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3 Fotografías en red: biografías,
snaps, stories[1]

Las complejas y variadas prácticas de producción e intercambio de fotografías que tienen lugar en la cotidianidad contemporánea son parte de lo que se ha conocido como “posfotografía”. Joan Fontcuberta denomina de este modo a una multiplicidad de fenómenos que se observan a partir de “la fotografía que fluye en el espacio híbrido de la sociabilidad digital y que es consecuencia de la superabundancia visual” (Fontcuberta, 2016[2017]: 7). Tres factores centrales caracterizan este orden visual de lo fotográfico según el autor: “la inmaterialidad y transmitabilidad de las imágenes; su profusión y disponibilidad; y su aporte decisivo a la enciclopedización del saber y de la comunicación” (Fontcuberta, 2016[2017]: 9).[2]

Dado que la posfotografía “fluye en el espacio de la sociabilidad digital”, las redes sociales se presentan como el espacio en el cual deberíamos observar sus dinámicas. Lo hicimos en las páginas anteriores a propósito de un cierto tipo de intercambios que tienen lugar en WhatsApp: las fotografías tomadas y enviadas en tiempo real. Sin embargo, los devenires de lo fotográfico en las redes sociales no se agotan allí: existen muchas otras formas en las que la imagen fotográfica se articula en estos espacios. Cada una de ellas implica distintos tipos de regulaciones, que afectan a su vez el estatuto de la imagen fotográfica de modos diversos. En este capítulo deseamos repasar sucintamente tres de ellas: el uso canónico de Instagram, las imágenes tipo snap de la red Snapchat, y las historias o stories, también inauguradas por Snapchat, pero luego adoptadas por otras redes (fundamentalmente, Instagram).

Si para el estudio de las fotografías en WhatsApp que presentamos en el capítulo anterior circunscribimos el corpus con un criterio tradicional –acotando un espacio de observación, un criterio de recolección de las imágenes y un recorte temporal–, para la observación de las imágenes que se presentan en este capítulo, empleamos una metodología diferente: conformamos, en cada caso, un corpus por saturación.[3] Esta metodología tiene como particularidad que la recolección del corpus tiene una fecha de inicio, pero no tiene de antemano un punto definido en el tiempo en el cual finalizará. Tampoco se decide con antelación qué tamaño deberá alcanzar el corpus: se somete a observación a medida que se recolecta, y la recolección continúa hasta tanto los nuevos casos puedan ser descriptos en términos de las categorías ya elaboradas para los casos anteriores. Es decir, mientras las imágenes que se recolecten sigan introduciendo algún tipo de novedad, proseguirá la recolección, y se irán ajustando o ampliando las descripciones que den cuenta de ellas, hasta tanto cualquier imagen nueva pueda ser explicada en alguno o algunos de los términos ya definidos. En términos de las lógicas reseñadas por Peirce, podemos decir que iniciamos nuestra observación a partir de una abducción: una suerte de intuición o conjetura nos hace inferir que la intervención de los distintos dispositivos genera en estas imágenes variaciones relevantes en su estatuto semiótico. Continuamos por un camino inductivo, analizando distintas imágenes singulares producidas por estos dispositivos, buscando regularidades entre ellas. La lógica de la saturación en la conformación del corpus no es otra cosa que una voluntad de llegar a terceridades: regularidades que permitan formulaciones de una validez tan general como sea posible, que funcionen como premisas que permitan realizar razonamientos de tipo deductivo a propósito de otras imágenes generadas con los mismos dispositivos.[4]

¿Por qué esta metodología? Si nuestra aproximación pretende hablar de las determinaciones que ciertos dispositivos tienen sobre las imágenes, entonces se deberían poder encontrar formulaciones aplicables a cualquiera de ellas, siempre que hayan sido generadas con la intervención de esos dispositivos. De hecho, las imágenes recogidas en el estudio de WhatsApp conformaron también un corpus saturado: si bien en aquel caso se estableció una circunscripción en relación con los espacios de observación y los tipos de fotografías, el extenso período que duró la recolección de aquellas imágenes no estaba definido de antemano, y se extendió tanto como fue necesario como para asegurarse una variedad suficiente de selfies y fotos de comida que permitiera, a través de su observación, llegar a descripciones que dieran cuenta no solo de estos moldes discursivos, sino también de las particularidades de los funcionamientos del “tiempo real” en los intercambios de estas fotografías a través de este dispositivo.

Dado que la pregunta por los dispositivos y la especificidad de las imágenes también articuló los análisis que se presentan en los capítulos 4 y 5 (a propósito de ciertas imágenes de síntesis, en el primer caso, y a propósito de las imágenes de realidad virtual, en el segundo), el método por saturación se impuso como el empleado para la recolección del corpus también en esos casos.

3.1. El uso canónico de Instagram

Como es conocido, en el funcionamiento canónico de la red Instagram, cada usuario publica sus fotografías, a las que puede intervenir con el empleo de los llamados “filtros”. En las prácticas habituales, cada quien sube las fotos que él mismo ha tomado, o que le han tomado a él con su cámara. Esas fotos quedan publicadas para siempre, y pueden ser vueltas a ver una y otra vez cada vez que se ingrese a la “biografía” de ese usuario en la red social.[5] En este empleo, las fotografías se atesoran y conservan; no ya en álbumes de papel, aunque sí en una suerte de álbum digital compartido. El gesto aquí es de selección y atesoramiento: no todas las fotos se publican, sino solo algunas que han sido elegidas y que pasarán a formar parte de ese conjunto público o semipúblico que construye una cierta narratividad. La inclusión de una fotografía en la biografía implica habitualmente algún tipo de criterio curatorial, de selección de imágenes que implican la construcción del usuario como un individuo que se desempeña en ciertas prácticas o esferas de la vida social (el viajero, la madre, el ídolo popular, el fotógrafo urbano, etc.). En ese sentido, la denominación de “biografía” (y no “perfil” o “cuenta”, como en otras redes) tematiza ya esa selección de fotos como una cierta historia fotográfica del usuario, que –de distintas maneras– constituye un registro temporal de una vida en imágenes. Instagram es, en ese sentido, el espacio en el que pervive un vínculo con las imágenes fotográficas más cercano al que predominaba en los tiempos del papel: las fotografías son menos numerosas, se reúnen en un espacio, se comparten, se conservan.

3.2. Las snaps

La segunda articulación entre fotografías digitales y redes sociales que queremos señalar fue inaugurada por la red Snapchat: nos referimos al envío de fotografías en tiempo real que se borran segundos después de ser vistas; en la jerga de la aplicación, se trata de las snaps. El funcionamiento es el siguiente: un usuario envía una fotografía a uno o varios usuarios que tiene en su lista de contactos; los usuarios que reciben esa fotografía solo pueden verla una vez y por pocos segundos, y, de inmediato, esta imagen desaparece para siempre de su teléfono, sin posibilidad de volver a verla.[6] El borrado de las snaps en esta aplicación no se debe a algún tipo de limitación técnica, sino que es deliberado. Dicho de otro modo, es el dispositivo digital de Snapchat el que instaura esta regulación de los intercambios para el caso de las snaps, de forma que introduce una restricción allí donde la técnica no la determina: el borrado de las fotografías.[7]

El borrado va en contra de la lógica general de conservación que maneja el mundo de las computadoras, en la cual los archivos nunca desaparecen, siempre se acumulan, a menos que sean deliberadamente eliminados por el usuario. Al respecto, señalaba Manovich:

En un ordenador, cuando se crea un archivo ya nunca más desaparece, excepto si el usuario lo elimina de manera explícita. Y aun así, normalmente se pueden recuperar los elementos eliminados, por tanto, si en el “espacio de la carne” tenemos que esforzarnos en recordar, en el ciberespacio tenemos que esforzarnos en olvidar (Manovich, 2001[2006]: 112).

El envío en tiempo real y el borrado automático inmediatamente posterior hacen que las snaps sean apenas un parpadeo, una imagen que dura casi tan poco como lo que vemos con nuestra visión ordinaria, que solo podemos retener en forma duradera en nuestra memoria, pero no a través de la percepción, ante la cual entidades y estados de hecho se modifican permanentemente. Si la fotografía tradicional generaba un efecto de detención del tiempo, en las snaps el borrado instantáneo lo debilita: el tiempo sí está detenido en esa fotografía, pero solo por unos instantes; el gesto del borrado es casi la reanudación del fluir de la temporalidad; aquello ya pasó, esa imagen ya no está; habrá eventualmente nuevas, en las que también la duración será efímera. La imagen no se conserva y el tiempo no se detiene: en este funcionamiento de Snapchat, la técnica fotográfica está modelada jugando contra su propia historia. En ese sentido, si el estatuto de la fotografía en el uso canónico de Instagram es muy cercano al originario (testimonio de un haber estado allí, momento detenido destinado a ser conservado), en el caso de Snapchat cambia por completo: son imágenes destinadas a desaparecer, casi de inmediato. El borrado compulsivo vuelve las imágenes drásticamente temporarias, y las señala como tales: “Esta imagen no es nada que esté destinado a ser conservado”/“Esta imagen está destinada a desaparecer ahora mismo”. La denominación de snap (en inglés, “chasquido”) hace referencia metafóricamente a esta brevísima duración: un chasquido solo puede durar un instante, es por definición no duradero, instantáneo, efímero. Este dispositivo parece preconfigurar la discursividad de los snaps como cabalgando entre dos esferas que a la vez se intersecan: la de lo lúdico, con imágenes que proponen guiños, juegos visuales o humoradas, y la de lo prohibido, que se sintetiza en el uso de las snaps –extendido particularmente entre algunos adolescentes– para el envío de fotos de las partes íntimas del cuerpo (fenómeno conocido como sexting).

La dinámica de la temporalidad de las snaps también ha sido nombrada como “tiempo real”, señalando con este término no solo un aspecto que ya habíamos visto en el caso de WhatsApp –la casi inmediatez entre el momento de la toma, el envío y la recepción–, sino también la brevísima duración de estas imágenes. El tiempo real se asocia en este caso con una dinámica del fluir permanente, que implica al mismo tiempo el carácter efímero de cada texto o imagen, que enseguida es reemplazada por la siguiente. Diego Levis da una explicación en este sentido:

Las tecnologías de la comunicación y la simulación digital abren paso a una aparente disolución del espacio-tiempo en el fluir continuo de mensajes […]. Estas realidades “inmateriales” transcurren en un tiempo al que pretenciosamente se denomina real, que ignora el pasado y oculta el presente. Un tiempo funcional, efímero y sin memoria (Levis, 2014: 196).

La aplicación de Snapchat, además, abre a la cámara, es decir: apenas se ingresa a ella, se ve la función de cámara lista para tomar una fotografía de tipo selfie. Dicho de otro modo: lo primero que hace es invitar a los usuarios a tomarse una foto y así iniciar sus interacciones; de este modo, favorece y promueve el conversar con imágenes del que dimos cuenta en el capítulo anterior. En este sentido, Snapchat e Instagram se aproximan, al ser ambas plataformas en las que habitualmente se comparten imágenes propias: en un caso, acumulándose en un historial; en el otro, como relámpagos que iluminan imágenes puntuales. Del otro lado, WhatsApp, pero también Facebook, son espacios de intercambios más amplios, en los que suelen compartirse tanto imágenes propias (capturadas con la cámara del teléfono), como de terceros (enviadas por otros contactos, tomadas de sitios web, etc.).

Las snaps fueron precursoras de una práctica hoy muy extendida en múltiples formatos y redes sociales: la intervención de las fotografías o videos, ya no solo con el agregado de filtros o marcos, como lo permitía Instagram, sino también con la sobreimpresión de objetos o elementos y el agregado de textos o trazados, como se ve en la figura 3.1.

3.1

Figura 3.1. Algunas posibilidades de intervención de las fotografías en Snapchat: agregado de textos y elementos gráficos.

Sin embargo, la novedad que distinguió a Snapchat en términos de la intervención de las imágenes fueron los efectos llamados “lentes”, posteriormente imitados por Instagram en sus face filters. Las lentes tienen la particularidad de modificar las fotografías o videos, no solo con sobreimpresiones, sino también con cambios en la apariencia de los rostros: se agrandan los ojos, se modifican los pómulos, se adquieren los rasgos de un anciano, se agregan orejas, nariz y lengua de un perro, etc. Algunos ejemplos de estas intervenciones pueden observarse en la figura 3.2.; como se ve, muchas de ellas corresponden al tipo de imágenes conocido como “realidad aumentada”.[8] Las lentes tienen además la particularidad de no ser un efecto de posproducción, sino concomitante a la toma de la imagen: la lente se selecciona entre las opciones disponibles, y, en la pantalla del celular, donde se previsualiza la imagen que será capturada, ya se observa la imagen con el efecto de la lente aplicada; es decir, no hay una vista de la imagen sin intervenir. Las lentes intervienen, desde el punto de vista de la experiencia de quien genera la foto, en la instancia de la toma o el registro, mientras que los demás efectos (filtros, agregados de texto, de trazados, de emoticones o ilustraciones sobreimpresas) se añaden con posterioridad a la toma, en una instancia de posproducción, que es parte del proceso ordinario de generación de imágenes en esta plataforma.

3.2

Figura 3.2. Algunos ejemplos de los efectos de Snapchat conocidos como “lentes”: además del agregado de elementos que aparecen como integrados a la imagen, pueden incluir también el cambio de aspectos faciales, entre los que se encuentra el popular agregado de orejas, nariz y lengua de perro.

En Snapchat, la captura de la foto o el video es solo el inicio de la generación de una imagen que se planifica como intervenida desde un inicio; ya desde el momento de la toma, el usuario calcula el encuadre pensando en los elementos y efectos que aplicará con posterioridad sobre la imagen. Analizando las prácticas ligadas a esta plataforma, Ignacio Gallino lo resumía de este modo:

Apuntar con la cámara es apenas el comienzo de algo que va mucho más allá de un par de filtros y una estética berretona. Lejos de Instagram, donde la imagen cuidada y bellamente trabajada nos acerca al placer contemplativo, o de Facebook donde su uso más extendido nos invita a una documentada recorrida que va desde las vacaciones en Brasil al nacimiento del último bebé de la familia, la idea en Snapchat es pisar esas fotos o videos para ponerle encima un mensaje y crear así receptor activo. Pasamos de la tradicional imagen que sintetiza, sugiere o vale más que mil palabras a la imagen que se expande con mil palabras, íconos, garabatos. Se construyen mensajes enriquecidos, llenos de indicios, sugerencias indirectas, o “directas” como misiles (Gallino, 2016).

La posibilidad de transformar las imágenes había sido señalada por Janet Murray, varios años antes del surgimiento de Snapchat, como una forma de placer propia de los entornos digitales. Lo que la autora formulaba acerca de los ordenadores es hoy aplicable también a las funciones de edición de la imagen presentes en esta plataforma, que se emplea exclusivamente en los teléfonos celulares:

La tercera forma de placer característica de los entornos digitales [además de la inmersión y la actuación] es el placer de la transformación. El ordenador nos ofrece innumerables oportunidades de cambiar de apariencia. Con un programa de cambiar formas podemos transformar rostros sin esfuerzo alguno, de manera que un adolescente sonriente se convierte en una anciana arrugada como por arte de magia (Murray, 1997[1999]: 167).

Esta posibilidad de transformación de la imagen, sintetizada en los distintos efectos de edición disponibles, en Snapchat toma la escena. Recursos de posproducción digital que en la década de 1990 requerían de equipos especiales de edición y que fueron distintivos de ciertas emisiones televisivas –pensamos fundamentalmente en el conocido programa argentino Caiga quien caiga, que los empleó para la sátira política– en Snapchat se popularizan y se ponen al alcance de cualquier usuario que disponga de un smartphone con la aplicación instalada.

La edición en estas imágenes es ostensible: la enunciación es opaca, y predomina por sobre el enunciado. Cada snap es un ejercicio lúdico de intervención de selfies o retratos; casi como si lo que cada imagen llamara a observar es el juego de efectos visuales que ha tenido lugar sobre esa fotografía o video esa vez, antes que lo que aparece figurado. Con el uso, sin embargo, los efectos comenzaron a repetirse, y enseguida la novedad parece haberse agotado. Si originalmente la posproducción era un gesto de rebeldía (producir cambios sobre una imagen fotográfica, que nació justamente para mostrar las cosas tal cual son), con el tiempo el molde de Snapchat terminó por instalar un horizonte de previsibilidad, donde lo esperado es precisamente la imagen intervenida: de una imagen que llega por Snapchat no se espera ya la fidelidad de una fotografía, sino un juego visual que la tome como base. De ese modo, puede entenderse un meme humorístico que circuló en redes sociales en un momento de auge de Snapchat entre el público adolescente, sugiriendo que el agregado de elementos visuales sobre la propia imagen se estaba transformando en una práctica tan habitual, que podía llegar a volverse un grado cero del autorretrato (ver figura 3.3.).[9]

Figura 3.3. Reconstrucción de un meme observado en las redes sociales: la composición da cuenta de lo extendido de la intervención de fotografías en Snapchat en cierto público, sugiriendo –en forma humorística– que podría volverse una suerte de grado cero del autorretrato contemporáneo.

Con respecto a la fotografía tradicional, las snaps proponen quiebres en la relación de la fotografía tanto con la verdad (en cuanto la imagen ya no promete semejanza), como con la conservación (en la medida en que tienen una duración brevísima y programada). En ese sentido, son plenamente un fenómeno de la posfotografía, tal como lo señala Fontcuberta:

[…] si la fotografía ha estado tautológicamente ligada a la verdad y a la memoria, la postfotografía quiebra hoy esos vínculos: en lo ontológico, desacredita la representación naturalista de la cámara; en lo sociológico, desplaza los territorios tradicionales de los usos fotográficos (Fontcuberta, 2016[2017]: 15).

3.3. Las stories

En las imágenes de las figuras 3.1. y 3.2., también puede observarse otra particularidad de las snaps: su formato vertical. Esta disposición, que es la propia del modo en el que se sostienen los teléfonos celulares, es, sin embargo, novedosa en relación con las interfaces culturales, e implica una ruptura en una historia en la cual los formatos apaisados u horizontales dominaron la escena, desde el cinematógrafo, hasta la televisión y las computadoras personales. Señalaba Manovich al respecto: “Otra característica de la percepción cinematográfica que persiste en las interfaces culturales es el encuadre rectangular de la realidad representada” (Manovich, 2001[2006]: 131).

Esta historia del predominio de la horizontalidad se bifurca desde el momento en que los smartphones se expanden en el uso cotidiano como la cámara más empleada: mientras que en las computadoras y los televisores el formato apaisado permanece y se extiende en las pantallas wide (cada vez proporcionalmente más anchas), en la producción de fotografías y videos con teléfonos celulares aparece el uso del formato vertical, dominante en las snaps. El formato vertical es, en forma evidente, una restricción técnica que proviene de la forma de las pantallas que se ha terminado por imponer como la dominante en estos teléfonos celulares.[10]

La disposición vertical es también la propia de otro formato inaugurado por Snapchat, conocido como stories. Las stories consisten en una fotografía o video de corta duración, o una breve sucesión de ellos, que pueden ser intervenidos al modo de una snap, y que tienen la particularidad de estar disponibles por 24 horas desde su publicación en la biografía del usuario. A diferencia de lo que ocurrió con las snaps, las stories fueron emuladas por una multiplicidad de redes sociales –Facebook, Instagram, WhatsApp– que las añadieron como una opción más de publicación por parte de los usuarios; de hecho, desde que incluyó las stories dentro de sus opciones de publicación, fue Instagram la red en la que predominó este formato. Al ingresar a estas plataformas, se encuentra un espacio en el cual se observa quiénes han publicado una story ese día;[11] el usuario puede elegir cuál o cuáles quiere ver[12] y la imagen de la story se visualiza ocupando la totalidad de la pantalla, algo que no caracterizaba a las imágenes de ninguna de estas plataformas hasta el momento.[13] Además, las stories están visibles habitualmente al ingresar a las plataformas: a diferencia de las publicaciones ordinarias de los usuarios, que recién se encuentran después de desplazarse hacia abajo en la sección de noticias o el feed, tienen un acceso destacado, que las prioriza por sobre los posteos regulares. En esas plataformas, las imágenes de las stories también pueden ser editadas con filtros, textos, íconos y efectos; con posterioridad, algunas sumaron también recursos similares a las “lentes”.

Las stories se instalaron en los intercambios cotidianos de las redes sociales como un espacio en el que se tematiza la propia situación del día: no necesariamente lo cotidiano –que implica repetición, rutina, regularidad–, sino predominantemente lo distintivo de la jornada: el viaje, la celebración, el evento singular, o –en otros usos– simplemente aquello que se tiene para decir (por ejemplo, la adhesión a una causa).[14] Todas “historias” que, como la historia, pasan, y están solo para ser vistas durante un día solamente. Algunos ejemplos pueden verse en la figura 3.4.

3.4

Figura 3.4. Algunos ejemplos de stories hallados en redes sociales: el paseo por la cordillera, la jornada de pileta con lluvia y las vacaciones familiares, todas imágenes de actividades que marcaron el día, o que las mismas stories destacan por sobre otras realizadas ese día.

3.4. Dispositivos y enunciación

Cada una de estas modalidades de regulación de la intervención y el intercambio de las imágenes fotográficas puede ser pensada como un dispositivo diferente, que instaura distintas propuestas enunciativas.

3.4.1. Instagram

El uso canónico de Instagram ilustra cómo incluso en tiempos de la posfotografía persisten usos de la fotografía ligados a prácticas más tradicionales: las fotografías se seleccionan, se muestran, se conservan. Carlón (2016) califica este tipo de vínculo con la fotografía como “moderno”. En contraposición, serían posmodernos los usos que implican la intervención o la manipulación de la fotografía (los primeros propios de las snaps, los segundos habituales en las stories). En el marco de estos usos modernos, probablemente Instagram es el espacio en el que más se juega una cierta estetización de la imagen fotográfica: a través de los filtros, la plataforma propone intervenir en las temperaturas, la iluminación, los colores, los grados de saturación o el contraste. La biografía de Instagram de cada usuario se presenta como el resultado de una selección de fotos, cada una de las cuales además ha sido editada (pero no intervenida). Esas biografías parecen oscilar entre el “Este soy yo”, el “Esto soy yo”, y el “Así me presento yo” (puesto que oscila entre el “Así me veo” y el “Esto es lo que veo”).

Este dispositivo de Instagram es de algún modo la contracara de los usos cotidianos de WhatsApp: se trata de un espacio en el que la imagen es cuidada, donde se acentúa su función poética y hay un menor anclaje con la inmediatez o incluso la cotidianidad.

3.4.2. Las snaps

En las snaps, en cambio, hay un predominio de la función fática con componentes lúdicos; de algún modo, se pone por delante la acción de la intervención; el enunciador de estas fotografías parece decir “Así juego con las imágenes”, con un gesto de originalidad y de rebeldía sobre esas imágenes de registro que, como se vio, tiende con el uso extendido a volverse una suerte de grado cero en relación con las expectativas de la plataforma. La novedad tiende a pasar así por los nuevos filtros que puedan emplearse; la enunciación entonces se ve como escindida entre ese fotógrafo fotografiado, y una enunciación institucional del dispositivo que renueva las posibilidades de intervención con la publicación de filtros.

Los usos del sexting asociados a las snaps merecerían un análisis por separado por la singularidad de los efectos que se producen cuando el dispositivo se articula con ese particular campo de desempeño, pero se pueden señalar al menos algunas articulaciones. Cuando, empleando snaps, se comparten fotografías de partes íntimas del cuerpo, el gesto es de dejar ver lo que no debe ser visto: se deja ver porque se sabe que no permanecerán ni la imagen compartida, ni rastro alguno de que esa imagen ha sido dada a ver. Traversa pensaba lo público, lo privado y lo íntimo como grados de visibilidad: en el extremo de lo público, la cabeza del poder, con los máximos grados de visibilidad; en el otro, los excrementos y desechos del cuerpo, vedados a la vista (Traversa, 1995: 110). En la conceptualización de Traversa, la cualidad de visible es perentoria: aquello que es dado a ver seguirá siendo visible en el futuro. El borrado programado de Snapchat transforma la cualidad de visible en temporaria, y habilita así prácticas que desafían lo tradicionalmente establecido como privado, dándoles visibilidad a imágenes del propio cuerpo que históricamente permanecían fuera de la vista de los demás. Esto no las transforma en públicas, pero sí las deja fuera de eventuales sanciones sociales, por la ausencia de huellas visibles una vez que la imagen ha sido eliminada.

En todos los casos, participar de estos tipos de intercambios y emplear estos dispositivos implica conocer las habilitaciones y restricciones que instauran; es decir, las prácticas ligadas a las snaps no pueden explicarse sin considerar que se ponen en juego saberes de su arché.

3.4.3. Las stories

La adopción del dispositivo de stories por parte de Instagram representó una ruptura en relación con las lógicas que gobernaban las dinámicas de esa red: si originalmente era una suerte de refugio moderno en el cual las fotografías continuaban conservándose, las stories vinieron a traer, en ese mismo espacio, una caducidad programada y un sentido de lo temporario o pasajero ligado a las imágenes. Sin embargo, como se observó, las stories fueron adoptadas por los usuarios y se transformaron en un espacio más de esa red social, incluso destacado por sobre el clásico feed.

Puede sugerirse, como hipótesis, que el éxito de las stories en Instagram se debe a una suerte de “encuentro fecundo” entre una propiedad del dispositivo y una cierta área temática del “conversar con imágenes”. La noción de “encuentro fecundo” la empleamos hace ya varios años para sugerir una explicación acerca de por qué los diarios, que vivían históricamente en el papel, habían tenido, entre fines del siglo XX y comienzos del XXI, un despliegue y una expansión tan notables en la Web a través de sus versiones electrónicas. Decíamos entonces que el diario, que tematiza la actualidad, había hallado un espacio que le permitía la actualización permanente: así, el género encontraba un dispositivo que se amoldaba particularmente a su área privilegiada de tematización (Cuesta y Zelcer, 2002). Algo similar puede pensarse en relación con las stories: las conversaciones cotidianas, que versan sobre el día a día, encontraron en las stories un dispositivo que se renueva precisamente día a día, y que además cuenta con recursos que permiten construir una cierta narratividad. Con respecto a lo observado en WhatsApp, en las stories la foto cotidiana sale de la conversación grupal para volverse pública para toda la red de contactos: “Esto es lo que tengo para contar hoy”. Se cuenta, se muestra y se comenta la vida cotidiana en imágenes (tanto fotografías como videos). En el caso de los diarios electrónicos, el dispositivo de la Web preexistía: los periódicos llegaron a ellos con sus dinámicas tradicionales (aunque no todos lo recuerdan, inicialmente los diarios digitales se publicaban una vez por día también en la Web), para luego amoldarse y explotar una posibilidad hasta entonces poco empleada, es decir, la actualización casi permanente. Las fotografías y videos de las stories, en verdad, no encontraron un dispositivo preexistente: el dispositivo instauró regulaciones (tanto habilitaciones como restricciones) que lo situaron ya en un área específica del intercambio, que simultáneamente habilitó y reguló los tiempos de un compartir cotidianamente imágenes con los contactos o seguidores.

Como efecto de estas regulaciones, la enunciación de las stories parece decir “Esto es lo que me pasó”/“Esto es lo que tengo para contar/para decir hoy en imágenes”: es lo que decido compartir, pero no atesorar. Bajo esta enunciación determinada por el dispositivo, se encuentran muy variadas propuestas discursivas, que según el caso recorren incluso distintos campos de desempeño: las stories pueden mostrar la visita diaria a la plaza con las hijas, la participación en una manifestación por los derechos de la mujer o la planta de la terraza que hoy ha dado una flor.

En las dos modalidades relevadas, Instagram va así hacia más y hacia menos con respecto a la conservación de las imágenes que observábamos en el capítulo anterior. Va hacia más en el uso canónico: perviven allí espacios de atesoramiento, de la imagen como recuerdo, de acentuación de la estetización de la fotografía, de seleccionar lo que se conserva. Y va hacia menos en las stories, que están hechas para durar un día y desaparecer.

3.5. Fotografía/posfotografía

3.5.1. La intervención en vivo

La intervención de las imágenes fotográficas que observamos tanto en las stories como en las snaps reconoce múltiples antecedentes. Dubois menciona el trabajo de los pictorialistas en su discusión acerca del acto fotográfico, y destaca –para el mundo de la fotografía tradicional– que cualquier intervención en la imagen fotográfica es posterior a la toma: “No se puede intervenir en la imagen que se está haciendo” (Dubois, 1990[2015]: 176). Entre las prácticas de intervención que históricamente han tenido lugar sobre las fotografías, se deben señalar, al menos, el coloreado de las viejas fotografías en blanco y negro, los retoques de retratos en los estudios y, más cercanas en el tiempo, las ediciones de fotografías en las revistas de la prensa periódica –primero con métodos tradicionales, luego con informáticos– tanto en forma ostensible (como en ciertos fotomontajes del humor gráfico), como en forma borrada, en la eliminación de imperfecciones en los cuerpos de ciertas figuras del espectáculo. En todos estos casos, al igual que en los programas informáticos destinados al tratamiento de imágenes, como el Photoshop, la alteración de la imagen fotográfica era y es posterior a la toma. Las funciones de edición de fotos de Facebook, Instagram y WhatsApp trabajan también en esta instancia: la imagen primero es tomada y luego alterada por edición; las plataformas regulan, además de las posibilidades de posproducción, las referentes a los intercambios, incidiendo en una serie de factores que hemos caracterizado como propios de los dispositivos.

Las “lentes” de Snapchat presentan, en ese sentido, una novedad: la imagen no intervenida nunca es visible para el usuario, que directamente ve su imagen ya modificada en su iconicidad con antelación a realizar la captura de la imagen o el video. Alteraciones que históricamente se encontraban en un momento posterior a la generación de la imagen, como una instancia de posproducción, son ahora concomitantes al momento de la toma. Mientras que los efectos de edición y retoque tradicionales constituían una suerte de maquillaje de esa fotografía (se añadían por sobre lo fotografiado), las lentes de Snapchat son una suerte de máscara, con la que los rostros cambian su aspecto: la imagen nace ya intervenida, el rostro con su iconicidad inalterada nunca es visible en esa pantalla; permanece oculto, como si estuviera escondido detrás de esas nuevas apariencias.

3.5.2. Lo cotidiano y lo extraordinario

Como señalamos, múltiples circunstancias habían hecho que, en el empleo de las cámaras fotográficas hogareñas tradicionales, la toma fotográfica se dedicara solo al registro de circunstancias excepcionales, o a lo excepcional en lo cotidiano: las vacaciones, la fiesta de cumpleaños, el acto escolar, etc. Entre estas circunstancias, debemos contar, al menos, los tiempos extensos entre toma, revelado e impresión y los altos costos económicos asociados a estas prácticas. Esta causalidad material había terminado por generar una jerarquización de lo fotografiado: si inicialmente solo se fotografiaba lo relevante, luego todo lo fotografiado en la vida cotidiana adquirió relevancia por el solo hecho de ser fotografiado. Con el advenimiento de la fotografía digital, estas circunstancias desaparecieron, al tiempo que –como vimos largamente– se abrió la posibilidad de compartir estas imágenes en tiempo real, lo que habilitó que nuevas múltiples tematizaciones ingresaran en el mundo de las imágenes fotográficas, al tiempo que se multiplicó su producción.

Mario Carlón discutió precisamente este punto acerca de la fotografía digital, y presentó dos interpretaciones contrapuestas y a la vez complementarias acerca de la profusión de fotografías en la contemporaneidad. Por un lado, propuso pensar este fenómeno en el marco de lo que él entiende como “un cambio en el régimen de historicidad” (Carlón, 2016: 47), que se evidencia en el fenómeno del presentismo.[15] Dado que el presentismo propone justamente vivir cada momento presente con mayor intensidad, “todo momento puede ser considerado significativo y merecer, por lo tanto, una fotografía” (Carlón, 2016: 47). Por el otro, el autor propone pensar lo contrario: que, en la vertiginosa contemporaneidad, la vida ha perdido significación. Razona el autor: “Si es así la fotografía vendría, entonces, a cumplir otra función. No viene ya a registrar momentos significativos, sino a intentar darles sentido a momentos que no lo tienen” (Carlón, 2016: 48). Luego de exponer ambos argumentos, el autor concluye que probablemente los dos tengan su parte de verdad. Al tiempo que no podemos dejar de coincidir con ello, proponemos una tercera vía interpretativa para estas fotografías. Tanto en uno como en otro caso, Carlón da por sentado que el acto de fotografiar está vinculado con lo notable o lo significativo: o se fotografía lo que ya se considera significativo (sobre lo que habría un corrimiento: hoy son significativos fenómenos que antes no lo eran), o se busca que el mismo acto de fotografiar lo vuelva significativo.[16] En el análisis de campo que hemos realizado sobre las fotos de comida y las selfies, presentado en el capítulo anterior, encontramos que uno de los atributos históricos de la fotografía que comienzan a cuestionarse o debilitarse es justamente la notabilidad; en ese sentido, coincidimos con Fontcuberta en que ya no solo se fotografía lo extraordinario: “La fotografía ya no solemniza un episodio de la vida, porque todo está fotografiado, nada parece escaparse a la voracidad de las cámaras. El registro ya no se reserva a lo extraordinario” (Fontcuberta, 2016[2017]: 174). Seguramente no pueda establecerse una generalización; sin embargo, en los intercambios de fotos de platos servidos, hay una oscilación entre una jerarquización de ese plato por sobre los demás (con una permanencia del atributo de notable de lo fotografiado) y un “conversar con imágenes”, en el que no hay necesariamente nada de excepcional o notable. Dicho de otro modo, la foto del plato puede oscilar entre el “Miren qué gran plato he elaborado” (excepcionalidad) y el “Esto es lo que cenaré hoy” (cotidianidad).

Probablemente, el uso de la fotografía digital que ilustra con mayor claridad la ausencia de notabilidad asociada a ciertas imágenes fotográficas digitales sea la fotografía de compras. Como es sabido, es una práctica habitual en la contemporaneidad el envío desde las tiendas de fotografías en las que se ven artículos cuya compra se está evaluando o terminando de decidir entre más de una persona. Sea en conversaciones de chat entre dos o en grupos, se observa con asiduidad que el comprador envía una fotografía del producto que podría ser adquirido para solicitar opinión o aprobación.[17] Circulan así fotografías de prendas de vestir, juguetes, accesorios de cocina y otros innumerables objetos sobre los que se generan breves conversaciones que versan, por lo general, acerca de una decisión de compra. Algunos ejemplos de estas fotografías pueden verse en la figura 3.5.

3.5

Figura 3.5. Algunos ejemplos de fotografías de compras que se intercambian cotidianamente en conversaciones, típicamente por WhatsApp: un tipo de imágenes en el que la fotografía carece de notabilidad.

Desde luego, no hay en estas fotografías nada de significativo en ese momento registrado; no es, ni siquiera, un momento lo que se figura, sino un objeto (en términos de Schaeffer, 1987[1990], no se trata de estados de hecho, sino de entidades). La fotografía de compras no supone que el artículo fotografiado sea notable, ni pretende volverlo notable al fotografiarlo: se trata, eventualmente, de un caso de uso de lo que Carlón llama “comunicacional”, y se relaciona con el hecho, señalado por ese mismo autor, de que una fotografía brinda “abundante información” acerca de lo fotografiado (Carlón, 2016). En estos empleos, la fotografía releva de complejas o extensas descripciones verbales a quienes se encuentran en las tiendas, que pueden mostrar en imágenes ciertas propiedades de los bienes que están evaluando adquirir y cuya decisión de compra es compartida con los receptores de los mensajes. Puede pensarse que en la fotografía de compras se hace probablemente el uso más macluhaniano[18] del hiperdispositivo compuesto por la fotografía digital y las redes sociales en tiempo real: como una extensión del sentido de la vista, la cámara del celular que toma la foto y la pantalla de los que la reciben permiten que usuarios que no están cerca del producto puedan conocer buena parte de sus propiedades. La función principal de los dispositivos aquí es franquear la distancia espacial; una suerte de “tele-fotografía”: como en el teléfono, lo que prima es hacer accesible a la percepción (en el teléfono al oído, en este caso a la vista) aquello que se encuentra demasiado alejado para nuestros sensores biológicos.

3.5.3. El futuro de Snapchat

Cuando se terminan de escribir estas líneas, la pervivencia de Snapchat no es clara: plataformas mucho más expandidas, como WhatsApp, Facebook e Instagram, copiaron su formato de “historias” (stories) y lo incorporaron a sus plataformas; Instagram imitó también sus “lentes”; surgieron, asimismo, otras redes sociales adoptadas por el público adolescente, que se había constituido en el segmento de audiencia que mayor uso le daba. Mientras se promociona como plataforma publicitaria, muchos usuarios se dan de baja o la borran de sus celulares. Las razones del abandono deberían investigarse y son seguramente variadas, pero pueden esgrimirse varias hipótesis: además de la mencionada incorporación de las stories y las lentes a otras plataformas de mucha mayor masividad, deberían contarse también una cierta saturación en la cantidad de redes sociales (¿en cuántas plataformas se puede estar activamente al mismo tiempo?), una interfaz no del todo intuitiva y el agotamiento de la novedad de los efectos sobre las imágenes que ya hemos referido. Aun si desapareciera o quedara reducida a un segmento acotado de usuarios, Snapchat ya tiene ganado su lugar en la historia de las plataformas digitales. Su gesto puede resumirse como sigue: la creación de nuevos dispositivos de gestión e intercambio cotidiano de imágenes, que instauran regulaciones que se insertan en prácticas específicas del intercambio discursivo, y que implican, como novedad, la inclusión ostensible de restricciones y limitaciones para el envío y la conservación de las imágenes; allí donde la técnica permite más, Snapchat creó dispositivos específicos con menos.

Bibliografía del capítulo 3

Carlón, Mario (2016). “Registrar, subir, comentar, compartir: prácticas fotográficas en la era contemporánea”, en Corro, Pablo y Robles, Constanza (eds.) (2016). Estética, medios y subjetividades, Santiago de Chile, Universidad Pontificia Católica de Chile. Disponible en bit.ly/3jRDdEe [consulta: 16/10/2018].

Cuesta, Andrés y Zelcer, Mariano (2002). “Acerca de la conformación de gramáticas en los nuevos medios: el caso de los diarios electrónicos”. Ponencia presentada en las VI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación, Córdoba, Argentina y en las Jornadas de Formación en el Periodismo y la Comunicación Social en la Convergencia Digital, organizadas por REDCOM en Buenos Aires, Argentina. Disponible en bit.ly/2IlQTcX [consulta: 27/10/2020].

Deledalle, Gérard (1996). Leer a Peirce hoy, Barcelona, Gedisa. Edición original: 1990. Lire Peirce Aujourd’hui, Bruselas, De Boeck-Wesmael.

Fontcuberta, Joan (2017). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Edición original: 2016.

Gallino, Ignacio (2016). “Snapchat: el presente pisado”. Disponible en bit.ly/34TugnU [consulta: 14/4/2018].

Levis, Diego (2014). La pantalla ubicua: televisores, computadoras y otras pantallas, Buenos Aires, La Crujía Ediciones.

Manovich, Lev (2006). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital, Buenos Aires, Paidós. Edición original: 2001. The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press. Traducción de Óscar Fontrodona.

McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin (1997). El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Barcelona, Paidós Ibérica. Edición original: 1967. The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, Nueva York/Londres/Toronto, Bantam Books. Traducción de León Mirlas.

Murray, Janet H. (1999). Hamlet en la holocubierta, Barcelona, Paidós Ibérica. Edición original: 1997. Hamlet on the Holodeck, Nueva York, The Free Press. Traducción de Susana Pajares.

Ritchin, Fred (2010). Después de la fotografía, Oaxaca de Juárez, Ediciones Ve. Edición original: 2009. After Photography, Nueva York, W.W. Norton & Company.

Schaeffer, Jean-Marie (1990). La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra. Edición original: 1987. L’image précaire du dispositif photographique, París, Seuil.

Traversa, Oscar (1995). “De lo privado a lo público: acerca de un tránsito de la figuración del cuerpo en los medios”, en Steimberg, O. y Traversa, O. (1997). Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Atuel.

Verón, Eliseo (2013). La semiosis social, 2. Ideas, momentos, interpretantes, Buenos Aires, Paidós.


  1. Un adelanto de este capítulo fue presentado como ponencia bajo el título “Dispositivos y enunciación en la postfotografía: algunas trayectorias de la imagen fotográfica digital en redes sociales” en el 14° Congreso Mundial de Semiótica de la IASS (International Association of Semiotics Studies), organizado por la Asociación Argentina de Semiótica y la Universidad Nacional de las Artes en la ciudad de Buenos Aires entre el 9 y el 13 de septiembre de 2019. Para consultar aquel adelanto, ver las Actas 14º Congreso Mundial de Semiótica. Trayectorias. Tomo 4: Artes y Lenguajes. ISSN 2414-6862, págs. 245 a 257 (en prensa al momento de publicarse este libro).
  2. Antes de Fontcuberta, múltiples autores ya habían trabajado sobre la descripción de la posfotografía, aunque no necesariamente empleando ese término. Entre ellos debemos citar a Fred Ritchin, quien en Después de la fotografía dio cuenta tempranamente de la diversificación en los usos y la circulación de las fotografías a partir de su digitalización. Decía este autor: “[…] el acto fotográfico […] evoluciona hacia una estrategia comunicativa más pronta y omnipresente, casualmente representada en el uso de teléfonos y asistentes digitales personales, Web cams y satélites” (Ritchin, 2009[2010]: 22). Ritchin ya llamaba la atención acerca de la vinculación entre la naturaleza digital de la fotografía y sus posibilidades de ser compartida en tiempo real, un fenómeno del que nos ocupamos en el capítulo anterior y en el presente: “[…] a diferencia de casi toda la fotografía análoga […] la digital es prácticamente contemporánea al producir imágenes que pueden ser vistas casi inmediatamente en todo el mundo o en la propia cámara” (Ritchin, 2009[2010]: 170).
  3. Empleamos aquí el concepto de “saturación” en el sentido en que lo hace Eliseo Verón en su estudio de los visitantes a una exposición de fotografías en el Centro Georges Pompidou de París. Ver Verón (2013: 315).
  4. Deledalle resume la articulación de los tipos de razonamiento de Peirce (abducción, inducción, deducción) en pocas palabras: “La abducción sugiere una hipótesis; la deducción extrae de ella diversas consecuencias que la inducción pone a prueba” (Deledalle, 1990[1996]: 176). Para ver el desarrollo que Peirce hace de estos conceptos, recomendamos ver Peirce, Charles Sanders (1986). La ciencia de la semiótica, Nueva Visión, Buenos Aires.
  5. Las posibilidades de acceso dependen de los permisos que decida otorgar cada usuario; el contenido de algunos perfiles es público, por lo que está visible para cualquier usuario, mientras que existen otros usuarios que solo permiten ver sus imágenes a los contactos autorizados.
  6. A menos que el usuario que la recibe tome una captura de pantalla justo en ese momento; en ese caso, Snapchat le avisará al usuario emisor que el destinatario de la foto tomó una captura, pero no podrá impedirlo. Para una descripción de las principales funcionalidades de Snapchat, puede consultarse Bellucci, Julieta y Oñate, María del Rosario (2016). “La era de Snapchat. Los medios y la utilización de ‘discover’”, tesis de licenciatura para la Facultad de Comunicación y Diseño de la Universidad Argentina de la Empresa, Buenos Aires, Argentina.
  7. Fotografías que, además, pueden estar intervenidas de múltiples maneras –por ejemplo, con textos, tonalizaciones o imágenes sobreimpresas–. Volveremos sobre esto enseguida.
  8. La realidad aumentada es un tipo de imagen que se caracteriza por sobreimprimir, en el momento de captura de las imágenes de videos, elementos visuales adicionales, como si hubieran formado parte también de la escena capturada. Nos referiremos a este tipo de imagen hacia el final del capítulo 5.
  9. La imagen tiene también una crítica cultural: si antes los jóvenes se enrolaban como soldados, comprometidos con la defensa nacional, hoy dedican su tiempo a la actividad “ligera” de intervenir sus propias fotografías lúdicamente para caracterizarse como perritos.
  10. Un formato que a su vez está condicionado por la forma y el tamaño que, en promedio, tiene la mano de un humano adulto. Dicho de otro modo, el formato vertical de los smartphones es el resultado de la maximización de la superficie de la pantalla en un dispositivo que pudiera ser sostenido adecuadamente por un humano con una sola mano.
  11. En WhatsApp, las stories aparecen en la sección de “Estados”.
  12. Aunque, muy habitualmente, cuando el usuario accede a ver la primera de ellas, las plataformas le muestran las restantes una tras otra.
  13. Con excepción del formato publicitario de Facebook conocido como “canvas”. Como se ha visto en las figuras de ejemplo, la pantalla completa ya era empleada con anterioridad por Snapchat.
  14. Las stories, así como también otros tipos de publicaciones en las redes sociales, no son usadas solamente por personas, sino también por empresas como parte de su comunicación. Si bien en esos casos se emplea el formato de la story (pantalla completa, corta duración), esas producciones se ubican más en la esfera de la publicidad que en la de la conversación cotidiana. El caso extendido de los llamados “influenciadores”, que en el marco de sus publicaciones personales incluyen comunicaciones referidas a productos o servicios, constituye un híbrido entre las dos esferas que es parte de su singularidad. El fenómeno de la publicidad en redes sociales (sea en forma convencional a través de anuncios, sea a través de las figuras de los influenciadores) es sin duda relevante, pero lo dejamos a un costado en este trabajo, puesto que escapa a nuestra indagación.
  15. Carlón toma este término del historiador François Hartog. En palabras de Carlón, Hartog “plantea la emergencia desde el siglo XX de un nuevo régimen de historicidad que se instaura cuando el futuro empieza a ‘ceder terreno al presente, que tomaría cada vez más su lugar, hasta poco después parecer ocuparlo todo por completo’. Este hecho da ‘inicio así a un tiempo en el que prevalecería el punto de vista del presente: justamente el del presentismo’” (Carlón, 2016: 32). La obra citada por Carlón es Hartog, François (2007). Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo, México, Universidad Iberoamericana. Edición original: 2003.
  16. Como vimos en los capítulos anteriores, este razonamiento ya había sido adelantado por Barthes. Ver Barthes (1980[1989]: 68).
  17. Fontcuberta trabaja un tipo de fotografías particular que podría inscribirse dentro de la fotografía de compras: los reflectogramas (fotos tomadas frente al espejo) que se toman y envían para evaluar la conveniencia de la compra de una prenda. Ver Fontcuberta (2016[2017]: 105).
  18. En un libro coescrito con Quentin Fiore, afirma McLuhan: “Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física” (McLuhan y Fiore, 1967[1997]: 26).


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