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Introducción

“Toma”, “registro”, “impresión”: los distintos modos en que la literatura especializada se ha referido a la naturaleza de la técnica fotográfica señalan el gesto de captura de la imagen que está allí afuera. Como es sabido, en la fotografía tradicional esta captura había sido habilitada por la presencia de una película fotosensible: haluros de plata que reaccionaban ante la luminosidad reflejada o emitida por los cuerpos. El resultado de tal impresión es conocido: una imagen que guarda similitud con aquello que es fotografiado y que, al mismo tiempo, funciona como prueba de su existencia. La generación de una fotografía requiere, por su naturaleza, de la presencia del objeto que será figurado en la imagen delante de la lente.

Inserta en las más variadas esferas de la praxis social, la fotografía ha tenido múltiples devenires: adoptó los viejos géneros pictóricos –se hicieron así retratos, paisajes, desnudos fotográficos–, se popularizó en diversos usos hogareños (vacaciones, cumpleaños) y se empleó como registro etnográfico, entre numerosos usos. La fotografía apareció además de diferentes maneras en otras producciones discursivas, articulada con otros lenguajes y en ellos: fotografía de prensa, afiches publicitarios, documentos de identidad y fotonovelas son solo algunos ejemplos. Los modos en que estas imágenes vivieron y aún viven en múltiples lenguajes, géneros y estilos son innumerables.

Así como las imágenes fotográficas diversificaron y multiplicaron sus modos de existencia, surgieron también otros dispositivos que trabajaron con imágenes de registro. Algunos de ellos se montaron sobre los mismos principios técnicos que la fotografía: pensamos fundamentalmente en el cine, que también se desarrolló a partir de un procedimiento de impresión sobre una película fotosensible. Con posterioridad, las técnicas de generación y distribución de imágenes de registro se diversificaron en múltiples sentidos, y surgieron otras de naturaleza totalmente diferente, que incluían –por ejemplo– métodos de transmisión con ondas hertzianas y soportes de conservación de naturaleza magnética, como la televisión o el video hogareño. Es claro que las imágenes cinematográficas, videográficas o televisivas no son ya fotografías: generadas y vehiculizadas a través de dispositivos diversos, poseen sus propias restricciones y posibilidades. Sin embargo, aun con grandes distancias en el plano de la técnica, comparten con las fotografías el hecho de ser generadas a través de una cámara, lo que hace que sean al mismo tiempo similares a las entidades que están frente a ella y prueba de su existencia.

La última década del siglo XX trajo como novedad el lanzamiento al mercado de las primeras cámaras de fotos digitales hogareñas: nuevamente una técnica llamada “fotografía” –ahora de naturaleza computacional– capturaba las imágenes, en este caso a través de sensores informáticos. Las cámaras digitales domésticas serían reemplazadas en pocos años, en los usos cotidianos, por las de los teléfonos móviles. Con las cámaras integradas a los celulares, y la desaparición de los costos económicos que estaban asociados a la compra y el revelado de las viejas películas, se multiplicaron los usos cotidianos de la fotografía. Ya en el presente siglo, la integración de estos teléfonos con las redes sociales[1] que permiten la publicación de imágenes en línea, así como la posibilidad de compartirlas en tiempo real, habilitó numerosos usos y produjo una verdadera explosión en la producción y el intercambio cotidiano de fotografías.

El siglo XXI trajo también nuevos devenires de lo fotográfico: aquel gesto inicial de capturar con una cámara, que había dado nacimiento a la fotografía, se combinó con diversas técnicas para dar lugar a nuevos tipos de imágenes, asociados a variadas prácticas sociales. Por un lado, las fotografías digitales se intervinieron, se modificaron, se emplearon como insumo para nuevas imágenes que serían alteradas de diversos modos. Por el otro, nuevas cámaras, articuladas en complejos dispositivos, comenzaron a generar imágenes novedosas en su apariencia, como las de la realidad virtual, o imágenes que combinaban más de un registro a través de procedimientos de síntesis informática. Son algunos de estos devenires los que nos proponemos abordar en este libro.

Como se ve, el territorio de las imágenes contemporáneas en cuya generación ha habido alguna instancia de captura es extremadamente vasto: realizaremos entonces, desde un inicio, una serie de acotaciones sucesivas que nos permitirán delimitar algunas imágenes específicas de las que nos ocuparemos. Señalemos, en primer lugar, que abordaremos únicamente imágenes digitales. Decimos “digitales” y no “digitalizadas”: trabajaremos con imágenes que hayan sido digitales desde su generación, y no con aquellas que hayan sido originalmente creadas de forma analógica, y que luego hayan experimentado un proceso de digitalización.

Antes de avanzar, explicitemos qué entendemos por “digital” cuando nos referimos de este modo a una imagen. El par analógico/digital ha sido objeto de múltiples discusiones, e incluso de objeciones que señalaban ciertas inconsistencias conceptuales (ver, por ejemplo, Verón, 1974). Aquí empleamos estos términos con sentidos precisos: son digitales aquellas imágenes que se originaron empleando un equipo con algún tipo de funcionamiento computacional: computadoras de escritorio, cámaras digitales, teléfonos inteligentes (smartphones), tabletas, etc. Por contraposición, son analógicas las imágenes que involucran técnicas tradicionales (pintura, dibujo, grabado) o dispositivos de funcionamiento mecánico no computacional (como las fotografías o films tradicionales, en soporte de celuloide). En esta división, los medios electrónicos no computacionales quedan del lado de los analógicos (pensamos fundamentalmente en la televisión).[2]

Dado que nos vamos a ocupar de ciertos devenires de lo fotográfico, dentro de las imágenes digitales, acotaremos –como adelantamos– aquellas que hayan implicado alguna instancia de toma o registro. Esto significa que habrá intervenido en su generación algún tipo de cámara digital, o un dispositivo que tenga cámara incorporada, como la mayor parte de los teléfonos móviles contemporáneos. Conocemos las imágenes de registro desde el siglo XIX, con la invención del daguerrotipo primero y la fotografía después; como decíamos al inicio, a ellos les siguieron múltiples devenires, entre los cuales se encuentran medios masivos que hoy llamamos “tradicionales”, como el cine y la televisión. Cuando abordemos el análisis de estas imágenes digitales, será insoslayable entonces preguntarnos acerca de las continuidades y rupturas con respecto a las generadas por aquellos dispositivos, muchos de los cuales –con diversos cambios– siguen aún vigentes.

Aun con estas acotaciones, el campo sigue siendo amplio: hoy es posible encontrar una multiplicidad de imágenes digitales que implican alguna instancia de toma, registro o captura en su génesis. Nos proponemos entonces circunscribir tres clases de imágenes digitales con las cuales trabajaremos. Las escogemos atendiendo a una serie de preguntas cuyas respuestas buscamos comenzar a esbozar en estas páginas.

La primera de ellas es la fotografía digital. Extendida ampliamente en los usos cotidianos contemporáneos a través de los teléfonos celulares, estas imágenes guardan vínculos muy estrechos con la fotografía analógica, pero se distinguen a su vez en varios aspectos que nos interesará explorar. En nuestra reflexión, retomaremos un conjunto de prácticas sociales asociadas al empleo de las fotografías digitales en su articulación con las redes sociales. Nos interesará particularmente observar los efectos de sentido que se habilitan cuando la fotografía se articula con las prácticas en tiempo real, excluidas de la fotografía tradicional por evidentes restricciones técnicas. Indagaremos, asimismo, ciertos dispositivos específicos de generación, edición y difusión de fotografías presentes en algunas de las principales redes sociales (WhatsApp, Instagram, Snapchat y Facebook), con el objetivo de caracterizar las variaciones que se producen sobre el estatuto que tradicionalmente caracterizó a la imagen fotográfica en esta etapa de sobrevida de la fotografía, que algunos autores han denominado como “posfotografía” (ver, por ejemplo, Fontcuberta, 2017[2016]).

El segundo tipo de imagen es radicalmente diferente: su naturaleza es audiovisual y, en términos perceptuales, puede confundirse con un registro de video; sin embargo, se trata de una imagen de síntesis específica.[3] Este tipo de imagen implica, en su generación, el procesamiento de imágenes fotográficas y de video, por lo que existen también en su génesis instancias de registro o captura. Nos acercamos a estas imágenes por una promesa que circula en sus metadiscursos en producción[4] que afirma que no hay rasgos visibles en ellas que permitan distinguirlas de imágenes de registro directo –algo que, veremos luego, se verifica efectivamente cuando se las observa–. Escogemos este tipo de imagen porque se enlaza de un modo particular con una búsqueda que ha estado presente en forma insistente desde hace siglos en la producción de imágenes: aquella que persigue la indistinción perceptual entre la imagen y lo figurado en ella.[5] Como veremos, la promesa de esta imagen de síntesis no será la de confundirse con lo figurado, sino la de hacerse pasar por otro tipo de imagen: la de video. Las implicancias de esta pretensión textual son de gran relevancia en términos semióticos, puesto que parecería haber un cierto juego de ocultamiento de su verdadero estatuto.

El tercero y último tipo de imagen que abordaremos es el conocido como “realidad virtual”. Como desarrollaremos oportunamente, se denomina “realidad virtual” a una variedad de imágenes de distinto tipo; todas ellas poseen, sin embargo, la particularidad de mostrar una visión en 360º que abarca la totalidad del campo visual. Este tipo de imágenes presenta, desde su denominación, una apuesta incluso mayor a la indistinción perseguida por las imágenes anteriores. Las llamadas “experiencias” de realidad virtual se proponen ya no como una imagen que pretende emular una cosa, ni tampoco como una imagen que pretende emular otro tipo de imagen; por su particular tipo de visión, lograda a través de un conjunto de técnicas que implica, entre otras cosas, el empleo de un casco con pantalla que ocupa la totalidad del campo perceptual, la realidad virtual pretende hacerse pasar por una percepción directa. En nuestra indagación acerca de la realidad virtual, nos aproximaremos no solo a las imágenes generadas con algún procedimiento de captura, sino también a otras así denominadas cuyo origen es enteramente de síntesis.

Los tres tipos de imágenes se seleccionan entonces porque articulan de modos diversos sus promesas metadiscursivas de semejanza. La fotografía digital, al igual que la tradicional, se propone como similar a aquello que figura. La imagen de síntesis se propone como semejante a la imagen de video, de la cual –además– se dice indistinguible. Y la imagen de realidad virtual se propone como brindando una percepción semejante a la directa del mundo, a la cual juega de algún modo a sustituir. El análisis efectivo de estas imágenes y sus dispositivos permitirá dar cuenta de los modos y matices en que estas promesas se verifican, se modelan o se niegan en estos tipos de imágenes. Al tratarse de imágenes que involucran en su génesis procedimientos de captura, en todas nuestras indagaciones, la pregunta por las modulaciones de la semejanza estará atravesada por la de la contigüidad –es decir, volveremos una y otra vez sobre el par iconicidad/indicialidad, conceptos que nos ocuparemos de desarrollar oportunamente–.[6]

La selección de los fenómenos que estudiaremos deja en evidencia, desde un inicio, cuál será nuestro nivel de indagación primordial: aquel que se corresponde con las materias de la expresión[7] y los dispositivos –nos preguntaremos centralmente por los efectos de sentido construidos, habilitados o restringidos por ellos–. Se trata de lo que Eliseo Verón ha llamado el “nivel presemiológico” (Verón, 1974), una denominación que señala al mismo tiempo su pertinencia semiológica y el carácter previo a las instancias específicamente discursivas que implica su indagación.

El nivel de indagación propuesto señala ya dos conjuntos de problemas íntimamente relacionados sobre los que nos detendremos en la discusión teórica inicial, previa al abordaje de cada uno de los tipos de imágenes: por un lado, el de los dispositivos; por el otro, el de los abordajes teóricos de la fotografía, entre los cuales priorizaremos aquellos que tengan en su horizonte una perspectiva semiótica, perspectiva que implicará, de forma más o menos explícita, justamente la problematización del dispositivo fotográfico. A estas discusiones dedicaremos el primer capítulo.

Como un modo estratégico de abordar algunos problemas específicos, en el caso de la fotografía digital organizamos nuestra indagación haciendo algunos recortes particulares. Por un lado, con el fin de abordar la articulación entre fotografía y tiempo real, realizaremos una aproximación que implica el recorte de un corpus de dos clases de discursos: las selfies y las fotos de comida, que observaremos en sus intercambios en grupos de WhatsApp en el capítulo 2. Por el otro, indagaremos cómo la imagen fotográfica es ultradeterminada (Verón, 1994[1997]) por las redes sociales analizando tres dispositivos específicos que definen sendas clases de imágenes: la fotografía canónica de las “biografías” de Instagram, las snaps de Snapchat y las stories (presentes en todas las redes mencionadas); a estas indagaciones dedicaremos el capítulo 3.

Los capítulos 4 y 5 se dedican respectivamente a los dos tipos de imágenes restantes. En el primero de ellos, abordaremos la imagen de síntesis a la que nos hemos referido, problematizando particularmente las implicancias que genera el hecho de que no pueda ser distinguida por la percepción humana de la imagen de video. Buscaremos establecer algunas relaciones con otros tipos de imágenes que también pueden fingir su estatuto semiótico y caracterizaremos los efectos enunciativos comparativamente con otras imágenes audiovisuales, como la del cine o la televisión en vivo. En el quinto capítulo, trabajaremos sobre las imágenes de realidad virtual poniendo foco en las llamadas “experiencias”. A partir de ellas, discutiremos una serie de formulaciones que la bibliografía ha realizado acerca del dispositivo de realidad virtual y sus imágenes –como la idea de la desaparición de la pantalla, o sus cualidades inmersivas– y buscaremos caracterizar también sus implicancias enunciativas comparativamente con otros tipos de imágenes y dispositivos audiovisuales, como lo son el cine y los videojuegos.

Finalmente, el capítulo 6 presenta las conclusiones, en las que se trabaja una lectura de conjunto de las distintas observaciones realizadas en los capítulos. Allí se reseñan y organizan las distintas acepciones de la noción de “tiempo real” que se emplean a propósito de los diversos dispositivos, se sistematizan las propuestas enunciativas alrededor de algunos ejes y se cierra con una reflexión acerca de la materialidad y los dispositivos en la cotidianidad digital.

Bibliografía de la introducción

Carlón, Mario (2016). “Las nociones de la teoría de la mediatización, revisitadas en el nuevo contexto teórico y discursivo contemporáneo”, en Torres, Alejandra y Pérez Balbi, Alejandra (comps.) (2016). Visualidad y dispositivos(s): arte y técnica desde una perspectiva cultural, Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, pp. 13-23.

Fontcuberta, Joan (2017). La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Edición original: 2016.

Peirce, Charles Sanders (1986). La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión. Edición original: Hartshorne, Charles y Weiss, Paul (comps.) (1965). Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge-Massachusetts, Harvard University Press. Volumen II, Elements of Logic, libro II, “Speculative Grammar”, caps. 1, 2 y 3.

Steimberg, Oscar (1993). Semiótica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel.

Verón, Eliseo (1974). “Para una semiología de las operaciones translingüísticas”, en revista Lenguajes, n.º 2, Buenos Aires, Nueva Visión.

Verón, Eliseo (1996). La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona, Gedisa. Edición original: 1987.

Verón, Eliseo (1997). “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en Veyrat-Masson, Isabel y Dayan, Daniel (comps.) (1997). Espacios públicos en imágenes, Barcelona, Gedisa. Edición original: (1994). Hermès 13-14. Espaces Publics en Images, París, CNRS Éditions. Traducción de Alberto L. Bixio.


  1. A lo largo de este libro, siempre que mencionemos “redes sociales” nos estaremos refiriendo a las plataformas de Internet que son conocidas con esta denominación.
  2. Mario Carlón reconstruye las discusiones que, en el ámbito de la semiótica, ha habido alrededor de “lo digital” y rescata la importancia de su abordaje, planteando dos ejes para su estudio, que nosotros también consideramos centrales: “Lo digital existe y es importante debido principalmente a que es diferente cómo fue tratado por la semiótica a fines de los sesenta y a principios de los setenta, cuando se oponía a lo analógico. Mientras la discontinuidad digital sobre la que se reflexionaba en los sesenta y los setenta era lingüística, la actual es numérica y debe ser considerada tanto por los cambios que establece en el plano discursivo como por los que instaura en el plano de la circulación” (Carlón, 2016: 16). Entendemos que el segundo plano mencionado por Carlón no corresponde al de la circulación discursiva (que quedaría comprendida dentro del plano discursivo), sino al de la circulación de los mensajes. Dado que nosotros reservamos el término “circulación” para referirnos a la circulación discursiva (Verón, 1987[1996]), cuando abordemos lo aquí planteado por Carlón, lo haremos empleando el término de “intercambios”.
  3. El tipo de imagen que trabajaremos se enmarca dentro de lo que se denomina con frecuencia “CGI”, por las siglas en inglés de Computer Generated Imagery. Y dentro de los distintos tipos posibles de animación generada por computadora, nos detendremos en una cierta clase de animaciones de rostros, conocida como CG facial animation (“animación facial generada por computadora”). Esta denominación, además de extensa, no es del todo específica, puesto que existen otros tipos de animaciones de rostros por computadora que emplean técnicas diferentes a las revisadas aquí; por esa razón, optamos simplemente por señalar que estamos trabajando con un tipo particular de imagen de síntesis, cuya especificidad nos ocuparemos de describir oportunamente.
  4. Tomamos esta noción de Oscar Steimberg (1993), quien la trabaja a propósito de una caracterización de la metadiscursividad existente en torno de los géneros discursivos. Son “metadiscursos en producción” aquellos que se presentan como elaborados en la misma instancia de producción que los discursos de análisis, y que hablan acerca de ellos.
  5. Esta búsqueda es históricamente previa a todos los medios de generación de imágenes mecánicos o electrónicos; un antecedente relevante es sin duda el trompe-l’œil o “arte del engaño al ojo” pictórico, del que nos ocuparemos en el capítulo 4.
  6. Adelantemos que estas nociones provienen de una de las clasificaciones de signos propuestas por Charles Sanders Peirce (1965[1986]): aquella que da cuenta de los modos en que los signos o representámenes pueden vincularse con sus objetos. El autor incluye allí a los íconos, los índices y los símbolos. Al referirnos a los sustantivos abstractos (iconicidad, indicialidad), estamos pensando más en funcionamientos semióticos que en signos individuales.
  7. Nos ocuparemos de definir esta noción enseguida.


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