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1 Dispositivos, fotografías

1.1. De los medios a los dispositivos

1.1.1. Medios y dispositivos técnicos

En el ámbito de los estudios de comunicación, la noción de “dispositivo” fue problematizada inicialmente en conjunto con la noción de “medio”, y a propósito de los dispositivos técnicos. Nos proponemos comenzar por la recuperación de algunas de aquellas formulaciones, para recorrer desde allí un camino que nos permitirá llegar a la definición de “dispositivo” que adoptaremos en este libro.[1]

Tomamos como punto de partida una definición de “medio” que es ya clásica en nuestro ámbito: la que José Luis Fernández elaboró en 1994 a propósito de sus estudios sobre la radio. En aquel entonces, este autor consideró “medio” a “todo dispositivo técnico o conjunto de ellos que –con sus prácticas sociales vinculadas– permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto ‘cara a cara’” (Fernández, 1994: 37). Esta definición, que ha circulado extensamente en la producción semiótica local, tiene el mérito de conjugar con gran precisión los elementos que componen un medio: por un lado, un dispositivo técnico o conjunto de ellos. Estos dispositivos técnicos deben tener la capacidad de permitir la relación discursiva entre dos instancias (sean individuos, sean sectores sociales) más allá del contacto presencial.[2] Por el otro, un conjunto de prácticas sociales vinculadas con el uso de estos dispositivos. Dicho de otro modo: los dispositivos técnicos se vuelven medio en su articulación con este conjunto de prácticas asociadas a ellos. Y justamente estas prácticas deben hacer uso –de algunos modos que deberán verse en cada caso– de la capacidad que los dispositivos tienen de generar relaciones discursivas más allá de la copresencia.

Eliseo Verón brindó una definición coincidente. Señalaba este autor: “El término ‘medios’ designa para mí no solamente un dispositivo tecnológico particular […] sino la conjunción de un soporte y de un sistema de prácticas de utilización (producción/reconocimiento)” (Verón, 1998[2004]: 194). Verón ejemplificaba cómo un mismo dispositivo tecnológico puede dar lugar a más de un medio, cuando existen distintas prácticas de uso vinculadas a él:

El vídeo doméstico, que termina siendo el registro de escenas de la vida familiar, y la televisión destinada al gran público no se diferencian por la naturaleza del dispositivo tecnológico, aunque por cierto no se trata en uno y otro caso del mismo “medio” (Verón, 1998[2004]: 194).[3]

Se ve ya en estas formulaciones que la noción de “dispositivo” ocupó desde un inicio un lugar central en la reflexión acerca de los medios. Sin embargo, los dispositivos que estaban comprendidos en estas definiciones eran los vinculados con la técnica, es decir, los dispositivos técnicos mediáticos. Los autores también coincidían en relación con el lugar otorgado al estudio de los dispositivos desde la semiótica: en cuanto disciplina que se ocupa de estudiar la dimensión significante de los fenómenos sociales (Verón, 1987[1996]: 125), el foco estuvo siempre puesto en aquellas características de los dispositivos técnicos que condicionen la producción discursiva, sea restringiéndola, sea habilitándola.[4] En el mismo texto citado, Fernández lo explicitaba de este modo:

El lugar de todo dispositivo técnico mediático en el universo de lo discursivo puede definirse como el campo de variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la interacción comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas sociales conexas de emisión y recepción) que “modalizan” el intercambio discursivo cuando éste no se realiza “cara a cara” (Fernández, 1994: 37).

Detengámonos por un momento en la enumeración que Fernández hace entre paréntesis: el autor está brindando allí algunos de los ejes pertinentes para analizar semióticamente las posibilidades y restricciones discursivas habilitadas por un dispositivo técnico mediático. A esta lista que contiene temporalidad, espacialidad, cuerpo y prácticas sociales conexas, proponemos agregar otros dos factores que tanto Fernández como otros autores[5] trabajan a la hora de caracterizar los medios y dispositivos de la comunicación: las materias de la expresión y las estructuras del intercambio. Como se verá en lo que sigue, estos seis factores y su articulación serán los que propondremos observar cada vez que estemos dando cuenta de un dispositivo desde un punto de vista semiótico. Revisemos sucintamente en qué consiste cada uno de estos factores:

  • Materias de la expresión: empleamos aquí esta noción de Hjelmslev en el sentido que lo hace Metz, para denominar la “naturaleza física del significante” (Metz, 1974).[6] Nos interesará, para cada dispositivo, examinar qué materias de la expresión soporta o vehiculiza, y cómo éste modela o determina su estatuto semiótico.
  • Temporalidad: algunos dispositivos (radio, televisión en directo) permiten la comunicación sincrónica o simultánea, mientras que otros (imprenta, pintura) instauran una distancia temporal. Asimismo, algunos dispositivos permiten la comunicación de textos con una duración intrínseca (audio, imagen animada), mientras que otros no lo permiten; esto está íntimamente ligado con las materias de la expresión que cada dispositivo soporta, y a su vez con la presencia o ausencia de instancias durativas entre las instancias de generación y distribución de los textos.
  • Espacialidad: cada dispositivo o conjunto de ellos permite (o no) la representación o construcción espacial en distinto grado y de distinto modo. Al mismo tiempo, son distintas las posibilidades de distribución de los textos en el espacio. El tiempo y el espacio son los dos factores que Eliseo Verón identifica como articuladores de las alteraciones de escala asociadas a los fenómenos mediáticos. Por un lado, estos fenómenos “pueden quedar marcados por el momento espacio-temporal de su producción” (Verón, 2013: 238);[7] por el otro, las alteraciones del tiempo y el espacio son las que definen la descontextualización que produce todo fenómeno mediático, en la medida en que proyecta su historia hacia un contexto espacial diferente o un momento futuro del tiempo (ver Verón, 2013: 237).
  • Cuerpo: los diversos dispositivos técnicos habilitan o restringen de distinto modo la presencia de la corporalidad en los textos. Aquí estamos pensando fundamentalmente en los componentes indiciales (Verón, 1987[1996]: 140) que implican no solo el registro de la imagen del cuerpo, sino también las distintas presencias de la voz (Fernández, 1994: 38), los efectos de contacto con la mirada o incluso las huellas del trazo manual del emisor. Estas presencias o ausencias se hacen visibles en los textos a través de las distintas materias de la expresión.
  • Estructuras del intercambio: en este punto nos preguntamos por la direccionalidad de los flujos del intercambio (unidireccional, bidireccional, multidireccional, en red) y por la singularidad o multiplicidad habilitada en cada uno de los polos: algunos dispositivos técnicos permiten la comunicación uno a uno, mientras que otros lo hacen de uno a varios, o incluso de varios a varios.
  • Prácticas sociales conexas: son aquellos hábitos regulares de naturaleza social vinculados con el empleo de esos dispositivos técnicos para el intercambio comunicacional; se trata de las prácticas que autores como Verón o el mismo Fernández señalaban como constitutivas de lo que es un medio. Señalemos que estas prácticas están ya condicionadas por los otros ejes: las diversas formas de la expectación cinematográfica o la escucha radiofónica vienen ya habilitadas o restringidas por las materias de la expresión, las estructuras del intercambio y los aspectos espaciales, corporales y temporales de los dispositivos técnicos que están en juego.

1.1.2. Las reflexiones a partir de Internet

La llegada y expansión de Internet iniciaron una serie de reflexiones acerca de la pertinencia de la noción de “medio” para su caracterización. En algunos de nuestros trabajos de entonces, nos dedicamos a repasar la multiplicidad de dispositivos técnicos que componen esta red, y la gran variedad de prácticas sociales a ella vinculada, para llegar a la conclusión de que no podíamos hablar de Internet como medio; o, al menos, no podíamos hacerlo con el mismo grado de especificidad con el que lo hacíamos para los medios tradicionales:

Internet contiene los componentes que caracterizan a todo medio, pero el complejo conglomerado de dispositivos técnicos y la heterogeneidad de las prácticas vinculadas a ellos terminan por desdibujar sus límites y diluir su especificidad. Si retenemos entonces la definición de medio para Internet, sólo podemos hacerlo a condición de señalar su debilidad semiótica: cuando para otros casos –entre ellos, los medios masivos tradicionales– la caracterización del medio y sus dispositivos nos da ya orientación sobre la especificidad de su incidencia discursiva, no ocurre lo mismo con Internet (Zelcer, 2009: 6).

El caso de Internet fue, para muchos, un disparador para pensar cómo sobre un mismo conjunto de técnicas podían articularse medios diferentes. El ejemplo que señalaba Verón a propósito del cine o el video familiar (dos medios con una misma técnica) aquí se multiplicaba innumerables veces en los distintos servicios y aplicaciones de Internet. Lo ilustrábamos en aquel artículo con el caso del correo electrónico y el chat:

Tanto el mail como el chat textual están basados sobre el lenguaje verbal en su forma escrita como materia de la expresión principal, aunque el mail soporta también múltiples formas de la imagen digital. El mail implica siempre una distancia temporal[8] entre la instancia de producción y recepción, puesto que los mensajes se producen, se envían y se reciben en tiempos distintos; la temporalidad difiere en el chat, en el que desaparece el envío como instancia durativa y por tanto hay un efecto de instantaneidad. En el chat se hace visible la temporalidad de la producción de los textos, que no deja huellas en el caso de los mails. Las construcciones espaciales son pobres en ambos casos, al igual que la presencia del cuerpo, mediatizada a través de caracteres informáticos que borran los rastros de la indicialidad corporal. En el chat, sin embargo, la simultaneidad de la producción de los mensajes vuelve algo más visible el cuerpo del productor que en el caso del e-mail. El e-mail se produce siempre en forma individual, y está destinado a un individuo o grupo de ellos; en este aspecto, la estructura del intercambio es similar en los chats textuales: cada mensaje tiene siempre un autor individual, y puede tener como destinatario una persona o un grupo relativamente reducido que comparte la conversación con el primero (Zelcer, 2009: 8).

Al reflexionar sobre estos fenómenos, encontramos en la noción de “dispositivo” un camino que nos permitió dar cuenta de las restricciones discursivas que operaban en instancias pretextuales relativizando el lugar central que había tenido hasta entonces la reflexión sobre la técnica y sin forzar el empleo de la noción de “medio” para un caso que parecía desbordarla. Continuábamos en el mismo artículo:

[Estos servicios o aplicaciones de Internet como el correo electrónico o el chat] ocupan el lugar del dispositivo. Ahora bien: no se trata aquí de dispositivos técnicos, sino de reguladores/moduladores de naturaleza informática que terminan por ocupar un lugar análogo […] al que en otros medios ocupa la técnica […]. Llamaremos a estos fenómenos, también, dispositivos (no ya “técnicos”) […]. En el nivel de los dispositivos encontramos la especificidad que no tenía Internet como medio: si un mensaje de correo electrónico es siempre diacrónico, es porque el dispositivo del e-mail instaura una distancia temporal entre la producción y el reconocimiento, en tanto el mensaje se produce, se envía y queda luego a la espera de su lectura en la “casilla de correo” del destinatario. Los dispositivos técnicos de Internet permiten también la sincronía (los diversos tipos de chat son prueba de ello); sin embargo, es el dispositivo del e-mail el que no la habilita (Zelcer, 2009: 8).

Al operar este giro, nos enlazamos con una tradición académica que trabaja la noción de “dispositivo” en un sentido mucho más amplio que el de la técnica, como una instancia reguladora y modalizadora de los intercambios discursivos. Pensamos, en particular, en el reconocido trabajo de Oscar Traversa (2001) sobre esta noción, en el que –a través de distintas aproximaciones– dio cuenta de diversas instancias que pueden estar regulando o modelando los intercambios comunicacionales. Las preguntas que nos hacíamos antes a propósito de los medios quedaban así comprendidas dentro de la problemática del dispositivo.

Traversa cita en aquel trabajo las proposiciones de Jacques Aumont para pensar el dispositivo con la función de la “gestión del contacto”.[9] Traversa atiende no solo a la técnica, sino también al aspecto vincular al que da lugar cada dispositivo: “La operatoria técnica no satura las condiciones del vínculo” (Traversa, 2001: 236). Son estos vínculos diversos los que pueden establecer variaciones sobre la aplicación de la misma técnica.

Algunas páginas después, Traversa retoma un artículo de Verón, sobre el que nosotros también volveremos, y considera el caso de la postal fotográfica versus la fotografía turística. La observación, ya realizada por Verón, de que el primer caso se trata de un medio, mientras que el segundo no lo es, es reformulada por Traversa en términos de dispositivos. Para distinguir uno de otro caso, este último autor emplea una noción que para nosotros será central: la de “funcionamientos”: “No se trata de la técnica fotográfica en general, sino de un cierto funcionamiento de la fotografía” (Traversa, 2001: 239). La noción de “funcionamiento” complementa la de la técnica, a la vez que la relativiza: no se trata de ver los efectos de las técnicas aisladas, sino en sus funcionamientos como reguladores de la gestión del contacto, en configuraciones vinculares específicas. El abordaje en términos de funcionamientos, como veremos, resultará particularmente fructífero para pensar acerca de fenómenos que tienen lugar en dispositivos y medios digitales, como los que nos ocuparán en este libro.

Señalemos, finalmente, que las aproximaciones de Traversa resultan orientadoras en términos de la inserción de la problemática del dispositivo en los efectos enunciativos de los textos: “Entre medio y técnica se abre un espacio que requiere ser precisado –el del dispositivo, a nuestro entender– lugar soporte de los desplazamientos enunciativos” (Traversa, 2001: 242). Se observa así ya una mirada acerca del fenómeno de la enunciación en términos de construcciones discursivas, alejado de cualquier modelo que implique la consideración de los sujetos: “Se disuelve de manera ostensible cualquier modelo que suponga un esquema ‘antropomórfico’ (personal) de la enunciación, no hay ‘sujeto’ ni ‘situación’ a priori, es una cierta configuración la que se ocupa de agenciar su desenvolvimiento” (Traversa, 2001: 242).

Traversa vuelve sobre la cuestión de la articulación entre dispositivo y enunciación en otro trabajo (Traversa, 2009a). Allí, desarrolla su explicación a partir de un ejemplo: un imaginario letrero en el que se lea “Prohibido pasar”. Mientras que, ubicado encima de una puerta, tiene una función indicial y señala la prohibición de cruzarla, puesto en una exposición artística, esta indicialidad quedaría desactivada, y la mirada sobre esa misma materialidad privilegiaría la observación de otros aspectos, como su composición gráfica. El autor habla de distintos “circuitos relacionales” o “modalidades de agenciamiento social”, que dan lugar a inflexiones en la producción de sentido, que inciden a su vez en las propuestas enunciativas de cada caso: mientras que sobre la puerta el cartel presenta una modalidad injuntiva,[10] no lo hace en el caso de la exposición artística.

El ejercicio de Traversa nos resulta interesante porque llama la atención sobre un aspecto determinante que queda para nosotros inscripto dentro del factor de las prácticas sociales: la cuestión del emplazamiento. Una misma materialidad (en el ejemplo el cartel, pero podría tratarse también de muchos otros fenómenos, como una fotografía) puede ver modalizada en forma diferente su enunciación si cambia su emplazamiento. El autor no menciona la noción de “emplazamiento”, y trabaja en cambio siempre sobre la idea de “agenciamiento social” (nosotros decimos “prácticas sociales”). Se trata de una elección acertada, en la medida en que un cambio de emplazamiento cualquiera no altera necesariamente las inflexiones enunciativas: es necesario que se modifiquen también sus modos de agenciamiento social.

En el mismo trabajo, Traversa reflexiona sobre la noción de “dispositivo” a partir de la observación de plataformas de educación a distancia a través de Internet.[11] Ese trabajo da ya por sentado que en Internet es posible encontrar una multiplicidad de ellos; las discusiones sobre el tema se encontraban más despejadas para el año de esta nueva publicación. Retomando lo señalado por este autor en su trabajo anterior, puede decirse que cada uno de estos dispositivos implica un funcionamiento diverso del conglomerado de técnicas que constituyen Internet. En el análisis de esos dispositivos, Traversa trabaja con centralidad la noción de “vínculo”; como él mismo lo aclara, este concepto lo emplea atendiendo solo a “cualidades fenoménicas ‘de superficie’” (Traversa, 2009a). En su caracterización de los vínculos, Traversa se centra en ese artículo en dos de los factores que mencionamos anteriormente: las presencias del cuerpo (“La descripción comporta las distinciones que se pueden observar entre los atributos de los cuerpos actuantes en distintas situaciones de circulación discursiva”) y las materias de la expresión (“Todo acto relacional en este dominio supone una dimensión inexcluyente, la de la materialidad del sentido, lugar donde operan las reglas, componente decisorio respecto del carácter de cualquier resultado”), teniendo en el horizonte una caracterización del factor que hemos nombrado como “estructuras del intercambio”, que el autor menciona como “esquemas relacionales”: “Se procura, para el caso, ordenar un esquema relacional entre lo que comúnmente se denominan las instancias de emisión y recepción, incluyendo propiedades que me parecen pertinentes para facilitar el análisis” (Traversa, 2009a). En su descripción de los distintos tipos de vínculo, aparecen como factores distintivos de cada uno de ellos las regulaciones instauradas en relación con el tiempo y el espacio; es decir, encontramos en las formulaciones de este autor la pertinencia del empleo de los seis factores aquí propuestos para la caracterización de cada uno de los dispositivos. En su articulación tienen lugar, en cada caso, distintas regulaciones del contacto.

1.1.3. El dispositivo en la filosofía contemporánea

El foco en lo vincular y en las regulaciones del contacto como modo de conceptualizar los dispositivos constituye un punto en común con una línea de pensamiento acerca de los dispositivos de la filosofía contemporánea, que se inicia con Michel Foucault, y en la que se inscriben otros nombres, como Gilles Deleuze o –más recientemente– Giorgio Agamben. El abordaje que han hecho estos autores, que muchas veces ha sido pensado como paralelo[12] y segregado de las reflexiones sobre los dispositivos surgidas en el ámbito de los estudios de semiótica y comunicación, puede, sin embargo, brindar aportes relevantes para nuestro trabajo. Repasaremos aquí sendas observaciones puntuales de estos tres autores que pueden arrojar luz sobre nuestro modo de abordar esta problemática.

a. Foucault: los dispositivos como un conglomerado complejo

Uno de los textos más conocidos en los que Foucault trabaja con la noción de “dispositivo” es el libro Vigilar y castigar. En su capítulo dedicado al panoptismo, este autor introduce la noción de “dispositivo” a propósito de la descripción de un conjunto de medidas que, a fines del siglo XVIII, se tomaban en las ciudades cuando se declaraba una peste. En rigor, no son solo estas medidas lo que queda comprendido dentro de lo que él llama “dispositivo”, sino también un cierto tipo de espacio, organizado de un determinado modo, y ciertas prácticas que en él se desarrollan:

Este espacio cerrado, recortado, vigilado en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo de escritura ininterrumpido une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua, en el que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos, todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario (Foucault, 1975[2015]: 229).

Como se observa, Foucault está reflexionando aquí acerca de los dispositivos de vigilancia y disciplina, que se vincularán luego con la producción de distintas formas de subjetividad. Nos interesa señalar aquí que, así como al reflexionar en el ámbito de la comunicación pensamos los dispositivos más allá de las técnicas o artefactos, también este autor contempla –a la hora de pensar los dispositivos– un complejo conglomerado que no se agota en la configuración de los espacios arquitectónicos ni en las prácticas a ellos asociados, aunque contiene a ambos. De hecho, Luis García Fanlo advierte acerca del reduccionismo que implica pensar la noción foucaultiana de “dispositivo” como sinónimo de “institución”:

Uno de los equívocos más generalizados que existen con relación al uso que Michel Foucault le asigna al término dispositivo consiste en utilizarlo como sinónimo de institución. Sin embargo de una lectura atenta de los textos foucaultianos se deduce claramente que lo que define al [sic] dispositivo es la relación o red de saber/poder en la que se inscriben la escuela, el cuartel, convento, hospital, cárcel, fábrica y no cada uno de ellos en forma separada. Un dispositivo sería, entonces, una relación entre distintos componentes o elementos institucionales que también incluiría los discursos, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, filosóficos, morales y/o filantrópicos, que circulan dentro de dicha relación; específicamente Foucault aclara que “el dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos” (García Fanlo, 2011: 2).

b. Deleuze: dispositivos y regímenes enunciativos

En su texto “¿Qué es un dispositivo?”, Deleuze revisa la obra de Foucault sobre esta noción y reconstruye ciertas “curvas” que en la obra foucaultiana definen los dispositivos; entre las principales, señala las “curvas de enunciación”. Deleuze se detiene particularmente sobre la cuestión de la enunciación cuando, en el marco de una filosofía de los dispositivos, se pregunta por la aprehensión de lo nuevo. Según señala Deleuze, la pertinencia de las novedades enunciativas no se encuentra para Foucault en el nivel de las enunciaciones, sino en el de los regímenes de enunciación:

[Para Foucault,] la eventual contradicción de dos enunciaciones no basta para distinguirlas ni para marcar la novedad de una con respecto de la otra. Pues lo que cuenta es la novedad del régimen de enunciación mismo que puede comprender enunciaciones contradictorias (Deleuze 1990: 159).

Este señalamiento nos resulta también relevante para nuestra perspectiva. En principio, porque establece ya una relación entre dispositivos y enunciación. Pero asimismo porque señala que el nivel de pertinencia para el estudio de la articulación entre dispositivos y enunciación refiere más a regímenes enunciativos que a modalidades de enunciación, o construcciones enunciativas específicas, que tendrán lugar eventualmente a partir de procedimientos discursivos, modelados desde luego por los dispositivos, pero nunca completamente determinados por ellos.

Desde una perspectiva semiótica, la cuestión puede ser planteada en forma inversa, pensando que cada dispositivo puede determinar regímenes enunciativos específicos (aunque los regímenes enunciativos no están determinados solamente por los dispositivos). Por ejemplo, puede pensarse en el régimen enunciativo del cine, o de la televisión en directo, o de la fotografía tradicional; incluso en un amplio régimen enunciativo de la palabra impresa. Tomemos, por ejemplo, el cine. El régimen enunciativo cinematográfico podría caracterizarse como el conjunto de restricciones y posibilidades enunciativas que cualquier film posee por el hecho de ser un film; es decir, por ser una producción discursiva en la que intervino el dispositivo cinematográfico.[13] Dentro de ese régimen, podrán observarse, en cada caso, construcciones o modalidades enunciativas muy variadas, según –por ejemplo– el género de film del que se trate, o incluso, según se trate de un film ficcional o no ficcional (división que también puede ser conceptualizada en términos de dos regímenes diferentes, en articulación con los dispositivos). Cada construcción enunciativa estará determinada no solo por el dispositivo interviniente, sino que será la resultante de la articulación de una multiplicidad de rasgos discursivos (Steimberg, 1993); rasgos que, a su vez, estarán tanto habilitados como restringidos por el dispositivo cinematográfico. Los regímenes enunciativos serían entonces el nivel de pertinencia, en relación con la enunciación, en el cual observar la incidencia de los dispositivos como condiciones de producción (Verón, 1987[1996]).

c. Agamben: el dispositivo definido por sus efectos, no por su naturaleza

En su texto más conocido sobre el concepto (“¿Qué es un dispositivo?”), Giorgio Agamben dedica las primeras páginas a hacer un extenso repaso por la noción de “dispositivo” originada en Foucault, que pone en relación con la concepción griega de la oikonomía.[14] Nos interesa, sin embargo, focalizarnos en la segunda parte de este escrito, en la cual él propone explícitamente abandonar la filología foucaultiana para proponer su propia definición de este concepto. El autor italiano la formula de este modo:

Generalizando aún más la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré dispositivo literalmente a cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, no sólo las prisiones, los manicomios, el Panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder de algún modo es evidente, sino también la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares y –por qué no– el lenguaje mismo (Agamben, 2006 [2016]: 20).

Como se ve, la noción de Agamben es extremadamente amplia y abarca de hecho casi cualquier cosa que no sea un ser viviente.[15] Nos interesa, sin embargo, retomar de este autor dos aspectos complementarios que caracterizan su abordaje de la noción de “dispositivo”:

  • El primero es el referente a lo que está presente en su definición: el dispositivo es aquello que –en sus palabras– orienta, determina, modela; distintos modos de denominar lo que nosotros hemos llamado “regulación”. Es decir que, a pesar de la variedad de su naturaleza, la denominación de estos fenómenos tan diversos como “dispositivo” ilumina en cada uno de ellos este aspecto específico de sus efectos.
  • El segundo se relaciona con lo que su definición no establece, y es su naturaleza: mientras que no sea un ser viviente, puede denominarse de este modo a una enorme variedad de fenómenos, que incluyen –entre otros– instituciones (escuelas, manicomios), espacios arquitectónicos (panóptico, prisiones, fábricas) y tecnologías o artefactos de comunicación (como las computadoras o los teléfonos celulares). Esta ausencia es indicativa de que el dispositivo no se define, para este autor, por su naturaleza, sino justamente por sus efectos.

El modo de aproximación que proponemos aquí para trabajar la noción de “dispositivo” comparte estos dos aspectos con el abordaje de Agamben: por un lado, entendemos el dispositivo como aquella instancia que establece regulaciones, modela y determina los intercambios discursivos. Por el otro, no acotamos –de antemano– cuál debe ser su naturaleza. Como vimos, pueden incidir en el dispositivo tanto las técnicas empleadas para la comunicación, como el software o la aplicación interviniente en cada caso, cuando se trata de medios y soportes digitales.

El foco de las observaciones de Agamben reside en señalar cómo los seres vivientes son subjetivados a través de los dispositivos. Por el campo de problemas que está abordando, Agamben –como también lo hacen Foucault o Deleuze– no circunscribe los dispositivos únicamente a aquellos que intervienen en los intercambios discursivos, como lo haremos nosotros desde la sociosemiótica.[16] Aun así, si se considera la problemática desde el punto de vista de los efectos, hay puntos en común entre las conceptualizaciones acerca de la subjetivación que producen los dispositivos y la incidencia de los dispositivos en la enunciación, señalada –como vimos– tanto por Deleuze como por autores de perspectiva semiótica, como Traversa. Se reconoce en ambas miradas una observación acerca del efecto configuracional sobre los aspectos vinculares, sobre las regulaciones del contacto y sobre la discursividad que tienen los dispositivos; en este punto, hay coincidencias en el lugar que se les asigna y en el tipo de incidencia que se les atribuye, más allá de que cada una de las perspectivas atienda a sus efectos en fenómenos de muy distinto orden (la subjetivación en los seres vivientes en un caso, la enunciación en los discursos en el otro).

Si bien Agamben dice separarse de la filología de Foucault, existe en el autor italiano una cierta concepción del efecto negativo que tendrían los dispositivos, que lo lleva a pensar estrategias para “liberar” de ellos lo que ha sido capturado:

[…] la estrategia que debemos adoptar en nuestro cuerpo a cuerpo con los dispositivos no puede ser simple. Porque se trata de liberar lo que ha sido capturado y separado a través de los dispositivos para restituirlo a un posible uso común (Agamben, 2006[2016]: 24).

Los dispositivos son para este autor máquinas que producen subjetivaciones y, en cuanto tales, son pensados también como máquinas de gobierno. Creemos ver en estas formulaciones de Agamben otra herencia de Foucault: si los dispositivos nos dominan o nos gobiernan, entonces debemos liberarnos de ellos. En ese sentido, la perspectiva que adoptamos, en línea con los estudios de comunicación –y en particular con la perspectiva semiótica–, no tiene a priori un componente valorativo de este tipo, sino que es descriptiva.

1.1.4. Una definición de “dispositivo”

Dejemos ahora las formulaciones de estos filósofos para regresar a la perspectiva semiótica, y volvamos a centrarnos en el segundo trabajo citado de Oscar Traversa, en el que analiza dispositivos de Internet en conjunto con otros de medios tradicionales. Leído desde el recorrido que realizamos, este segundo trabajo resulta esclarecedor, puesto que compara y clasifica distintos dispositivos cuyas regulaciones se explican en algunos casos por sus técnicas, y en otros por las aplicaciones informáticas intervinientes. En aquel trabajo, el autor describe y sistematiza cuatro tipos de vínculos que pueden tener lugar en los distintos dispositivos, a los que nombra como “plenos”, “semirrestringidos”, “restringidos” y “paradojales” (Traversa, 2009a); como adelantamos, cada uno de ellos se define, entre otros, por distintos modos de la actuación del cuerpo y por la presencia o ausencia de diversas materias de la expresión. Nos detendremos aquí sobre uno de los tipos de vínculo que propone Traversa a modo de ejemplo: los semirrestringidos. Lo haremos con la finalidad de ver cómo el autor construye estas categorías; el desarrollo de los restantes puede consultarse en el trabajo mencionado. Frente a los vínculos plenos, los semirrestringidos “se caracterizan por la reducción de las dimensiones del cuerpo que intervienen en el proceso, la relación se establece por la mediación de algún recurso técnico que desborda los propios del cuerpo” (Traversa, 2009a). El autor señala que en este tipo de vínculos se contempla la coalescencia temporal, aunque no la espacial, que es propia de los plenos. Cuando ejemplifica qué dispositivos modelan este tipo de vínculos, Traversa señala el teléfono, la aplicación Skype o los chats. Nos interesa destacar de este abordaje lo siguiente: estos tres fenómenos solo pueden enumerarse en forma conjunta a condición de entender su carácter de dispositivo como instancia reguladora, más allá de sus soportes técnicos o sus cualidades de medio.

Lo que parece desprenderse entonces tanto de nuestras observaciones sobre Internet, como de las formulaciones de Traversa es que, mientras que en los medios tradicionales resultaba pertinente la observación de su dispositivo técnico para la caracterización de las posibilidades y restricciones discursivas que cada uno habilitaba o restringía, en el caso de los dispositivos digitales, encontramos primordialmente estas determinaciones en el nivel de las aplicaciones.

En este punto, nos interesa recuperar las reflexiones de Lev Manovich acerca de las computadoras, quien –trabajando en esta misma línea– describe la centralidad que tiene el software en cada uno de los comportamientos que pueden observarse en ellas. Según Manovich, la computadora es un metamedio por su capacidad de representar otros medios y de añadirles nuevas propiedades. Sin embargo, su capacidad no se agota en la representación de los medios preexistentes, sino en la posibilidad de representar varios de ellos simultáneamente, e incluso dar lugar a otros completamente nuevos:

[…] quizá la forma más importante desde el punto de vista de la historia de los medios es que el meta-medio de la computadora es simultáneamente un conjunto de diferentes medios y un sistema para generar nuevas herramientas de medios y nuevos tipos de medios. En otras palabras, una computadora puede ser usada para crear nuevas herramientas de trabajo con diferentes tipos de medios existentes y crear otras que aún no han sido inventadas (Manovich, 2012: 89).

Según Manovich, es el software el que explica mucho más acertadamente las revoluciones en las comunicaciones contemporáneas que la cualidad de “digital” de los medios y dispositivos. Dice Manovich:

Ninguna de las técnicas de creación y producción de medios que están asociadas con la computadora es el resultado directo de que los medios “se volvieron digitales”. Todas las nuevas formas de acceso, distribución, análisis, generación y manipulación vienen del software (Manovich, 2012: 128).

La noción de “dispositivo” que estamos empleando aquí para discriminar distintos funcionamientos de Internet se orienta en el mismo sentido: si, finalmente, una computadora instaura diversas regulaciones de contacto es porque hay software intermediando en cada caso que da como resultado distintas regulaciones que en los medios tradicionales eran adjudicables a propiedades de la técnica.

Manovich retoma los estudios sobre medios tradicionales a los que hacíamos referencia hace algunos párrafos, y cuestiona: “Al aceptar la centralidad del software debemos cuestionar otro concepto fundamental de la teoría estética y de medios: las ‘propiedades de un medio’. ¿Qué significa hacer referencia a un ‘medio digital’ que tiene ‘propiedades’?” (Manovich, 2012: 129), a lo que se responde: “Lo que experimentamos como propiedades del contenido de los medios viene del software usado para acceder, crear, editar y presentar este contenido” (Manovich, 2012: 130).[17]

Las reflexiones de Manovich arrojan luz sobre el hecho de que las observaciones que habíamos realizado para Internet en verdad tenían validez para una multiplicidad de medios y dispositivos computacionales, independientemente de su conexión a la red de redes. En el próximo capítulo, continuaremos con estas observaciones a propósito de los smartphones.

Resumamos ahora nuestras principales observaciones, con vistas a formular una noción de “dispositivo” que las recoja e integre y que resulte operativa para el abordaje de las distintas imágenes que estudiaremos en este libro. Como se ha discutido, abordar la problemática de los dispositivos desde una perspectiva semiótica implica describir su incidencia discursiva (posibilidades y restricciones) atendiendo predominantemente a seis factores: materias de la expresión, temporalidad, espacialidad, cuerpo, estructuras del intercambio y prácticas sociales vinculadas. En los medios tradicionales, la técnica tenía una gran determinación sobre estos factores, algo que se atenúa en los medios y soportes computacionales, que pueden comportarse dando lugar a distintas regulaciones a través de la intermediación de distintos tipos de software o aplicaciones.

Entenderemos entonces por “dispositivo” aquellas instancias pretextuales que determinan y regulan la producción discursiva, y que tienen incidencia fundamentalmente en las materias de la expresión, las presencias y ausencias del cuerpo, las construcciones temporales y espaciales y las estructuras del intercambio, y que incluyen un determinado conjunto de prácticas sociales vinculadas. En estas regulaciones pueden tener distinta incidencia las técnicas empleadas en cada caso, y –cuando se trata de medios computacionales– el software o aplicación que esté interviniendo. Como un efecto de la regulación de estos factores, el dispositivo regula la gestión del contacto.

Creemos que esta definición tiene varias ventajas:

  • Focaliza los efectos del dispositivo antes que su naturaleza técnica, que puede variar de un caso a otro.
  • Al respecto, no decide de antemano el peso que tiene la técnica en las regulaciones instauradas por cada dispositivo, aunque deja espacio para su consideración.
  • En cambio, sí explicita de antemano cuáles son los límites de lo que puede considerarse un dispositivo, al establecer su naturaleza pretextual: cualquier propiedad textual que se explique por determinaciones interdiscursivas estará más allá de nuestra problemática.

Señalemos para finalizar que, al trabajar con medios computacionales, al mismo tiempo que se consideran los aspectos referentes al software o las aplicaciones intervinientes, no deberían soslayarse los aspectos de la técnica que tengan incidencia en la producción discursiva. Lo vemos con un ejemplo: en el análisis de la retórica visual de las fotografías de tipo selfie (que abordaremos en el próximo capítulo), no solo deberemos considerar el comportamiento de los smartphones como cámaras de fotos digitales, sino también el tipo de lente: si estas fotografías suelen mostrar deformaciones en los rostros, no es por una supuesta elección estética, ni tampoco por la aplicación interviniente, sino por el tipo de imágenes que generan las lentes de tipo gran angular que poseen las cámaras frontales de los teléfonos móviles. Dicho de otro modo, el software no desplaza la cuestión de la técnica, sino que se articula con ella. Entre estos dos niveles, la relación es de interdeterminación: siguiendo con el ejemplo, el teléfono no puede comportarse como cámara si no dispone de la lente frontal, y la lente frontal tampoco puede generar imágenes a partir de una toma si no se lo indica así una aplicación.

1.1.5. La noción de “medio” hoy

Al final de este recorrido, podemos preguntarnos también qué ocurre hoy con la noción de “medio”. Si la noción de “dispositivo” terminó por incorporar las prácticas sociales (que antes eran propias de la definición de “medio”), en ciertos empleos actuales, la noción de “medio” se ha aproximado a lo que con anterioridad pensábamos como un conjunto de dispositivos técnicos en los que las eventuales prácticas sociales que se asocian a ellos están definidas con un alto grado de generalidad. En este sentido, pueden leerse las reflexiones de Mario Carlón acerca de la televisión: cuando este autor describe y compara la especificidad de la televisión con respecto al cine y la fotografía, concluye que “hay dos clases de imágenes, con especificidades absolutamente distintas, producidas por ‘la televisión’: las grabadas y las producidas en directo” (Carlón, 2004: 94). El salto que se produce entre estos dos tipos de imágenes en cuanto a su modo de comportamiento temporal y su tesis de existencia es de tal magnitud que Carlón propone pensar en dos dispositivos diferentes. Es decir que tenemos la televisión como medio, dentro del cual podemos distinguir dos dispositivos distintos. Carlón emplea también la noción de “medio” para describir ciertas plataformas de Internet que, bajo una misma aplicación o sitio, producen una primera acotación de los seis factores señalados, aunque con variaciones significativas hacia su interior, lo que hace que encuentre, a su vez, más de un dispositivo en ellos. Tal es el abordaje que realiza para YouTube: por un lado, clasifica esta plataforma como un medio; por el otro, identifica en su interior el funcionamiento de distintos dispositivos y lenguajes: el vivo, el grabado y el interactivo. Propone este autor:

[…] si bien el vínculo [de YouTube] con la televisión es indudable (tanto porque las imágenes videográficas tienen un importante lugar en YouTube como porque en el medio hay muchos contenidos televisivos, etcétera) YouTube es mucho más que eso, en el nivel de sus lenguajes: contiene grabado (el discurso cinematográfico por excelencia), directo (discurso específico de lo televisivo presente desde YouTube Live) e, incluso, desarrollos interactivos, como Deliver me to hell. Real zombies attack (además de fotografía, radio, animación, etcétera). Es decir que desde el punto de vista de los dispositivos y lenguajes que alberga como medio convergente es mucho más complejo […]. Lo cual no es un dato menor: en pocos años, YouTube “habla” todos los lenguajes audiovisuales que conocemos (Carlón, 2013: 121).

En esta línea de pensamiento parece estar Traversa cuando retoma y reformula las nociones de “microdispositivo” y “macrodispositivo” de Jean-Pierre Meunier.[18] En la propuesta de Traversa, la noción de “macrodispositivo” es la más cercana a los medios. Este autor lo ejemplifica justamente para el caso de la televisión:

En primer lugar: los términos “macrodispositivo” y “microdispositivo” indican una jerarquía. A los medios les corresponde la primera y a la diversidad de recursos que la integran la segunda; podría pensarse que lo macro integra ciertas técnicas y un cierto modo de instalación social. La televisión (un paquete técnico), se modela de una cierta manera cuando opera según el régimen de emisor centralizado (las cadenas que llegan a nuestros televisores domésticos), de distinta forma que los modos de aplicación en la vigilancia de los supermercados, por ejemplo (Traversa, 2009b).

Se ve aquí operar lo que señalábamos recién como una “primera acotación”: si no hay emisión centralizada, entonces ese conjunto de técnicas no es aún televisión. Sin embargo, ese hecho que define el medio televisivo no acota aún un dispositivo: como señalaba Carlón, pueden distinguirse dentro de la televisión al menos dos dispositivos: el grabado y el directo.

Este modo de pensar la articulación de los medios y los dispositivos se conecta de algún modo con la manera en que Foucault pensaba la relación entre dispositivos e instituciones. Los mismos dispositivos disciplinarios, que instauraban unas determinadas regulaciones en relación con el miedo a la peste en las ciudades –que implicaban, por ejemplo, operaciones como la división binaria y la marcación (sano/enfermo)–, podían aplicarse ahora en otras instituciones, como las penitenciarías (peligroso/inofensivo) o los asilos psiquiátricos (loco/no loco) (Foucault, 1975[2015]: 231). Si lo que finalmente define un dispositivo es el modo en el que se instauran las regulaciones, un mismo dispositivo puede funcionar en distintos espacios, y en el ámbito de la comunicación, en distintos medios. Se produce así una cierta autonomización de los dispositivos con respecto a técnicas específicas, un fenómeno que –como vimos– se ve potenciado por Internet.

1.2. Las imágenes fotográficas

Como se mencionó en las primeras páginas, los distintos tipos de imágenes que abordaremos a lo largo de este libro guardan relación de uno u otro modo con las fotografías digitales; por ello, nos dedicaremos en este apartado a caracterizar su especificidad. Con ese fin, recorreremos inicialmente una parte de la copiosa bibliografía existente acerca de la fotografía analógica, de la cual la digital es heredera. En contra de lo que sostienen algunos autores que revisaremos enseguida, encontraremos que los aspectos en común entre la fotografía tradicional y la digital son mucho más numerosos de lo que parece. Con posterioridad, presentaremos nuestras propias observaciones sobre la fotografía digital, retomando y discutiendo también múltiples autores que ya han escrito sobre ella.

La necesidad de caracterizar la especificidad de cada tipo de imágenes ha sido señalada hace ya décadas por distintos autores. Al decir de Verón (1974), las diferentes materias significantes están organizadas de acuerdo con distintas reglas constitutivas que las vuelven disponibles de modo diverso para la producción de sentido. Denominaciones tales como “imagen” o “sonido”, que se emplean habitualmente en el habla cotidiana, son para Verón nombres de meras materias sensibles que, de hecho, no se nos aparecen nunca como tales a los sentidos. Las imágenes que efectivamente percibimos son siempre algún tipo de imagen: fotográfica, pictórica figurativa, pictórica no figurativa, gráficos, etc. Antes de abordar el análisis de las propiedades discursivas de cualquier fenómeno, Verón propone que debe “despejarse” este nivel, que él llama “presemiológico”, en el cual se identifican las materias significantes intervinientes. Por contraposición a las materias sensibles, Verón concibe las materias significantes como ya organizadas a través de ciertas reglas constitutivas (concebidas como hipótesis perceptuales), que las vuelven disponibles para la producción de sentido. Similar preocupación manifestaba Metz el mismo año cuando, retomando la noción hjelmsleviana de “materia de la expresión”, se ocupaba de caracterizar la “naturaleza física del significante” (Metz, 1974: 38) cinematográfico en comparación con el de otros lenguajes. Encontramos aquí una vinculación con la problemática de los dispositivos, que acabamos de discutir, en el hecho de que cada dispositivo está habilitado para soportar y vehiculizar unas materias de la expresión, y no otras. La instalación de la cuestión de la materialidad significante como un campo de problemas y la búsqueda de su caracterización constituyó, en la década de 1970, un gesto al mismo tiempo de diferenciación con la perspectiva lingüística y de constitución del campo semiológico/semiótico.

A pesar de que la materia significante como campo de problemas lleva ya varias décadas en el campo de la semiótica, persisten aún aproximaciones que insisten en generar caracterizaciones generales de “las imágenes”, o de “las imágenes analógicas” versus “las imágenes virtuales”, como si tal recorte tuviera un grado suficiente de especificidad semiótica. Cuando no afirman cuestiones de orden muy general, estas aproximaciones habitualmente terminan, sin decirlo, postulando propiedades de tipos de imágenes específicas para categorías amplias. Un ejemplo de las aproximaciones de este tipo la tiene Pierre Sorlin en “De la imagen analógica a la imagen virtual”, cuando afirma:

La imagen analógica había valorizado la percepción ocular, siendo evidente para todos que una foto extraía su origen de un fragmento del mundo. Con la imagen virtual, la creencia en la realidad física de un modelo cuya foto sería una analogía se vuelva ilusoria (Sorlin, 2004[2017]: 204).

Como se ve, el autor equipara las imágenes analógicas a las fotografías, mientras que es sabido que no toda imagen que presenta un analogon es necesariamente fotográfica. Además, la noción de “analógico” presenta el problema, tempranamente señalado por Eliseo Verón (1974), de señalar al mismo tiempo aspectos relativos a la continuidad –por un lado– y a la semejanza –por el otro–, dos tipos de cualidades de las materias significantes que deberían trabajarse por separado: una pintura no figurativa, que ciertamente no es digital, es “analógica” en cuanto a la continuidad de su materialidad, pero es “no analógica” en cuanto no se parece a nada. En un movimiento similar pero inverso, Sorlin considera que las imágenes que él llama “virtuales” no pueden guardar nunca relación con un objeto de la realidad física, por lo que asocia “virtual” a “sintético”, sin considerar que pueden existir ciertos tipos de imágenes como la fotografía o el video digital, que guardan relación con ciertos existentes cuya imagen han capturado, tal como lo han hecho históricamente la fotografía o el cine con soporte de película (empleando, desde luego, técnicas diversas que nos ocuparemos de describir enseguida).

Desde la problemática del dispositivo, puede pensarse que una posición como la de Sorlin presupone que todas las imágenes generadas con dispositivos computacionales, que él abarca bajo el rótulo de “virtuales”, corresponderían a una misma materia de la expresión, que es la que él llama “imagen virtual”. Sin embargo, son múltiples los tipos de imágenes que pueden generarse a través de las técnicas informáticas, y habrá que dar cuenta de la especificidad de cada uno de ellos en cada caso. En el caso de la fotografía digital, de la que nos ocuparemos en buena parte de este libro, la combinación de unas ciertas técnicas (que incluyen, por lo menos, la lente y un botón o pantalla táctil que funcionan como disparador) y un determinado software hace que cámaras o teléfonos digitales se comporten como dispositivos fotográficos. Las imágenes así generadas serán desde luego digitales, pero de un tipo específico: la regulación de la gestión del contacto que opera en su generación guarda tantas similitudes con la de la fotografía tradicional, que socialmente se ha adoptado el nombre de “fotografías” sin problema alguno para denominarlas, a pesar de que en su naturaleza material poco se parecen a sus antecesoras nacidas de la combinación de película y papel.

Como adelantamos, existen varias diferencias entre uno y otro tipo de fotografía que nos interesará señalar. Nos dedicaremos primero a discutir una serie de autores que han trabajado sobre la fotografía analógica, para luego volver a preguntarnos por la digital.

1.2.1. La imagen fotográfica tradicional

a. El dispositivo y la naturaleza semiótica

Roland Barthes abre La cámara lúcida justamente con la pregunta por la especificidad de las imágenes fotográficas, proponiéndose caracterizar aquello que las distingue del resto de las imágenes: “Me embargaba, con respecto a la fotografía, un deseo ‘ontológico’: quería, costase lo que costara, saber lo que aquélla era ‘en sí’, qué rasgo esencial la distinguía de la comunidad de las imágenes” (Barthes, 1980[1989]: 27).

Barthes identifica enseguida que se trata de un tipo de imágenes de registro o de captura: si la fotografía se produce siempre como captación, no hay posibilidad de fotografía sin un referente que sea a su vez siempre un existente:

Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro […]. Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra la Fotografía hacia el inmenso mundo del desorden de los objetos (Barthes, 1980[1989]: 31).

Este “estar pegados” habla, en verdad, del estatuto indicial de la fotografía: en términos de Peirce, puede pensarse que signo y objeto han formado parte de una misma experiencia. En ese sentido, se trata de índices genuinos,[19] aquellos que de algún modo han sido realmente afectados por su objeto, o –como en este caso– “emanados”[20] desde él, y no aquellos que lo señalan por una deixis que se construye con su emplazamiento (dicho de otro modo, la relación de la fotografía con su referente se parece más a la del humo con el fuego que a la de un cartel de “Prohibido pasar” ubicado encima de una puerta: el cartel podría existir aun si no existiera la puerta, aunque perdería su funcionamiento indicial; el humo no podría tener existencia sin el fuego, así como una fotografía no podría existir sin el objeto fotografiado). Esto es lo que refuerza Barthes cuando enfatiza: “Toda fotografía es un certificado de presencia. Este certificado es el nuevo gen que su invención ha introducido en la familia de las imágenes” (Barthes, 1980[1989]: 134).

En otro lugar de su texto, vuelve sobre este punto para desarrollar lo que él llama el “noema” de la fotografía, una suerte de esencia que la caracteriza, y que resume como “Esto ha sido”:

Nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado.[21] Y puesto que tal imperativo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la Fotografía (Barthes, 1980[1989]: 23).[22]

Como se ve, las observaciones de Barthes están –en términos de Peirce– mucho más focalizadas en la indicialidad que en la iconicidad fotográfica, y refuerzan así más los aspectos temporales que los espaciales.[23] El autor lo resume de este modo:

Lo importante es que la foto posea una fuerza constatativa, y que lo constatativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación (Barthes, 1980[1989]: 137).

Mientras que Barthes no adopta en sus formulaciones una perspectiva peirciana, otro autor hoy ya clásico que ha escrito sobre la fotografía sí lo hace: nos referimos a Philippe Dubois, quien en El acto fotográfico y otros ensayos (1990) problematiza la fotografía como índice o “índex”.[24] El punto de partida del análisis de Dubois es el modo de constitución de la imagen fotográfica: “Con la fotografía ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera de su modo constitutivo, fuera de lo que la hace ser como tal” (Dubois, 1990[2015]: 76). La pregunta por su constitución resulta pertinente en términos de la búsqueda de su especificidad, e implica justamente la consideración del dispositivo fotográfico.[25] Este abordaje lo lleva a considerar la fotografía como una huella luminosa (dejada por la luz emitida o reflejada por los cuerpos fotografiados en los cristales de haluro de plata), una traza; de allí deduce que, antes de contemplar fenómenos referentes a la semejanza, la fotografía es primordialmente un índice:

[…] la fotografía, antes de cualquier otra consideración representativa, incluso antes de ser una “imagen” que reproduce […] apariencias […] ante todo, y esencialmente, es del orden de la huella […]. En este sentido, la fotografía pertenece a toda una categoría de “signos” […] que […] Peirce llamaba “index (Dubois, 1990[2015]: 77).

El mismo Dubois cita a Peirce, quien en uno de sus escritos había señalado justamente el carácter indicial de las imágenes fotográficas. La cita, tal como aparece traducida en el texto de Dubois, es como sigue:

Las fotografías, y en particular las fotografías instantáneas, son muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se asemejan exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se da en las fotografías que fueron producidas en tales circunstancias que estaban físicamente obligadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a la segunda clase de signos: los signos por conexión física (2.281) (citado en Dubois, 1990[2015]: 82).

Si bien primero Dubois rescata de esta cita la naturaleza indicial de la imagen fotográfica, enseguida concluye que la imagen fotográfica puede no ser semejante al objeto fotografiado, es decir, puede no ser icónica:

Peirce […] lo que finalmente nos dice es que la fotografía no es necesariamente analógica porque (ante todo) es indicial […]. Por cierto, ocurre que las fotos se asemejan a objetos, personas, situaciones […] pero justamente ese analogismo figurativo no es más que un efecto, no está primero […] por consiguiente, son leyes físicas […] las que determinan la relación entre los objetos de partida y sus efectos sobre el soporte fotográfico. Esta relación puede desembocar, a su término, en la instalación de un efecto de representación mimética, pero éste no está dado de entrada como tal (Dubois, 1990[2015]: 82).

El giro que hace Dubois es curioso y, a nuestro entender, no del todo acertado. Ciertamente, la iconicidad de las imágenes fotográficas se desprende de su indicialidad (la fotografía es ante todo una huella, y esa huella es semejante al objeto); sin embargo, la cuestión de la semejanza no es opcional, sino que es constitutiva de las imágenes fotográficas, al menos en su modo canónico. En ese aspecto, la cita traducida de Peirce (“Pero esta semejanza se da en las fotografías que fueron producidas en tales circunstancias”) es algo engañosa: parece que la semejanza se diera solo en ciertas fotografías (“en las que fueron producidas en tales circunstancias”), mientras que, en la versión en su idioma original, Peirce se refiere a “the photographs” en sentido genérico:

Photographs, especially instantaneous photographs, are very instructive, because we know that they are in certain respects exactly like the objects they represent. But this resemblance is due to the photographs having been produced under such circumstances that they were physically forced to correspond point by point to nature. In that aspect, then, they belong to the second class of signs, those by physical connection (2.281).

Peirce realiza esta observación justamente cuando está desarrollando la categoría de índice; sin embargo, en su definición contempla tanto los aspectos icónicos (“they are in certain respects exactly like the objects they represent”), como los indiciales (“they were physically forced to correspond point by point to nature. In that aspect, then, they belong to the second class of signs”). Dicho de otro modo, entendemos que en la cita Peirce está realzando el carácter indicial de la fotografía, pero no está dejando el icónico como una opción; justamente, está adelantando la posibilidad de considerar distintos funcionamientos semióticos en un mismo fenómeno, si se consideran adecuadamente sus distintos aspectos (“in certain respects”/“in that aspect”). Si pensáramos las fotografías como índices que solo opcionalmente pueden ser icónicos, perderíamos de vista la especificidad de la imagen fotográfica.

Dubois, en cambio, continúa su análisis sumando los fotogramas a la reflexión acerca de las fotografías:

Desde el punto de vista técnico, se trata de fotografías obtenidas sin cámara fotográfica, por simple acción de la luz: en un cuarto oscuro se colocan objetos opacos o traslúcidos directamente sobre papel sensible […] la imagen final aparece frecuentemente como un simple juego de luz y sombra, de densidades variables y contornos inciertos. De ningún modo una imagen mimética o figurativa (Dubois, 1990[2015]: 87).

Por este camino, Dubois ya no solo considera los aspectos icónicos como opcionales, sino que concluirá que, en ciertos casos, como los fotogramas, puede haber fotografías sin cámara.

Evidentemente, Dubois cae en una confusión, quizás entusiasmado en el ejercicio de encontrar casos que “desafíen el sentido común”. Este autor termina llamando “fotografía” a cualquier conjunto de técnicas y prácticas que trabajen con una superficie sensible de haluros de plata. En este punto volvemos a la noción de “dispositivo” sobre la que trabajamos al inicio de este capítulo: un solo recurso o soporte (la película de haluros de plata) no constituye de por sí un dispositivo; antes bien, puede articularse de modos diversos en dispositivos variados: fotografía y fotogramas, a los que deberíamos sumar –al menos– el cine. Ahora bien: lo que socialmente se denomina “fotografía” implica un dispositivo en el que siempre se emplean cámaras, y en el que las imágenes producidas guardan semejanza con los objetos, es decir, son tanto de naturaleza indicial como icónica. La acertada jerarquización inicial de los aspectos indiciales de las fotografías que realiza Dubois deriva así hacia territorios en los que la especificidad se desdibuja confundida con otros tipos de dispositivos e imágenes.

Probablemente haya sido Jean-Marie Scheaffer el autor que por primera vez realizó un desarrollo conceptual extenso del estatuto semiótico de las imágenes fotográficas desde una perspectiva semiótica ternaria. Su libro La imagen precaria del dispositivo fotográfico es hoy un clásico sobre este tema, y por tanto resulta insoslayable que lo refiramos aquí. Ya desde las primeras páginas, Schaeffer señala El acto fotográfico de Dubois como una de las obras que más ha inspirado sus reflexiones, en particular por sus observaciones acerca del carácter indicial de la fotografía. Las reflexiones de Schaeffer parten justamente de un estudio de la génesis de las imágenes fotográficas, que él denomina “arché”. Su punto de inicio, entonces, será el dispositivo fotográfico. Citando las formulaciones que para el caso del cine hizo Christian Metz, Schaeffer argumenta acerca de la necesidad de abandonar la idea de que se puede trabajar genéricamente “las imágenes” sin atender al dispositivo que las ha generado: “Si queremos comprender lo que distingue a la imagen fotográfica de las demás imágenes, hay que abandonar la idea según la cual existe una imagen ‘en sí’ que sólo sufre cambios menores en función de los dispositivos que la producen” (Schaeffer, 1987[1990]: 11).

Schaeffer parte entonces del estatuto de impresión de la imagen fotográfica; esto determinaría ya su cualidad indicial, en términos de que el signo fotográfico guarda una conexión física con los haces luminosos que impregnaron la película en su origen. El tipo de imágenes guarda, además, relación de similitud con lo figurado (en términos de Peirce, comparte cualidades), por lo que Schaeffer concluye que las imágenes fotográficas son de tipo icónico indicial.[26]

Según explica Schaeffer, es el saber acerca del arché el que habilita la lectura de la imagen fotográfica como un ícono indicial: “Una fotografía funciona como imagen indicial con la condición de que sepamos que se trata de una fotografía y lo que este hecho implica” (Schaeffer, 1987[1990]: 32). Este autor recuerda precisamente que la expansión de la fotografía fue acompañada de la transmisión de saberes técnico-prácticos sobre ella. Estos saberes, que circularon y aún circulan socialmente como metadiscursos, funcionan como interpretantes del signo fotográfico: solo a condición de poseer esos interpretantes, una fotografía puede ser leída como un ícono indicial, es decir, al mismo tiempo como un signo que guarda relación de semejanza y que a su vez es prueba de existencia de aquello que se ve en la imagen.

En relación con su carácter icónico, señala Schaeffer que las fotografías son íconos singulares que remiten a existentes concretos por su función indicial; en ese sentido, su funcionamiento semiótico se ve modificado con respecto al que caracteriza a los íconos puros:

El ícono in se nunca remite a existentes; es, dice Peirce, un signo de esencia. De ahí que, cuando es retomada en el interior de una función indicial, su dinámica semiótica cambia en profundidad, ya que en adelante será la materialización analógica de un signo de existencia (Schaeffer, 1987[1990]: 43).

El carácter indicial también ocupa un lugar central en la caracterización de la fotografía que realiza Susan Sontag en Sobre la fotografía. En aquel libro, publicado en 1977 –varios años antes que las obras citadas de Dubois y Schaeffer–, la autora ejemplifica con lenguajes solamente simbólicos y solamente icónicos para mostrar que, por contraste, las fotografías trabajan la indicialidad, y que, en ese sentido, son un registro o una suerte de captura del mundo. Aunque la terminología peirciana no aparece en su texto, puede decirse que por momentos esta organiza su reflexión:

Lo que se escribe de una persona o acontecimiento es llanamente una interpretación, al igual que los enunciados visuales hechos a mano, como las pinturas o dibujos. Las imágenes fotográficas parecen menos enunciados acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir (Sontag, 1977[2016]: 14).

El carácter indicial de las fotografías habilita al mismo tiempo que funcionen como prueba de existencia de aquello que aparece figurado en ellas: si algo está en una fotografía, entonces existe o existió. Esta cualidad es también señalada por Sontag: “Las fotografías procuran pruebas. Algo que sabemos de oídas pero de lo cual dudamos, parece demostrado cuando nos muestras una fotografía” (Sontag, 1977[2016]: 15).

b. El acto fotográfico

Son numerosos los autores que han llamado la atención sobre el instante de la toma de la fotografía y las huellas que este deja sobre la imagen fotográfica. Uno de ellos es Eliseo Verón, quien en su último libro volvió a escribir acerca de la fotografía en un capítulo que tituló, sugerentemente, “La máquina del tiempo” (Verón, 2013: 244). Allí hacía hincapié precisamente en cómo el momento de producción de la imagen fotográfica dejaba marcas en el discurso:

Con la fotografía, y por primera vez en la historia de la mediatización, el discurso producido por el dispositivo es portador inequívoco de las marcas del momento de su producción, y esas marcas forman parte inseparable del sentido final del discurso (Verón, 2013: 247).

Un señalamiento similar había sido hecho por Dubois:

[…] no es uno de los menores desafíos de esta lógica del índex el hecho de plantear radicalmente la imagen fotográfica como impensable fuera del mismo acto que la justifica […] Suerte de imagen-acto absoluta, inseparable de su situación referencial, la fotografía afirma de este modo su naturaleza fundamentalmente pragmática: ante todo, encuentra su sentido en su referencia (Dubois, 1990[2015]: 97).

En un viejo texto, el fotógrafo Cartier-Bresson también llamaba la atención sobre “el instante decisivo” de la captura de la imagen fotográfica. Sus reflexiones tenían lugar a propósito de los reportajes fotográficos, pero pueden extenderse a otros ámbitos y situaciones en los que se realizan tomas fotográficas no preparadas o posadas:

De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija para siempre el instante preciso y fugitivo […]. El escritor tiene tiempo para la reflexión, puede aceptar, rechazar y aceptar de nuevo […]. Pero para los fotógrafos lo que pasó, pasó para siempre. De esta certidumbre nacen los temores y la fuerza de la profesión. No podemos reconstruir nuestro relato una vez que estemos de regreso al hotel (Cartier-Bresson, 1952[2011]).

También Santos Zunzunegui vincula las fotografías con ese instante en el que son capturadas, al definir ese tipo de imágenes como una forma de “cristalización del instante visual” (Zunzunegui, 1989[2016]: 149). Esta cristalización, dice el autor, había sido perseguida en forma insistente por la humanidad, y se produjo finalmente cuando Niépce y Daguerre crearon los dispositivos que antecedieron a la fotografía, en la primera mitad del siglo XIX.

c. Sobre el objetivo

Articulado con la película sensible, la lente de la cámara, llamada “objetivo”, es el recurso técnico que vehiculiza la creación de íconos indiciales. Su nombre propone una multiplicidad de reenvíos a sentidos diversos, que dan cuenta de distintos aspectos del funcionamiento de estos dispositivos generadores de íconos indiciales.

El objetivo es, principalmente, el que captura el objeto. Si la fotografía es una imagen que se genera por registro e impresión, es el objetivo el que toma esa imagen que será luego grabada en la película. Si en la imagen fotográfica el signo guarda relación empírica con el objeto, y además se le parece, es porque ha mediado entre ellos un objetivo. “Objetivo”, como en el uso coloquial, también parece señalar una cierta fidelidad al objeto representado en esa imagen fotográfica, por contraposición a otros tipos de imágenes.[27] Una concepción de este tipo lo lleva a Dubois a afirmar que “la fotografía sería el resultado objetivo de la neutralidad de una cámara, mientras que la pintura sería el producto subjetivo de la sensibilidad de un artista y de su habilidad” (Dubois, 1990[2015]: 50), dándole excesiva centralidad a las determinaciones técnicas y soslayando la multiplicidad de operaciones que intervienen en toda producción discursiva. El término “objetivo” designa asimismo aquello que se quiere alcanzar, como si la mirada de esa lente extendiera su visión para capturar en imágenes los objetos fotografiados. Y “objetivo” remite, finalmente, en forma metafórica al mundo de la caza: en conjunto con un repertorio mayor (las fotografías se disparan, las imágenes se capturan), constituye un universo alegórico en el que fotografiar es como cazar, y sugiere una vinculación entre la figura del fotografiado y la del muerto. Sontag señala esta vinculación metafórica entre las cámaras y las armas: “Por brumosa que sea nuestra conciencia de esta fantasía, se la nombra sin sutilezas cada vez que hablamos de ‘cargar’ y ‘apuntar’ una cámara, de ‘apretar el disparador’” (Sontag, 1977[2016]: 23). Sontag no sugiere ya la caza, sino directamente la idea de que disparar la cámara es como apuntar a matar, tal como el psicópata del film El fotógrafo del pánico (1960), que ella misma pone como ejemplo. “Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando” (Sontag, 1977[2016]: 23), concluye. Si esto es así, el fotografiado se convierte, al decir de Barthes, en un muerto:

[…] cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar […] no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte […] El Fotógrafo lo sabe perfectamente, y él mismo tiene miedo […] de esta muerte en la cual su gesto va a embalsamarme (Barthes, 1980[1989]: 42).

Ese metafórico embalsamamiento del que habla Barthes es también para el autor una eternización: la imagen del fotografiado perdurará allí, inmóvil y detenida, más allá de lo que le ocurra a la biología de ese cuerpo figurado. Sobre esta relación de la fotografía con la muerte, volveremos en el capítulo 4.

d. Fotografía y conservación

La fotografía tradicional aparece asociada a la práctica de la conservación; Sontag se refiere a la cualidad de memorable de las fotografías, asociada a este hábito de guardado (que implica, a su vez, la posibilidad de recuperación):

Las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen. La televisión es un caudal de imágenes indiscriminadas, y cada cual anula a su precedente. Cada fotografía fija es un momento privilegiado convertido en un objeto delgado que se puede guardar y volver a mirar (Sontag, 1977[2016]: 23).

Barthes no habla de lo memorable, sino de lo notable, y señala un curioso fenómeno de inversión: si por un lado se decide fotografiar aquello que es notable, por el otro, aquello que es fotografiado se vuelve notable por el solo hecho de ser fotografiado: “En un primer tiempo, la Fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía. El ‘cualquier cosa’ se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor” (Barthes, 1980[1989]: 68).

La eternización que implica la imagen fotográfica viene ligada a su vez a la práctica de guardado que está asociada a ella: en su uso canónico, las fotografías están hechas para ser conservadas: “Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar el almacenamiento. Se pegan en álbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se clavan en paredes” (Sontag, 1977[2016]: 14).

La toma fotográfica implica un acto de captura y a la vez una exterioridad: el que toma la fotografía no interviene en la situación, eventualmente participa de ella desde afuera: su modo de participación es justamente el fotografiar.

Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención […]. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir […]. Aunque sea incompatible con la intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación […]. Hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, en un statu quo inmutable (al menos por el tiempo que se tarda en conseguir una “buena” imagen) (Sontag, 1977[2016]: 22).

El fotografiado sabe que ese momento será eternizado; el súbito cambio de actitud que se observa en las personas que se percatan de que están a punto de ser fotografiadas, que suspenden de inmediato su gestualidad cotidiana para pasar a posar con una sonrisa hacia la cámara, habla probablemente de esta conciencia de eternidad que implica la fotografía: si su apariencia va a ser detenida para siempre en esa imagen, debe cuidarla y “verse bien”.

Hay un gesto confirmatorio en toda toma fotográfica: puesto que toda imagen es prueba de existencia de lo fotografiado, tener una fotografía implica confirmar la realidad de lo vivido. Con las prácticas de conservación que tiene asociadas, la fotografía trae un fragmento de ese pasado al presente; siempre como pasado (recuerdo, rememoración), pero actualizado cada vez en la presencia de esa imagen. Así lo señala Sontag:

La necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia mediante fotografías es un consumismo estético al que hoy todos son adictos […]. No sería erróneo hablar de una compulsión a fotografiar: a transformar la experiencia misma en una manera de ver (Sontag, 1977[2016]: 33).

e. Fotografía y discursividad

Algunos de los autores relevados llaman la atención sobre los límites de los efectos del dispositivo fotográfico: si por un lado toda fotografía está condicionada discursivamente por el hecho de ser una fotografía y todo lo que esto implica, por el otro, en cada imagen fotográfica intervendrán también otros múltiples condicionamientos que habrá que atender en cada caso, y que no pueden adivinarse ni deducirse de su naturaleza fotográfica. En términos sociosemióticos, puede decirse que el arché es un hecho técnico del orden del dispositivo; a partir de este, se despliega la discursividad de las fotografías, que pueden guardar tantas relaciones intertextuales y juegos interpretativos como otras producciones significantes; en ese sentido, el fenómeno de la impregnación nada dice acerca de otras determinaciones que pueden estar operando en cada fotografía como condiciones de producción (Verón, 1987[1992]) e incidiendo en sus aspectos discursivos, que pueden ser múltiples y variadas. Así puede entenderse la observación de Susan Sontag, cuando afirma que, “aunque en un sentido la cámara en efecto captura la realidad, y no solo la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas o los dibujos” (Sontag, 1977[2016]: 18).

Verón hace un señalamiento en el mismo sentido, e identifica ya tres grandes discursividades fotográficas en el citado libro de Barthes:

El término “fotografía” que define una técnica y la identificación de un soporte técnico no basta para identificar una discursividad social. En La chambre claire se tratan alternativamente por lo menos tres discursividades fotográficas diferentes: […] la que suele llamarse “fotografía artística” […]; la que resulta de la utilización privada de la técnica […]; y por último, aquí y allá, la fotografía “de reportaje” (Verón, 1994[1997]: 56).

Verón afirmará que las distintas discursividades sociales también tendrán incidencia en los efectos semióticos de las fotografías, en un fenómeno que él caracterizará como “ultradeterminación”: el noema barthesiano podrá ser modelado, en cada caso, reforzando, matizando o pretendiendo callar el “haber estado allí”.

Finalmente, también Schaeffer da cuenta de cómo la inserción de la imagen fotográfica en ciertos contextos discursivos puede afectar su estatuto semiótico. El autor lo plantea en términos de normas comunicacionales, que –desde una perspectiva sociosemiótica– podemos pensar como condiciones o gramáticas discursivas:

Todos sabemos que la imagen fotográfica está al servicio de estrategias de comunicación más diversas. Ahora bien, estas estrategias dan lugar a lo que me propongo llamar normas comunicacionales, y que son capaces de modificar profundamente su estatuto semiótico (Schaeffer, 1987[1990]: 8).[28]

f. Golpe, escaneo e hipótesis perceptuales

Como vimos, Dubois, al igual que otros autores, afirma que la imagen fotográfica no puede desligarse del acto que le da origen. Y en relación con este acto, señala que la fotografía extrae la imagen de un continuo de espacio y de tiempo: la imagen se congela, el tiempo se detiene. El autor conceptualiza esto como un doble corte:

La imagen fotográfica […] es una huella trabajada por un gesto radical, que la hace por completo de un solo golpe, el gesto del corte, del cut, que hace caer sus golpes sobre el hilo de la duración y en el continuo de la extensión a la vez (Dubois, 1990[2015]: 169).

Al referirse al modo en que, en la fotografía tradicional, los granos de la película de plata eran modificados por efecto de la luz, retoma la metáfora del golpe, que caracteriza como sincrónico. Esta sincronía, dice el autor, distingue la fotografía de la pintura:

La emulsión fotográfica […] reacciona por completo de un solo golpe a la información luminosa que literalmente viene a golpearla […] en este sentido la huella fotoquímica puede ser llamada sincrónica. Todos los cristales de haluro que componen la trama puntillista de la superficie sensible son impactados simultáneamente […] ese rasgo de sincronismo distingue radicalmente a la fotografía de la pintura. Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen (así fuera latente) de un solo golpe sobre toda su superficie […] la tela por pintar, por su parte, sólo puede recibir progresivamente la imagen que lentamente viene a construirse en ella (Dubois, 1990[2015]: 175).

La observación de Dubois es interesante; desde luego, el par sincronía/diacronía no distingue por sí solo las imágenes fotográficas de las pictóricas; sin embargo, estas observaciones, que aparecen en su obra con posterioridad a la discusión acerca del estatuto de índex de la fotografía, llaman la atención sobre una instancia técnica que puede tener implicancias en la discursividad de cada uno de estos tipos de imágenes. El mismo par puede ser empleado para distinguir el arché de las fotografías tradicionales frente a las digitales. Mientras que en las primeras la impresión era, como dice Dubois, de un golpe, en el caso de las digitales no hay tal cosa: lo que se produce es un escaneo, es decir, aunque extremadamente veloz, se trata de un registro progresivo de la imagen que está delante de la lente de la cámara digital. Manovich lo señala de este modo:

Las fotografías digitales funcionan de una manera completamente distinta a la de las fotografías tradicionales, basadas en la lente y la película fotográfica. […] las imágenes son obtenidas y expuestas por un escaneo secuencial; existen como datos matemáticos pasibles de ser desplegados de varias maneras (Manovich, 1994[2003]: 101).

Este escaneo, sin embargo, no cambia el estatuto semiótico de las fotografías digitales con respecto a las tradicionales: se trata de un escaneo extremadamente veloz y, en este sentido, no perceptible como tal. Dicho de otro modo: no hay ni rastros en las imágenes ni percepción de los actores acerca de este escaneo, que permanece como un dato técnico. En este punto rescatamos la pertinencia de indagar acerca de las reglas que organizan las materias significantes en términos de hipótesis perceptuales, tal como proponía Verón en su discusión acerca de esta noción, en 1974. La noción de “hipótesis perceptual” ayuda justamente a distinguir la pertinencia o impertinencia de un dato técnico a la hora de evaluar su incidencia semiótica. El funcionamiento del escaneo sería pertinente si las fotografías digitales figuraran, en una misma imagen, más de un instante, como las viejas fotografías que se tomaban con alto tiempo de exposición. Esto, sin embargo, no ocurre en la fotografía digital (u ocurre con la misma excepcionalidad que en las analógicas, en las fotos “movidas”). En este sentido, la propuesta de Verón para el estudio de la materialidad significante es coincidente con la aproximación que Jean-Marie Schaeffer propone para la imagen fotográfica. Dice este autor:

[…] sólo tomaré en cuenta el estatuto material de la imagen cuando intervenga en el plano de su estatuto semiológico. […]. De ese modo, cuando se trate de tomar postura frente a la querella sobre la naturaleza digital o analógica de la imagen fotográfica, me situaré claramente del lado de la segunda tesis, admitiendo al mismo tiempo que, efectivamente, la materialidad fotónica de la imagen es digital. La resolución de esta aparente contradicción es sencilla: la discontinuidad material depende de la imagen física, depende, pues, del discurso de la ciencia física; en cambio, con respecto a la imagen como visión, como representación visual, hay que situarse dentro de la problemática de la analogía (Schaeffer, 1987[1990]: 12).[29]

Luego de mencionar, con otras palabras, el estatuto icónico indicial de la imagen fotográfica –“una duplicación de las apariencias” de algo “necesariamente real”–, Zunzunegui (1989[2016]: 150) define una serie de cualidades de las fotografías casi desde una fenomenología básica, y señala cuestiones que –de tan evidentes para cualquiera que las conozca– no suelen ser mencionadas. Algunas de ellas son: solo trabajan en el plano de lo visible, son bidimensionales, tienen un encuadre centrípeto (que excluye cualquier espacio off), tienen estructura granular que, sin embargo, se presenta al ojo humano como con una aparente continuidad, y emplea la luz como elemento básico. Resulta relevante que todas estas características dan cuenta tanto de las fotografías tradicionales, como de las digitales; es decir, son propiedades de las imágenes que se observan tanto en unas como en otras. Esto es porque –como adelantamos–, aunque con un funcionamiento técnico radicalmente diferente, el dispositivo de las fotografías digitales emula al de las tradicionales. De hecho, Zunzunegui concluye, en 1989, que, de la combinación de todos los elementos que menciona, “se llega” a la definición propuesta por Gubern, que él cita y nosotros reproducimos aquí:

Fijación fotoquímica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre una superficie soporte, de signos icónicos estáticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variable las apariencias ópticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador (Gubern, 1974: 55).[30]

En verdad, lo que señalaba entonces Zunzunegui es que las imágenes que reunieran todas las características por él enumeradas solo podrían haber sido generadas por medio de la fijación fotoquímica referida por Gubern. Como se sabe, desde ya hace años, imágenes con estas características también pueden ser generadas digitalmente, a través de cámaras que trabajan por escaneo.

La pregunta entonces es: desde una perspectiva semiótica, ¿cuáles son los cambios relevantes que se producen entre un tipo de imagen fotográfica y otro?

1.2.2. La imagen fotográfica digital

a. Desdoblamiento del soporte

Así como reconocemos los valiosos aportes de Dubois en El acto fotográfico, publicado originalmente en 1983, también debemos señalar algunas confusiones en las que cae este autor en el prefacio que añadió a las ediciones posteriores, escrito en 2014. Si bien este capítulo añadido comienza con una valiosa reconstrucción de los estudios sobre la fotografía y lo fotográfico a partir de la década de 1980, cuando busca dar cuenta del “giro digital” (digital turn) que tuvo lugar en los años 2000, realiza algunas afirmaciones que nos interesa discutir aquí, puesto que nos permitirán, por similitudes y diferencias, dar cuenta de cómo estamos considerando en este libro el abordaje de las imágenes digitales.

[…] lo digital, en términos de dispositivo técnico, literalmente acható, borró, anuló las diferencias “de naturaleza” entre los distintos “tipos” de imágenes (pintura, fotografía, film, video, etc.) e incluso entre textos, imágenes y sonidos […]. Desde el punto de vista de lo digital, no hay diferencia entre un texto (un libro, un manuscrito, el grafismo), una imagen (foto, film, pintura, dibujo) y sonidos (ya se trate de voces, de música o de ruidos) […]. Y si se quiere encontrar “diferencias”, hay que remontarse más arriba, un escalón (por lo menos), al “original’”, es decir, al origen “primero” de las imágenes, antes de su digitalización, cuando la hay, porque a veces son imágenes directamente generadas por ese nuevo dispositivo (las imágenes llamadas “de síntesis”) (Dubois, 1990[2015]: 24).

La primera cuestión que queremos discutir aquí es la referente al lugar que le daremos a lo digital. En los medios y dispositivos digitales, podemos encontrar siempre al menos dos soportes: uno de ellos es aquel en el que están conservados los datos; el otro es aquel a través del cual se nos dan a la percepción. Espen Aarseth caracterizó tempranamente este desdoblamiento como propio de los sistemas digitales: “En el nivel físico, la superficie de lectura se divorció de la información almacenada. Por primera vez, conceptos como ‘el texto en sí’ se dividieron en dos niveles tecnológicamente independientes: la interfaz y el medio de almacenamiento” (Aarseth, 1997: 10).[31] Así, una imagen digital puede estar grabada en un disco rígido, en un CD-ROM, en un pendrive o un servidor de Internet; todos soportes de almacenamiento digital en los cuales la imagen no es accesible a los sentidos. Esa imagen solo será perceptible cuando se vuelva visible en alguna pantalla, por ejemplo, el monitor de una computadora o la pantalla de un teléfono móvil. Lo mismo podríamos decir sobre un audio digital: puede estar conservado como un archivo informático, pero recién se hace perceptible cuando suena a través de, por ejemplo, los parlantes de una computadora o de un celular, o un parlante con conexión del tipo bluetooth. Son estos segundos soportes los que funcionan como superficie sobre la cual se asientan las materias significantes y, por tanto, los que tenemos en el centro de nuestra indagación semiótica. No desdeñamos el primer tipo de soportes: cuestiones tales como las posibilidades de copiado y velocidad de transmisión de una imagen digital están vinculadas con su naturaleza digital; en ese sentido, como veremos enseguida, son relevantes para pensar los dispositivos vinculados con ellas. Sin embargo, no debemos soslayar nunca este segundo soporte, que es el que se da a la percepción. Esta particularidad del “doble soporte” no es exclusiva de los medios digitales: se verificaba ya en otros medios y soportes que hoy llamamos “tradicionales”.

Regresemos ahora a las reflexiones de Dubois acerca de lo digital. ¿Verdaderamente podemos pensar que no hay diferencias entre una foto, un video o un fragmento musical cuyo soporte tecnológico es digital? Si siguiéramos esta línea de pensamiento, deberíamos decir que, a mediados de la década de 1980, no había diferencia alguna entre la imagen de video, la música o los juegos de las viejas computadoras, porque todas ellas eran señales grabadas sobre una cinta magnética: los videos circulaban en soporte VHS, la música lo hacía predominantemente en casetes, y –aunque con corta vida– los juegos de las primeras computadoras hogareñas se grababan en los mismos casetes de audio, para ser luego cargados en los equipos cada vez que se quería jugar, empleando un dispositivo conocido como datasette.

La segunda cuestión que queremos retomar aquí es la referente a los “originales”. Dubois distingue aquí, con justicia, que hay imágenes que son originalmente generadas a través de otros medios o dispositivos, para luego ser digitalizadas, mientras que hay otras cuya génesis es directamente digital. Esta distinción nos parece central, y, de hecho, puede encontrarse en los primeros párrafos de este libro, donde nos ocupamos de distinguir las imágenes originalmente digitales de aquellas de origen analógico que fueron posteriormente digitalizadas. Al mismo tiempo que no podemos dejar de acordar con las observaciones de Dubois, nos parece que, en la misma línea que su reflexión sobre los soportes, le dan excesiva centralidad a lo digital, al punto de desdeñar los funcionamientos icónicos e indiciales presentes en todo proceso de digitalización. En efecto, una imagen digitalizada funciona, como la fotografía, como un ícono indicial del original: por un lado, guarda con él semejanza; por el otro, es prueba de su existencia. En ese sentido, solo se puede afirmar que no hay diferencias entre una pintura y una fotografía digitalizadas si se atiende únicamente a la naturaleza digital de las imágenes y se ignora su cualidad indicial. Dejando de lado una mirada central sobre la técnica, las imágenes digitalizadas habilitan y muestran las particularidades de las imágenes que les han dado origen. Volviendo una vez más a los años 80: en aquellos años, era habitual emplear en las clases de arte los viejos aparatos de diapositivas, y proyectar con ellos imágenes de gran tamaño que mostraban distintas obras pictóricas. Había aquí también una operación de transposición técnica (las obras habían sido fotografiadas con una película especial, reveladas como diapositivas y estas imágenes proyectadas sobre un muro o pantalla), al igual que lo es la digitalización. Nadie decía, por esos años, que las imágenes eran todas iguales por ser proyecciones de luces y sombras, es decir, las lecturas dominantes no estaban sobre el recurso técnico, sino sobre las particularidades que mostraba cada imagen, entendiendo además que podían verse en ellas propiedades de la primera imagen que les había dado origen.

Señalemos, finalmente, que las imágenes generadas directamente por los dispositivos digitales no son necesariamente de síntesis, como el autor afirma aquí. Podría haberse afirmado algo así hasta el advenimiento de la fotografía y el video digital: hoy vivimos rodeados de imágenes que nacieron digitales y que, sin embargo, se originaron con algún tipo de captura o registro. Parte de esas imágenes son, precisamente, las que estudiaremos en este libro.

Partiendo de esta excesiva centralidad de los aspectos técnicos digitales, Dubois extrae algunas conclusiones para nosotros erradas, como el hecho de que la imagen digital no puede ser indicial, lo que abarcaría también las fotografías digitales:

[…] está claro que lo digital viene a emprenderla directamente con ese lazo entre la imagen y su “referente real”. Viene a cortar ese lazo “visceral” de la imagen en el mundo. La imagen digital no es ya, como la imagen fotoquímica (analógica), la “emanación” del mundo (Dubois, 1990[2015]: 25).

Y concluye:

[…] la fotografía no es ya definida “absolutamente”, en su principio “original”, como una captación de lo real […] puede no corresponder a una cosa real, es decir […] puede (no es más que una posibilidad, no una necesidad) haber sido “inventada” (en todo o en parte) por una máquina de imagen (Dubois, 1990[2015]: 25).

Habiendo decretado que la fotografía digital no es necesariamente un ícono indicial, se lanza a buscar su especificidad, de la que solo arriesga una hipótesis:

[…] la imagen fotográfica digital contemporánea […] puede ser pensada como representación de un “mundo posible”, y no de un haber-estado-allí, necesariamente real […] no algo que “que estuvo (allí)” en el mundo real sino algo “que está (aquí)” delante de nosotros, algo que se puede aceptar (o rechazar), no como traza de algo que fue, sino por lo que es, o más exactamente, por lo que muestra que es: un “mundo posible”, ni más ni menos, que existe en forma paralela al “mundo actual”, un mundo “a-referencial” (Dubois, 1990[2015]: 25).

Debemos confesar que el giro que realiza Dubois nos llama la atención. Este autor, que había trabajado destacadamente el carácter indicial de la fotografía a comienzos de la década de 1980, y a quien Schaeffer cita en sus propias reflexiones, parece extraviarse en el universo de las imágenes digitales: con una excesiva centralidad en los aspectos técnicos, echa por tierra numerosas reflexiones sobre la especificidad de la fotografía, y luego vuelve a preguntarse por una supuesta especificidad perdida. Casi como si olvidara que hay múltiples tipos de imágenes digitales, que –dependiendo de cómo sean generadas– podrán variar su estatuto semiótico.

b. Una aproximación fenomenológica

Si la semiótica posee vocación empírica,[32] comencemos entonces por aproximarnos a las fotografías digitales casi fenomenológicamente. Quienes las frecuenten en su cotidianidad probablemente encuentren las descripciones que siguen poco novedosas; sin embargo, es necesario partir de ellas, puesto que solo comenzando de este modo podremos encontrar la especificidad de la imagen fotográfica digital. Un tipo de imagen que –en contra de lo que cree Dubois– guarda varias similitudes con la fotografía analógica tradicional. En nuestro recorrido, iremos señalando, por comparación, parecidos y diferencias entre los dos tipos de fotografías.

Comencemos por decir, una vez más, que existe una multiplicidad de imágenes digitales, así como existe una multiplicidad de imágenes analógicas. Entre los distintos tipos de imágenes digitales, hay uno que son las fotografías digitales. Este tipo de imágenes se denominan de ese modo por su proximidad con las fotografías analógicas tradicionales: en ambos casos se trata de imágenes capturadas, que guardan con su objeto relaciones de similitud, a la vez que son prueba de su existencia; es decir, siguen siendo íconos indiciales. La naturaleza digital de su génesis no afecta en nada este aspecto de su estatuto semiótico. Dicho de otro modo, seguimos estando ante dispositivos de registro de imágenes: las fotografías digitales se siguen tomando.

La captura no funciona del mismo modo que en la fotografía analógica de película. Su génesis es radicalmente diferente: ya no son generadas por impregnación de una película de plata, sino –como se vio– por un escaneo secuencial que genera un conjunto de datos matemáticos (Manovich, 1994[2003]: 101). Sin embargo, la fotografía digital conserva al mismo tiempo los modos de representación visual que se habían generado históricamente con la fotografía analógica. Lev Manovich caracteriza esto como una paradoja: “La imagen digital aniquila la fotografía, mientras que solidifica, glorifica e inmortaliza lo fotográfico” (Manovich, 1994[2003]: 102).

En las fotografías digitales, desaparecen los tiempos de revelado que existían en las analógicas: las imágenes pueden ser vistas de inmediato apenas fueron tomadas. Todas las cámaras digitales, así como los teléfonos celulares –que tienden cada vez más a reemplazarlas en los usos cotidianos–, tienen pantallas en las cuales las fotografías pueden ser vistas. No hay, asociado a la toma de fotografías digitales, un costo económico perceptible: siempre que haya suficiente espacio en el soporte de almacenamiento de la cámara o el teléfono, el operador puede tomar tantas fotografías como desee sin que esto le implique ningún tipo de erogación. Esto ha dado lugar a nuevas prácticas cotidianas con las fotografías, en particular en su articulación con las redes sociales, ya no ligadas a las situaciones excepcionales que “ameritaban” la toma fotográfica; sobre esto nos explayaremos en el próximo capítulo.

Las fotografías digitales no tienen, como las analógicas, un soporte único ni estable en el cual se asientan. Mientras que las fotos de película se plasmaban siempre en papel a través del proceso de revelado, las digitales suelen ser vistas en múltiples pantallas: las de las mismas cámaras o teléfonos, pero también en monitores de computadora, o en televisores con conexión digital. Subsiste también, aunque solo en algunos casos, la práctica de imprimirlas en papel. Esto ha dado lugar a reflexiones acerca de su “desmaterialización”,[33] un término que deberíamos tomar con cuidado: lo que es cierto es que las fotos ya no son, en su versión digital, un objeto. Sin embargo, sí poseen materialidad significante (Verón, 1974); de otro modo, no serían accesibles a nuestros sentidos. En ese sentido, las fotografías digitales están eventualmente tan “desmaterializadas” como los films o las emisiones de televisión: solo son perceptibles en la superficie de una pantalla.

La cuestión de los soportes en las fotografías digitales encierra una paradoja: los soportes informáticos envejecen; sin embargo, si se hacen copias regularmente, la foto puede no tener las marcas del tiempo en su materialidad. No obstante, por comparación con el papel, es cierto que las fotografías digitales no son más un objeto: no se cuelgan, no se llevan en la billetera, no se ponen en portarretratos; no llevan en la imagen la marca del tiempo. Desde luego, sí habrá marcas temporales en la entidad figurada en ella; como vimos, numerosos autores observan que es constitutivo de la fotografía llevar las marcas del tiempo; sin embargo, la fotografía digital no envejece, no se decolora, no se quiebra ni se humedece.

El hecho de que las fotografías digitales se vean siempre en pantallas hace también que no tengan un tamaño fijo: sus dimensiones varían, cada vez, según la pantalla en la que sean visualizadas. Su “tamaño” se define no en unidades de longitud, sino atendiendo a las unidades informáticas que las componen: los píxeles. Como es sabido, se denomina de este modo a las pequeñas unidades o “puntos” que conforman las imágenes digitales (independientemente de que sean o no fotográficas). La calidad de una imagen digital depende principalmente de cuántos píxeles tenga en una misma superficie (conocida como “resolución”) y de cuántos colores y tonos diversos puedan ser esos píxeles. Las primeras reflexiones acerca de la digitalización llamaron la atención sobre lo discontinuo de la materia significante en el caso de las imágenes digitales, en contraposición con las imágenes producidas por los dispositivos mecánicos, como la fotografía tradicional, que se presentaban como “continuas” (es decir, sin la posibilidad de distinguir unidades discretas e invariantes) (Verón, 1974).

La cuestión de los píxeles ha tenido particular relevancia en los primeros tiempos de la fotografía digital, en los que la calidad de las imágenes era ostensiblemente inferior a las tomadas con las cámaras tradicionales. El bajo grado de detalle hacía que los píxeles fueran visibles; por eso se hablaba de que la fotografía digital era “pixelada”. La sofisticación de las técnicas en el caso de las cámaras y teléfonos digitales ha vuelto a los píxeles cada vez más invisibles en la percepción cotidiana de las fotografías digitales. Los píxeles, sin embargo, se hacen visibles en ciertas prácticas que son habituales en relación con la fotografía digital, y que eran menos frecuentes con la tradicional, como la ampliación, el recorte o el zoom digital (sin equivalente directo en la fotografía tradicional), operaciones todas que llevan a la ampliación de la imagen y que pueden hacer nuevamente visible su composición en píxeles. En cualquier caso, tanto uno como otro tipo de fotografía, a la vez que tienen naturaleza discontinua, perceptualmente tienden a ser percibidas como continuas. En ese sentido, las afirmaciones de Dubois para la fotografía tradicional tienen también validez para la digital:

La continuidad reconstituida en la percepción final siempre es ilusoria, aunque el grano [los píxeles, diríamos para el caso de la digital] no sea visible a simple vista […]. Porque lo que es discontinuo es la propia naturaleza de la huella. Y nada puede borrar ese principio genético (Dubois, 1990[2015]: 120).

En las cámaras digitales, tanto como en los teléfonos celulares en su funcionamiento como cámara, lo que se ve en el visor no es, como en las ordinarias, una visión de los objetos del mundo (modelada por la lente que posee la mirilla), sino una representación, una suerte de transmisión en vivo: la imagen es capturada, transformada en datos informáticos y reconstruida como una nueva imagen en el visor; esto ocurre con una velocidad tal que el usuario no percibe demora alguna. El empleo de las cámaras y celulares como filmadoras de video digital, al modo de los hiperdispositivos, viene habilitado también por este funcionamiento.

c. La manipulación de las imágenes

El teléfono celular tipo smartphone, que es el dispositivo técnico que se emplea predominantemente para la toma cotidiana de fotografías, permite no solo la captura de las imágenes, sino también su manipulación: operaciones que en la fotografía tradicional implicaban el empleo de equipos o habilidades específicas pueden ser ahora realizadas en forma similar solo empleando el teléfono. Entre ellas destacamos:

  • Ampliación: mientras que en la fotografía analógica esta operación implicaba un nuevo revelado en un tamaño mayor, en los teléfonos celulares las imágenes se pueden visualizar en tamaños variables y regulables directamente en la pantalla táctil. Habitualmente, esta operación implica la visualización de solo un fragmento de la imagen a la vez, puesto que en esos casos el tamaño virtual de la fotografía es mayor que el de la pantalla.
  • Rotación: la mayor parte de los editores de imágenes incluidos en las aplicaciones permiten girar en 90º, 180º o 270º una imagen. A diferencia de las fotografías en papel, la direccionalidad es un atributo de la imagen fotográfica digital, no de su emplazamiento.
  • Recorte (cropping): múltiples aplicaciones permiten recortar los bordes de la fotografía, por lo cual se deja visible una superficie menor, cuadrada o rectangular.
  • Edición y tonalización: es habitual emplear programas que permitan modificar propiedades tales como el brillo, el contraste, la saturación, la temperatura o las tonalidades de la imagen fotográfica. Operaciones que hace años implicaban el empleo de programas especializados ahora pueden ser llevadas a cabo con facilidad desde los teléfonos.
  • Intervención: denominamos de este modo al agregado de imágenes menores, habitualmente ilustraciones o textos, sobreimpresas a la imagen. Como veremos en el capítulo 3, es habitual que las fotografías que circulan por redes sociales sean intervenidas de este modo.
  • Transformación: implica la alteración de cualidades de la imagen fotográfica en aspectos que afectan su iconicidad; son efectos que modifican las apariencias de las entidades fotografiadas, predominantemente de las figuras humanas. Este tipo de manipulación, que, a diferencia de los demás, incide sobre el estatuto semiótico de las imágenes, también será abordada en el capítulo 3.

Las operaciones de manipulación de las imágenes en general y de las fotográficas en particular ya existían en los viejos soportes, pasaron luego a las computadoras de escritorio y llegaron hace ya varios años a los teléfonos celulares. La novedad es principalmente la accesibilidad y la rapidez con las que pueden manipularse hoy estas imágenes. El teléfono móvil se comporta, en todos estos casos, como un hiperdispositivo, que permite no solo la captura de la imagen fotográfica, sino también su edición o manipulación.

La naturaleza digital de las fotografías hace que sean fácilmente “compartibles” a través de distintas aplicaciones o desarrollos de software instalados en los teléfonos celulares, que fungen usualmente de cámaras en los usos cotidianos; esto es particularmente habitual con las plataformas conocidas como “redes sociales”. Los teléfonos celulares operan también aquí como complejos hiperdispositivos: primero como cámara, luego como eventuales editores de imágenes, y posteriormente como nodos de una red social. Los tres empleos, además, pueden estar diferidos en el tiempo, o a veces sucederse con gran velocidad, en cuestión incluso de segundos. Esto significa que las fotografías que se comparten a través de las redes pueden ser tanto de otro tiempo, como recién capturadas. Todas estas prácticas, técnicamente imposibles de realizar con las fotografías tradicionales, son absolutamente novedosas de este encuentro entre la fotografía digital y las redes sociales, fundamentalmente en su funcionamiento en teléfonos celulares, y su ejercicio hoy cotidiano no debería ocultar el interés que reviste para nuestras indagaciones. De hecho, puede afirmarse que la vida social de las fotografías digitales se diferenció y distanció aún más de las tradicionales en su articulación con las redes sociales, que trajeron además una ampliación y diversificación de las prácticas a ellas asociadas, así como de sus posibilidades del decir. A esta articulación nos dedicaremos en los próximos dos capítulos.

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  1. Noción que, como se verá enseguida, excede la dimensión de la técnica, aunque la considera.
  2. Fernández se cuida bien de decir “relación” y no “intercambio” discursivo. La noción de “intercambio” puede hacer presuponer que existe algún tipo de retroalimentación, y esto no es condición necesaria para definir un medio: la relación puede ser unidireccional (como en el cine) o bidireccional (como en el teléfono).
  3. En otro texto, Verón añadía el acceso público como una condición para considerar el uso de una cierta técnica como mediático: “El concepto de ‘medios’ designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y de apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes” (Verón, 1997[1994]: 55). En sus últimos escritos, este autor volvió a problematizar largamente la cuestión de la mediación, y propuso que –dado que toda comunicación presupone alguna materialización del sentido– no existe comunicación sin mediación. Desde esta perspectiva, incluso una comunicación cara a cara es mediada: “Las ondas sonoras del lenguaje hablado constituyen un soporte tan material como una pantalla de televisión” (Verón, 2013: 144). De este modo, no es un requisito para que haya mediación la intervención de tecnologías de comunicación. Los fenómenos mediáticos, en esta perspectiva propuesta por el autor, implicarían “la exteriorización o materialización de los signos” (Verón, 2013: 181).
  4. Cuando nos referimos a los condicionamientos en la producción discursiva, lo hacemos pensando en la noción de “condiciones de producción”, que Verón (1987[1996]) formuló en su teoría de los discursos sociales para definir aquellas restricciones que operaron en la generación de los discursos. Si bien es habitual hacer foco, cuando del estudio de las condiciones de producción se trata, en los discursos o conjuntos discursivos que han operado restringiendo la producción del discurso de análisis, podemos contemplar también, entre las condiciones de producción, los dispositivos que intervienen en la producción discursiva. Si esto es así, como decíamos hace algunos años, “los dispositivos dejarán ciertas huellas en la producción discursiva, que el analista debería poder identificar y discriminar de aquellas otras huellas que sean el resultado de operaciones interdiscursivas” (Zelcer, 2009: 4).
  5. Solo por mencionar algunos autores, estamos pensando en los trabajos de Mario Carlón (2004, 2006) sobre la televisión, de Christian Metz (1974) sobre el cine o de Roland Barthes (1980[1989]) y Jean-Marie Schaeffer (1987[1990]) sobre la fotografía. Volveremos sobre varios de ellos en el desarrollo de este libro.
  6. A modo ilustrativo, recordemos que Metz indica que en el lenguaje cinematográfico se observan cinco materias de la expresión: imágenes múltiples móviles obtenidas mecánicamente, trazados gráficos, sonido fónico grabado, música y ruidos. Se ve enseguida cómo cada dispositivo técnico o conjunto de ellos habilita la presencia de ciertas materias de la expresión y restringe otras. La noción citada de Hjelmslev puede consultarse en Hjelmslev, Louis (1972) Ensayos lingüísticos, Gredos, Madrid. Edición original: (1959) Essais linguistiques, s/d, Copenhague.
  7. Como veremos, la fotografía –de la que nos ocuparemos más adelante, en este mismo capítulo– es un fenómeno mediático que se caracteriza justamente por llevar las marcas espacio-temporales de su producción (Verón, 2013: 241).
  8. Esta particularidad del servicio de correo electrónico se ha modificado desde el año en que fueron escritas esas líneas. Por ese entonces, era aún muy habitual tener casillas POP, con programas “cliente” de correo (como Outlook, Eudora o Pegasus) en los que los mensajes eran descargados en la computadora; los servicios “en la nube” (que aún no se denominaban de ese modo), como Hotmail, tenían capacidad muy limitada, y además eran considerados inseguros. No existían tampoco los smartphones o teléfonos inteligentes, por lo que, para recibir un mensaje de correo, era necesario llegar a donde estuviera la computadora que tuviera el programa “cliente”, conectarla a Internet (los abonos planos tampoco eran moneda corriente) y esperar que los correos “bajaran”, para recién en esa instancia poder leerlos. Con respecto a aquellos años, hoy la experiencia de enviar y recibir correos electrónicos se ha acelerado enormemente; aun así, en comparación con los chats de texto, su temporalidad sigue siendo más dilatada.
  9. Aumont, en su estudio sobre la imagen, también define el dispositivo dándole centralidad a la noción de “regulación”: “El conjunto de […] factores que regulan la relación del espectador con la imagen, es lo que llamamos el dispositivo” (Aumont, 1990[1992]: 15).
  10. Las injunciones son una de las cuatro modalidades enunciativas que propone Antoine Culioli (1999). Resume Traversa: “[…] las injunciones (las clásicas corresponden a las órdenes) […] comprenden una relación modal que incluye además de Ego y Alter, del tipo ‘¡cierra la puerta!’, lo que conlleva la copresencia de uno y otro. Incluyen además la marca de un coenunciador, la segunda persona o un componente paralingüístico (¡), este último ante la eventual transcripción escrita de un enunciado supuestamente oral” (Traversa, 2009a). El texto citado es Culioli, Antoine (1999). “À propos des énoncés exclamatifs”, en Pour une linguistique de l´énonciation, Tomo 3, París, Ophrys.
  11. Nos habíamos ocupado de analizar el mismo fenómeno unos años antes, estudiándolo también desde la noción de “dispositivo”. Sin embargo, mientras que nuestro trabajo se detenía sobre los dispositivos de las plataformas de educación a distancia, el de Traversa lo toma como disparador para una reflexión más amplia acerca de los dispositivos y sus regulaciones vinculares. Ver Zelcer (2007).
  12. Al respecto, Carlón señala que la noción de “dispositivo” se encuentra “presente en dos desarrollos teóricos distintos: el semiótico sobre la mediatización y el foucaltiano” (Carlón, 2016a: 13).
  13. Para el caso del cine, recomendamos revisar la caracterización de la enunciación que hacen Christian Metz (1991) y Mabel Tassara (2001). Los trabajos de estos autores son iluminadores en relación con esta problemática, porque ilustran cómo un film, por el solo hecho de ser film –es decir, por la intervención del dispositivo cinematográfico–, determina ya unas ciertas posibilidades y restricciones enunciativas. Ver Metz, Christian (1991). “Cuatro pasos en las nubes: sobrevuelo teórico”, en L’enonciation impersonelle ou le site du filme, París, Méridiens-Klincksieck y Tassara, Mabel (2001). El castillo de Borgonio, Buenos Aires, Atuel.
  14. Una revisión crítica del recorrido realizado por este autor es planteada por Luciana Cadahia, quien señala –entre otras cuestiones– el excesivo peso explicativo que Agamben le otorga al origen etimológico del término, generalizando explicaciones a partir de ejemplos acotados, y desatendiendo al mismo tiempo la evaluación de las prácticas sociales que modelaron efectivamente las existencias. Dice esta autora: “A partir del problema de los dispositivos, [Agamben] construye una gradación etimológica que lo conduce hasta el pensamiento medieval, donde sitúa el origen histórico de la noción de dispositivo. A mi juicio, este procedimiento, habitual en Agamben, deposita una confianza excesiva en el juego de las sustituciones etimológicas, de las cuales extrae un esquema causal en el que las singularidades históricas se esfuman y los ejemplos escogidos se vuelven paradigmas explicativos de todos los casos […] en vez de indagar arqueológicamente en las prácticas no discursivas que dieron lugar a distintas formas de existencias, se centra en una filología histórica en la que su mayor preocupación es la posibilidad de traducir unos términos a otros y llegar así al origen mismo del concepto de dispositivo” (Cadahia, 2017: 40).
  15. De hecho, así es como lo piensa el autor: “Les propongo nada menos que una partición general o masiva de lo existente en dos grandes grupos o clases: por un lado, los seres vivientes (o las sustancias) y por el otro, los dispositivos en los que ellos son constantemente capturados” (Agamben, 2006 [2016]: 20). Existe, sin embargo, un tercer elemento en su modelo: los sujetos, que resultan del contacto de los seres vivientes con los dispositivos: “Llamo sujeto a lo que resulta de las relaciones y, por así decir, del cuerpo a cuerpo entre los vivientes y los dispositivos” (Agamben, 2006 [2016]: 21).
  16. Tomamos este término de Eliseo Verón, quien en La semiosis social concibió como objeto de la semiótica “la dimensión significante de los fenómenos sociales” (Verón, 1987[1996]: 125). Como se verá a lo largo de las páginas de este libro, inscriptos en una perspectiva ternaria de origen peirciano, y pensando fundamentalmente la semiótica como una sociosemiótica, nos permitiremos también retomar autores de otras corrientes semióticas, o incluso de otros estudios de comunicación, con perspectivas que pueden complementarse. En relación con las distintas tradiciones dentro de la semiótica, Jacques Fontanille explicaba en una entrevista cómo pueden combinarse y articularse alrededor de algunas problemáticas que pueden pensarse como horizontales, tales como las que abordamos aquí. Expresaba este autor: “A pesar de los esfuerzos de ciertos semiólogos, a quienes les habría gustado, principalmente por razones ‘sociopolíticas’, que estas corrientes fueran incompatibles, hemos visto que sus contribuciones pueden combinarse y armonizarse. En lugar de estas divisiones teóricas debilitadas, podemos ver el surgimiento o resurgimiento de problemas horizontales” (ver Portela, 2015: 592; la traducción es nuestra).
  17. En un trabajo anterior acerca de la interfaz, Manovich había citado la noción de “remediación” introducida por Jay David Bolter y Richard Grusin, que también parece pertinente para pensar el funcionamiento del software. Estos dos autores definen el medio como “aquello que vuelve a mediar”. Explica Manovich: “A diferencia de esa visión de la modernidad que busca definir las propiedades esenciales de cada uno de los medios, Bolter y Grusin proponen que todos ellos operan mediante la ‘remediación’, es decir: traduciendo, transformando y dando una forma nueva a otros medios, tanto en el plano del contenido como en el de la forma” (Manovich, 2001[2006]: 141). El trabajo citado es Bolter, Jay David y Grusin, Richard (1999). Remediation: Understanding New Media, Cambridge (Massachusetts), MIT Press.
  18. El texto citado por Traversa es Meunier, Jean-Pierre (1999). “Dispositif et théorie de la communication: deux concepts en rapport et codétermination”, en Hermes 25 (Le dispositif entre usage et concept), París, CNRS Editions.
  19. En palabras de Peirce: “Un Índice o sema es un Representamen cuyo carácter Representativo consiste en ser un segundo individual. Si la Segundidad es una relación existencial, el índice es genuino. Si la Segundidad es una referencia, el Índice es degenerado” (Peirce, 1965[1986]: 49).
  20. De hecho, el término “emanación” es empleado por Barthes para definir el funcionamiento de la fotografía: “La fotografía es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí” (Barthes, 1980[1989]: 120).
  21. Esta cualidad de pasado también es señalada por Dubois: “En efecto, todos sabemos que lo que se nos muestra en la imagen remite a una realidad no sólo exterior sino también (y sobre todo) anterior. Por principio, toda foto no nos muestra más que el pasado, ya sea éste más o menos cercano o lejano” (Dubois, 1990[2015]: 109).
  22. Verón pone en cuestión el noema barthesiano, afirmando que aquello que Barthes señala como propio de las imágenes es en verdad un juicio en recepción: “La eventual afirmación sobre el ‘haber estado allí’ es una operación que realiza quien observa la fotografía (‘nunca puedo negar que la cosa estuvo allí’) y no una operación que esté contenida en la fotografía misma” (Verón, 1994[1997]: 57). Esta afirmación de Verón es cuestionable: el “haber estado allí” proviene de su estatuto indicial, y este, a su vez, está determinado por el hecho de ser una impresión; es decir, es constitutivo de toda imagen que haya sido generada con un dispositivo fotográfico. Es cierto que, como el mismo Verón dice, los juegos discursivos pueden acentuar o silenciar esa fuerza comprobatoria de la imagen; sin embargo, no alteran el hecho de que, al decir de Peirce, imagen y objeto fotografiado han compartido en su génesis una misma experiencia. Mario Carlón también cuestiona esta observación de Verón: “[Verón] objetó la lectura de Barthes sobre el carácter indicial del dispositivo fotográfico. Así puso en duda […] la capacidad de registro automático del dispositivo: la operación de referenciación, para Verón, es puesta en juego por el lector […]. Contrariamente a lo señalado por Verón sobre el dispositivo fotográfico, se observa que sin la indicialidad no hay diferencias sustanciales entre pintura y fotografía” (Carlón, 2016b: 36).
  23. Cuando Schaeffer (1987[1990]) trabaja sus dinámicas receptivas, estas afinidades naturales entre iconicidad y espacialidad (por un lado) e indicialidad y temporalidad (por el otro) quedan desdobladas. Mientras que la cuestión de la iconicidad o la indicialidad tendrá que ver con el representamen, dejará la cuestión de la espacialidad y la temporalidad del lado del interpretante, que –en el caso de estas dinámicas– él vinculará con un receptor que se encuentra ante la imagen fotográfica.
  24. Uno de los valores de la citada obra de Dubois es la exhaustiva reconstrucción y sistematización que realiza de las distintas conceptualizaciones que, a lo largo del tiempo, diversos autores realizaron sobre la imagen fotográfica. Muchas de estas perspectivas ya han sido en su momento discutidas y han quedado de algún modo superadas. Tal es el caso, por ejemplo, de algunos autores que proponían pensar el funcionamiento de la fotografía como primordialmente convencional, soslayando así tanto aspectos icónicos como indiciales. Remitimos a la obra del autor para un detalle y ampliación de estas distintas proposiciones.
  25. Como veremos, otros autores también toman ese camino para abordar la especificidad de la imagen fotográfica. Uno de ellos es Jean-Marie Schaeffer, a quien nos dedicaremos enseguida, quien cita explícitamente las proposiciones de Dubois como un antecedente de sus propias formulaciones.
  26. Schaeffer desarrolla largamente esta argumentación, y dedica buena parte de ella a discutir con Umberto Eco, quien había señalado el carácter codificado de ciertas relaciones analógicas (lo que es, de por sí, una contradicción). Remitimos al texto del autor para una recuperación de estos argumentos.
  27. Discusiones que cuestionan la posibilidad del arte fotográfico parecen acentuar esta dimensión del objetivo. Decía Pablo Picasso en 1939, en un diálogo con Brassai: “¿Por qué el artista seguiría tratando temas que pueden ser obtenidos con tanta precisión por el objetivo de una cámara fotográfica?” (citado en Dubois, 1990[2015]: 50).
  28. En relación con la problemática de la fotografía y la discursividad, trabajada en este apartado, deberíamos mencionar también las diversas dinámicas receptivas propuestas por Schaeffer. Empleando una tipología basada en el modelo de signo de Peirce, este autor describe distintas acentuaciones que puede tener la recepción del ícono indicial fotográfico. Así, enumera y desarrolla las señales, los protocolos de experiencia, las descripciones, los testimonios, los recuerdos, las rememoraciones, las presentaciones y las mostraciones (Schaeffer, 1987[1990]). Nos limitamos solo a mencionarlas porque estamos centrándonos aquí en fenómenos que tienen lugar en la instancia de producción, mientras que las formulaciones de Schaeffer se refieren a dinámicas que articulan la producción con la recepción, es decir, la instancia de reconocimiento (Verón, 1987[1996]).
  29. Como adelantamos, Verón cuestionaría el empleo del par analógico/digital, puesto que pretende ocuparse al mismo tiempo de las cuestiones referentes a la continuidad/discontinuidad y la semejanza/no semejanza, que deberían –según este autor– abordarse por separado (ver Verón, 1974). Entendemos, de todos modos, que en esta cita Schaeffer se está refiriendo fundamentalmente a la continuidad o discontinuidad de la imagen fotográfica.
  30. Citado en Zunzunegui (1989[2016]: 151). La obra referida es Gubern, Román (1974). Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen.
  31. La traducción es nuestra.
  32. Dice Paolo Fabbri: “Si la semiótica tiene una vocación científica […] lo que tiene ante todo es una vocación empírica” (Fabbri, 1998[2000]: 50).
  33. Uno de los autores que han formulado esto es el ya citado Sorlin, quien sentencia: “La imagen virtual no tiene un soporte que el usuario pueda tocar, no está ligada ni con el papel, como la fotografía o el dibujo, ni con la película o la banda magnética, como el cine o el video” (Sorlin, 2004[2017]: 204).


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