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2 Las imágenes fotográficas
en tiempo real[1]

2.1. Introducción

Existe un uso extendido, que parece tender a estabilizarse como una práctica cotidiana del empleo de los smartphones, que consiste en el envío de fotografías tomadas en tiempo real. El usuario captura una imagen con la misma cámara del teléfono y, a través de alguna aplicación que permita compartir este tipo de archivos, se la envía a alguno de sus contactos, o, muy habitualmente, a un conjunto de contactos con el que comparte un “grupo” de conversación. WhatsApp es una de las aplicaciones más extendidas que se emplean de este modo. Como es sabido, WhatsApp permite también el envío de mensajes de texto; de este modo, las fotografías van muy habitualmente acompañadas de algunas frases que operan, con frecuencia, como un epígrafe, explicación o comentario de la imagen enviada. Desde luego, la técnica permite compartir cualquier tipo de imagen, siempre que se encuentre en un archivo informático de alguno de los formatos permitidos por la aplicación. De hecho, es un fenómeno habitual que a través de estas mismas aplicaciones se compartan viñetas ilustradas humorísticas o fotos intervenidas de personajes públicos (al estilo de los memes). Para nuestra aproximación, acotaremos aquí el fenómeno de envío de imágenes fotográficas tomadas por el mismo usuario, es decir, nos ubicaremos dentro de la esfera de la utilización privada de la técnica fotográfica.[2] Y dentro de estas fotografías, recortaremos a su vez aquellas que son tomadas y enviadas de inmediato. Estamos circunscribiendo entonces uno de los usos posibles de la técnica fotográfica en la esfera privada, muy habitual en las “conversaciones” que se tienen a través de esta aplicación cotidianamente. Acotamos este fenómeno no solo por su amplia extensión en la contemporaneidad, sino también, y fundamentalmente, porque nos parece que afecta el estatuto de la imagen fotográfica de una forma novedosa, no observada hasta el advenimiento de estos tipos de intercambios. En el presente capítulo, mantendremos nuestra indagación dentro de esta acotación; en el siguiente, ampliaremos nuestra observación a otros tipos de intercambios de fotografías en diferentes redes sociales.

El fenómeno que estamos estudiando no se ubica en la esfera de los medios masivos. Podemos identificar ciertos funcionamientos vecinos que sí se comportan de esa manera; por ejemplo, cuando una celebrity publica en su cuenta de Twitter una foto en tiempo real de un evento al que está asistiendo. Existen incluso ciertos funcionamientos de WhatsApp que generan estructuras del intercambio más cercanas al broadcasting. Por ejemplo, cuando un usuario distribuye una imagen con una invitación para promocionar un evento a través de las llamadas “listas de difusión”. En esta indagación, en cambio, nos mantendremos en el nivel de los intercambios interindividuales o grupales, un funcionamiento propio del networking, en el que hay “múltiples emisores y receptores, alternando sus posiciones, interactuando en red” (Fernández, 2016: 3). La posibilidad de alternar las posiciones de emisión y de recepción fue en su momento una cualidad distintiva de la fotografía: Eliseo Verón (2013: 247) señala que, gracias a la fabricación industrial, las cámaras fotográficas estuvieron al alcance de los actores individuales, que se transformaron no solo en receptores, sino también en productores de los discursos que este dispositivo hizo posibles. Lo que en el surgimiento y la expansión de la fotografía fue novedad, señala Verón, hoy es habitual en el caso de Internet. De hecho, el fenómeno que estamos analizando aquí solo puede entenderse con una dinámica en la que los actores alternan entre posiciones de emisión y recepción.

Si nuestra indagación se sitúa en el nivel de los intercambios interpersonales o grupales, la aproximación requiere retomar elementos etnográficos; una suerte de observación participante que implica formar parte de conversaciones que tengan lugar a través de estas redes sociales.[3] Se trata de una práctica que, siguiendo a Kozinets, podemos denominar “netnografía” (en inglés, netnography). El autor respalda la necesidad de crear este neologismo para los trabajos etnográficos realizados en redes sociales informáticas con distintos argumentos que señalan las diferencias entre los intercambios cara a cara y aquellos que se dan mediante las redes.[4] Desde nuestra perspectiva, podríamos decir que –frente a las conversaciones “cara a cara”– se trata de intercambios mediatizados, y que lo que estaremos estudiando son ciertas implicancias de esta nueva mediatización de la imagen fotográfica.[5] La observación netnográfica nos permitió aproximarnos, por ejemplo, a las dinámicas de envío de mensajes a través de esta aplicación, los tiempos de envío y de respuesta, los momentos del día en los que tenían lugar los intercambios, etc. Durante el período que duró el relevamiento, se definió una metodología de observación participante en la cual se estableció como única restricción del observador no enviar fotografías, ni solicitar o pedir que otros participantes de la conversación lo hicieran, con el fin de minimizar la incidencia de la participación del analista en la producción o en las dinámicas de intercambio de imágenes que tenían lugar en los grupos de chat.[6]

Los fenómenos observados con la metodología netnográfica serán trabajados en estas páginas con un abordaje analítico inscripto en la sociosemiótica. Los registros de esos intercambios (las imágenes, los fragmentos verbales escritos) serán abordados entonces como producciones discursivas (Verón, 1987[1996]),[7] y nos ocuparemos así de describir distintos aspectos de sus efectos de sentido. En particular, nos interesará describir las escenas enunciativas que tienen lugar.

Cuando en este libro nos preguntemos por la enunciación, estaremos observando una construcción discursiva que resulta de los distintos rasgos que componen cada uno de los textos.[8] Los análisis enunciativos tendrán en su horizonte la caracterización de ciertas figuras textuales: el enunciador, como la instancia dadora del texto, el enunciatario, como aquella instancia a la que el texto es dado, y el vínculo que en el texto se propone entre ellos (metaforizado en la noción de “escena”). Dicho de otro modo: buscaremos describir las construcciones textuales de las escenas comunicacionales que se generan a través de estas producciones discursivas. Se trata, en todos los casos, de construcciones discursivas: si bien no ignoramos ni negamos que el corpus con el que trabajamos en buena parte de nuestros análisis (como el que desarrollamos en este capítulo) comprende materializaciones de intercambios comunicativos interpersonales, nuestro abordaje no pretenderá acceder a supuestas intenciones de los sujetos que participaron en ellos, sino caracterizar las escenas que se despliegan discursivamente en los textos intercambiados. Eliseo Verón lo ha explicado en estos términos:

El plano de la enunciación es aquél en el cual, en el discurso mismo, se construyen las posiciones del que comunica (enunciador) y de aquél a quien el acto de discurso está dirigido (destinatario) [que nosotros hemos llamado enunciatario]. Es pues indispensable distinguir el enunciador (posición del que comunica, construida en su comunicación) del emisor (entidad individual o colectiva “real”); del mismo modo conviene diferenciar el destinatario (posición de aquél a quien está dirigida la comunicación, posición construida en el discurso), del receptor (entidad individual o colectiva “real”). Enunciador y destinatario son entidades discursivas o, si se prefiere, entidades del imaginario de la comunicación (Verón, 1999: 96).

Para la noción de “enunciación”, pueden verse también las proposiciones de Oscar Steimberg (1993).

Desde una perspectiva semiótica, y de acuerdo con las proposiciones de José Luis Fernández, podemos decir que el fenómeno que estamos circunscribiendo en este capítulo es un caso de novedad discursiva. Siguiendo a ese autor, nos proponemos capturar la novedad desde lo micro (Fernández, 2008: 13): partiendo de la observación de intercambios cotidianos realizados a través estas aplicaciones, apuntamos a dar cuenta de ciertos cambios y expansiones de los posibles en el estatuto de la imagen fotográfica.

2.2. Los smartphones

Dedicaremos ahora algunos párrafos a los llamados smartphones o “teléfonos inteligentes”; nos interesan particularmente porque se trata de los dispositivos en los cuales funciona WhatsApp; por tanto, son las cámaras de estos teléfonos las que capturan las fotografías que estamos estudiando, y al mismo tiempo son sus pantallas las superficies en las cuales se materializan y se hacen visibles.

Comenzamos por citar un fragmento de un artículo en el que nos habíamos ocupado ya de describir sucintamente los hábitos cotidianos en relación con estos teléfonos, así como también algunas de sus principales características. Decíamos allí:

[…] en los espacios urbanos es hoy cosa de todos los días ver a los transeúntes conectarse a través de estos dispositivos aún llamados “teléfonos”, empleando distintas funcionalidades vinculadas con Internet: chateando, ingresando a sus cuentas de redes sociales o leyendo diarios digitales, entre muchas otras alternativas […]. Estos dispositivos son verdaderas computadoras en miniatura, desde las cuales se pueden realizar las actividades más habituales vinculadas con Internet: enviar y recibir e-mails, chatear, navegar por distintos sitios, ingresar a redes sociales o incluso consumir contenidos audiovisuales provenientes de la Red. Algunos smartphones tienen incluso teclado del tipo QWERTY, aunque la mayoría no lo posee sino como una funcionalidad incorporada a la pantalla táctil. Las pantallas, por su parte, maximizaron su tamaño, hasta ocupar casi la totalidad de la superficie plana del dispositivo (Zelcer, 2016).

Los smartphones presentan en un dispositivo pequeño una serie de sensores y de superficies de contacto que en las computadoras tradicionales constituían habitualmente dispositivos separados o “periféricos”. Así, tienen integrados parlantes, micrófonos, cámaras de fotos y video, luces y sensores de proximidad, entre otros. Las reflexiones de Manovich sobre la computadora que revisamos en el capítulo 1 valen también para estos teléfonos. Por un lado, pueden emular viejos medios o dispositivos. Así, pueden comportarse como calculadoras, teléfonos, cámaras de fotos, cámaras de video, linternas, cronómetros, relojes despertadores o incluso máquinas de escribir,[9] entre muchos otros funcionamientos. Por el otro, dan lugar a nuevos funcionamientos, como los distintos usos de la navegación por Internet o las conversaciones tipo chat combinadas con intercambio de imágenes que estamos considerando aquí. Como adelantamos en el capítulo anterior, la pregunta por las posibilidades y restricciones discursivas se desplaza de la técnica a la aplicación; del dispositivo al software.

Esta capacidad de tener distintos funcionamientos mediáticos hace también que un mismo dispositivo técnico se inserte en una multiplicidad de prácticas sociales. En el caso del smartphone, cuando opera como papel electrónico y es un diario digital, puede leerse a solas en un medio de transporte o en la intimidad del hogar; cuando hace las veces de radio, se puede escuchar con auriculares mientras se circula por la ciudad, o en altavoz estando en el interior del hogar, mientras se realizan otras actividades, tal como se hacía y se hace con los viejos receptores de radio. Y cuando opera como cámara fotográfica, puede emplearse también, aunque ya no solamente, en las situaciones en las cuales se usaban las cámaras fotográficas tradicionales: los paseos turísticos, las conmemoraciones, los eventos especiales.

¿Cuáles son los funcionamientos que habilitan el fenómeno que estamos estudiando, en el cual se comparten fotografías en tiempo real a través de programas de chat? Se debe comenzar por señalar que el funcionamiento de estos teléfonos, con cámara integrada y conexión a Internet, permite eliminar los tiempos de intermediación que habían existido históricamente entre la toma fotográfica y su distribución: no solo desaparece el tiempo correspondiente al viejo revelado de las fotografías analógicas, sino también –con respecto a los primeros tiempos de la fotografía digital– los referidos a la descarga de las fotos desde la cámara en una computadora y su posterior envío o distribución a través de algún servicio de Internet, para que recién después llegaran a ser visualizadas por los eventuales receptores. Todas estas posibilidades habilitadas por la técnica se articulan de un modo singular en el software WhatsApp. A través de él, el teléfono no se limita a comportarse como una cámara de fotos; es decir, no es solo un emulador: integra el chat con las fotografías digitales y se comporta al modo de un hiperdispositivo (Traversa, 2001).[10] Históricamente, es la fotografía digital la que viene a añadirse sobre un funcionamiento de chat, diseñado originalmente para soportar únicamente lengua escrita.

Podemos ahora describir el surgimiento del fenómeno mediático siguiendo el “modelo de construcción de la novedad” propuesto por José Luis Fernández (2008: 33). Se puede decir que en WhatsApp confluyen, en principio, distintas innovaciones en los dispositivos técnicos:

  • En primer lugar, las aplicaciones de conversación a través de texto conocidas como chat. Los chats instituyeron por primera vez la posibilidad de conversar “en tiempo real” a través de mensajes escritos. Rápidamente, los chats añadieron la posibilidad de compartir imágenes; sobre esta posibilidad de compartir imágenes, estamos poniendo el foco ahora.
  • La conectividad inalámbrica móvil a Internet.
  • Finalmente, la fotografía digital, que elimina los viejos tiempos de revelado y no tiene un costo económico asociado a la toma de cada fotografía.

El chat mobile podría caracterizarse como un “nuevo medio computacional” (Manovich, 2012) o como un dispositivo (Traversa, 2001) complejo; se trata de un funcionamiento mediático singular que, con estas propiedades, no tenía existencia previa. Todas estas observaciones corresponden al orden de los dispositivos.

Ahora bien, sobre este dispositivo de chat mobile, se monta una nueva práctica: el compartir imágenes en tiempo real. Esto se ubica ya en el orden de la serie de las prácticas de intercambios discursivos y sus prácticas sociales vinculadas. El fenómeno podría resumirse así: a través de ciertas aplicaciones, se comparten imágenes fotográficas tomadas en el momento. Desde luego, esta práctica está habilitada por una operación que se vuelve técnicamente posible: el envío de fotografías a individuos o grupos en tiempo real. Se trata de un caso de lo que se ha caracterizado como “movilidad productiva” (Fernández, 2014: 66): desde los teléfonos móviles, se genera una producción discursiva que posteriormente se comparte mediante la modalidad del networking.

Cerrando el modelo de construcción de la novedad, como veremos, los efectos discursivos volverán de algún modo sobre el nivel de los dispositivos, ampliando las posibilidades enunciativas de las imágenes fotográficas. Como dice Traversa (2001), el dispositivo soportará los desplazamientos del enunciado a la enunciación.

2.3. Acerca de WhatsApp

Nacida como un sistema de chat basado sobre la palabra escrita, la aplicación de conversación online móvil WhatsApp permite también el intercambio de archivos de otras materialidades: sonidos, imágenes estáticas y videos.[11] Una de sus singularidades, que probablemente haya ayudado en su rápida expansión, es que WhatsApp toma los contactos directamente de la “libreta de direcciones” del teléfono celular, a diferencia de otras aplicaciones anteriores, que requerían que el usuario ingresara manualmente los números de identificación, nicknames (apodos) o direcciones de correo electrónico de sus contactos para establecer relación con ellos a través del programa.[12] A comienzos de 2015, WhatsApp sumó la posibilidad de hacer llamadas de voz sincrónicas, emulando los funcionamientos del teléfono (como ya lo habían hecho otras aplicaciones como Skype varios años atrás). Los archivos que se intercambian pueden tanto preexistir al momento de la conversación –en cuyo caso el usuario los busca en su teléfono y los comparte a través de WhatsApp–, como generarse en el momento –entonces el usuario graba un mensaje de audio, toma una foto o registra un video, que inmediatamente comparte–. WhatsApp sumó incluso con posterioridad la posibilidad de compartir imágenes audiovisuales sincrónicamente (videochat), como lo hicieron en forma temprana Skype y otras aplicaciones que lo siguieron con modalidades más ligadas al broadcasting, como Periscope y Facebook Live.

Aunque con matices, el fenómeno que estamos describiendo aquí se reitera en los intercambios que tienen lugar en otras aplicaciones que presentan funcionamientos similares: en “conversaciones” interindividuales o grupales, los usuarios comparten fotografías del momento en tiempo real. En ese sentido, entendemos que las reflexiones de estas páginas se extienden más allá del caso específico de WhatsApp, y dan cuenta de una modalidad de toma e intercambio de imágenes fotográficas que parece haberse instalado como una práctica que probablemente se sostendrá durante un tiempo extenso.

WhatsApp constituye una red social digital. Si bien en su uso básico –en el que dos personas conversan solo empleando texto escrito que ellos mismos generan– puede no serlo, esta aplicación presenta una multiplicidad de funcionalidades que la vuelven un espacio de despliegue del networking. Los usuarios de WhatsApp participan habitualmente de una multiplicidad de grupos en los que conversan, en cada uno de ellos, con varios conocidos. Son frecuentes los grupos de amigos, parientes, madres y padres que envían a sus hijos a un mismo grupo en el jardín de infantes o la escuela, compañeros de trabajo, etc. WhatsApp permite fácilmente compartir datos o archivos traídos de otras aplicaciones. Así, es común que –por ejemplo– una viñeta humorística sea tomada de alguna otra fuente (como puede ser una página de Facebook) y sea compartida por un usuario en un grupo. A su vez, en cuestión de segundos varios miembros de ese grupo pueden volver a compartirla en otros grupos en los que participan. Y el mismo funcionamiento en red se extiende también a las “conversaciones” que tienen lugar entre solamente dos usuarios. Este tipo de fenómenos, en el cual se produce una rápida y amplia expansión de contenidos a través de Internet por la actividad espontánea de los usuarios (y no por una pauta publicitaria paga), es conocido desde hace ya varios años en el mundo del marketing digital como “viralización”, un término que se ha extendido al habla cotidiana para designar este modo de difusión de contenidos mediante Internet. El funcionamiento que ejemplificamos con una viñeta humorística puede darse también con otros tipos de imágenes (como las fotografías), o con archivos que tienen otro tipo de materialidad, por ejemplo videos, enlaces de Internet o incluso audios. La extensión que alcanzan los fenómenos de viralización a través de redes sociales la conocen también muchos diarios electrónicos, que en varios casos registran una cantidad mayor de ingresos de usuarios en sus páginas internas correspondientes a artículos que en la home o página principal, que opera como portada. Esto da cuenta de que una proporción significativa de los usuarios llegan al diario a través de un enlace que les fue compartido en redes sociales que los lleva directamente a un artículo, sin pasar por la página principal.

WhatsApp en sí constituye entonces una constelación de pequeñas redes sociales (cada uno de los grupos, en el que los individuos realizan intercambios entre sí), articulada a su vez como una gran red social (por los nodos compartidos que representan los usuarios que participan en más de un grupo, y en conversaciones entre dos), y en múltiples relaciones complejas con otras redes de Internet.

Verón señala que en estos funcionamientos de Internet predomina la dimensión de la secundariedad de la semiosis: “En los usos ‘relacionales’, que se configuran en las llamadas ‘redes sociales’, predomina la dimensión de la secundariedad, esto es, el contacto, la reacción, la contigüidad metonímica de las relaciones interpersonales” (Verón, 2013: 280). En coincidencia con la observación que hacíamos en nuestra introducción, este autor advierte que, dentro de estos usos de Internet, se encuentran ciertos funcionamientos que no son “mediáticos” –nosotros diríamos que no funcionan como lo hacen los medios masivos: “En estos usos coexisten […] operaciones que activan dispositivos de la mediatización escritural, visual y/o sonora, y operaciones que no pueden ser consideradas mediáticas, en la medida en que no satisfacen el principio del acceso plural a determinadas superficies discursivas” (Verón, 2013: 280). Frente a los esquemas habituales observados en los medios masivos de comunicación, que se organizan en estructuras del tipo “uno a muchos”, el tipo de discursividad que estamos estudiando aquí corresponde a emisiones de actores individuales destinada, cada una de ellas, a una red de contactos acotada (“uno a algunos”, “uno a varios”).

2.4. Dos clases de fotografías

Detengámonos ahora específicamente sobre las imágenes con las que estamos trabajando. Como hemos adelantado, se trata de fotografías que han sido tomadas y compartidas a través de conversaciones de WhatsApp en tiempo real. En términos metodológicos, la distinción de estas fotografías de otras que pueden haber sido tomadas con anterioridad y compartidas por el mismo medio no puede decidirse mediante su observación. Dicho de otro modo, no hay necesariamente rasgos en estas fotografías que permitan distinguir si han sido tomadas en el momento en que son compartidas o si son anteriores. La discriminación entre unas y otras habitualmente debe resolverse con información brindada por paratextos o con información contextual que funciona como marco de referencia. En buena medida, los mensajes verbales compartidos en las mismas conversaciones en que se encuentran las imágenes operan como epígrafes o comentarios y, de algún modo, ayudan a distinguir entre el “Esto es una imagen de ahora” y “Esto es una imagen anterior”. Ahora bien: si de un lado existen criterios para tener certeza acerca de que una imagen fue tomada con anterioridad (por ejemplo, se ve a la persona en un espacio nocturno cuando la foto es enviada de día, o se la ve con rasgos más jóvenes; es decir, indicios seguros que remiten a otro espacio/tiempo), del otro, nunca se puede tener certeza plena de que una foto efectivamente fue tomada y compartida “en tiempo real”. Una serie de preguntas observadas en las conversaciones –del tipo “¿Ahora estás ahí?” o “¿Esto es de ahora?”– buscan distinguir si esas imágenes muestran un presente concomitante al momento de la recepción, o un pasado reciente. Lo que nos interesa aquí es que, frente a otras dinámicas preexistentes, en las que las fotografías digitales eran compartidas diferidamente (como el envío de una imagen por mail), la articulación de los distintos dispositivos reseñados habilita el compartir fotografías tomadas en tiempo real. Este fenómeno, que tiene una amplia extensión, constituye un modo novedoso del intercambio de imágenes fotográficas en la contemporaneidad.

Una rápida observación de las fotografías relevadas vuelve evidente que son numerosos los géneros o clases discursivas que las organizan. En cada uno de ellos, se dan distintos juegos discursivos que, para realizar un análisis riguroso, deberían trabajarse al menos inicialmente por separado. Circunscribimos entonces, dentro del conjunto amplio de imágenes observadas, dos grandes tipos que insisten con frecuencia en los distintos grupos relevados: las fotos de comida y las selfies. Es analizando estas dos clases de fotografías como buscaremos aproximarnos a nuestro objeto: las fotografías digitales tomadas y compartidas en tiempo real, trabajando a partir del caso de WhatsApp.

2.4.1. Las fotos de comida

Las fotos de comida no son exclusivas de las conversaciones que tienen lugar a través de WhatsApp. Antes bien, la práctica de fotografiar el plato que se tiene delante (habitualmente en los momentos previos a ingerirlo) está muy extendida en múltiples redes sociales, entre las que WhatsApp es solo una más. Es tan frecuente el hábito de tomar estas imágenes de lo que se está a punto de comer que en idioma inglés se generó la expresión “eat and tweet” para describir esta práctica (puede traducirse literalmente como “come y tuitea”, aunque perdiendo el juego poético que tiene la sonoridad en la lengua original). En el período que duró la investigación que dio origen a este capítulo, fueron numerosas las fotos de comida observadas en los grupos de WhatsApp relevados. Algunas de ellas pueden observarse en la figura 2.1.

Figura 2.1

Figura 2.1. Algunas fotos de comida observadas en los grupos de WhatsApp.

Las fotos de comida ilustran un fenómeno mucho más amplio que acompañó la transición de la fotografía analógica a la digital, y luego la articulación de esta última con los servicios en tiempo real de Internet, que puede resumirse como la expansión de lo cotidianamente fotografiable. La fotografía analógica, con sus altos costos, sus largos tiempos entre toma y revelado y sus restricciones para ser compartidas provenientes del soporte –que básicamente requería la copresencia con cada una de las personas a las que se les deseaba mostrar la fotografía en papel, de a una por vez–, hacía que en el uso doméstico la toma de imágenes fotográficas se circunscribiera a ciertos momentos, eventos o situaciones, que pueden resumirse como lo extraordinario dentro de lo cotidiano: la fiesta de cumpleaños, el acto escolar, las vacaciones, el hijo pequeño que aprende a caminar, etc. Decía al respecto Susan Sontag:

La conmemoración de los logros de los individuos en tanto miembros de una familia (así como de otros grupos) es el primer uso popular de la fotografía […]. No fotografiar a los propios hijos, sobre todo cuando son pequeños, es señal de indiferencia de los padres (Sontag, 2016[1977]: 15).

En este contexto, la toma de la imagen fotográfica presuponía una evaluación previa acerca de la relevancia que tendría esa imagen en un tiempo posterior: dado que solo se materializaría en un futuro, la imagen se capturaba solamente si se podía pensar que más adelante tendría algún valor en relación con ese presente que ya sería pasado:[13] fotografía como testimonio, como recuerdo, como rememoración.[14]

La llegada de la fotografía digital terminó rápidamente con las dos primeras restricciones: una vez adquirida una cámara, tomar una fotografía se volvió una actividad virtualmente gratuita, y los tiempos de revelado desaparecieron. Cuando se produjeron las articulaciones con las redes sociales (con los smartphones, que –como ya vimos– al mismo tiempo contienen una cámara integrada y están conectados a Internet), se redujeron al mínimo los tiempos asociados a su envío, al mismo tiempo que se ampliaron las posibilidades de distribución espacial de las fotografías; así, se hizo posible compartirlas en tiempo real a una multiplicidad de receptores simultáneamente, independientemente de su ubicación geográfica. Estas nuevas posibilidades habilitaron que la fotografía se empleara para tematizar asuntos de la cotidianidad ya no extraordinarios, o, eventualmente, solo vueltos extraordinarios por el señalamiento que la propia toma fotográfica hace sobre ellos. Las fotos de comida son una materialización –seguramente una de las más extendidas– de estas nuevas posibilidades del decir de la imagen fotográfica.

Instalado forzosamente como una actividad recurrente de la vida cotidiana debido a razones biológicas, el comer puede ser tanto un lugar de repetición y de rutina, como de diferenciación y novedad. Las fotos de comida circulan habitualmente en el horario cercano a la cena; es en esa comida nocturna, y no en el almuerzo, cuando el acto del comer suele realizarse en el hogar, y se dispone de más tiempo para trabajar en la elaboración de algún plato. Como se puede observar en las imágenes de ejemplo, las fotografías muestran predominantemente la comida en su momento de elaboración o el plato terminado en primer plano, listo para ser comido.

Si bien las imágenes tienen un predominio descriptivo, su inclusión en las conversaciones de WhatsApp hace que habitualmente estén insertas en una cierta narratividad de la vida cotidiana (ver figura 2.2.). La operación retórica de base es la metonimia, y se observa con dos sentidos que en muchas ocasiones coexisten.

Figua 2.2

Figura 2.2. Algunos ejemplos de las conversaciones cotidianas en las que aparecen las fotos de comida.

La primera metonimia es productor-producto: se trata del plato que acaba de ser elaborado. Si la foto es del momento de elaboración, el efecto es de tiempo presente: ese plato está siendo cocinado. Si es del plato terminado, la acción se encuentra en tiempo pasado: el plato ya ha sido elaborado, y lo que se ve en la imagen es un resultado de ese proceso. Se observa como tematización recurrente la habilidad culinaria, un desempeño de la exterioridad corporal que se plasma en la sartén o el plato que son fotografiados.

La segunda metonimia es comida-comensal: se trata del plato que está a punto de ser consumido. En estos casos no se observan imágenes del momento de la elaboración, sino solo del plato terminado. En ese sentido, la acción se encuentra en un tiempo futuro: el plato aún no ha sido ingerido, lo que se ve en la imagen es el antecedente de la situación del comer. En estos casos son habituales las tematizaciones del comer (el buen comer, el comer sencillo, el comer sano, el comer sofisticado, etc.), una actividad que involucra la interioridad corporal.

El trabajo de estetización sobre las fotografías de los platos terminados ha dado lugar a la categoría de food porn, que vive en redes sociales como Instagram como un hashtag (#foodporn). Esta denominación señala un consumo predominantemente visual en el que –como en la pornografía– la mirada desplaza al acto (en este caso, el comer). La autora británica Emily Cummin señala que el food porn aparece “cuando la comida es fetichizada […] [y] su valor utilitario como un objeto [sus cualidades nutritivas o de sabor] es desplazado por su función estética” (Cummin, 2014: 3). En la misma línea, Jenny L. Herman explica que en el food porn “las imágenes de comida son despojadas de cualquier utilidad práctica inmediata (o de su valor nutritivo) para brindar primordialmente un placer visual” (Herman, 2017: 26). Coincidentemente, el autor italiano Gianfranco Marrone explica:

[la práctica del food porn implica] una predilección exclusiva por los aspectos visuales de la comida, en desmedro de otros canales sensoriales que por principio deberían corresponderle (el gusto, el olfato, el tacto), y –sobre todo– con total ignorancia sobre sus aspectos sinestésicos. Más que comerse, la comida se fotografía (Marrone, 2015: 4).[15]

En estas fotografías, es frecuente que no se observen escenarios (la cocina, la mesa servida) o personas. Hay algo en ellas de las imágenes que acompañan a las recetas de cocina en las revistas dominicales: un plato bien servido, composiciones en las que se combinan formas y colores, mucho foco visual en la figura y poco en el fondo.

Son generalmente los fragmentos de lenguaje verbal los que terminan de decidir el funcionamiento metonímico de cada imagen. Si el plato se propone como elaborado por el participante de la conversación, opera predominantemente la primera metonimia. Cuando, en cambio, lo que se señala es simplemente que se trata del plato que será ingerido (y que puede haber sido elaborado por un tercero, por ejemplo, el cocinero de un restaurante), es la segunda metonimia la que opera. Como adelantábamos, estas dos operaciones pueden coexistir, cuando coincide el cocinero con el comensal.

Sobre estas metonimias se montan funcionamientos del orden de lo metafórico, y entonces aquí entra en juego el espesor de la discursividad vinculada a cada plato, que lo inscribe en un cierto estilo: el pan integral con semillas acompañado de queso blanco es un desayuno saludable, la ensalada de rúcula con trozos de salmón rosado es gourmet; las milanesas fritas caseras son una comida argentina, rápida y sencilla, y ciertamente alejada del universo de lo saludable. El estilo se traslada por la contigüidad metonímica y entonces opera una comparación: son los cocineros (o los comensales) los que son sencillos, saludables o gourmet; las operaciones retóricas combinadas funcionan así como una hipálage, en la cual ciertos atributos del plato terminan hablando también de cualidades del cocinero o comensal.

Los platos gourmet, de un lado, y las comidas clásicas caseras (milanesas fritas, tortilla de papas), del otro, construyen de algún modo dos extremos estilísticos que pueden entrar en contrapunto de distintos modos en las conversaciones observadas. Como recuerda Javier Ferreira, lo que se pone en escena aquí es una oposición que se vincula con lo que Barthes trabajó como “apetito natural” versus “apetito de lujo”:

[…] por un lado está el apetito natural, que pertenece al orden de la necesidad, y por otro el apetito de lujo, que pertenece al orden del deseo […] el individuo tiene necesidad de comer para subsistir: y no obstante la satisfacción […] [de la necesidad] no le basta al hombre: necesita hacer salir a escena, por así decirlo, al lujo del deseo […] gastronómico (Barthes, 1987: 300).

Ferreira (1999: 97) asocia este “apetito de lujo” a un “individuo gourmet”, que come para generarse placer, en una búsqueda permanente de valores emocionales, que el autor vincula con un individuo patémico. Frente a los platos elaborados, las comidas caseras más sencillas son una suerte de grado cero de la preparación culinaria, acaso más cercanas al “apetito natural” señalado por Barthes.

Sobre estas operaciones generales, se montan variaciones relevantes que se juegan en cada fotografía. Así, puede haber distintos grados de estetización de la imagen fotográfica,[16] y entonces –como se ve en la figura 2.1.–, un trozo de carne con papas fritas puede ser figurado como un plato apetitoso, o una tortilla de papas puede aparecer junto a una botella de vino de una bodega boutique e inscribirse así en un estilo que combine la sencillez con el buen comer.

2.4.2. Las selfies

Las selfies nos han brindado quizás uno de esos raros y privilegiados momentos en los cuales asistimos al nacimiento y la estabilización de un nuevo género discursivo. Parientes cercanas de los autorretratos, estas imágenes se distinguen de ellos, sin embargo, por una multiplicidad de rasgos que hoy ya son identificables y socialmente compartidos.

Jerry Saltz (2014) reseñó sistemáticamente algunos de los rasgos que caracterizan el género: en principio, se trata siempre de fotografías; no se encuentran entre las selfies producciones pictóricas, que eventualmente corresponderían al subgénero del autorretrato. Al igual que en estos últimos, hay una figuración de una individualidad; se entiende siempre en la selfie que hay coincidencia entre quien ha tomado la fotografía y quien aparece en ella. Las restricciones técnicas de la toma fotográfica marcan la composición de la selfie; Saltz titula su artículo sugerentemente “A un brazo de distancia: una historia de la selfie”, retomando justamente este condicionamiento que marca la estética del género:

Las selfies son tomadas prácticamente siempre desde una distancia equivalente a un brazo del sujeto. Por esta razón, el encuadre y la composición de las selfies son muy diferentes de los que se observan en los autorretratos que las precedieron. En ellas, es casi constante la presencia visual de uno de los brazos del fotógrafo, típicamente el que está sosteniendo la cámara. Predominan los ángulos aberrantes, y el sujeto está casi siempre descentrado de la composición. Las lentes en gran angular de la mayor parte de las cámaras integradas a los teléfonos celulares exageran la profundidad de la nariz y el mentón, y habitualmente el brazo que sostiene la cámara se ve de mayor tamaño […] si ambas manos están en la imagen y no se trata de una toma realizada frente a un espejo, entonces técnicamente no se trata de una selfie, sino de un retrato (Saltz, 2014).[17]

El envío de selfies a través de conversaciones de WhatsApp no constituye un fenómeno aislado. Se reconoce en las prácticas vinculadas a este género su distribución en tiempo real a través de las redes sociales de Internet; a diferencia de otros usos posibles, en los que se comparten imágenes de terceros, o propias pero correspondientes a otro espacio-tiempo, las selfies son muy habitualmente tomadas específicamente para ser compartidas o publicadas mediante estas redes. El caso de Twitter, que no estamos abordando aquí, es emblemático; entre los tweets más compartidos en la historia de esta red social, se encuentran varios que corresponden precisamente a fotografías del tipo selfie. Saltz (2014) señala al respecto: “Las selfies son habitualmente casuales, improvisadas, rápidas; su propósito principal es ser visto aquí y ahora por otra gente, la mayor parte desconocida, en redes sociales”.[18] Algunas de las selfies relevadas en este análisis pueden observarse en la figura 2.3.

Figua 2.3

Figura 2.3. Algunas selfies relevadas en los grupos de WhatsApp durante el análisis.

Esta definición es coincidente con la que incorporó el Oxford Dictionary, que define la selfie como “una fotografía que uno se ha tomado a sí mismo, típicamente con un smartphone o una webcam y subida a un sitio web de una red social” (citado en Tifentale y Manovich, 2014: 6). Curiosamente, Tifentale y Manovich, en su retoma de esta definición, transforman el señalamiento de habitualidad (“típicamente”) en una condición necesaria para la existencia del género: “A los fines de una mayor claridad, el término ‘selfie’ es empleado aquí sólo en relación con los autorretratos compartidos a través de redes sociales, de acuerdo con la definición provista por los Oxford Dictionaries” (Tifentale y Manovich, 2014: 7). Si bien coincidimos en que la distribución a través de redes sociales es característica del campo de desempeño (Steimberg, 1993) propio de las selfies (de hecho, es en una de ellas donde hallamos las selfies circunscriptas en nuestro corpus), no lo consideramos, como dicen estos autores, un “atributo esencial”: una autofotografía que posea los rasgos que describimos aquí, incluso cuando no sea compartida a través de una red social, seguiría siendo una selfie. En ese sentido, nuestra concepción es más cercana a la del Oxford Dictionary.[19]

Compositivamente, las selfies poseen una configuración similar a la que Mario Carlón (1993) señala para los retratos:[20] una figura (que puede corresponder a una única individualidad o a un grupo) se recorta y se separa nítidamente de un fondo. Al mismo tiempo, hay también una cierta vecindad en relación con sus rasgos temáticos, que Carlón señala como la figuración de una singularidad en un contexto genérico, en un evento, acontecimiento o situación.

Hablamos de “similitud” en relación con los rasgos del retrato y no de identidad, puesto que, en los casos que estamos estudiando, ese fondo del que se separan las figuras de las selfies opera de modo diferente al de los retratos. Funcionando en forma predominantemente metonímica, es muchas veces ese fondo el que construye el “aquí y ahora” que menciona Saltz en su descripción de las selfies. Los fondos suelen estar en foco por los lentes de tipo gran angular que predominan en las cámaras frontales de los teléfonos celulares. En ese sentido, si bien la figura sigue recortándose del fondo como en el caso de los retratos, figura y fondo no tienen necesariamente una relación de primacía y secundariedad. Lo que parece observarse, en cambio, es una sintaxis del tipo sujeto-predicado que dice “Yo estoy aquí”, donde “yo” es la figura, que opera como sujeto sintáctico, y el “aquí” es el fondo que opera de predicado; la tematización ya no es la figuración de una singularidad como en los retratos, sino la figuración de una singularidad situada, y es justamente ese fondo el que construye esa situación. Los eventuales sujetos que acompañan al fotógrafo autorretratado tienen el mismo funcionamiento; la enunciación apenas se desplaza al “Yo estoy con X”; en ambos casos es un “Yo estoy en esta situación”. Los fondos y los eventuales acompañantes funcionan sintácticamente como circunstanciales.

Como se adelantó, no hay rasgos en las fotografías que permitan distinguir si han sido tomadas en el momento o no. Son las frases de los chats las que funcionan como epígrafes que anclan el sentido e insertan esas imágenes en relatos de un presente. Frente a la enunciación del retrato, que presenta a un tercero, el sujeto de la enunciación se desplaza a una autopresentación, y el componente situacional debilita la descripción: no es de hecho una mera presentación de esa figura, sino un fragmento narrativo de esa figura situada (en algún lugar, con alguien, haciendo algo, etc.).

El carácter situado de las selfies las vincula con la fotografía turística, esas instantáneas en las cuales los individuos (turistas) se muestran en los espacios que están visitando en sus paseos o vacaciones. Sobre esas fotografías, decía Susan Sontag:

[…] las fotografías […] también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente está insegura. Así, la fotografía se desarrolla en conjunción con […] el turismo […]. Las fotografías son la prueba irrecusable de que se hizo la excursión, se cumplió el programa, se gozó del viaje […]. La propia actividad fotográfica es tranquilizadora, y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes […]. El empleo de una cámara atenúa su ansiedad provocada por la inactividad laboral cuando están en vacaciones y presuntamente divirtiéndose (Sontag, 2016[1977]: 15).

Puede pensarse que en las selfies la articulación entre la figura y el fondo es heredera de algún modo de la observada en las fotografías turísticas: el “Yo estuve aquí” es ahora un “Yo estoy aquí”. Ese molde visual, que nace para las situaciones excepcionales (viajes, vacaciones), se traslada a la conversación cotidiana en imágenes cuando desaparece tanto la restricción económica como la temporal. ¿Hay en las selfies una búsqueda de canalizar o mitigar la ansiedad, similar a la que Sontag identifica en las fotografías turísticas? Antes de su envío, el primer receptor de toda selfie es el propio fotografiado; al verse a sí mismo confirma su posición en el mundo; en ese sentido, puede pensarse que genera también un efecto tranquilizador. Más que una excepcionalización, la fotografía es en estos casos una puntuación, un señalamiento: este momento de mi día queda marcado porque ha sido fotografiado. Se trata probablemente de uno de los modos privilegiados en los que se plasma la compulsión a fotografiar de la que hablaba Sontag, que revisamos en el capítulo anterior; una compulsión que esta autora identificaba ya en la fotografía tradicional, que parece explotar con la fotografía digital.

En términos de las conceptualizaciones de Barthes en La cámara lúcida, podría decirse que en la selfie coinciden el Operator y el Spectrum; el lugar de Spectator, por su parte, lo ocupan tanto el mismo Operator como aquellos con quienes esa selfie es compartida. Coinciden así en el mismo sujeto tres prácticas o emociones: hacer, experimentar y mirar.[21]

Barthes señala que ver una imagen de sí mismo (a no ser en un espejo) era una posibilidad restringida hasta el advenimiento de la fotografía.[22] Esta posibilidad de “verse a sí mismo como otro” se exacerba en general con la fotografía digital, y particularmente con las selfies, en las que nos vemos retratados. Al coincidir, además, Operator con Spectrum, tenemos un control sobre esas imágenes que no era posible desde luego con la pintura, pero tampoco con la fotografía tradicional –o incluso en la digital, cuando no se emplean las cámaras frontales–, todas situaciones en las que ocupamos el lugar del Spectrum, pero no del Operator.

Recordemos una de las reflexiones de Barthes acerca de la experiencia de dejar tomarse un fotorretrato, adelantada en el capítulo anterior. Dice este autor:

Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro (Barthes, 1980[1989]: 42).

La situación que describe aquí Barthes parece corresponderse con las fotos posadas: no se trata de las fotos “robadas” a los fotografiados, como las instantáneas o las fotografías periodísticas, sino aquellas en las cuales el fotografiado se detiene y prepara el modo de darse a ver para la cámara. El gesto de la pose permanece en la selfie: el fotógrafo-fotografiado mira en el momento de la toma a la pantalla de su teléfono celular. En su calidad de Operator, esta mirada equivale a la que el fotógrafo tradicional hacía por la mirilla; en su calidad de Spectrum, la imagen resultante lo figurará mirando a cámara. Mientras que el gesto de la pose permanece en las selfies, los efectos relacionados con la temporalidad son diferentes, puesto que esa foto que es pasado inmediato se experimenta como presente. Si en el modo canónico de la fotografía, brillantemente descripto por Barthes, toda foto sugiere que alguien (el Operator) ha tenido antes esa visión, lo que hace la selfie es generar una imagen de cómo me vería otro al fotografiarme: al tomar una selfie, el usuario se desdobla, y pone en la cámara del celular los ojos de un operador que lo estaría mirando. La relación con la toma es de exterioridad: así como en las fotografías se genera una captura de un instante de una visión que se puede tener, en las selfies se juega a capturar una visión que alguien podría haber tenido sobre uno. Ese lugar se deposita en la cámara frontal del teléfono celular, que, al poseer pantalla, enseguida coincide con la propia mirada. En las selfies, el primer Spectator es el fotografiado, que ya no accede a una visión que otro vio primero, sino que genera una visión para otros que primero supervisa y luego pone en disponibilidad.

La “microexperiencia de la muerte” referida por Barthes parece no tener lugar en las selfies: no solo por la ausencia de un fotógrafo que estaría “embalsamando” al fotografiado, sino también porque las selfies presentan, en términos genéricos, un juego temporal radicalmente diferente al de los retratos: mientras que estos últimos buscan la captura de una cierta esencia del retratado que quedaría eternizada en la imagen fotográfica, la selfie busca capturar un momento situado en el tiempo, usualmente acompañado por el lenguaje verbal de las conversaciones, que funciona paratextualmente. En ese sentido, puede decirse que, mientras que el retrato tiende predominantemente a la descripción, y tiene un efecto de tiempo detenido (Hamon, 1981[1991]), la selfie se inscribe habitualmente en una narrativa. En cuanto tal, no hay efecto de paréntesis, sino más bien de ilustración o puesta en imágenes.[23] El gesto de la pose, sin embargo, genera un detenimiento en ese devenir narrativo del que la selfie busca dar cuenta: hay en ellas algo del orden de la documentación[24] de los momentos figurados, que genera además un desplazamiento hacia una posición metadiscursiva. El momento retratado no es, estrictamente, parte de ese relato, sino un instante de detención en el que pueden observarse personajes y eventuales espacios, pero en el cual el fotografiado no se contacta con la mirada con la situación, sino con esa instancia a la cual la fotografía se da a ver: mira a cámara. Las selfies siguen, en algunos aspectos, el molde visual que se observaba en las fotografías de las estrellas de cine en las tapas de revistas de actualidad argentinas en la década de 1950: aunque en ese caso eran tomadas por fotógrafos, las actrices aparecían retratadas mirando a cámara, con el disfraz con el que actuaban en los films. Esas imágenes operaban un gesto del orden del comentario con respecto tanto al mundo construido en el film, como al relato acerca de su factura: el momento retratado no era parte de uno ni de otro, sino que era un alto en la grabación. Ese “alto” en las situaciones vividas es también el que aparece figurado en las selfies, que reenvían a esa narratividad por contigüidad.

Luego de insistir largamente sobre el estatuto del “Esto ha sido” de la fotografía y de que lo figurado en ellas es siempre lo real pasado, Barthes hace una aclaración sobre su concepción del noema fotográfico que nos resulta esclarecedora para la comprensión del funcionamiento del “tiempo real fotográfico”. Dice Barthes: “La Fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido. Tal sutileza es decisiva” (Barthes, 1980[1989]: 132). Esto quiere decir que aquello que en la fotografía ha sido tal vez ahora aún sea, o tal vez no. La desaparición de todas las instancias durativas asociadas a la fotografía analógica (por ejemplo, el revelado) habilitó, desde luego, que la fotografía pudiera figurar cada vez más un “Esto aún es”, o incluso un “Esto está siendo”. El desplazamiento del retrato a la selfie es múltiple: de la descripción a la narratividad, de la tercera persona a la primera, del pasado al presente, y –podemos arriesgar– del ser al estar: no es ya el “Esto ha sido”, sino un “Así estoy yo”.

Como se vio en el capítulo anterior, múltiples autores coincidían en señalar la vinculación indisoluble entre el acto de la toma y la fotografía que de él resulta; entre ellos, Verón lo había planteado en términos discursivos, señalando que cada fotografía llevaba en forma inseparable marcas del momento de su producción (Verón, 2013: 247). Puede pensarse que las relaciones que el retrato y las selfies proponen para esas marcas con el tiempo son diferentes: mientras que el retrato juega a eternizar los rasgos, a proponerlos como características distintivas y permanentes del retratado, la selfie los propone como situados en un momento temporal puntual. No es que el noema, en cuanto “emanación de lo real en el pasado” (Barthes, 1980[1989]: 137), deje de existir cuando se trata de fotografías en tiempo real: el efecto de “ahora” se logra, en verdad, con emanaciones de pasados inmediatos, que, en términos de la experiencia, se viven como concomitantes al momento de recepción de la fotografía.

Habíamos visto en el capítulo anterior que Sontag equiparaba el acto de la toma fotográfica con un disparo de arma. Revisemos con más detenimiento sus proposiciones. La autora asocia este “asesinato sublimado” con una exterioridad del fotógrafo con respecto al fotografiado, que le permite al primero tener una mirada sobre el segundo que este último nunca podría tener:

Hay algo de depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente (Sontag, 2016[1977]: 24).

La cámara frontal de los teléfonos celulares pone en cuestión estas metáforas. Como vimos, primordialmente, esas cámaras le permiten al fotógrafo obtener una imagen de sí mismo, por lo que fotógrafo y fotografiado coinciden. La cámara frontal es algo así como un espejo portátil cuyo reflejo puede capturarse. Por su naturaleza digital, permite experimentar: ensayar tomas, probar ángulos y poses, seleccionar y borrar imágenes –y solo cuando se desea compartir esa fotografía través de las redes sociales–. Nos vemos a nosotros, y vemos lo que está detrás de nosotros: es una retrovisión. Se trata de un tipo de vista que, efectivamente, solo podíamos obtener con el empleo de un espejo hasta la llegada de estas cámaras frontales con visor incorporado. De hecho, muchos usos cotidianos hoy atestiguan su uso como espejo: es habitual encontrar personas maquillándose el rostro que, al tiempo que sostienen su lápiz labial o delineador con una mano, tienen en la otra su teléfono celular, en el cual ven la imagen de sí mismas mientras se están pintando; hasta hace no muchos años, esta actividad solo podía hacerse con el empleo de espejos.[25] Las observaciones de Sontag podrían reformularse para las cámaras frontales diciendo que, al emplearlas, nos estamos viendo a nosotros mismos como jamás nos veríamos. Hay algo de cierto en esto (si no consideramos los espejos, que permitirían tanto a los fotografiados que menciona Sontag, como a los autofotografiados de los que estamos hablando obtener imágenes de sí mismos). Sin embargo, puede decirse que, alrededor del empleo de los smartphones como cámaras, se ha producido un cambio de hábitos y de expectativas: la toma de imágenes fotográficas con las cámaras frontales se ha vuelto una actividad cotidiana, por lo que este tipo de visión es cada vez más habitual: no solo nos habituamos a ver nuestra propia imagen, sino que también aprendemos y decidimos cómo, cuándo y dónde queremos darnos a ver. Ya no se trata entonces de robarle una imagen a otro, sino de decidir dar a ver la propia; una imagen que, por otro lado, tendrá debilitado su gesto de eternización, en una circulación que le tiene destinada una cortísima vida.[26]

Si las selfies se alejan de la figura del muerto en la circulación ordinaria en las redes sociales, dramáticamente recobran, en cambio, la ligazón con esta figura en ciertas circulaciones de los medios masivos; en particular, cuando dan a ver las víctimas de hechos delictivos en los noticieros televisivos. Arrancadas de las redes sociales –destino para el cual habían sido generadas– y de una circulación acotada entre conocidos, se encuentran ahora en medios masivos ilustrando la noticia de una desaparición o una tragedia. Al ver la foto en la pantalla televisiva, sé que no ha sido hecha para mí; más allá de que esté o no formalmente autorizado, el noticiero roba ahora esa foto de su circulación original; la violación o el asesinato, además de que probablemente fue material sobre ese cuerpo, también se produce metafóricamente en relación con esa imagen. Resultaban ya impactantes las fotos que tradicionalmente se empleaban para estos fines produciendo los mismos saltos de esfera –fotos de vacaciones, de casamientos, de otras celebraciones familiares–; fotos que, saltando de los ámbitos privados a los públicos, ya habían sido robadas de su origen. En el caso de las selfies, el efecto es más radical; sobre esa foto que originalmente decía “Yo decido darme a ver así”, la pluralidad paratextual del emplazamiento nos dice que esa persona ya no está (o al menos, no está así como se la ve allí).

Habiendo ya reseñado estos dos tipos de imágenes, deseamos volver a enfatizar que no son estos los únicos tipos de fotografías que se comparten en los intercambios de las redes sociales en general y en las conversaciones de WhatsApp en particular. Por un lado, existen otras clases de fotografías tomadas y compartidas en tiempo real que no se corresponden con ninguno de estos dos moldes reseñados. Por ejemplo, la imagen puede ser un paisaje que se está contemplando, un producto que se está evaluando comprar en una tienda o simplemente una tercera persona que ha sido fotografiada. Por el otro, la aplicación se puede emplear también para enviar fotografías que hayan sido tomadas con anterioridad, o imágenes que no son de naturaleza fotográfica (como una viñeta humorística ilustrada); todos usos sobre los que no estamos haciendo foco ahora.

2.5. Conclusiones

2.5.1. El “tiempo real”

Históricamente, las dinámicas de circulación vinculadas a los retratos visuales (sean pictóricos, sean fotográficos) implicaban un consumo diferido con respecto al momento de la producción. Esta distancia temporal, que estaba determinada por restricciones propias de los dispositivos puestos en juego en cada caso, resultó modeladora de la vida social del género. Así, las imágenes mostraron a la figura retratada siempre en un tiempo pasado, que podía ser más o menos lejano;[27] los rasgos se proponían como característicos del retratado y, por tanto, como duraderos en el tiempo. Las instancias de consumo podían ser múltiples y extenderse también a lo largo del tiempo; estas imágenes fueron así objeto de atesoramiento o conservación. Frente a esta mostración de rasgos estables y esta proyección hacia el futuro, en las selfies –como se ha señalado– el foco está puesto sobre la situación del ahora que captura la cámara. El tiempo tiene así presencia puntual e instantánea; su consumo se propone como concomitante al momento de la toma fotográfica.[28] Puesto que su relevancia proviene del ahora, pierden fuerza como objeto de conservación. En este sentido, algo similar ocurre con las fotos de comida: esos platos están allí por su contigüidad temporal con el momento de la toma, que es casi coincidente con el de la recepción. Este tipo de circulación y consumo de las fotografías ha sido señalado por Fontcuberta como un fenómeno propio de la condición posfotográfica: al mismo tiempo que “pierden la condición de objetos suntuarios de la que gozaron antaño” (Fontcuberta, 2016[2017]: 32), no están en el mundo “para quedarse”: las políticas de gestión de la imagen incluyen su descarte.[29]

Tal como señalaba Verón (1994[1997]) para otros tipos de fotografías, también en las selfies la imagen fotográfica se ve ultradeterminada por su inscripción y articulación en discursividades mayores. En los casos estudiados, estas discursividades corresponden a ciertos modos contemporáneos de la conversación cotidiana a través de un dispositivo de intercambio de mensajes como es WhatsApp. Hay en estas conversaciones un proceder narrativo (Steimberg, 2016) que articula textos e imágenes. Esta dimensión narrativa, dirá Darío Steimberg, puede operar tanto hacia el pasado, cuando hablamos narrativamente de lo que ocurrió, como hacia el futuro, cuando nos referimos a lo que está por venir. En el caso de las selfies, añadimos, se articula fuertemente con un tiempo presente, en narrativas que tienen al fotógrafo/fotografiado como participante. Juegos temporales con el presente e inserción en narrativas de la cotidianidad separan entonces la toma y circulación de las selfies de cualquier “microexperiencia de la muerte”.

La cuasicoincidencia temporal entre los momentos de la toma y la recepción viene habilitada por las posibilidades que brinda la técnica de los smartphones articulada con las regulaciones generadas por WhatsApp, que funcionan –como vimos– al modo de un hiperdispositivo singular. A lo largo de estas páginas, hemos nombrado esta particularidad como “tiempo real”. Es necesario detenerse por un momento en esta denominación, puesto que, en el uso corriente, se emplea con dos sentidos vecinos, aunque no exactamente iguales. No podremos terminar de describir algunos funcionamientos enunciativos de estos modos de existencia de la fotografía digital si no terminamos de dar cuenta de este aspecto de la génesis de estas imágenes.

El primer sentido de “tiempo real” se corresponde exactamente con el de la “toma directa” o el “vivo”, en el que están abolidos los tiempos entre la captura (de un sonido, de una imagen en movimiento) y su distribución, tal como ocurre en la televisión o en la radio en sus formas canónicas. José Luis Fernández lo define de este modo: “[Se trata de] textos en vivo en los cuales […] ahora quiere decir estrictamente ahora” (Fernández, 2008: 40). Es sabido que Internet como plataforma puede funcionar con el modo de la toma directa; aplicaciones o sitios que transmiten imagen audiovisual en vivo, como Periscope, YouNow o Facebook Live, operan exactamente así. Se trata de funcionamientos al modo del broadcasting, en los que hay coincidencia entre los tiempos de producción, distribución y consumo.

El otro sentido, sin embargo, solo hace referencia a la instantaneidad en el envío o la distribución: así, puede decirse que un texto (por ejemplo, un mensaje de Twitter) se publica “en tiempo real”. En este último caso, el proceso tiene dos instancias consecutivas, que, aunque pueden sucederse inmediatamente, están segregadas: la producción, por un lado, y la distribución y el potencial consumo –que son simultáneos–, por el otro. Entonces, mientras que en la toma directa o el vivo el texto se produce al mismo tiempo que el fenómeno que está siendo capturado o registrado, en la segunda acepción que estamos considerando para el “tiempo real”, el texto primero es producido y luego es publicado. Este es el caso que describe el funcionamiento de las fotografías enviadas por WhatsApp que estamos estudiando. Saltz lo explicaba en general para las selfies que son compartidas a través de redes sociales:

[Estas imágenes] nunca son accidentales: sea que están cuidadosamente posadas o que se vean como completamente espontáneas, cualquier selfie que se da a ver ha tenido que ser aprobada por el emisor antes de ser publicada […]. Quien comparte una selfie la hizo para que nosotros la veamos, y cuando nosotros la vemos, nosotros lo sabemos (y el productor sabe que nosotros lo sabemos) (Saltz, 2014).

La modalidad del “tiempo real” es la que caracteriza tanto a la distribución de textos escritos a través de redes como Twitter o WhatsApp, como al envío de imágenes en casos como los que estamos estudiando. Ciertamente, frente a la actividad de producción de un texto escrito, que implica una determinada duración (aunque sea breve), la generación de una imagen fotográfica digital es instantánea. Aun así, en la modalidad del “tiempo real”, el requerimiento de aprobación introduce una instancia temporal entre la captura de la imagen y su distribución. Esta instancia de aprobación forma parte del arché del dispositivo, y –como señala Saltz en la cita–, dado que existe un saber social acerca de este funcionamiento, las imágenes son vistas como tales (es decir, como aprobadas por quienes las envían).

Como vimos, por un lado, este tiempo de aprobación resulta despreciable, puesto que estas fotografías producen el efecto de “mostrar un ahora”; en ese sentido, se experimentan como inmediatas. Sin embargo, por otro lado, no se confunden con las imágenes obtenidas por toma directa: mientras que el vivo implica la imprevisibilidad de los acontecimientos[30] (entonces la imagen sería distribuida sin ninguna aprobación previa), en el tiempo real hay una selección y decisión previa acerca de qué es lo que se da a ver. Esto le da un matiz durativo a la enunciación del “ahora” que proponen las imágenes. Para evitar confusiones terminológicas, proponemos retener la expresión “tiempo real” solo en este segundo sentido, y emplear “toma directa” o “vivo” para el primero, que son los términos que históricamente se han usado para describir ese fenómeno. Parafraseando a Fernández, entonces, en el tiempo real “ahora” no quiere decir estrictamente “ahora”, sino “apenas recién”, o “durante este rato”.[31]

En el tiempo real, entonces, las fotografías son controladas, supervisadas, aprobadas: se neutraliza así un efecto que Barthes caracterizó como “el choque” (Barthes, 1980[1989]: 66), y que podía derivar en una múltiple gama de sorpresas. Señalamos en el capítulo anterior que Barthes marca un desplazamiento de lo sorprendente del enunciado al dispositivo, como si el solo hecho de tomar la fotografía volviera notable lo fotografiado. Como vimos, la expansión de la fotografía digital ha hecho que, en cierta medida, se pierda esta cualidad de lo notable que le adviene a la imagen por el mero hecho de ser una fotografía. Sin embargo, algo de ello permanece; de hecho, así pueden ser pensadas también las fotos de comida de las que nos hemos estado ocupando: ese plato servido, parte de las ingestas de la vida cotidiana, es señalado y destacado por sobre los demás. Ese darse a ver en imágenes fotográficas lo constituye ya como notable; notabilidad que, como vimos, es reforzada por su retórica, su enunciación y, en general, su modo de darse a ver.[32]

Recién señalamos un fenómeno que tiene lugar en relación con las fotografías cotidianas en la contemporaneidad, que se hace visible con claridad en el caso de las fotos de comida: se trata de dos oscilaciones en relación con la cualidad de notable en la fotografía. La primera de ellas es una oscilación entre lo notable y lo no notable: si antes una fotografía implicaba o presuponía notabilidad, los cambios en los usos sociales ponen hoy esto en duda, al menos en algunos casos. La segunda está referida al origen de su cualidad de notable, cuando este efecto se hace presente: como vimos, lo notable puede ser un atributo de lo fotografiado, independientemente del hecho de haber sido fotografiado, pero también puede ser pensado como una propiedad del dispositivo: en este caso, lo fotografiado se vuelve notable por el hecho de ser fotografiado. La notabilidad es así un atributo adquirido por una suerte de contigüidad en el momento de la toma fotográfica, que se hace visible más en la enunciación que en el enunciado de la fotografía. En otras palabras, lo enunciado se vuelve notable por haber sido enunciado fotográficamente. Esta segunda oscilación guarda puntos de contacto con un conjunto de fenómenos más amplio que se observa en ciertas operatorias del arte contemporáneo. Vidal Mackinson retoma las observaciones de Boris Groys al respecto:

Boris Groys sentencia que el arte contemporáneo puede ser entendido, fundamentalmente, como una práctica de exhibición. De acuerdo con este postulado, advierte que esto podría significar, entre otras cosas, que en la actualidad se torne confuso diferenciar entre las figuras del artista y el curador. “Hoy ya no existe una diferencia ‘ontológica’ entre hacer arte y exponer arte”,[33] sostiene, y ahonda en la problemática acentuando que hacer arte significa exponerlo como tal (Vidal Mackinson, 2014: 14).

Las observaciones de Groys llaman la atención sobre el hecho de que, en los fenómenos que estamos observando, el operador no solo toma la fotografía: también la selecciona y la pone en disponibilidad. El gesto es similar al observado en las operaciones del arte contemporáneo que señala Groys: el fotógrafo es “artista”, y es también curador. La pregunta por la notabilidad se puede reformular así en términos de una oscilación entre el hacer la fotografía y el exhibirla/distribuirla. Cuando los objetos exhibidos, como en este caso, son extraídos de la vida cotidiana, o son sus registros, el gesto puede entenderse como una soberanía del uso, exploraciones que “hacen visibles nuestros usos de aquellos objetos, imágenes y narrativas que determinan nuestros entornos rutinarios” (Vidal Mackinson y Baeza, 2014).[34]

Volviendo a la fotografía, también del lado de la recepción el tiempo real abre el tiempo como presente,[35] y no como pasado. Esto implica, entre otras cosas, que –en las fotografías inscriptas en ese tipo de temporalidad– el futuro solo puede estar por delante. En esto se diferencian de una posibilidad abierta por la fotografía tradicional, y es que –con respecto al instante detenido en el tiempo de la fotografía– el futuro ya haya tenido lugar; las fotografías tradicionales se reinsertan, en esas dinámicas receptivas, en nuevas narratividades, en las que el instante capturado fue un momento de posteriores transformaciones.

La dinámica del tiempo real que hemos observado para las selfies y las fotos de comida pone en jaque el lugar que ocupaba el acto fotográfico en la fotografía tradicional. Por una parte, tiene una dinámica muy similar (la imagen es capturada con los rastros de ese instante, que no se repetirá); la fotografía generada puede ser aprobada o descartada de inmediato, y eventualmente se puede tomar una nueva imagen que, según el caso, podrá ser o no similar a la anterior. La posibilidad de retoma inmediata –incluso cuando se trata de una fotografía que no será compartida de inmediato– relativiza el peso de ese instante decisivo que señalaban autores como Dubois o Cartier-Bresson. La posibilidad de retoma, además, está ligada a distintas prácticas y moldes discursivos: en el caso de las selfies y las fotos de comida, está habilitada, puesto que en un caso el fotografiado es el mismo que captura la imagen y, en el otro, se trata de un objeto inanimado que permanecerá idéntico a sí mismo en el lapso entre una toma y otra. Hay sendas operaciones preparatorias asociadas a estos dos moldes textuales: el posar, en el caso de la selfie, y el disponer, en el caso de los platos de comida. Ambas operaciones, visibles además en las huellas de las propias imágenes, generan un efecto más alejado del de la captura, del momento robado. Yendo incluso a un plano más general, la pose con mirada a cámara (tanto en las selfies como en las fotos tomadas a terceros con una cámara digital ordinaria, o con la cámara principal del teléfono) habla de una mayor conciencia del acto fotográfico de los fotografiados –como dice Verón, “la pose es un regalo que le hace el personaje fotografiado al fotógrafo” (Verón, 1994[1997]: 64) (que, en el caso de las selfies, es él mismo)–. En ese sentido, las fotos con pose y mirada a cámara son momentos capturados, pero no robados.

2.5.2. Escenas enunciativas

La enunciación de la imagen fotográfica en los casos que estamos estudiando podría resumirse en dos orientaciones: la mostración de la visión que está teniendo el emisor (“yo ahora estoy viendo esto”, como el caso de las comidas) y la mostración de la propia situación del emisor (“yo estoy ahora aquí, en esta situación”, como en el caso de las selfies). En forma esquemática, podría decirse que las fotografías tomadas con la cámara principal de los dispositivos tienden a construir la primera enunciación, y aquellas tomadas con la cámara frontal se orientan hacia la segunda. Ahora bien, podría objetarse rápidamente que estos efectos enunciativos existen desde el mismo día en que se creó la fotografía, en la medida en que las imágenes fotográficas siempre mostraron una visión que tenía un cierto fotógrafo. Respondemos entonces que lo que se enfatiza con respecto a otros empleos de la fotografía es la articulación del “ahora”, entendido como inmediatez temporal, y el “yo”.[36]

Históricamente, las fotografías nunca mostraban una visión del “ahora”. Había sí ciertos efectos (que revisaremos enseguida) que parecían construir un presente extendido, pero en ningún caso había coincidencia temporal entre el momento de tomar una fotografía y el momento en el que esa fotografía era vista.[37] Es una combinación de habilitaciones técnicas (que, como vimos, incluyen la desaparición de la instancia de revelado en la fotografía digital y la posibilidad de realizar envíos en tiempo real a través de Internet, sumados a los desarrollos tecnológicos que permiten realizar todo esto desde un único dispositivo) la que posibilitó la construcción discursiva del “ahora” para este tipo de imágenes.

El “yo” que observamos en la enunciación de estas fotografías es un resultado de la instalación del “yo” en el plano del enunciado. Una de las diferencias principales que se observan en el tránsito que va desde los retratos fotográficos tradicionales hasta las selfies es la desaparición del desdoblamiento de la figura del fotógrafo y el fotografiado. Luego de un momento inicial en el que los retratos fotográficos eran tomados en estudios, retocados manualmente (muchas veces para ser coloreados) y autografiados por los fotógrafos (por analogía con los retratos pictóricos), con la expansión de las cámaras portátiles individuales, la figura del fotógrafo tendió a desaparecer del enunciado en los retratos fotográficos cotidianos. Las selfies, en cambio, lo reinstalaron: en la medida en que se proponen siempre como “una foto de mí mismo”, generan una opacidad ostensible de la instancia de producción, y una identidad del fotógrafo con el fotografiado. Algo similar ocurre con las fotos de comida: si bien varias de ellas pueden guardar parecido visual con imágenes que se encuentran –por ejemplo– en menús de restaurantes o en recetas publicadas en revistas dominicales, mientras que en estas últimas la figura del fotógrafo (y del cocinero, y del comensal) no suele estar tematizada –puesto que la imagen está como ilustración del plato que se puede solicitar en un restaurante, o que se puede elaborar siguiendo una receta–, en las fotos de comida que estudiamos, las remisiones instalan siempre nuevamente esa figura (“Esto es lo que cociné/lo que estoy por comer yo, que tomé esta fotografía”). Esto es un resultado, entre otras operaciones, de la variación del funcionamiento indicial de esas fotografías: mientras que la foto del menú es predominantemente icónica, y su indicialidad es degenerada (el comensal podrá comer un plato que se asemeja al que se ve en la imagen, pero que no es ese plato), en las fotos de comida, la indicialidad es genuina: es ese mismo plato el que fue elaborado o será ingerido por quien toma la foto. En ese sentido, lo señala (sea como cocinero y/o como comensal).

En ese aspecto, aun cuando las imágenes son predominantemente descriptivas, las conversaciones y la posibilidad de inmediatez en el envío de fotografías las reinsertan en una narrativa de la cotidianidad de un yo que comparte detalles[38] de su día a día en estas conversaciones mediatizadas.

2.5.3. Un noema ultradeterminado

Retomemos ahora nuestra discusión inicial acerca de las imágenes fotográficas. ¿Cómo se ve afectado su estatuto semiótico a partir de su articulación compleja con los usos y las técnicas que estamos reseñando aquí? Hay algo del orden de lo constitutivo de la fotografía que está determinado por su arché. Como vimos en las proposiciones de Schaeffer citadas en el capítulo anterior, las fotografías son íconos indiciales, resultado de un dispositivo de captura, productor de imágenes que son a su vez similares a lo fotografiado y testimonio de que hubo un existente. Señalamos además que estos aspectos generales de las fotografías tradicionales se mantienen también en las digitales. Este estatuto puede estar gobernando los efectos de sentido, como ocurre con el caso de la fotografía familiar, o puede estar atenuado, dejando lugar a una dominante diferente según las articulaciones técnicas y discursivas en las que se encuentre la imagen fotográfica en cada caso. Verón lo formulaba de este modo:

Hay, en efecto, una especificidad puramente técnica de la fotografía: esa causalidad indicativa incluida en la captación, en un instante dado y que ya no habrá de perderse, de la luz procedente de un objeto. Desde este punto de vista, podemos decir que una fotografía es lo que queda del objeto o la escena representada. Pero ese “resto” habrá de historizarse y socializarse progresivamente (Verón, 1994[1997]: 60).

Podría decirse que el noema barthesiano es para Verón un hecho técnico, sobre el cual pueden darse distintas articulaciones y efectos de sentido con la imagen fotográfica; según este autor, en su inserción en contextos discursivos más amplios, la imagen fotográfica se ve ultradeterminada.

En el trabajo recién citado de Verón, el autor ilustra esta ultradeterminación trabajando con algunos ejemplos de la prensa gráfica informativa. En este tipo de publicaciones, dice el autor, los distintos entramados textuales trabajan las fotografías como parte de la actualidad, de manera que debilitan así el efecto de pasado presupuesto por el “haber estado allí” e insertan la imagen en una “actualidad”: “En estos medios lo fundamental es el presente, la actualidad de la imagen, el ‘él está allí’ […] más que el ‘haber estado allí’” (Verón, 1994[1997]: 59). Algo similar señala acerca de la fotografía testimonial en la prensa: “En el momento en que se la consume por primera vez, esa imagen es, podríamos decir, presente puro, es el ‘haber estado allí’ de hace sólo algunas horas o en todo caso de hace sólo unos días” (Verón, 1994[1997]: 62). La técnica determina la imagen como de un pasado; la discursividad ultradetermina la técnica situándola en un presente: un presente dilatado, como es el de la “actualidad”. En comparación con las posibilidades abiertas por la fotografía digital y su articulación con Internet –inexistentes cuando Verón escribió las líneas citadas–, aquellas imágenes aparecidas en la prensa gráfica pierden la fuerza de “presente puro” que señalaba el autor.

Es cierto que se trata de casos en los que se atenúa el valor de testimonio de un pasado propio de la fotografía para generar un efecto más cercano a la actualidad, pero esa actualidad es un presente durativo: son estos días, estas semanas, esta época, la contemporaneidad. En ese sentido, se trata de un presente que se extiende, pero que se diferencia de los efectos que hoy constituyen el ahora fotográfico, no habilitado para este tipo de imágenes cuando Barthes, Schaeffer o Verón formularon sus observaciones.

Como vimos, Carlón cuestiona la conceptualización de Verón cuando señala un presente en la fotografía a través del “Él está allí”, que supondría un ahora:

Verón pone el acento en el presente de la recepción, pero su análisis no refuta el noema barthesiano: la fotografía es siempre la imagen de un tiempo pasado (esto ha sido) y el encuentro con el receptor que vive en presente se da en esa tensión. Nunca en la fotografía hay realmente un él está allí (ahora) como sí sucede, en cambio, en el discurso del directo televisivo (que contiene tiempo) (Carlón, 2016: 38).

Se produce así una gradación de tres niveles: el “ahora” que propone Verón es dilatado, duradero, más vecino a una noción de “actualidad” que puede durar –como el mismo autor dice– “unos días”: imágenes de un pasado relativamente cercano que se proponen como vigentes al momento de su recepción. En un segundo nivel, se encuentra el “tiempo real” de las fotografías que estamos analizando: un pasado inmediato, de segundos, una imagen que es concomitante a la situación que figura. En términos cronológicos, ese instante exacto capturado en la imagen ya pertenece, en el momento de su recepción, al tiempo pasado; en términos de experiencia, se tematiza y se intercambia como simultáneo. En el tercer nivel, el directo televisivo (pero también podríamos decir, en la esfera de las comunicaciones interpersonales, el videochat): la imagen audiovisual transmitida en vivo, sin instancia durativa alguna entre su producción, su emisión y su recepción. Según Carlón, siempre que hay un corte temporal, seguirá habiendo un “Esto ha sido”; es decir, el “ahora” solo podría ser efectivo en imágenes que contengan tiempo, como las audiovisuales. Sin embargo, analizando el caso de las selfies, Carlón reconoce que hay un efecto de “presente expandido” (Carlón, 2016: 47). Un presente de tal tipo, podría decirse, no construye “Esto ha sido”, que sería un efecto de pasado, sino un “Esto está siendo”.

Instaladas en este ahora inmediato, estas fotografías –como las selfies o las fotos de comida– ya no son aquello que se conserva, que se atesora, que se gestiona como lo que debe perdurar para un tiempo futuro; no se trata de fotos que hayan sido tomadas para constituirse en recuerdo o rememoración. Hay en ellas un componente importante de función fática; se trata de la secundariedad que Verón señalaba para las redes sociales. En esta “contigüidad metonímica de las relaciones interpersonales” (Verón, 2013: 280), es la función del contacto muchas veces la que predomina, incluso por encima de eventuales fines “utilitarios” o de información. Señalaba hace varios años Oscar Steimberg que el teléfono fue inventado como medio para comunicarse y, sin embargo, la actividad de hablar por teléfono se transformó muchas veces en un fin: más allá de lo que tengan para decirse dos personas, existe un gusto social en el hablar por teléfono que las atraviesa y que puede llevarlas a llamarse entre sí; se trata de un caso en que un medio de comunicación tradicional se emplea con predominio de su función fática. Algo similar parece ocurrir con una parte importante de las conversaciones de WhatsApp que aquí estamos relevando a través de las imágenes: al igual que en el llamado telefónico del día a día, son materia de tematización el plato que se está cocinando o el menú escogido para la cena, es decir, cuestiones de la vida cotidiana, en un caso narradas y comentadas a través de la palabra hablada, en el otro mediante mensajes de texto e imágenes fotográficas. Así lo observó también Fontcuberta: “La industria de la telefonía marca el rumbo de la fotografía: lo primordial ya no es imprimir la imagen, sino enviarla integrándola en un proceso conversacional” (Fontcuberta, 2016[2017]: 114).[39]

Si la fotografía amplió su universo de posibles tematizables en las conversaciones cotidianas, fue no solo por su naturaleza digital, sino también por su articulación con redes sociales como WhatsApp, que permiten compartir o publicar este tipo de imágenes en tiempo real. En la historia de los medios de comunicación interpersonales, son contados los dispositivos que permitieron el intercambio en tiempo real: deberíamos considerar en los inicios el telégrafo, el teléfono y la radioafición, todos con más de un siglo de antigüedad; de allí, hay ya un salto hacia fines del siglo XX con los teléfonos celulares (con sus llamadas y mensajes de texto) y los chats, primero textuales y luego de videollamada. Las materialidades vehiculizadas en cada uno de ellos fueron la lengua (en su forma hablada o escrita) y, mucho más acá, la imagen móvil de video. Como se vio, la conversación con fotografías en tiempo real quedó habilitada por la conjunción de dos dispositivos: el de la toma fotográfica digital, que produce imágenes en el acto, sin la espera que implicaba el revelado, y las redes sociales que, entre los dispositivos de Internet, se encuentran dentro de aquellos que permiten el intercambio en tiempo real. Son estas dos ausencias de instancias durativas las que habilitaron la conversación cotidiana con imágenes, que se caracteriza –entre otras cosas– por la corta vigencia de sus intercambios: la foto del plato que será la cena del día pierde sentido una vez pasado el horario nocturno del comer. La masificación de los teléfonos celulares inteligentes y la ausencia de costos adicionales asociados terminaron por expandir esta práctica en el día a día.

Solo en el marco de esta nueva forma de “conversar con imágenes” –habilitada por los múltiples factores que ya hemos señalado–, estas fotografías son generadas y compartidas; se trata de prácticas comunicacionales que no podrían haber tenido lugar en el pasado, y, en ese sentido, son fotografías que nunca se habrían tomado.

Bibliografía del capítulo 2

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  1. La primera versión de este capítulo fue escrita como trabajo final del seminario de doctorado “La investigación sobre mediatizaciones. De lo masivo a las redes”, dictado por José Luis Fernández en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires entre el 7 de abril y el 26 de mayo de 2015, bajo el título “WhatsApp y fotografía digital: el caso de las imágenes tomadas y compartidas en tiempo real”. Una versión resumida y revisada fue publicada en Zelcer (2017).
  2. Acerca de los distintos empleos posibles de la técnica fotográfica, puede consultarse Verón (1994[1997]).
  3. Más adelante discutiremos por qué estamos considerando WhatsApp, que de algún modo es una versión ampliada y contemporánea de los programas de chat o conversación, como una red social.
  4. Ver Kozinets (2010, pp. 5 y subsiguientes).
  5. Como vimos en el capítulo 1, en sus últimos escritos, Verón propuso que –puesto que toda comunicación presupone alguna materialización del sentido– no existe comunicación sin mediación (Verón, 2013: 144). Por contraposición al concepto de “mediación”, Verón define la mediatización como “la secuencia de fenómenos mediáticos históricos que resultan de determinadas materializaciones de la semiosis, obtenidas por procedimientos técnicos” (Verón, 2013: 147). Debido a la intervención de las técnicas informáticas, el caso que estamos estudiando aquí corresponde a una mediatización.
  6. La observación, que tuvo lugar entre octubre y diciembre de 2015, se realizó fundamentalmente en los grupos de WhatsApp “Generación Dorada ‘86”, “12000 km.”, “Grupo Frontera” y “Argentina Libre”, de amplia actividad durante el período (algunos de ellos llegaron a superar los 200 mensajes diarios). Los nombres se brindan como referencia, puesto que –por los modos de funcionamiento de WhatsApp– se trata de grupos cerrados que solo pueden ser conocidos por sus participantes. La participación en esos grupos se extendió más allá del período establecido para la recolección del corpus, y en un segundo momento se intervino también enviando fotografías. Las dinámicas de envío de imágenes y los rasgos de las fotografías enviadas por los demás participantes se mantuvieron sin cambios significativos con respecto al momento inicial. La mayor parte de las fotografías que ilustran este capítulo corresponden a registros originales de aquella observación, particularmente del grupo “Argentina Libre”, a cuyos miembros deseamos agradecer por su buena predisposición para colaborar con este libro. Por cuestiones de permisos y resguardo de la privacidad, otras han sido reemplazadas por imágenes de conversaciones posteriores que tuvieron lugar en grupos diferentes, que de todos modos sirven para ilustrar el fenómeno estudiado en este capítulo.
  7. En el marco de su teoría de los discursos sociales, Eliseo Verón define un discurso como una “configuración espaciotemporal de sentido”. La noción de “discurso” es aquí amplia, y abarca todo tipo de producciones significantes, entre ellos, los distintos tipos de imágenes, como las fotográficas, que estamos analizando aquí.
  8. Empleamos aquí la noción de “texto” en un sentido amplio, siguiendo también a Eliseo Verón: un “texto” puede comprender cualquier tipo de materialidad significante; así, los distintos tipos de imágenes (como las fotografías) pueden ser consideradas textos, lo mismo que las producciones lingüísticas, o los fenómenos que combinan múltiples materialidades (como las conversaciones de WhatsApp que estudiamos aquí, que combinan fotografías con fragmentos de lenguaje verbal). Para una discusión de la noción de “texto” y su distinción con respecto a la noción de “discurso”, se puede ver Verón, Eliseo (2004). “Diccionario de lugares no comunes”, en Fragmentos de un tejido, Barcelona, Gedisa.
  9. Kathleen S. Wilson cuenta cómo en 2002 un escritor japonés publicó la primera novela que, hasta donde se sabe, fue escrita en un teléfono celular. Y agrega: “Hacia 2007, cinco de los diez libros más vendidos en Japón eran versiones impresas de novelas originalmente escritas en dispositivos móviles” (Wilson, 2010: 3).
  10. Manovich caracterizaría este fenómeno como una “hibridación de medios” (Manovich, 2012: 140), en la que se combinan múltiples materias de la expresión que funcionan sobre un mismo “medio”.
  11. Para la época en que se realizó el presente estudio, se trataba de la aplicación de conversación online móvil más extendida en el mundo. Las estadísticas varían en forma permanente, por lo que cualquier dato que se consigne en relación con la cantidad de usuarios queda rápidamente desactualizado. Acerca de su expansión en el mundo, se puede ver cnn.it/33uxjU2 [consulta: 3/10/2020]. Sobre su penetración en Argentina, ver bit.ly/3niBFoO [consulta: 3/10/2020].
  12. En muchos casos, se trataba de programas nacidos originalmente para ser empleados en las computadoras de escritorio, que habían sumado posteriormente una aplicación mobile para funcionar también en smartphones; tal es el caso, por ejemplo, del Windows Live Messenger, un programa que gozó de muy alta popularidad, y fue dado de baja por Microsoft ante su caída de usuarios en octubre de 2014.
  13. Escribiendo acerca de la fotografía tradicional, decía al respecto Santos Zunzunegui: “Cuando se toma una foto, el presente ya es pasado aunque aún espere al fotógrafo el momento del revelado de la imagen, lo que lleva a aquel a vivir el presente de su experiencia como el pasado de un futuro” (Zunzunegui, 1989[2016]: 153).
  14. Estamos nombrando aquí tres de las dinámicas receptivas que Schaeffer identifica para la imagen fotográfica, que habíamos adelantado en una nota del capítulo 1. Para una ampliación acerca de estas dinámicas y una revisión de las dinámicas restantes, se puede consultar Schaeffer (1987[1990]).
  15. En todas las citas de Cummin, Herman y Marrone, las traducciones son nuestras.
  16. Acerca de la estetización de las imágenes de comida en las revistas gourmet, señala Ferreira: “La estetización de la gastronomía conlleva dos construcciones complementarias singulares: por un lado, se presenta la comida como un objeto de lujo, con las connotaciones de singularidad, belleza, calidad y distinción; y, al mismo tiempo, se la presenta como un bien accesible” (Ferreira, 1999: 100).
  17. Como se observa en la cita, en este trabajo decidimos excluir las fotos tomadas frente a espejos (“reflectogramas”) de la definición de las selfies, y nos quedamos solo con las “autofotos”. En ese sentido, nos distanciamos de autores como Fontcuberta, que consideran que tanto reflectogramas como autofotos son variaciones de las selfies (de hecho, ese autor pone el foco de su análisis de las selfies en los reflectogramas – ver Fontcuberta, 2016[2017]: 89). En todas las citas de Saltz, la traducción es nuestra.
  18. Cuando Saltz aclara “la mayor parte desconocida”, está pensando seguramente en Twitter; en las conversaciones de WhatsApp que estamos considerando, esas otras personas son conocidas. En otras redes, como Snapchat, se pueden dar escenas más complejas y variadas, en las que puede haber tanto conocidos como desconocidos.
  19. En todas las citas de este párrafo, las traducciones son nuestras.
  20. La vinculación del retrato con la fotografía es de larga data; de hecho, este género discursivo, que podía encontrarse inicialmente solo en la pintura, se transformó en un transgénero cuando comenzó a vivir también en las imágenes fotográficas. Walter Benjamin recuerda que, de los distintos géneros pictóricos producidos en el siglo XIX, los retratos en miniatura fueron los más afectados por el pujante desarrollo de la fotografía: “La verdadera víctima de la fotografía no fue la pintura paisajista sino el retrato en miniatura. Las cosas se aceleraron de tal modo que, a partir de 1840, la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían convertido en fotógrafos profesionales” (Benjamin, 1931[1992], citado en Dubois, 1990[2015]: 50). El trabajo citado es Benjamin, Walter (1992). “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus. Edición original: 1931.
  21. Barthes define estas tres entidades como sigue: “El Operator es el fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía” (Barthes, 1980[1989]: 35).
  22. “Verse a sí mismo (de otro modo que en un espejo): a escala de la Historia este acto es reciente, por haber sido el retrato, pintado, dibujado o miniaturizado, hasta la difusión de la Fotografía, un bien restringido, destinado por otra parte a hacer alarde de un nivel financiero y social –y, de cualquier manera, un retrato pintado, por parecido que sea (esto es lo que intento probar), no es una fotografía […] la Fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro” (Barthes, 1989[1989]: 40).
  23. Estas variaciones referentes al tiempo no son cuestión de la imagen, sino de las construcciones temporales a ellas asociadas. Como es sabido, en la imagen fotográfica, el tiempo está siempre detenido. Dice Barthes: “En la Fotografía, la inmovilización del Tiempo sólo se da de un modo excesivo, monstruoso: el Tiempo se encuentra atascado” (Barthes, 1980[1989]: 140).
  24. La fotógrafa Julieta Steimberg, con un amplio recorrido en temas de narrativa fotográfica, identifica en el actual momento histórico un cierto “espíritu documentalista”. Según afirma, este “espíritu” va más allá de la facilidad o el bajo costo implicado en el uso de los actuales dispositivos de generación de fotografías, principalmente, los teléfonos celulares. Puede pensarse que, en muchos casos, tanto las selfies como las fotografías de comida que estamos analizando tienen una dimensión en la cual operan de ese modo: registros que buscan documentar una cierta situación de la cotidianidad. Como es sabido, el empleo de la fotografía doméstica analógica con un fin documental estaba restringido a los eventos excepcionales, como un cumpleaños, un viaje o un acto escolar. Volveremos sobre el par cotidiano/excepcional y su relación con la fotografía en el próximo capítulo.
  25. Acerca de la vinculación entre los espejos y la fotografía, recomendamos la ya citada obra de Fontcuberta (2016[2017], pp. 91 y subsiguientes).
  26. La novedad de estas autofotografías tomadas con las cámaras frontales no debería ocultar, sin embargo, que la búsqueda orientada a la generación de imágenes de uno mismo (visiones o rastros del self) tiene una larguísima historia, que antecede no solo a las cámaras digitales, sino a la invención de la fotografía y todos los otros dispositivos que registraron imágenes empleando superficies sensibles. Un antecedente relevante fue sin duda el empleo que los pintores flamencos realizaban de dispositivos ópticos (lentes, espejos, cámaras oscuras) que les permitían “calcar” los perfiles y contornos clave de sus cuadros; una suerte de proyecciones vivas que funcionaban como punto de partida para sus pinturas y que les permitían obtener un tipo de imagen más cercana a la que siglos después se logró con las cámaras fotográficas. Algunos estudios, como Hockney (2001), indican que esta técnica comenzó a emplearse en Flandes hacia 1430, para luego extenderse a la escuela italiana 50 años después, y, finalmente, a toda la pintura occidental. Por la búsqueda de una obtención de la imagen del self, puede considerarse que los autorretratos construidos con estas técnicas constituyen un antecedente de las selfies contemporáneas. Si bien no había aún en estas técnicas ningún tipo de impregnación, asomaba ya en estas imágenes algo del orden de la indicialidad en esas proyecciones que eran tomadas como punto de partida para la creación de las pinturas; en las fotografías, como vimos, lo indicial tomaría la escena. Sobre este tema, puede verse, entre otra bibliografía, Hockney, David (2001). El conocimiento secreto, Barcelona, Destino, y algunos de sus comentadores: Burón Cuadrado, Javier (2008). “EL CONOCIMIENTO SECRETO de David Hockney”, disponible en bit.ly/2TcVX5i [consulta: 1/11/2019] o Fraga López, Fernando (2013). “A PROPÓSITO DE HOCKNEY: consideraciones sobre El conocimiento secreto”, en EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, [s.l.], n.º 21, pp. 246-255, sep. Disponible en bit.ly/2XoHh5x [consulta: 1/11/2019].
  27. En el caso de la fotografía, los componentes indiciales generaron aún más un efecto de detención temporal y de eternización en esa imagen.
  28. Estamos tomando aquí algunas de las categorías que Verón emplea para reflexionar acerca del contrato de comunicación en los panfletos. Ver Verón (2013: pp. 219 y subsiguientes).
  29. Retomaremos las proposiciones de este autor sobre la posfotografía en el capítulo siguiente.
  30. Carlón lo explica de este modo: “El directo nos enfrenta a la previsibilidad e imprevisibilidad de la vida, de los que están vivos y de lo real, y a otra concepción, totalmente distinta, de nuestra experiencia, porque nos involucra en forma plena” (Carlón, 2004: 132).
  31. En ese aspecto, los viejos programas de videochat (que aún persisten, como la modalidad principal del Skype) sí trabajan con la modalidad del vivo. Damián Fraticelli decía acerca de ellos: “El saber del arché de estas imágenes las presenta como […] siendo producidas y emitidas en el mismo tiempo (tiempo directo – imagen televisiva y de videochat)” (Fraticelli, 2004). Como se ve, en estos casos no se trataba de imagen estática, sino de imágenes icónico-indiciales en movimiento.
  32. Retomaremos la discusión acerca de la notabilidad asociada a lo fotografiado en el capítulo que sigue.
  33. El texto referido en la cita es Groys, Boris (2009). “Politics of Installation”, en e-flux journal, n.º 2, enero de 2009.
  34. En una línea similar, pueden entenderse las reflexiones de Genette acerca del ready-made: en este tipo de obras, dice este autor, su funcionamiento como arte proviene, antes que de sus cualidades estéticas, del gesto, el acto o la idea de exhibir esa producción industrial como arte. Obras que, por otro lado, poseen cualidades estéticas, sobre las que el gesto puede llamar la atención; cualidades que, en todo caso, no son atribuibles al artista que hizo el gesto de su reemplazamiento, sino a quien diseñó el objeto: “Los juicios sobre el gusto son libres, y si un aficionado encuentra cualidades estéticas en un portabotellas (que, desde luego, las tiene) […] [tiene] evidentemente, absoluto derecho a hacerlo, pero, en ese caso, el objeto portabotellas o el urinario debería ser atribuido –y el mérito de su invención reconocido– a su verdadero creador, responsable (y no Duchamp) de sus cualidades estéticas” (Genette, 1997: 159). El funcionamiento de la notabilidad en las fotografías guarda relación con el funcionamiento de la esteticidad en estos casos: hay una notabilidad en esa fotografía proveniente del propio gesto de seleccionar y compartir, que propone lo compartido como notable; y puede haber también construcción de notabilidad en lo fotografiado. Es la instancia evaluativa del tiempo real la que propone cada fotografía como seleccionada; la notabilidad aparece aquí como un efecto del dispositivo en la enunciación, y el gesto de compartir toma la delantera sobre las cualidades de lo figurado.
  35. Se puede pensar que el tiempo construido en esas fotografías es cuasicoincidente con el de su apreciación estética: ese “apenas recién” de lo figurado en las imágenes enviadas de tiempo real, que aparece como un presente extendido, se experimenta en recepción en una apreciación estética que es también solo presente. Ver Genette, Gerard (2000). La obra del arte II. La relación estética, Barcelona, Lumen.
  36. Lo novedoso es la aparición de estos efectos articulados en la fotografía; las construcciones del “ahora” y del “yo” en otros tipos de imágenes son de larga data: el “yo” estaba ya construido en los autorretratos pictóricos, mientras que el “ahora” como inmediatez temporal en el intercambio de imágenes surgió, en el ámbito de los medios masivos, con las transmisiones televisivas en vivo. Fuera de la imagen fotográfica, varios dispositivos que determinan vínculos semirrestringidos (Traversa, 2009) posibilitan la construcción articulada del yo y el ahora: el videochat y todas las comunicaciones sincrónicas por voz (el teléfono y las distintas aplicaciones digitales que lo emularon, como el Skype) son ejemplos de ello. En ciertas obras pictóricas se observaba ya también los efectos de un “ahora” entendido como continuidad temporal; tal el caso de las naturalezas muertas barrocas, descriptas por Omar Calabrese, donde la contigüidad espacial de la obra emplazada en su entorno derivaba en un efecto atinente al tiempo: “Existe una contigüidad espacial entre el interior y el exterior del cuadro, pero, por idénticas razonas, existe también una continuidad temporal. La escena es tal en la medida en que se contemple desde el tiempo en el que se contempla y en relación con él” (Calabrese, 1993:23). El efecto de continuidad temporal, sin embargo, era diferente en esas pinturas del observado en las fotografías enviadas en tiempo real: la naturaleza del dispositivo pictórico determina vínculos restringidos y por tanto una distancia que no permite la construcción de una inmediatez temporal.
  37. Las cámaras instantáneas tipo Polaroid lograron de algún modo franquear esta barrera, aunque con una restricción evidente: para ver la fotografía, se debía estar allí en ese momento. Es decir, la única manera de ver una imagen tomada en un evento que estaba transcurriendo en un determinado “ahora” era estar participando de ese evento.
  38. Omar Calabrese distingue entre el detalle y el fragmento, dos rasgos propios de la era que él denomina “neobarroca”. El autor explica que el fragmento, aunque pertenece a un supuesto entero, “no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia” (Calabrese, 1987[1994]: 89). El detalle, en cambio, tiene la capacidad de volver a hacer pensar en la totalidad. Agrega Calabrese: “En el caso del detalle, tendremos una tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capaz de hacer volver a pensar en el sistema: por tanto, el detalle es, por así decirlo, ‘excepcionalizado’. Al contrario, en el caso del fragmento, la porción es considerada como un accidente del que se parte para reconstruir el todo: el fragmento se reconducirá entonces a una hipotética ‘normalidad’ suya, la interna al sistema considerado por hipótesis” (Calabrese, 1987[1994]: 93). Los efectos de inscripción estilística que reseñamos a propósito de las fotos de comida se reiteran en otros tipos de imágenes: el interior del hogar, el momento de ocio familiar. Estas imágenes de parcialidades construyen en su conjunto un efecto de totalidad de cada uno de los participantes de la conversación; y luego –como las fotos de comida– cada uno de ellos reenvía a ese modo de hacer, que es presentado como transversal a esa individualidad. En ese sentido, estas fotografías operan como detalles y no como fragmentos. En términos de su operatoria como funciones distributivas (Barthes, 1972), estos detalles operan como núcleos en relación con los testimonios narrativos insertos en la conversación cotidiana que tiene lugar a través de las redes sociales; si se consideran en relación con la vida cotidiana expandida, su funcionamiento puede ser diferente: es probable que pierdan su carácter nuclear, pasen a funcionar predominantemente como indicios, y operen así como fragmentos.
  39. Fontcuberta vincula a su vez este empleo conversacional de las fotografías con la práctica de la no-conservación ya señalada: “Ahora las fotografías funcionan como palabras dichas […] que una vez alcanzan a su receptor, ya no hay necesidad de guardar” (Fontcuberta, 2016[2017]: 119).


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