Otras publicaciones:

9789877230079-frontcover

12-4618t

Otras publicaciones:

Book cover

9789871867493-frontcover

4 La fotografía digital en redes sociales

El caso del colectivo M.A.F.I.A.

Sofía Mareque[1]

El objetivo principal del artículo es indagar sobre el papel estratégico que cumple la fotografía en la construcción de ciertas condiciones de visibilidad de acontecimientos de relevancia colectiva desde el trabajo fotográfico del Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autoconvocados (M.A.F.I.A), a través de la producción publicada en su página institucional de Facebook.

La perspectiva de los Estudios Visuales aporta herramientas fundamentales para analizar el papel de la imagen en la actualidad desde una perspectiva que permita comprenderla en su dimensión social. Entendida como una disciplina académica renovadora dentro del campo de la historia del arte, funciona, además, como una estrategia táctica y política con impacto en el ámbito de la política cultural. En sintonía, encontrar las posiciones que caracterizan a las nuevas formas de la comunicación digital es un desafío actual del campo comunicacional que colabora en el desarrollo del trabajo.

Las coberturas fotográficas de M.A.F.I.A. contribuyen a generar una memoria sobre determinados acontecimientos independiente de los circuitos hegemónicos. Esta indagación se plantea como un aporte al análisis de la relación entre arte y política desde una mirada que entiende la producción artística como crítica de los modos tradicionales de construir vínculos políticos y formas de sociabilidad.

I. Mostrar como se ve

La introducción del análisis de la producción del colectivo M.A.F.I.A. (Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autoconvocadxs) implica repensar al fotoperiodismo como una práctica que cristaliza el vínculo entre arte y política en un momento de auge de la comunicación digital. La fotografía se vinculó desde su origen con la posibilidad de ser una fuente de crítica. Su carácter documental y la creencia en la objetividad de la imagen como evidencia contribuyeron para que la fotografía fuera considerada como un procedimiento imparcial capaz de reproducir la vida social. En este sentido, uno de los hitos clave en la relación entre imagen y política fue la aparición de la fotografía en la prensa hacia 1880. El uso de la fotografía en los medios masivos de comunicación transformó la forma de contar los acontecimientos, produciendo una expansión del uso de este medio en la sociedad. (Gamarnik, 2010).

Bajo el lema “lo mostramos como lo vemos”, el colectivo artístico M.A.F.I.A., formado en noviembre de 2012, realiza coberturas colectivas de diversos acontecimientos sociales desarrollados en el espacio público. La conformación del grupo de fotoperiodistas se da a partir de una conjunción de recursos e intereses compartidos en episodios que pueden ser caracterizados simultáneamente como de conflicto y cooperación (Tilly & Wood, 2010).

La primera cobertura como equipo se desarrolló durante uno de los cacerolazos opositores al gobierno de la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirchner en noviembre de 2012. Las imágenes cargadas en Facebook fueron denunciadas y censuradas por la plataforma. No obstante gracias al apoyo y la solidaridad de colegas, las fotos finalmente fueron subidas a distintos medios digitales con la posibilidad de ser reutilizadas. A partir de estas circunstancias, el grupo de fotógrafxs comenzó una articulación con mayor grado de sistematicidad. En general nadie se conocía personalmente y la mayoría no pertenecía al ámbito del fotoperiodismo. Durante la primera cobertura grupal consiguieron una imagen de Ricardo Barreda (condenado en 1995 por el asesinato de su familia y desde 2011 con libertad condicional) exigiendo al Estado mayor seguridad. La foto alcanzó gran repercusión.

A medida que su práctica avanzaba, construyeron definiciones sobre su dinámica de trabajo, el posicionamiento político, la autoría de los trabajos y los canales de difusión. El colectivo destaca el carácter estético y político que atraviesa estas decisiones y repercute en la construcción del enfoque y la mirada que eligen para sus fotografías. Ambas dimensiones aparecen combinadas en los relatos que los miembros del colectivo realizan de sus propias prácticas.

El mejor ejemplo de la mirada que tenemos está en nuestra primera cobertura. En el cacerolazo del 8N, como pasa en la mayoría de las movilizaciones, donde los medios buscan la panorámica que muestre la plaza llena, nosotros estábamos metidos en la marcha tratando de retratar a personas y no a la gente como una masa indiferenciada. Eso tiene que ver también con algo técnico. Ninguno de nosotros venía del fotoperiodismo. Nos fuimos dando cuenta de que todos usábamos focales fijas y no teleobjetivos ni zooms. Eso te obliga a mantener una cercanía. El resultado es el de una búsqueda estética condicionada desde lo técnico, una búsqueda conceptual que implica correrse de la foto esperada.[2]

La construcción de una mirada distinta a la de medios masivos de comunicación es una preocupación constante de M.A.F.I.A. El equipamiento para tomar las imágenes en esa marcha condicionó el tipo de encuadre y distancia entre el fotógrafo y el objeto. Este imprevisto otorgó una particularidad que luego fue incorporada como un registro característico de M.A.F.I.A. Su formación como fotógrafos fuera del ámbito de los medios y la falta de elementos técnicos posibilitaron la construcción de una mirada cuya potencia radica en la cercanía y la intimidad.

Por ejemplo, cuando fuimos a Rosario en 2013, nosotros llegamos a una ciudad que estaba devastada, había desazón en toda la ciudad. Si querías mostrar sangre, había; si querías mostrar familias destrozadas, había. Pero lo que nos interesó en el momento fue buscar una foto que no sea obvia, poder hablar de lo mismo sin que sea amarillo. Y fue ahí que hicimos una serie de retratos a los rescatistas que venían laburando veinte horas seguidas buscando, removiendo escombros y partimos desde ahí. En este caso, hay como un acuerdo tácito, no sólo estético, sino moral y sabemos que cosas obvias no queremos mostrar. La búsqueda es tratar de hablar de los temas sin tener que ser directo y literal.[3]

El fragmento sobre la cobertura de la explosión de gas en un edificio de Rosario en 2013 reafirma la elección de una mirada íntima alejada de aquella que construyen los medios masivos de comunicación donde la lógica de la inmediatez transforma lo trágico en noticia. Las imágenes de M.A.F.I.A. se caracterizan por los primeros planos, las miradas a cámara y una composición equilibrada en relación con elementos y colores.

La dinámica colectiva de trabajo es una característica que atraviesa gran parte del trabajo de M.A.F.I.A. Aparece en la elección de la curaduría y la firma colectiva. Ambas prácticas suponen para el grupo una forma de protección y un valor agregado a su trabajo. La curaduría colectiva, una conjunción estética frente a la diversidad de miradas propia de cada trabajo, abarca la selección de temáticas a cubrir y las imágenes que serán publicadas luego de una cobertura. En relación con el primer punto, los temas elegidos pueden clasificarse en cuatro categorías según los álbumes publicados en la página institucional del grupo en Facebook. En primer lugar, demandas al Estado: reclamos que la ciudadanía exige a sus gobernantes con el objetivo de mejorar su calidad de vida. Se distinguen distintos tipos de demandas: económicas (mayor cantidad de puestos de trabajo, mejores condiciones laborales y salariales, disminución de la inflación), institucionales (vinculadas, por un lado, a la consolidación de los valores democráticos y mayor transparencia en la gestión pública y, por el otro, a la erradicación de la violencia institucional, es decir, de aquellos casos en los que existe violación de derechos por parte de funcionarios pertenecientes a fuerzas de seguridad, fuerzas armadas, servicios penitenciarios y efectores de salud en contextos de restricción de autonomía y/o libertad); por último, demandas de género (reclamos asociados a la desigualdad en garantía de derechos y acceso a oportunidades entre cuerpos gestantes y cuerpos fecundantes, pedidos de justicia frente a femicidios, travesticidios y transfemicidios).

En segundo lugar, hay álbumes que muestran eventos culturales (distintos encuentros, jornadas, actividades colectivas realizadas en el espacio público); historias de vida (álbumes que tienen como protagonista a un actor social en su entorno cotidiano como excusa para difundir una problemática). Por último, hay álbumes que muestran acontecimientos de relevancia colectiva: distintos eventos con impacto mediático (catástrofes naturales, incendios, explosiones de gas, etc.).

Somos sumamente políticos y no creemos en la objetividad de nada, sobre todo cuando se trata de fotografía, ya la decisión del encuadre, lo mismo cuando estás decidiendo de un conjunto de cien fotos de las cuales vas a mostrar solamente diez, hay una decisión estética, pero también es una decisión política de qué estás mostrando y qué vas a dejar de mostrar.[4]

El surgimiento y trabajo del colectivo M.A.F.I.A. se inscribe en la tradición del fotoperiodismo argentino y la posibilidad de construir colectivamente una identidad grupal a partir de un catálogo de imágenes. Las muestras organizadas por reporteros gráficos para mostrar las imágenes que la dictadura cívico militar había censurado se convirtieron en un hito clave en la institucionalización de un espacio capaz de visibilizar hechos políticos. La refundación del fotoperiodismo en la década de 1980 habilitó una nueva forma de mostrar aquello que no se mostraba. Más de treinta años después, M.A.F.I.A. retoma esta línea de acción y redobla la apuesta gracias a las posibilidades que brindan las nuevas formas de la comunicación digital. “Los medios grandes no lo dicen abiertamente, pero no tienen la misma mirada para un argentino que para un boliviano, por ejemplo; hay una estigmatización constante de ciertas minorías.”[5]

Desde su comienzo, M.A.F.I.A., al igual que sus antecesores, exhibieron un catálogo de imágenes que no sólo disputaban con la lógica mercantil de los medios masivos (posible a través de la licencia de Creative Commons), sino que intentaban desafiar el discurso de determinados sectores de poder. El impacto de determinados álbumes de fotos vinculados con desalojos habitacionales o de puestos de trabajos es una muestra del impacto que tienen las imágenes del colectivo. El siguiente fragmento relata distintas coberturas sobre conflictos donde las fuerzas de seguridad reprimieron colectivos médicos, artísticos y trabajadores en la Ciudad de Buenos Aires.

Luego de la génesis de M.A.F.I.A., hubo una serie de represiones que se dieron en la ciudad de Buenos Aires y que salimos a cubrir: en el Parque Centenario, la Sala Alberdi y en el Borda. En la Sala Alberdi estábamos nada más que nosotros y otros tres fotógrafos que resultaron heridos. Era de madrugada y los otros medios ya se habían ido. Luego nos llamaron del CELS (Centro de Estudios Legales y Sociales) para utilizar nuestras fotos en un informe que hicieron sobre el accionar de la Policía Metropolitana. Las fotos del Borda formaron parte de la causa judicial. Cuando ocurrió el desalojo del restaurante recuperado Alé Alé, algunos de nosotros se tenían que ir y subieron sus fotos al instante. Entonces empezó a caer gente que las había visto y venía a bancar la parada. Todo eso nos hizo tomar conciencia del impacto que puede tener nuestro aporte y también plantearnos la responsabilidad que tenemos cada vez que elegimos usar nuestras cámaras.[6]

Reaparece la dimensión estética y política en tanto las imágenes son utilizadas como prueba dentro de causas judiciales o son canal de difusión para convocar testigos de dichos conflictos. En esta línea, sostienen que uno de sus objetivos es “incidir en la realidad a través de la fotografía con una mirada que sea respetuosa de las personas y mostrar la lucha de quienes van en contra de poderes más fuertes”[7]. Estudiar el proceso hipermediático implica atender las dinámicas cognitivas y culturales que las tecnologías digitales pusieron en marcha. En el caso de la propuesta de M.A.F.I.A., su intención de construir un espacio capaz de visibilizar hechos políticos a través de Facebook y la apropiación de sus posibilidades de interacción y difusión masiva junto con la repercusión efectiva de determinadas coberturas fuera del escenario virtual acercan al producto del colectivo a la construcción hipermediática.

II. El carácter performativo de la imagen

Figura 3. Represión a trabajadores de la salud por parte de la Policía Metropolitana en el predio del Hospital Borda
(Ciudad de Buenos Aires, 2013)

Créditos: M.A.F.I.A – Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autoconvocadxs.

Realizar un análisis del papel que asume la imagen en la actualidad exige asumir una perspectiva que permita comprenderla en su dimensión social. La emergencia de los Estudios Visuales como campo disciplinar es un escenario posible para analizar los fenómenos actuales que vinculan la fotografía con la emergencia de las plataformas digitales.

El pasaje de qué es lo que hacen las imágenes a qué es lo que quieren es uno de los interrogantes que acompañan el surgimiento de esta disciplina. William John Thomas Mitchell fue uno de los pioneros en suscribir al modelo subalterno de la imagen, en el cual predomina su manifestación como una falta y no como posesión. El autor propone entender las imágenes en tanto agentes cuyos cuerpos fueron marcados a través de la diferencia: chivos expiatorios dentro del campo de la visualidad. Aquello que quieren las imágenes no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que producen. Las imágenes no saben lo que quieren, más bien lo descubren a través del diálogo con otros.

Autores provenientes del ámbito cultural anglosajón de la década de los noventa aportan a la construcción de los Estudios Visuales una reivindicación del rol táctico en la imagen. Este carácter táctico, según Nicholas Mirzoeff, habilita la posibilidad de explorar las ambivalencias y resistencias desde el punto de vista del consumidor. Esta relevancia de la cultura visual pone de manifiesto su carácter de espacio de interacción de lo social y definición de clase, género e identidad sexual y racial. Las imágenes no tienen valor en términos intrínsecos. Por el contrario, las partes que conforman la cultura visual se definen por la interacción entre el espectador y aquello que observa en un escenario donde se crean y discuten los significados.

Los Estudios Visuales ponen en primer plano la interdisciplinariedad que obliga a estudiar lo visual desde distintos enfoques (la semiótica, la sociología, la iconografía, etc.). Esta disciplina renovadora dentro del campo de la historia del arte puede asumirse como una estrategia táctica y política con impacto en el ámbito de la política cultural (Guash, 2003). Este énfasis en el rol táctico que adquiere la imagen subraya su potencia performativa en los términos que plantea Judith Butler para su análisis de la performatividad del género.

La autora discute con la teoría feminista que explica biológicamente la existencia social de la mujer. Propone, por el contrario, enriquecer la categoría de género a través del aporte de las teorías fenomenológicas de la corporalidad a partir de su interés por los actos que construyen la identidad cultural. El cuerpo, según Butler, es una materialidad organizada intencionalmente y una encarnación de posibilidades condicionadas por la convención histórica. Afirmar que el género es performativo significa que es real en la medida que es actuado, es decir, es una acción con dimensiones temporales, colectivas y capaces de generar consecuencias. Un acto de género consiste en las distintas maneras en que un cuerpo produce o muestra su significación cultural. Entender al cuerpo como un modo de ir actuando posibilidades permite entender cómo una convención cultural es corporeizada. Esta visión del género permite, para la filósofa, ampliar el campo cultural corporal por performances subversivas de distintas clases.

Es en el consumo, precisamente, donde para Butler radica el carácter performativo de las imágenes. Poner en primer plano esta instancia con dimensiones temporales y colectivas permite estudiar la imagen desde un aspecto histórico y social. Cada sociedad construye una forma de consumir imágenes en función de sus condiciones históricas y sociales. La interacción entre el receptor y aquello que observa es un objeto de estudio clave para los Estudios Visuales. Allí se definen los sentidos sociales de la imagen, se habilitan ambivalencias y resistencias posibles, puesto que no existen valores intrínsecos ni verdaderos en la imagen para esta corriente. Las formas de observar imágenes propias de cada momento son construidas y transformadas a medida que las imágenes son consumidas.

III. Hipermediaciones: sujetos, medios y lenguajes en la propuesta de M.A.F.I.A.

La elección de Facebook como canal oficial para difundir sus imágenes engloba su estrategia dentro del universo de las nuevas formas de la comunicación digital. Si bien estas todavía están asentando sus características, procesos productivos, formas de uso y consumo, existen planteos que intentan abandonar el binarismo “nuevos medios/viejos medios”. La emergencia de los estudios hipermediáticos debe situarse en un proceso social distinto al de los medios masivos tradicionales. Mientras estos cumplieron un rol fundamental en la Modernidad y la emergencia de un sujeto histórico, en la actualidad, la fragmentación de las grandes identidades modificó este protagonismo. Mientras los estudios de comunicación de masas tradicionales ponían su atención en la construcción de lo nacional-moderno en un espacio geográfico determinado, el estudio de las hipermediaciones se centra en las tensiones de lo global posmoderno en el territorio virtual (Scolari, 2008).

El concepto de hipermediación, precisamente, hace referencia al proceso de intercambio, producción y consumo simbólico que emerge en un entorno donde prevalece un gran número de sujetos, medios y lenguajes conectados de forma reticular a través del uso de tecnología. Cobra relevancia la red de usuarios interconectados entre sí mediatizados a través de dispositivos de comunicación. En este espacio resignificado (donde conviven comunidades virtuales y las distancias se miden en clics) es donde nacen y se desarrollan las nuevas formas de la comunicación. La capacidad de crear redes es unos de los componentes fundamentales de las nuevas formas de comunicación. La página institucional de Facebook del colectivo de fotógrafos es la interfaz donde la hipermediación se hace visible: allí se producen los intercambios entre sujetos y dispositivos. Las fotografías de M.A.F.I.A. conviven entre los comentarios y las reacciones permitidas por la interfaz. Los hipermedios son como “un bing bang dado que reenvían sus formas estéticas hacia todos los confines del ecosistema cultural” (Scolari, 2008: 278).

Las nuevas tecnologías digitales pusieron en debate el hacer comunicacional a partir de transformaciones en todas las fases del proceso de comunicación: producción, distribución y consumo. Por un lado, el tiempo de las hipermediaciones es policrónico, reticular y discontinuo. Los miembros de M.A.F.I.A. pueden cargar el álbum de fotos y los usuarios pueden verlo tiempo después sin la necesidad del vivo. Así, el consumo hipermediático puede fragmentarse en miles de situaciones asincrónicas. Una de las consecuencias de la digitalización es la posibilidad de volver disponible los productos comunicacionales en cualquier momento. La incorporación de nuevas tecnologías digitales es la emergencia de una nueva subjetividad espacio-temporal. Este aspecto es válido también para la dinámica de trabajo del colectivo, el cual se organiza para cubrir los acontecimientos independientemente de los compromisos laborales de sus integrantes. La utilización de métodos de almacenamiento online para compartir el material completa este escenario. Incluso, la elección de la cooperativa como figura legal que mayormente representa su labor fotográfica da cuenta de la difusión de una lógica productiva colectiva propia de una nueva época. Por otro lado, la libre distribución de la información a través del código abierto que M.A.F.I.A. eligió para sus contenidos digitales fomentan la colaboración de los usuarios en la generación de contenidos.

IV. Construir condiciones de visibilidad

El artículo recorre las distintas dinámicas de trabajo y productos de M.A.F.I.A. caracterizando su producción a partir de dos perspectivas de análisis: los postulados de los denominados Estudios Visuales y la emergencia de nuevas formas de la comunicación digital. Este abordaje integral busca plantear líneas de investigación en relación a la circulación de imágenes en redes sociales y los sentidos que emergen de esa interacción. El análisis del caso M.A.F.I.A. suma la acción colectiva como una variable que atraviesa la producción fotográfica y la estrategia de difusión vía redes sociales. En esta línea la pregunta por las hipermediaciones en relación al producto M.A.F.I.A., cobra relevancia. Hablar de hipermediaciones no es simplemente mencionar la existencia de más medios y sujetos, sino más bien la trama que se organiza entre ellos habilitada por la tecnología digital. El interés por este tipo de análisis se centra en la emergencia de nuevas configuraciones, que tienen sus continuidades, pero también sus rupturas con los denominados medios masivos de comunicación.

Algunos rasgos distintivos de la propuesta de M.A.F.I.A. transforman a este colectivo de fotoperiodistas de la era 2.0 en un actor interesante del naciente ecosistema digital actual. La dimensión técnica-política de su práctica, la inserción de su catálogo digital dentro de la tradición del fotoperiodismo argentino, y las lógicas de producción, distribución y consumo de sus imágenes fotográficas son algunas de estas características.

En primer lugar, las dimensiones técnica y política que atraviesan las distintas acciones y decisiones del colectivo se cristalizan en distintos aspectos: el nacimiento y desarrollo del colectivo junto con la firma y curaduría colectivas. Todas estas esferas son atravesadas por un componente técnico (equipamiento para salir a la calle y saberes en torno a la fotografía) que está en constante diálogo con un aspecto político: la construcción de una mirada, la visibilización de determinados temas, la horizontalidad como forma interna de organización de los miembros y la elección de una lógica de publicación distinta a los medios masivos de comunicación. Este conjunto de decisiones fue elaborado sobre la marcha y en función de las circunstancias se le otorgó o no institucionalidad en los términos definidos del grupo.

En segundo lugar, reconocer el vínculo de las fotografías de M.A.F.I.A. con la historia del fotoperiodismo argentino como un género asociado con temas como el poder, la censura y la opinión pública permite profundizar el análisis de su propuesta. Existe una editorialización del mundo a través de la fotografía, la cual tiene un papel estratégico para construir ciertas condiciones de la visibilidad en la opinión pública que resultan clave para la elaboración de una memoria independiente de los circuitos de poder (Gamarnik, 2011). El reconocimiento de este vínculo implica otorgar relevancia a determinadas disputas que M.A.F.I.A. da a partir de las posibilidades que encuentra en la digitalización de su trabajo. Por un lado, una disputa de sentido con los medios masivos de comunicación (donde prima la lógica noticiosa-comercial y el concepto de audiencia). Las tecnologías digitales diluyen la separación entre productores y consumidores haciendo que este concepto propio de la comunicación de masas pierda sentido en entornos donde prima el consumo asincrónico, la personalización del sentido y el intercambio muchos-a-muchos. Por otro, la disputa en torno al discurso de determinados sectores de poder a través de visibilizar temáticas específicas (desalojos, represiones policiales, marchas que exigen ampliación de derechos). El modelo teórico de las hipermediaciones es útil para dar cuenta de las jerarquías, conflictos y acuerdos entre los actores que reconfiguran la escena mediática. La utilización de las fotografías de M.A.F.I.A. como pruebas dentro de causas judiciales o como canal de difusión para convocar testigos de conflictos donde las fuerzas de seguridad reprimen colectivos de trabajadores aportan un carácter hipermediático a la propuesta de M.A.F.I.A.

En tercer lugar, es preciso abordar las nuevas lógicas del hacer comunicacional en el marco de la digitalización. En este punto el consumo es un componente clave del análisis hipermediático en tanto la digitalización permite que las imágenes estén disponibles y puedan ser reapropiadas por los usuarios. El consumo asincrónico, el intercambio entre las multitudes digitales y las imágenes libres de derechos que M.A.F.I.A. publica en su fanpage ofrecen la posibilidad de que los usuarios creen y distribuyan sus propios contenidos. La revalorización del consumo de imágenes como una instancia clave coincide con los postulados de los Estudios Visuales. Las formas de observar imágenes propias de cada momento son construidas y transformadas a medida que las imágenes son consumidas. En términos de Butler, el carácter performativo de las fotografías del colectivo de fotoperiodistas es real en la medida que son consumidas. La imagen no transmite un mensaje (preexistente a la misma) sino que el mismo emerge en la interacción. Es allí donde se definen los sentidos sociales de la imagen y se habilitan las ambivalencias y las resistencias posibles.

Rancière (2010) complementa esta visión a través del análisis del dispositivo de visibilidad al cual pertenecen las imágenes. Entender las mismas como un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho permite avanzar sobre los sentidos que son construidos por las imágenes en un dispositivo espacio temporal específico. La firma y la curaduría colectiva, la selección de temáticas, la organización horizontal y colaborativa, la difusión de su trabajo a través de redes sociales y la posibilidad de uso libre de sus imágenes conforman un gesto de crítica por parte de M.A.F.I.A. a los modos tradicionales de hacer fotoperiodismo asociado a los medios de comunicación propios de la cultura de masas. El carácter performativo de estas fotografías radica en la intención de cuestionar el modo expositivo de las fotografías de prensa asociadas a una forma moderna de consumir medios y el rol que adquiere el espectador de las imágenes de un colectivo que se asume capaz de plantear amenazas a la distribución existente de poder.

La tecnología digital transforma la situación del hacer comunicacional. El gesto hipermediático de la propuesta de M.A.F.I.A. puede entenderse en toda su complejidad si es leída y analizada como parte y producto de los procesos históricos, sociales y tecnológicos que la hicieron posible y al mismo tiempo le dieron (y dan) sentido. Todos estos procesos suceden bajo relaciones sociales marcadas por el conflicto y deben ser encuadradas en las disputas hegemónicas presentes en la sociedad. La producción colectiva de M.A.F.I.A., la distribución de su trabajo a través de redes sociales, el sentido que construye su catálogo digital y la posibilidad de plantear amenazas a la distribución existente de poder a través de las nuevas lógicas de producción y distribución que propician las nuevas tecnologías y consumo, hacen de M.A.F.I.A. una propuesta para dar el debate sobre las nuevas formas del hacer comunicacional y la relevancia que la imagen tiene en la actualidad.

Figura 4. Represión a trabajadores de la salud por parte de la Policía Metropolitana en el predio del Hospital Borda
(Ciudad de Buenos Aires, 2013)

Créditos: M.A.F.I.A – Movimiento Argentino de Fotógrafxs Independientes Autoconvocadxs.

Referencias

Butler, J. (1988). “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Theatre Journal, 519-531.

Gamarnik, C. (2010). La fotografía como instrumento político en la Argentina: análisis de tres momentos clave. VI Jornadas de Sociología. La Plata: Universidad Nacional de la Plata. Disponible en https://www.aacademica.org/000-027/717.pdf. Consultado 22 de junio de 2020.

Gamarnik, C. (2011). La reconstrucción de la historia del fotoperiodismo en Argentina. Algunas consideraciones teóricas y metodológicas. Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. San Fernando del Valle de Catamarca: Universidad Nacional de Catamarca. Disponible en https://bit.ly/3fTiFck. Consultado 22 de junio de 2020.

Gamarnik, C. (3 de septiembre de 2017). Imaginación y memoria. Página 12. Disponible en https://bit.ly/2YsutMJ. Consultado 22 de junio de 2020.

Guash, A. M. (2003). Los Estudios Visuales: un estado de la cuestión. Estudios Visuales: ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, 8-16.

Mirzoeff, N. (1999). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Scolari, C. (2008). Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicación digital. Barcelona: Gedisa.

Tilly, C. y Wood L. (2010). Los movimientos sociales como política. En C. Tilly y L. Wood, Los movimientos sociales, 1768-2008. Desde sus orígenes a Facebook (pp. 17-43). Barcelona: Crítica.

Troncoso, A. d. (2016). Algunas reflexiones en torno al fotoperiodismo y la dictadura en la historiografía argentina reciente. Secuencia, 226-277.


  1. Universidad Nacional de Tres de Febrero – Especialización en Industrias Culturales en la Convergencia Digital.
  2. Romeral, D. F. (15 de marzo de 2015). Si vamos a una marcha, jamás apuntamos al palco. Página 12. En Internet: https://bit.ly/3fXYoCt.
  3. Rousseaux, B. (2016). Cemento sobre cemento. Revista Chocha. En Internet: https://bit.ly/3fWFADz.
  4. Íbid.
  5. M.A.F.I.A.: fotógrafos argentinos que desafían al fotoperiodismo tradicional. (24 de abril de 2015). El Diario.es. En Internet: https://bit.ly/2B3pJ7j.
  6. Romeral, D. F., Loc. Cit.
  7. M.A.F.I.A. Loc. Cit.


Deja un comentario