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10 Concepciones y significados del trabajo en torno a la actividad teatral de los actores de teatro de la Ciudad de Corrientes[1]

Nicolás Ramírez[2]

Resumen

El siguiente artículo propone indagar las concepciones y significados del trabajo que los actores de Corrientes esgrimen con relación a su actividad en el mundo del teatro independiente, enfocando el análisis en la definición que los mismos construyen en torno a la actividad teatral que realizan.

Pensar el trabajo en relación con el teatro independiente en el marco de la ciudad, nos remite a un concepto ampliado de trabajo que abandona aquellas nociones que lo circunscriben a un mero empleo con fines únicamente utilitarios y económicos. Cobrando protagonismo otras esferas de la vida humana como lo son la política y cultural.

Palabras claves

Trabajo – teatro independiente – políticas públicas


El siguiente artículo propone indagar las concepciones y significados del trabajo que los actores de Corrientes esgrimen en relación con su actividad en el mundo del teatro independiente[3], enfocando el análisis en la definición que los mismos construyen en torno a la actividad teatral que realizan[4].

Esta investigación establece como punto de partida aquella paradoja en la que se encuentran inmersos los hacedores del teatro independiente, debido a la escisión histórica entre las esferas de arte y trabajo. Esta última abordada desde las construcciones simbólicas del vocabulario a partir de un análisis histórico de los significados de ambas palabras, que trajo aparejado como resultado cambios paradigmáticos que fragmentaron las concepciones, ubicando al arte en una esfera diferencial autónoma, dedicada a la búsqueda de valores particulares como belleza, autenticidad, verdad. Y, por otro lado, el trabajo que si bien tuvo una vasta aplicación en un amplio número de actividades humanas, fue reduciendo hasta hacer referencia a aquellas actividades que demandan esfuerzo, realizadas periódicamente y dirigidas a ganarse la vida (Williams, 2003). Esto se tradujo en una diferenciación entre el artista, como aquel que posee una habilidad para las artes, y el trabajador, como aquel que detenta un empleo regular y pago.

Es menester aclarar para el lector que, el siguiente texto parte de la premisa precedente y rescata los principales emergentes que surgieron a raíz del intercambio con diversos hacedores teatrales de la ciudad. Para tal fin, se parte de un abordaje cualitativo a través de entrevistas semiestructuradas realizadas a miembros de cinco elencos concertados e inscriptos en el Instituto Nacional de Teatro[5] (INT en adelante), estos fueron: Grupo de Teatro del Guaran, Chico Pleito, Skené Teatro, Linfocitos y La Yapa teatro. En lo concerniente a los sujetos seleccionados para el intercambio, se utiliza un muestreo no probabilístico, por tal motivo se consideran a los agentes a partir de los siguientes criterios: actores que realizaban alguna actividad en el campo [docencia, formación, dirección, actuación] y que poseen una trayectoria no menor de 5 años. Así, las entrevistas realizadas y revisadas se elevan a un total de 15, es decir, aproximadamente 3 miembros por elenco.

De esta forma, este texto se estructura de la siguiente manera, a saber: (1) significados de trabajo, (2) percepciones que influyen en la concepción del trabajo, (3) concepciones en torno a la actividad teatral, (4) posicionamiento en el campo teatral, (5) El contexto regional y (6) Aproximaciones finales.

1. Significados del trabajo: diferencias entre las conceptualizaciones de este fenómeno

En el imaginario actual todavía habitan con gran vigencia aquellos significantes que se fueron adosando a este al pasar del tiempo. Retomando los aportes de Williams (2003) se puede definir al trabajo como una actividad que nos remite a hacer algo o a algo hecho, y su aplicación ha sido amplia a lo largo de la historia, pasando de estar vinculado a una actividad que conlleva un esfuerzo, proveniente de la idea de una pena/ castigo, a honrar a Dios, la patria y finalmente una actividad cercana a la noción de producción constante en condiciones impuestas, con un horario y paga determinada. Por ende, establecer una historia en torno a la construcción del significado de la palabra trabajo tal como lo entendemos es complejo, lo cierto es que desde su consolidación el trabajo como fenómeno social tomó gran relevancia y centralidad la vida de las personas, ocupando un rol preponderante, pero reducido en el mayor de los casos al mero empleo.

De esta forma, se podría definir al trabajo de manera preliminar como:

un conjunto coherente de operaciones humanas que se llevan a cabo sobre la materia o sobre bienes inmateriales como la información, con el apoyo de herramientas y diversos medios de trabajo, utilizando ciertas técnicas que se orientan a producir los medios materiales y servicios necesarios a la existencia humana (Neffa, 2003, p. 12).

Esto conlleva explícitamente la existencia de un esfuerzo voluntario, que se sirve de herramientas para dar lugar a una obra, y a su vez, utiliza tecnologías y moviliza no solo el cuerpo, sino también cierto saber productivo.

Es así que, el significado de trabajo para los hacedores teatrales, a priori, se presenta como aquella actividad humana destinada a ganarse la vida, mediante la cual una persona puede satisfacer sus necesidades, en donde se pone a disposición tiempo, fuerza de trabajo y conocimientos a cambio de una contraprestación, la cual se supone en dinero, pero que puede variar conforme la actividad que se desempeñe:

El trabajo para mi es una actividad que tiene una rutina, con determinado tiempo que cumplir y tiene una reciprocidad económica. Otorgas determinado tiempo a determinada actividad y recibís un dinero por eso. Eso es trabajo para mí.[6]

A partir de lo expresado, se observa que el trabajo se vincula estrechamente con la noción de empleo. En este sentido, la actividad adquiere determinadas particularidades, se reconoce una rutinaria, con responsabilidades y tareas pautadas. De algún modo se asocia al trabajo con una instrumentalidad pautada a modo de proceso y también ligada a una noción economicista; punto que se retomará más adelante.

El significado de trabajo lejos está de perder sus características germinales en el imaginario, dicho de otra manera, aún se reconocen matices que lo asocian a una obligación, un deber social, centro y orden de los lazos sociales (Alegre y Torres, 2010). Es más, estas nociones no siempre aparecen vinculadas exclusivamente a mandatos sociales o a la respuesta de un orden divino, también puede entenderse como un medio para acceder ­o sustentarse en una sociedad de consumo, matices propios de los cambios provenientes de la crisis del trabajo en los años 70. Por ejemplo, en el siguiente testimonio:

[…] me permite mantenerme, me permite solventar los gastos de cualquier persona que viva sola, por ejemplo, yo vivo solo. Y esos gastos conllevan un alquiler, si no tenés casa, mantener los gastos de transporte, servicios: teléfono, luz, agua; lo básico. Bueno, después gustos, salidas para calmar las ansias. Solventar los gastos (E5).

Uno de los emergentes del significado de trabajo que se constituye como un punto de inflexión para aproximar una primera definición es la contraprestación por la actividad realizada, esta última entendida casi exclusivamente en términos dinerarios. La visión economicista reduce al trabajo a una cuestión meramente instrumental y técnica, un medio para satisfacer las necesidades y requerimientos diarios, despojando a esta actividad de otros atributos que podrían ser potenciadores para el género (Alegre, 2018). Por tal motivo, conviene realizar la siguiente salvedad, en el discurso de los hacedores teatrales implicados en la muestra, las esferas de trabajo y empleo se manifiestan estrechamente vinculadas. Por lo tanto, la faceta más potenciadora del trabajo se ve acotada o inhibida ante las imposiciones institucionales del empleo; estructuras laborales rígidas e inamovibles, tareas pautadas y pocas posibilidades de cambio.

Finalmente, el empleo, estrechamente vinculado a cuestiones economicistas, se reduce para hacer referencia a la actividad mediante la cual el agente obtiene una contraprestación dineraria que le permite hacer frente a sus necesidades, entendiéndolo como un medio de vida. Sin embargo, el trabajo adquiere matices más amplios, dejando entrever un potencial liberador de la actividad dentro de la labor realizada. Es recién cuando interrumpe la variable artística, cuando el significado empieza a adquirir acepciones y se reconocen en el trabajo otros atributos diferentes a los enumerados a priori. Volveremos sobre este punto en el apartado correspondiente al teatro como actividad.

2. Percepciones que influyen en la concepción del trabajo: emergentes en disputa a la hora de definir la labor realizada

Los factores que influyen en la concepción del trabajo mantienen un estrecho diálogo con aquellas categorías que definen y dan forma a su significado. En esta línea, si se toman en consideración únicamente los emergentes que se manifiestan en una primera instancia, sin mayor profundización, se podría establecer que en el imaginario el trabajo es concebido desde una visión reducida. Desde esta corriente, el trabajo es concebido como un factor productivo dentro de la economía, destinado a la producción y satisfacción de necesidades. Esta perspectiva técnica–productiva–económica rechaza ciertas dimensiones y funciones propias del trabajo, concibiendo la autonomía y la cooperación como instancias ajenas a las laborales (Noguera, 2002). Como bien se puede entrever a continuación.

El trabajo para mi es invertir recursos básicamente, invertir energías y recursos en un propósito. En un propósito X. Un objetivo a alcanzar y eso, la administración de los recursos que dispongo y como lo empleo. [¿qué recursos?] Hoy por hoy, tiempo 100%” (E 8).

Es así que el trabajo, como empleo, se reduce y se presenta como un medio para alcanzar un objetivo determinado, una contraprestación, ligado a las nociones economicistas y utilitaristas, propias de los postulados más clásicos y su concepción reduccionista. Como resultado de este imaginario, el trabajo se sintetiza en un todo instrumental, entendido como empleo (De la Garza Toledo, 2010).

Ahora bien, acorde a los dichos de la entrevista precedente, esta administración mediada por la contraprestación demanda del sujeto determinados requerimientos. Es así que el trabajo se concibe para el agente como la actividad en la cual debe poner a disposición su fuerza de trabajo (energía), recursos (conocimientos) y tiempo.

Por otra parte, no son los únicos elementos que influyen en las concepciones de trabajo. En este punto entra en juego otro emergente, que es la idea potencial de gozar / gustar de la actividad que uno lleva a cabo, en otros términos, el mero hecho de que la actividad sea amena para quien la realiza resulta un factor transformador de la realidad.

El carácter potencial de los enunciados a la hora de poder concebir el goce y con ello hallar cierto nivel de realización en la actividad que uno lleva a cabo, responde a un factor que subyace en algunas concepciones. El empleo por sí mismo no permite alcanzar una instancia de plenitud si no es acompañada con otra actividad. Es en este cruce donde las concepciones apriorísticas presentan nuevos matices. Por ejemplo:

El trabajo. El trabajo en general tiene varias acepciones. En general el trabajo se concibe como aquella actividad que vos realizas como para ganarte el ‘sustento diario’ para vivir, el trabajo para mí también es hacer toda actividad que tiende a modificar la realidad en ese sentido lo tomo también para lo actoral – los actores – creo que ese es el verdadero sentido de lo que se llama trabajo (E 1).

Pero no cualquier tipo de trabajo adquiere esta acepción, existe una línea delgada en el marco del imaginario de los hacedores que definen su concepción en torno a las actividades que realizan. Recién cuando el empleo y la actividad teatral manifiestan cierto equilibrio en el cotidiano de los agentes, la concepción en torno al trabajo empieza a adquirir un tinte más amplio, de esta forma se difuminan las barreras que reducen al trabajo a una cuestión meramente instrumental/utilitaria. Esta variable está sujeta a la posición que el agente ocupa dentro del campo artístico / laboral y el cúmulo de capitales que detenta, lo cual se encuentra medido por su trayectoria, vocación [dedicación a la actividad], nivel de formación y ocupación actual. Es así que, sin perder su centralidad, el trabajo adquiere otras cualidades que responden al orden de lo personal en carácter de realización, liberación, expresión y transformación.

Finalmente, en esta primera instancia estamos frente a una concepción del trabajo que es entendida como un elemento primordial para la vida, ya que a través del mismo el agente puede cumplir, realizar o llevar a cabo determinados objetivos extrínsecos, es comprendida como un medio para un fin, la obtención de una contraprestación que le permite al agente satisfacer sus necesidades.

3. Concepciones en torno a la actividad teatral (laboral)

Las concepciones esgrimidas presentan un cierto margen de ambivalencia, debido principalmente a la posición que la noción de empleo posee en el imaginario. De modo que se destaca a simple vista: el trabajo se presenta a priori como una actividad rutinaria, con responsabilidades determinadas y contraprestación fijada, estrechamente vinculada a un medio y forma de vida, que a su vez influye en la manera de definir y entender el resto de las actividades que el agente emprende.

Con el fin de vislumbrar con mayor claridad dicha ambivalencia, a continuación se llevará a cabo una breve descripción de los escenarios posibles en torno a los cuales se esgrimen las concepciones. Por un lado, se encuentran aquellos que entienden el valor y la importancia del teatro como actividad, pero no escinden la noción de trabajo de la esfera del empleo (debido a que comprenden al trabajo como único medio de vida posible) destacando así su faceta más economicista. Por otro lado, se agrupan aquellas concepciones que no ignoran la posición que ocupa el empleo dentro del entramado social, no obstante, lo abordan como un medio para un fin, diferenciando al trabajo de la esfera del empleo, brindándole así una perspectiva más amplia y bregando por una liberación en el mismo.

Este último escenario se hace presente cuando se incorpora la variable teatro desde una perspectiva profesionalizante, momento en el que, el discurso original empieza a presentar grietas o fragmentaciones y a su vez se altera. Esto se debe a que la actividad en el marco de las artes escénicas le significa al agente un trabajo mediante el cual puede alcanzar una forma de realización personal, trascender o aportar a la comunidad, transformarla, superando ampliamente aquello que el empleo puede otorgarle.

En otras palabras, las primeras concepciones esgrimidas mutan dando paso a un concepto amplio de trabajo, esta es la corriente que más se adapta a las discusiones que se fueron suscitando a lo largo de esta investigación, ya que propone que el trabajo recupere su centralidad, pero desde parámetros distintos al del capitalismo actual. La heterogeneidad de las actividades en el mundo actual no imposibilita la oportunidad de construir identidades colectivas a partir de las cuales se puedan gestar procesos de subjetivación e integración en relación con el trabajo. De esta manera, las variables en torno al trabajo en el campo del arte escénico cobran otro valor, se gestan nuevos significantes, aquellos mediante los cuales la persona se identifica.

La actividad teatral presenta variadas discusiones en torno a su concepción, los agentes entrevistados coinciden que existen diversas demandas propias del quehacer teatral, las cuales pueden aglomerarse en las siguientes categorías:

  • Tiempo: dedicación que cada agente vuelca a la actividad teatral, lo cual se traduce en ciertas ocasiones en vocación.
  • Competencia: entendida como la capacitación y desarrollo constantes, necesarias para la profesionalización de la actividad.
  • Formación requerida: conocimientos acordes a la responsabilidad asumida.

La presencia de esta conjugación de elementos permite afirmar que estamos frente a un trabajo en sentido más amplio, pero la ausencia de una reciprocidad en carácter monetario, factor que como se describió anteriormente posee gran valor en la configuración de significantes, no les permite esgrimir con fortaleza una concepción de trabajo que funcione como contrahegemonía para hacerle frente a aquellas exaltaciones en torno al concepto de trabajo en sentido más clásico.

Retomando lo antes expuesto, se puede estimar que el teatro se manifiesta como una actividad mediante la cual el agente realiza lo más propio de sí, se encuentra en la actividad y a su vez se comunica con su comunidad y con quienes lo rodean. El teatro independiente es entendido como una herramienta de comunicación social, a través de la cual sus hacedores aportan a la comunidad, ya sea por medio de un mensaje crítico o alentador, por entretenimiento, o una simple puesta en valor de ciertos elementos de la cotidianeidad. La forma que adquiere el mensaje puede variar dependiendo de la coyuntura, región y rama que adoptan sus hacedores, pero el fin sigue siendo el mismo.

4. Posicionamiento en el campo teatral: su influencia en las concepciones y significados del trabajo en la actividad

El contexto se constituye como un factor condicionante en la configuración de la actividad, la posición que cada agente ocupa en el campo influye en el significado que los actores otorgan a la labor que llevan a cabo. Retomando aquí la clasificación de Elías (2003) es posible realizar una distinción operativa de los segmentos de la muestra y de esta forma diferenciar las concepciones que cada aglomerado esgrime de su trabajo en el marco de las artes escénicas locales, que a su vez influye en la definición integral de trabajo. En adelante aquellos que posean mayor trayectoria –por ende, experiencia- serán denominados como establecidos y por su parte los que poseen una menor trayectoria, forasteros. A continuación, se desarrollará una breve descripción de estos perfiles.

Establecidos: son los que poseen mayor trayectoria en el teatro local, están al frente de un grupo o elenco y en su mayoría se encuentran activos ejerciendo docencia y oficiando como directores o productores de espectáculos. Algunos fueron/son funcionarios públicos en el rubro de la cultura y el arte, además fueron partícipes activos de la gestación de la Ley Nacional del Teatro Nº 24.800 y vieron la evolución del teatro independiente con el apoyo del INT. Sus posturas en relación con los subsidios provenientes de las políticas públicas son variadas, en su mayoría sostienen, por ejemplo, que el instituto le significa una ayuda sustancial a la actividad, pero mantienen una posición crítica con relación a la dependencia de los grupos al incentivo. El apoyo proveniente de organismos oficiales significa un impulso para la actividad y no un factor de dependencia. Sostienen que el teatro siempre se concibió independientemente de las vicisitudes que se puedan presentar, el hecho teatral es en sí el acontecimiento primordial, entendiendo a éste como una herramienta de resistencia y como un elemento de protesta o reclamo social.

Debido a su trayectoria y formación pudieron acceder a empleos que los vinculan estrechamente con su práctica en las artes escénicas.

Forasteros: son los que poseen menor antigüedad en la actividad –promedio de cinco años o poco más-, además de ser la franja etaria más joven. Entienden al teatro como una actividad que conlleva gran responsabilidad y predisposición, se definen como trabajadores integrales del arte escénica, es decir, no solo se dedican a la actuación, también ocupan una variedad de roles en el quehacer teatral. Manifiestan que quieren hacer de esta actividad su medio de vida, por ende, apuestan a una formación constante y desarrollo que les permita vislumbrar un horizonte sustentable para dedicarse íntegramente al arte escénico. Son hijos de la Ley Nacional de Teatro y conciben la actividad en conjunto con el apoyo de las políticas públicas.

En su mayoría aspiran a poder dedicarse enteramente a actividades laborales que los vinculen con su práctica teatral, si bien algunos ya lograron obtener algún empleo de esta índole, la situación general se presenta aún incipiente.

Sin embargo, esta perspectiva no deja de entender al teatro como una herramienta de comunicación social que tiene como objetivo interpelar al público a fin de lograr algún cambio, cierta transformación creadora (Olmos, 2007).

Existe un punto de convergencia entre ambos segmentos, la actividad teatral se gesta para los agentes, como una herramienta eficaz de comunicación social y transformación. Muy ligada a la noción de militancia o trabajo político, el quehacer teatral envuelve una finalidad, que es dejar un mensaje o generar una pregunta, transitar en el espectador para transformar, influir o transmitir un recorte de la realidad inmediata, contextualizada en un espectáculo. Es así como el teatro adquiere el valor que más prima para los agentes a la hora de justificar el trabajo que llevan a cabo: la gratitud de brindar al espectador un espectáculo –concepto semiótico de comunicación- que sirva de disparador para reflexionar en torno a la realidad, idiosincrasia, costumbres y cultura que nos rodea (García Barrientos, 2004).

Esto se vincula estrechamente con la representatividad que los agentes esgrimen del teatro independiente, vista como una actividad artesanal, ligado a valores como autenticidad, resistencia, cambio, transformación, etc. (Mauro, 2015), siendo este argumento mitigador de la concepción economicista. El intercambio dinerario se presenta como algo secundario, por sobre el mismo se ponen de relieve el desarrollo de un arte político, que trasciende los intereses del mercado, puesto que se lo compara con las condiciones que el empleo formal ofrece muchas veces: estructuras muy rígidas, sin posibilidades de diálogo y poco margen para el cambio, contrarias a la libertad que el arte les otorga para moldear su actividad.

En este sentido, el quehacer teatral se presenta como una actividad que moviliza lo más propio de cada agente, implicando cierta satisfacción [liberación] en la labor realizada,

[…] entonces yo creo que el motivo por el que lo hago es porque me produce muchísima felicidad, aparte me gusta producir sensaciones, sentimientos, si bien algunas veces lo hago mal o más o menos, o bien o mejor, me gusta la idea de que se pueda transmitir algo, más que nada cuando el teatro transmite algo social, que sería algo para que la persona reflexione en el teatro (E 6).

En síntesis, independientemente de su posición en el campo -establecidos o forasteros- los hacedores coinciden en que la actividad, llevada a cabo de forma libre o independiente, se constituye como una herramienta de construcción / destrucción cultural. Encuentran en el quehacer un espacio de realización con uno mismo, lo cual vincula a esta actividad a un concepto de trabajo amplio, como se describió anteriormente. Además, en su mayoría nadie discute si el teatro entra o no dentro de la categoría de un trabajo, sino más bien se centran en lo que esta labor les significa desde un plano más intrínseco.

5. El contexto regional: un factor relevante en la gestación de un significado de la actividad teatral (laboral)

En la construcción de un significado de la actividad teatral como trabajo convergen la experiencia vivencial de los hacedores teatrales, su concepción con relación a la actividad que llevan a cabo y además se hacen presentes en esta instancia la historia de la disciplina, su desarrollo y consecución.

En esta línea, en lo que refiere a la configuración del campo artístico local, éste se encuentra sujeto a las condiciones coyunturales de la región, dando como resultado una estructura particular, en donde emergen concepciones que signan la manera en la que se define la actividad. Es por este motivo que el análisis desarrollado a continuación toma en consideración las percepciones esgrimidas por los hacedores, teniendo presente la conjugación resultante entre la aplicación de políticas públicas y las dinámicas socioculturales acaecidas a partir de la misma. Esto tiene por fin dar cuenta de aquellos factores que abonan en la construcción de subjetivaciones que caracterizan la actividad teatral en la región.

Mira en el contexto del país, nuestra región no está muy bien posicionada mirándolo en el mapa teatral. Nuestra región es la más pobre, en el sentido económico, si vos lo ves NEA, NOA y algo de Patagonia son las más postergadas [por la política pública] (E 1).

Como se puede apreciar en la cita precedente, la primera diferenciación particular pareciera ser la distancia existente entre el teatro del centro (Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe) y las regiones postergadas (NEA, NOA y Patagonia). Esta distancia, aunque implícita, se manifiesta de diferentes formas y a su vez signa la manera de entender la actividad, en otras palabras, constituye un punto crucial para desandar los sentidos que adquiere el quehacer teatral de la región, puesto que su significado se construye como opuesto a la concepción del Teatro de compañía o de Grandes Ciudades. Es así como el Teatro independiente o regional, se define por antagonismo y se aleja de su contraparte hegemónica,

[región NEA] Diversa, luchadora, con las improntas de cada ciudad, provincia y micro región también dentro. Todo lo que pasa en Misiones con su tradición de inmigración y la cultura del trabajo está recontra presente en el teatro y sus relatos, texturas, las pieles y los colores es muy fuerte y acá al lado no más que somos más tranca, tenemos otros modos. Nuestra Corrientes soñadora con sus 400 y pico de años nos condiciona mucho, en Posadas no hay un Teatro Vera. Acá el Vera nos condiciona un montón en el imaginario del espectador teatral. En Resistencia es distinto, quiere tener un Vera en el Guido, que no lo tiene, pero la actividad, las políticas culturales de Resistencia están más presentes en lo escénico (E 12).

La actividad regional es entendida, a partir de su marginalidad, alcance e infraestructura, como un arte de resistencia. La noción de independiente conlleva cierto tinte artesanal y se asocia a la idea de libertad en la comunicación o transmisión. Aquí, las políticas públicas en materia de cultura se hacen presente de manera colateral como un elemento no menor para definir/ diferenciar el quehacer teatral, pero a su vez, pareciera no significan algo sustancial en términos materiales, sino más bien pareciera responder al orden de lo simbólico: aspiración, reconocimiento, etc.

Por lo tanto, en cuanto a concepciones y significados de trabajo se refiere, es necesario reconocer que existe un punto de quiebre que codifica estas subjetividades en torno al teatro, este punto de inflexión se caracteriza por la escasa posibilidad que tienen los hacedores de proyectarse en la actividad. Ya sea por su bajo nivel de ingresos e inversión, o las limitaciones estructurales que les son propias, como ser la imposibilidad de traslado de las producciones, poco nivel de difusión, etc., acrecenta la influencia que poseen las visiones clásicas, el concepto reducido en torno al significado de trabajo y las limitaciones estructurales propias del teatro independiente se constituyen como factores que imposibilitan a los actores definir su actividad como un trabajo propiamente dicho.

Así, es fundamental tener presente que las concepciones van a estar estrechamente vinculadas a la posición que cada agente detente en el campo en cuestión, como se detalló con anterioridad. Esto está sujeto a la seguridad o garantía de contar con las necesidades materiales resueltas, dando como resultado un cimiento sólido y naturalizado a partir del cual se esgrimen las concepciones y significados del trabajo en el teatro. En el caso de que esta variable no se presente del todo resuelta [el agente no cuenta con actividades que le permitan sustentarse, trabajo fijo o transferencias económicas intrafamiliares] afecta directamente la concepción del trabajo que el agente manifiesta.

De esta forma, es posible establecer, según lo expuesto, que el quehacer teatral en la región exhibe cierto margen de ambivalencia en su concepción, debido principalmente a la configuración propia del campo, su marginalidad y relegación. Está dinámica, da como resultado una actividad que presenta la particularidad de estar alejada de las garantías que le son propias a las ocupaciones hegemónicas, como ser: sustento económico, estabilidad y posibilidades de proyección. En este sentido, estamos frente a un arte de resistencia, es decir, un trabajo que trasciende los intereses monetarios, mediante el cual los agentes obtienen a cambio recompensas que le son intrínsecas y repercuten directamente en sus deseos, pasiones y creencias.

Concluyendo, los factores presentes en esta dinámica, poseen una estrecha relación con la concepción y significado que los hacedores teatrales manifiestan su actividad. Esto deriva en un concepto amplio de trabajo en donde conviven diversos matices. Por un lado, el trabajo ligado esencialmente a cuestiones economicistas. Por otro lado, el trabajo como fuente de realización y liberación. El diálogo resultante de estos escenarios refleja el perfil más genuino de la paradoja en la que se encuentran inmersos los hacedores teatrales.

6. Aproximaciones finales

Este último apartado se propone, por un lado, recuperar sintéticamente los principales emergentes del análisis de datos conforme a lo desarrollado. Y por otro lado, presentar ciertas aproximaciones resultantes del diálogo e interacción entre las distintas variables utilizadas en este proceso.

En primera instancia, en lo que respecta al significado de trabajo, la premisa tiempo/dinero y todo aquello que viene aparejado a ésta: esfuerzo, sacrificio, obligación, honra, estatus, posición, etc., poseen gran vigencia en el imaginario colectivo. En otras palabras, el trabajo se encuentra definido como toda actividad humana destinada a satisfacer necesidades, en donde una persona pone a disposición su tiempo y fuerza de trabajo a cambio de una remuneración. Es decir, el significado de trabajo se presenta estrechamente vinculado a la noción de empleo. En cambio, cuando ponemos esto en diálogo con otras actividades, en este caso el quehacer teatral, las nociones en torno al trabajo empiezan a modificarse para los agentes. Toma distancia de una primera definición que entiende a las actividades trabajo/empleo en una misma esfera, distinguiendo matices propios para diferenciar cada categoría. El empleo, estrechamente vinculado a cuestiones economicistas, se reduce para hacer referencia a la actividad mediante la cual el agente obtiene una contraprestación dineraria, adquiriendo la impronta de medio de vida o subsistencia. Sin embargo, el trabajo adquiere matices más amplios, dejando entrever un potencial liberador de la actividad dentro de la labor realizada.

Es así que, los hacedores reconocen que la actividad ha dejado de ser un hobbie, pasatiempo o mero entretenimiento y que puesta en perspectiva es un trabajo para ellos. Esto se debe a que el quehacer teatral demanda de sus hacedores tiempo (dedicación), competencias y formación, siendo en muchos casos éstos los espacios donde los hacedores se reconocen y entienden que la actividad les brinda una posición o status dentro de la comunidad. El trabajo -en términos de empleo- pasa a ser exclusivamente el medio para un fin: la subsistencia. Es menester realizar la siguiente salvedad, lejos de caer en connotaciones peyorativas o reduccionistas, el empleo es entendido como una herramienta mediante la cual el agente puede sustentar el resto de las actividades que lleva a cabo en el día a día, entre las cuales se contempla al teatro.

Esto incide en la concepción de trabajo, que al igual que el significado, se presenta a priori como un todo instrumental, entendido como empleo. Es decir, se reduce y se presenta como un medio para alcanzar un objetivo determinado, una contraprestación, principalmente ligado a las nociones economicistas y utilitaristas. Esta perspectiva técnico–productivo–económica rechaza ciertas dimensiones y funciones propias del trabajo. A pesar de que este último ocupe una posición hegemónica en el imaginario, los agentes reconocen la necesidad de pensar el trabajo en sentido amplio, sorteando inclusive las limitaciones concretas que le son propias a la estructura del arte local –bajo nivel de ingresos, inversión, etc.– que imposibilitan entender al quehacer teatral como empleo si no viene aparejado con otra labor.

En este punto, se hace presente cierta ambivalencia en torno a las concepciones del trabajo, que se constituye como eje primordial a la hora de abordar y definir el fenómeno que se gesta en el marco de las artes escénicas locales debido a que refleja el perfil más genuino de la paradoja en la que se encuentran inmersos los hacedores teatrales. En otros términos, la actividad es entendida por sus hacedores como una fuente de desarrollo y descubrimiento constante, factores que constituyen la noción de trabajo en sentido amplio. Sin embargo, dentro de este marco queda excluida la noción de trabajo como fuente de subsistencia, punto en donde dicha ambivalencia cobra sentido, puesto que los hacedores encuentran en su labor artística un espacio de expresión y realización personal, no obstante, dicha actividad no puede dotar al agente del ingreso necesario para hacer frente a sus necesidades.

De esta manera lo que se observa es que el teatro se presenta como un trabajo que disrrumpe la centralidad economicista, ya que no prima en su hacer la premisa tiempo/dinero como un factor decisivo a la hora de llevar a cabo la actividad, percibiéndose, en cambio, una marcada inclinación a entenderlo como un espacio de construcción que tiene como finalidad el fomento de la cultura local, el crecimiento de la actividad y la utilización de una herramienta que permite comunicar causas e ideas. Por otro lado, partiendo desde un plano individual, se presenta como el espacio donde el agente realiza lo más propio de sí, se encuentra y reconoce con el trabajo que lleva a cabo, además, detenta un lugar dentro de determinado campo de significados que lo referencian y brindan un status.

De esta forma se presenta un concepto amplio de trabajo, en donde lo que prima no es legitimar la actividad en términos laborales, sino a través de todo lo que la misma significa para el sujeto y para la comunidad. En esta asociación arte/trabajo aparece con gran vehemencia la idea de poder volcar algo propio de cada hacedor a una causa que es más grande que uno o que un grupo, en donde la historicidad de la disciplina, los cambios coyunturales del país, la relación las políticas públicas y la creación artística se perfilan como elementos de gran relevancia.

Esta apertura en torno a las concepciones y significados de trabajo en general y con relación a su actividad artística, no es producto azaroso de una combinación de ideas, sino más bien es el resultado de la configuración propia del campo, sumado al cúmulo de capitales que cada agente detenta individualmente y el potencial de estos en grupo u organizados. De esta manera, para entender desde una perspectiva amplia al trabajo, el agente cuenta con ciertas garantías económicas por fuera de la actividad teatral, que le permiten solventar sus necesidades materiales inmediatas, ya sea porque posee empleo o percibe alguna transferencia económica intrafamiliar. Esto da cuenta de dos cuestiones, a saber: (1) los agentes inmersos en la actividad teatral ocupan cierta posición que de alguna manera les permitió acceder a un determinado campo de consumo, en este caso el del teatro o las artes escénicas; (2) esta posición permite al agente elevar su nivel de formación, facilitando su acceso a determinados capitales culturales: universidad o institutos terciarios, centros de formación docentes, talleres, cursos, etc., que a su vez facilitan su desarrollo dentro del campo específico. Es decir, además de la oportunidad de poder acceder a la formación constante, está el factor de entender su importancia, las posibilidades que habilita y la capacidad de poder proyectar un futuro a partir de la acumulación de la misma.

Es así que, en lo que respecta a la actividad teatral propiamente dicha, ésta va a estar fuertemente signada por las nociones de capacitación y desarrollo. Es decir, entender el quehacer teatral como trabajo conlleva necesariamente asumir la responsabilidad de formación constante. La legitimidad y profesionalización de la actividad que uno emprenda va a depender, para el medio, del nivel de compromiso que uno tenga con esta responsabilidad y, por ende, con la actividad. Es necesario realizar la siguiente salvedad para el lector, cuando se hace alusión a la formación y desarrollo constantes, no solamente se habla del conocimiento que cada uno incorpore, también se hace referencia a la capacidad que cada agente posea para explorar la disciplina, reinventar, reinventarse, crear y generar nuevas propuestas.

Esta suma de elementos configura y define el campo artístico local, en donde conviven en disputa establecidos y forasteros. El resultado de esta tensión constante es lo que posibilita la redefinición de las concepciones y significados provenientes de los postulados más clásicos del pensamiento en torno al arte/trabajo. Esta puja de intereses, lejos de instalarse como una batalla excluyente o eliminatoria, lo que produce es una sinergia que confluye en la consecución y puesta en valor de la actividad teatral.

Es así que la suma de los factores antes expuestos, influenciada por la marginalidad y relegación de la actividad, dan como resultado una concepción en torno al teatro como trabajo, definiendo a esta actividad como un arte de resistencia, es decir, un trabajo que trasciende los intereses monetarios a través del cual sus hacedores obtienen a cambio recompensas que le son intrínsecas y repercuten directamente en sus deseos, pasiones y creencias.

Esta aproximación respecto a las concepciones y significados del trabajo en torno a la actividad teatral no hubiera sido posible sin la influencia que las políticas públicas tuvieron en el impulso y desarrollo de las artes y la cultura local. Esta variable juega un papel importante, porque mediante la ley Nº 24.800 y la creación del Instituto Nacional de Teatro (INT) se instaló en la agenda pública el teatro. Es decir, se fijaron canales de comunicación, vías de acción y formas de hacer que propiciaron el crecimiento de la actividad, tanto de los que están por dentro, usufructuando el resultante de dichas políticas, como los que están fuera resistiendo a la misma.

Finalmente, teniendo presente todo lo expuesto hasta aquí, es posible arribar a la siguiente conclusión. El teatro como actividad es entendido como un arte combativo, que trasciende las limitaciones coyunturales inmediatas, presentándose como una disciplina que se reproduce a lo largo de la historia. Es entendida como un trabajo en sentido amplio, el cual abandona aquellas discusiones en torno a arte (ocio) – trabajo (productivo) y exalta los atributos propios del quehacer teatral. Dicho en otros términos, se la entiende como una actividad que posee un gran potencial emancipador, pudiendo ser utilizada como una eficaz herramienta comunicativa. En este sentido, acorde a lo expresado por los hacedores implicados, estamos frente a una actividad artesanal, en donde el actor se encuentra fuertemente involucrado en todo el proceso de trabajo y el resultante de esto es el reflejo de lo más propio de quienes se encuentran embebidos en su creación, en la cual se puede identificar un sello, una firma que diferencia esta pieza de las demás, haciéndola particular y por tal motivo irreproducible en exactitud.

A modo de cierre, es necesario exponer la siguiente aclaración. Las conclusiones expuestas en el presente informe son el resultado del análisis de aquellos emergentes provenientes del relevamiento particular de datos, pero la presente investigación no ignora las diversas formas, maneras y modos de agruparse que el arte escénico independiente de la región adopta. Sin embargo, a fines prácticos se circunscribe el texto a los objetivos planteados en un principio.

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  1. El artículo se corresponde a la tesis de licenciatura titulada “Concepciones y significados del trabajo en torno a la actividad teatral de los actores de teatro de la Ciudad de Corrientes” (Universidad Nacional del Nordeste – Relaciones Laborales).
  2. nicolasramirezmiguel@gmail.com.
  3. Es la definición que los interlocutores utilizan para hacer referencia a aquellas expresiones en el marco de las artes escénicas que no reciben una transferencia directa y constante del Estado.
  4. Este estudio en cuestión tuvo lugar durante los años 2017 al 2019, posiblemente algunos emergentes se vean mellados por los cambios propiciados por la emergencia sanitaria en nuestro país y el influjo que cobraron las políticas públicas en materia de cultura desde el 2020 en adelante (Lescano y Ramírez, 2020).
  5. Instituto Nacional de Teatro (INT) ley N.º 24.800, es el órgano encargado de la regulación y el fomento de la actividad teatral en el país. Este ente propone diversas líneas de financiación y promoción del teatro, bregando por un crecimiento federal de las expresiones.
  6. Entrevista n° 2. A continuación las entrevistas serán referenciadas con la letra E seguido de su orden de realización.


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