ajenas (Soriano, 1987; pp, 135-136).

Además, el legado periodístico y cronístico de García Márquez quedó evidenciado con la creación en 1994 de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) en Cartagena de Indias, entidad que sigue vigente organizando talleres de actualización para los profesionales de la información y donde la crónica es una de las asignaturas centrales. “Su respeto por el periodismo y sus formas narrativas lo motivaron para idear y lanzar la fundación”, recordó el periodista Enrique Santos Calderón (2014).

Mario Zimmerman (2011) encabezó la investigación de la Universidad de la Matanza, La Crónica Latinoamericana como espacio de resistencia al periodismo hegemónico donde se indicó que las crónicas de la actualidad y los autores como Villoro y Guerriero, entre otros, hacen foco en historias reales con un registro más cercano a la literatura que al mismo periodismo y donde aflora la llamada “subjetividad”.

El enunciador-cronista-narrador tiñe descripciones y acontecimientos o bien da paso a la subjetividad de los protagonistas y actores de dichas historias, mediante la elección de puntos de vista múltiples que lejos de distanciarse de los acontecimientos, buscan poner de relieve la presencia de un enunciador periodístico involucrado afectivamente con lo narrado. Para ello, las estrategias de objetividad dan paso a técnicas de ficcionalización que hacen emerger la subjetividad aún en el uso de la tercera persona. El narrador (cronista) elige como protagonistas de sus crónicas a personas comunes, que no responden al interés ni a la agenda de la prensa hegemónica. Es que, no son las personas sino sus historias de vida las que cobran relevancia para este nuevo género. Son historias mínimas de gente común que, aun cuando puedan responder a la agenda mediática, son tratadas de manera diferente. Tampoco se presentan como historias totalizadoras, completas ni cerradas. Por el contrario, importan por el detalle materializado en fragmentos narrativos que operan como metonimia emocional. Al acentuar la focalización en un aspecto, escena o episodio aparentemente secundario, suscitan en el lector una serie de resonancias u operaciones de completamiento que se vinculan con sentimientos pathémicos universales. De este modo, la situación enunciativa que eligen, vincula tanto al narrador como al narratario en un compromiso afectivo con la historia y con la problemática que enfrentan los protagonistas (Zimmerman, 2011; p. 87).

Elementos que periodistas-escritores como Arlt y García Márquez manejaron y luego rompieron y que los nuevos exponentes del género aprendieron y también se salen de lo convencional, lo cual en sí, es una gran ruptura frente a lo canónico del oficio.

La crónica de la que estamos hablando se posiciona fuera del statu quo producto de las representaciones que alimenta el discurso “de clase” predominante en el lector de la prensa masiva. De ahí, su estatuto transgresor que altera la comodidad de las representaciones sociales instituidas por el periodismo hegemónico, pues abordan las tensiones sociales haciendo emerger el conflicto. La propia estructura que presentan, que se permite la libertad de la narrativa ficcional, transgrede la organización convencional (cronología lineal, pirámide invertida, copete resumen), utilizando, en cambio, diversas relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato, a los efectos de reemplazar el efecto de objetividad por el efecto de sentido con el que pretenden movilizar la conciencia del lector. Estos procedimientos de ficcionalización favorecen el borramiento entre la realidad y la ficción con los que se reconvierte la crónica periodística canónica, las rutinas de producción y de redacción periodística. Es más, dicha trasgresión formal obliga a que estas crónicas circulen por nuevos soportes no convencionales como los blogs y las revistas literarias o de periodismo narrativo (Zimmerman, 2011; pp, 87-88).

Es aquí donde es necesario preguntar en qué está la crónica hoy día y cómo el género utiliza otros soportes no convencionales, como lo indicó Zimmerman (2011) para circular lejos de los cánones. En especial, cómo las llamadas nuevas tecnologías y redes sociales influyen y retoman a la crónica como una forma esencial en el narrar, en el contar. ¿Se puede hacer crónica en Facebook o Instagram?, ¿en podcast como la resurrección de la radio?, ¿O en video, como la videocrónica?

Por ejemplo, la videoartista y cineasta de Irán, Shirin Neshat, conocida mundialmente por sus documentales sobre derechos humanos decidió dar el salto a la ficción con ‘Women without men’, una crónica de largo aliento, con tintes periodísticos y donde reconoce la influencia del “Realismo Mágico”, de García Márquez. Así lo indicó en una entrevista concedida al diario El País, de España:

Hay un momento de digresión en Women without men en que sus protagonistas, mujeres de muy distinta clase social, acaban en un jardín especial, alejado en lo temporal y lo espacial de las revueltas —y posterior golpe de Estado— que vivió Irán en 1953. Es un toque de realismo mágico nada sutil, un guiño a la auténtica pasión de su directora, la iraní Shirin Neshat (Qazvin, 1957): el videoarte. Neshat es una de las creadoras audiovisuales más importantes y Women without men, su exitoso salto —premio en Venecia incluido— al largo de ficción. Ese guiño enlaza su película con Hunger, de Steve McQueen, otro videocreador de altura devenido en cineasta con ganas de contar historias sociales con potencia visual y lirismo. ‘Muchas gracias por el paralelismo. Le respeto muchísimo como artista y como realizador de cine’, contesta por teléfono desde Nueva York […] En Women without men, el jardín-refugio alegórico en el que se recluyen las mujeres bebe del realismo mágico de la literatura sudamericana. ¿Es una elección suya? “Estaba en el libro en el que se basó el guion. Mucha gente me avisó: ‘Ese tipo de literatura es el más difícil de trasladar al cine’. No hay ni una adaptación decente de las novelas de Gabriel García Márquez, porque la magia y la alegoría no se pueden plasmar en la pantalla si no lo haces con absoluta libertad artística. Y lo alegórico siempre ha estado en la cultura persa. El jardín sirve para escapar de la realidad, y muchos occidentales no me entienden”[3].

Así que esa mirada a la actualidad de la crónica, como un género que está en constante revisión (Parrat, 2008), en especial, a la relación y uso de las nuevas tecnologías en el contar desde las aguas entre periodismo y literatura y en el desafío que enfrenta el género por los cada vez menos espacios tradicionales (¿fin de la prensa impresa?) —pero apertura de nuevas posibilidades a raíz de la presente tecnología— será el foco de un próximo trabajo académico que profundice en ello.


  1. Artículo “Murió el escritor Tom Wolfe, uno de los creadores del nuevo periodismo”. Diario La Nación. Publicado el 15 de mayo de 2018. Y artículo “Muere el escritor Philip Roth a los 85 años”, publicado por el diario El País, de España, y publicado el 23 de mayo de 2018.
  2. Manual de Estilo y ética periodística, Diario La Nación. 1997. Espasa Calpe, páginas 7-51. Buenos Aires, Argentina.
  3. Artículo Un jardín de libertad. Publicado en el diario El País, el 25 de febrero de 2011. Autor Gregorio Belinchón.


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