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Prólogo

Hernán Alvarenga de Pedro[1]

Las imágenes no son tan límpidas como conceptos; no obedecen con tanta ductilidad a la actividad del pensamiento; solo se las puede gobernar de manera indirecta; conservan cierta opacidad como una población extranjera en el seno de un estado bien organizado. Conteniendo en cierta medida voluntad, apetito y movimiento, aparecen casi como organismos secundarios en el seno del ser pensante: parásitas o coadyuvantes, son como mónadas secundarias que habitan en ciertos momentos el sujeto y lo abandonan en otros.

 

Gilbert Simondon, Imaginación e invención (2013, 15)

I. Imágenes mutantes: la convergencia digital coronada

Este libro se ha realizado en el marco del proyecto “Desafíos de la imagen y la visualidad: sobre los Estudios Visuales como lenguaje y metodología de una aproximación renovada a las Industrias Culturales”, dirigido por la Dra. Natalia Taccetta, de la Especialización en Industrias Culturales en la Convergencia Digital, de la Universidad Nacional de Tres de Febrero

Es una tarea imposible la de comenzar el prólogo de una serie de investigaciones cuyo ímpetu original es la indagación en las imágenes que las industrias culturales proyectan sobre nuestra sociedad presente, y no atender a la coyuntura inmediata, donde la crisis desatada por la pandemia del SARS-CoV-2, la denominada “coronacrisis” –¿acaso la reina de las crisis en nuestra era?–, ha interrumpido todo tipo de proceso industrial, forzando a la reprogramación de todas las actividades económicas y a la resincronización de todas nuestras vidas. Todo ha devenido τηλε (gr. “tele”), una cierta lejanía nos envuelve, impera entre nosotros un régimen de distanciamiento y la realidad física, donde ocurre el hecho social, el encuentro, las relaciones, los intercambios, todo cuanto conocemos y hacemos en conjunto y en común, se ha virtualizado en algún grado.

En nuestra era de la información estamos familiarizados con virus que infectan computadoras o con memes que se viralizan, pero ahora la naturaleza acaba de recordarnos de dónde proviene la recursividad de esa metáfora: de los trillones de tipos de virus que existen en el mundo, especialistas en infectar bacterias, haciéndolas súper resistentes, sobre todas las cosas, pero también, muy efectivos para infectar otros tipos de organismos más complejos: plantas, insectos, animales, y, de vez en cuando, toda la humanidad.

Un virus en su núcleo es pura información, un paquete de datos genéticos que se beneficia al ser compartido, un set de información capaz de reprogramar organismos celulares para que generen más copias virales de sí mismo, por medio de la instrucción de un nuevo código, un virus ejecuta su deseo de ser replicado. Los virus, siendo información, se agencian en los cuerpos que habitan como nuestros cuerpos se agencian a las máquinas para operar informacionalmente.

Los eventos ocurridos a raíz de esta pandemia nos colocan frente a un escenario de inmensas transformaciones sistémicas, la humanidad libra una batalla informacional contra algo no vivo que se nutre de vida. No es la primera vez que una peste pone a prueba a la especie, tampoco es el primer colapso económico experimentado. Pero sin dudas, nunca antes un colapso económico y un contagio viral habían alcanzado un área de convergencia tan grande como el planeta Tierra en simultáneo. El semblante seguro y confiado con que el monoteísmo tecnológico miraba al futuro se ha fracturado: por un lado, mira la distopía, por el otro, la oportunidad.

En principio, es de esperar la implementación de protocolos de seguridad sanitaria para una gran cantidad de actividades sociales, no solo los trabajos y los negocios, también el ocio y la dispersión, están siendo procesados informacionalmente, digitalizados, datificados, automatizados, monitoreados. Precisamente, la catástrofe acontecida ha permitido acelerar el proceso de virtualización que nuestra realidad ya venía experimentando. El estado actual de la crisis desatada nos sitúa en un momento irreversible de la condición humana: ¿cuál será la imagen resultante donde se proyectará el nuevo paradigma?

Por supuesto, no debe esperarse que esto suponga un proceso uniforme y homogéneo, por el contrario, esta crisis sistémica global implica una infinita fragmentación, fuera del alcance de nuestra imaginación. Pero también, cabe tener en cuenta, el fuerte sentimiento de unidad que opera en la humanidad ante la amenaza latente, manifiesta y simulada de la catástrofe. Ver la impresionante caída y la forma de la recuperación (en V, en L) que tendrá el mercado bursátil podría graficar la magnitud del impacto a nivel tecno-industrial, la caída brutal de la demanda económica de bienes y servicios se acopla al stress fiscal de las cuentas de los Estados para cubrir el freno productivo, el auge de las empresas tecnológicas y el crecimiento de las fortunas de los grandes magnates contrasta con el azote pandémico y el agotamiento de la espera, la probable escasez de ciertos bienes y la saturación de las pantallas: ¿menos Estado o más intervencionismo?, ¿integraciones regionales y multipolaridad o lucha de gigantes entre EUA y China?, ¿el ascenso de líderes autoritarios y nacionalismos u organización y progreso popular? En este intermezzo crítico, todas las variables son posibles, excepto la retracción del avance tecnológico.

II. Imágenes mutantes. Transformaciones en las industrias culturales

Imágenes mutantes es el producto de un proceso sinérgico llevado adelante por un sujeto múltiple y divergente: los integrantes del equipo de investigación de la Especialización de industrias culturales en la convergencia digital, quienes, por fortuna y virtud, han podido revelarse frente a las adversidades presentes y cumplir con el objetivo trazado durante una normalidad, ahora ya, inexistente. Allá por el 2018, dadas las características que hacen al paradigma de la convergencia digital, habíamos decidido conformar un espacio de investigación que diera lugar a la reflexión propia de nuestras miradas divergentes sobre un conjunto de temas pertenecientes a las transformaciones de las industrias culturales.

Consideremos que las imágenes son aquello que se genera en el espacio de la irrealidad, de lo imaginario, de eso que no existe. En nuestra cultura occidental, heredera de la cultura greco-latina, la imagen guarda una relación específica con la materia temporal del pasado, con las apariciones fantasmáticas de los ancestros, con el semblante de las cosas y de las personas, y con sus sombras, con aquello de la realidad que es aparente. Siempre hay un eco en ellas. En la evocación de nuestras imágenes en el pensamiento, en la posibilidad de imaginar e idear, en esa capacidad humana que nos permite representar la realidad de nuestra existencia siempre requerimos de lo anterior.

Por eso, para captar la luz que cualquier imagen proyecta en el presente es preciso captar el movimiento que las sombras del pasado evocan sobre el futuro. Las imágenes pueden invadirnos, anticipando un tiempo no acontecido o retrotrayéndonos a un tiempo anterior no vivido, porque ellas pueden emerger de un espacio “numinoso”, un espacio ubicado entre lo objetivo y lo subjetivo.

La hegemonía de esta teoría de las imágenes vigente desde la Antigüedad alcanza hasta el siglo XIX, donde cede ante la irrupción de la psicología, que impone su subjetividad. En términos del imaginario, el ecosistema de las imágenes, aquella imagen que se genera en la imaginación supone una relación con las facultades psicológicas del sujeto imaginante, aquel que las produce, pero esto tiende a inducir al error de obviar la posibilidad de una existencia primitiva de las imágenes, que antecede a la proyección imaginaria del sujeto. Y en términos teóricos y científicos nunca debe ser obviada una posibilidad.

Errantes como son las imágenes, divergentes de nuestro ser y de lo real, errantes no podemos ser nosotros cuando las proponemos como eje central para el análisis de la convergencia digital. Por eso, si bien es preciso respetar su principio de indirección y no linealidad, es más importante contextualizar cuál es el enfoque de lo cultural, si se desea reimaginar lo industrial.

III. La imagen después de la Ilustración

Porque atendiendo a lo cultural, en primer lugar, corresponde la hospitalidad, y, en segundo, reconocer que es un privilegio que tenemos quienes conformamos el equipo de investigación de la Especialización en Industrias Culturales en la Convergencia Digital, el de poder sumar a esta selección de artículos a una figura como Yuk Hui, quien contribuye a esta publicación con “¿Qué comienza después del fin de la Ilustración?”, texto cedido cálidamente, publicado originalmente en Yuk Hui, Fragmentar el porvenir. Ensayos sobre tecnodiversidad, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2020. Traducción de Tadeo Lima.

Probablemente para muchos en estas tierras sureñas su nombre todavía no posea la resonancia familiar que merece. Yuk Hui es un ingeniero informático y filósofo por la Universidad de Hong Kong y el Colegio Goldsmith en Londres, con un enfoque puesto en la filosofía de la técnica. Habiendo transitado por los principales centros de investigación sobre medios digitales y tecnologías de información y comunicación, sus publicaciones sobre la naturaleza de la técnica y el horizonte de posibilidades de esta era antropocénica, dentro del pensamiento de las humanidades digitales, lo hacen una referencia ineludible. Con una capacidad singular de equilibrar en su mirada aquello que es propio del desarrollo global liderado por EUA y aquello que es ajeno a la adopción de tecnología en China, ese otro mundo que multiplica las posibilidades existenciales del imaginario occidental. Encontraremos en él las huellas que han dejado autores occidentales ya clásicos del siglo XX: Deleuze, Simondon, Heidegger, Schmitt. Y observaremos cómo la cercanía que ha construido con autores contemporáneos del pensamiento de la técnica, como Bernard Stiegler, le han permitido una comprensión profunda de nuestra identidad social, pero al mismo tiempo, por no pertenecer a esa tradición del pensamiento occidental, mantiene una distancia con Occidente que convierte en una fortaleza con la cual desmonta supuestos hegemonizantes inherentemente culturales que guían las formas de pensamiento.

“¿Qué comienza después del fin de la Ilustración?”, se pregunta Yuk Hui, a raíz de la lectura de una de las últimas publicaciones de Henry Kissinger, “How the Enlightenment Ends” [Cómo termina la Ilustración]. Quien posiblemente sea el sinólogo más importante en el mundo, quien diseñó la política diplomática de EUA con China desde Nixon en adelante, aborda la importancia para su nación de dar el siguiente paso hacia una nueva era del conocimiento.

Desde el final de la guerra fría que EUA no cuenta con un rival de peso y jerarquía que logre hacerle de contrapunto ante la propagación de su política global. El faro de las democracias liberales irradia desde Wall Street la luz de un capitalismo neoliberal anárquico, cuya arquitectura financiera especulativa maximiza el riesgo de lo probable a una velocidad que escapa a las capacidades humanas cognitivas y políticas para comprender y regular sus efectos, propiciando escenarios de inestabilidad social y económica, en alianza con una infraestructura tecnológica comunicacional e informacional, cuyo corazón, Silicon Valley, late por la liberación de las imperfecciones de la realidad.

Debido a las vertiginosas transformaciones producto de la adopción integral de arquitecturas financieras y tecnológicas necesarias para la propagación exitosa del dominio económico y cultural norteamericano, China ha desarrollado las propiedades que le permiten asolar la hegemonía norteamericana en las primeras décadas del siglo XXI. Las inversiones en investigación y desarrollo científico y tecnológico del país asiático han sobrepasado en volumen a las del americano al finalizar la última década, el tendido global de la red 5G en mayor medida es propiedad de la empresa Huawei, que por supuesto cuenta con participación del Estado. Ante la posibilidad de que el dragón asiático dé finalmente el gran salto hacia delante, Kissinger insta a la élite política de su país a profundizar sus investigaciones en el dominio de la Inteligencia Artificial, puesto que la capacidad de este análisis maquínico despliega una potencia de tal magnitud que, quien la posea, será la potencia dominante a nivel planetario.

La panorámica que describe el ex secretario de Estado norteamericano invoca un final de época. En su perspectiva, la Ilustración es posible porque hubo un sistema filosófico que sirvió de guía a la implementación y propagación de las nuevas tecnologías. Pero el dispositivo de lectura que utiliza Yuk Hui guarda relación con la tradición dialéctica y la búsqueda de un proceso de síntesis que contenga la compleja oposición de las partes en una armonía en tensión, evoca en su forma a aquella que anhelaba Schiller en su educación estética, esa que inspiró a la fenomenología del espíritu de Hegel. En la tradición de este pensamiento dialéctico, el proyecto de la Ilustración no solo se trata de una síntesis entre el plano de lo sensual y el plano de lo racional, sino también una síntesis que incluya el plano de lo político, porque la Ilustración no solo estuvo marcada por su enciclopedismo, no solo por la materialización productiva de la Revolución Industrial, sino también configurada y codificada por la Revolución Francesa y la internacionalización de lucha por los Derechos del Hombre.

Tributando a una concepción mcluhiana de la historia de la técnica, Yuk Hui advierte que, “A medida que la tecnología asume y desempeña el rol del pensamiento de la Ilustración, el medio deja de ser el portador de sentido y se vuelve el sentido mismo: el conocimiento a través del cual se asegura el progreso” (2020, 36). En este sentido, al reflexionar Yuk Hui sobre la amenaza que Kissinger percibe en su lectura de la Ilustración, detecta que esta es en verdad la propagación del pensamiento ilustrado, es decir, la implementación del sistema filosófico universal a escala global y sus implicancias en términos dialécticos. El costo geopolítico que tiene su autorrealización es lo que Kissinger imagina como derrota del dominio de EUA, la pérdida de su ventaja estratégica en el desarrollo de las leyes del ciberespacio, que, en vez de converger hacia un solo medio global liderado por EUA, coexistan reinos ciberespaciales donde deban coexistir varias regulaciones.

Yuk Hui rastrea la herencia spengleriana decadentista en la tesis de Kissinger. Spengler narró el periodo de entreguerras mundiales del siglo XX en El hombre y la técnica (1931), donde se presagia el final de la cultura occidental al haber exportado su técnica al Oriente. La difusión del conocimiento técnico a nivel mundial es el eje sobre el cual se edifica la globalización, la sincronización del desarrollo tecnológico de las culturas establece el código de integración en función al eurocentrismo, en una primera etapa más colonial, de donde son extraídos los recursos naturales para hacer funcionar la maquinaria industrial, pero ese código mercantil de imperios coloniales es reescrito en Breton Woods, y a partir de ese momento, la occidentalización del mundo mueve su epicentro al territorio norteamericano. Pero Oriente siempre es el horizonte que asoma en los periodos decadentistas de la modernidad occidental, cuando el imaginario de la catástrofe se apodera por completo de las proyecciones de riesgo. Y es que, sobre el plano de la realidad material, la transferencia tecnológica de un polo a otro genera la tensión geopolítica suficiente como para que el dominio de la alta tecnología entre en disputa. El sueño de la Ilustración es el enciclopedismo y este contiene la posibilidad de auto-negarse a sí mismo, el miedo de Kissinger es que la desorientación de Occidente derive en una reorientación del mundo hacia el polo asiático. Ante este panorama, en el que la tecnología cumple el objetivo de la Ilustración y continúa su curso, sin una filosofía que la acompañe y le sirva de guía, el ex secretario le reclama al establishment político de su nación la necesidad de programar una nueva filosofía, ahora.

¿Qué tipo de filosofía podría ser esta? ¿Una filosofía transhumanista? ¿Una revolución conservadora eurasianista? ¿Un aceleracionismo landiano, o quizás alguna de sus versiones de izquierda, que comparten la misma esperanza de superar el capitalismo acelerando sus contradicciones hasta empujarlo a la autodestrucción? (2020, 37)

Desde su perspectiva, Yuk Hui entiende que debemos imaginar una organología que permita la preservación y la integración de las fuerzas opuestas en un proceso de síntesis, pero aquello que en Schiller era la relación del hombre con la naturaleza, en el hongkonés es reemplazado por un concepto imaginado a partir de la relación de las culturas con los sistemas técnicos que ellas implementan, y, entonces, considera que si se quiere comprender la realidad de nuestra época, surge la necesidad de adoptar una visión cosmotécnica.

IV. Imágenes de la educación estética para la convergencia digital

Ya que evocamos el nombre de Schiller para ilustrar una forma posible de concebir la realidad en términos dialécticos, propongo pensemos esta compilación dialécticamente, por lo menos en cuanto a su gestualidad estética, consideremos este objeto-libro como un intento de ordenar una serie de ideas sobre formas de industrializar la cultura y culturizar la industria, una serie de reflexiones sobre la necesidad de intervenir intelectualmente en la configuración de la convergencia digital, si queremos conservar un espacio para lo humano. Recordemos que la educación estética schilleriana implica que, entre el plano de lo formal, que es racional, y el plano de lo material, que es sensual, existe una síntesis dada en el plano de lo actual, donde lejos de eliminarse alguno de los planos opuestos, estos son integrados, primero como contingencia, luego como necesidad.

Para entender el paradigma actual del ecosistema de las imágenes, la Dra. Natalia Taccetta, investigadora del instituto CONICET y directora del equipo de investigación en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), propone mirar primero hacia atrás, buscar entre las teorías debordianas, los principios esbozados sobre la sociedad del espectáculo. A mediados del siglo pasado, el paradigma de las imágenes es reconfigurado, las tecnologías que permiten su producción y circulación se esparcen globalmente, llegando a cada punto de la vida diaria. La imagen del espectáculo se imprime, se irradia sobre la forma de las sociedades, afectando la lógica de su representación, desde ese momento, para Guy Debord, la copia y la apariencia de las cosas impiden el acceso a una forma auténtica de vida, alejada de su mercantilización. El “devenir imagen” del capital fue la gran metamorfosis del siglo pasado, aquel salto que les permitió a las imágenes establecer la absoluta soberanía sobre la vida humana. Desde entonces, ya no nos es posible siquiera soñar con habitar una temporalidad por fuera de su reino.

La realidad sensible, la forma en que experimentamos la realidad, tiende a su estetización permanente, el espectáculo es el régimen que gobierna la visualidad. En el reino de las imágenes, el gobierno visual es eminentemente político, puesto que el poder de las imágenes espectaculares es integrado al plano de lo político. Las imágenes espectaculares permiten la edificación de verdades aparentes que son no-verdades. Fake News. Noticias falsas que se introducen en los medios de comunicación. La información se distribuye con montajes que hacen muy difícil el discernimiento de lo verdadero y lo falso. La forma del Estado se reajusta en función de las variables que le permiten su espectacularidad. La visualidad de la realidad es obturada por esta lógica espectacular que exhibe y obtura, filtra y satura, generando un anestesiamiento. Y para hacerlo, disuelve lo que en términos modernos era concebido como voluntad general del pueblo en las formas de audiencia, público, espectadores –hoy podríamos agregar en followers, trolls e influencers.

Cómo romper con este régimen visual que homogeniza las discursividades múltiples era la tarea debordiana, rememora Taccetta. Para esgrimir una respuesta posible a este imperativo, ella recurre a la artista y ensayista contemporánea, Hito Steyerl. Para la innovadora artista visual y pensadora alemana, la expansión del régimen visual, mediante la propagación de los dispositivos que habilitan la reproducción, copia, ripeo y remezcla de las infinitas imágenes contemporáneas, requiere una nueva epistemología de lo visual, que permita establecer no solo el valor real de ellas, sino recuperar algún tipo de dominio, aunque sea solo moral, sobre este régimen. Bajo la mirada de Steyerl, el medio digital propicia un reinado de imágenes pobres y condenadas, imágenes destinadas a una ocupación tempo-espacial remota, que obturan toda posibilidad de que se produzca una corporeización de la mirada.

En la contraposición de estas dos teorías estéticas, Taccetta advierte la necesidad de reprogramar las estrategias críticas de los estudios visuales, siendo de fundamental importancia encontrar un mecanismo que permita desmontar la perspectiva a la que queda sometido el espectador. El espacio digital recubre a la cultura con pantallas y plataformas, que impulsan hacia la auto-performatividad constante. Si se desea romper con la posición melancólica, aterrada frente a la visión de la tecnología como esclavizante de la condición humana, hay que ocuparse ahora mismo de la reflexión sobre la política de las imágenes, la auto-ocupación de los espacios siempre es también auto-alienación, por eso es necesario adoptar una actitud crítica frente a la situación de la imagen contemporánea del espectáculo.

Alguna vez, ese espacio crítico y espectacular supo ser dominado por el cine, el modelo más exitoso del arte industrial, pero esa mixtura de procedimientos técnicos avanzados al servicio de la imaginación de las masas, poco a poco ha ido deteniendo su potencia crítica y sobrepropulsando su espectacularidad, para muchos como parte de la política exitosa de la hollywoodización del mundo. Hoy, la metamorfosis técnica experimentada en cuanto al valor de las imágenes y sus propiedades políticas, implica considerar la actividad del “click” como agenciamiento del sujeto con el dispositivo técnico que la reproduce. El “click” que activa el archivo de datos es un gesto social interpretado por una nueva forma de inteligencia, encargada de codificar un ecosistema virtual nutrido de nuestra información personal. Por eso, la Lic. Stella Puente, Directora de la Especialización de Industrias Culturales en la Convergencia Digital, en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), se pregunta en su artículo sobre las implicancias que tiene este proceso de hibridación de la convergencia digital para la industria cinematográfica, qué ocurre con esas imágenes programadas para ser exhibidas en salas en medio de esta ‘coronacrisis’, la imagen-movimiento cinematográfica requiere de una lógica de producción y circulación diferentes, que ya se encontraba en medio de una transformación producto de la convergencia digital. Por eso, para Puente, además del auge de las plataformas y las pantallas como interfaces para el enlazamiento social, hay que analizar cómo, en este periodo de confinamiento en el que la humanidad se ve forzada a expandir aún más sus actividades en el ciberespacio, se genera una redundancia en el incremento de producción de datos y, entonces, una mayor extracción y producción de valor por parte de los propietarios de los medios y tecnologías que efectúan este proceso.

Con el tráfico de datos personales en red se escenifica una economía renovada, la de la convergencia digital, que “disrumpe” los modelos de producción y consumo de las industrias culturales, consolidados desde mitad del siglo pasado. El modelo de negocios del streaming convergente con la industria cinematográfica, al tiempo que le sirve de medio para su exhibición, transforma su producción y consumo, afectando la materialidad del cine como objeto, modificando su lenguaje y su ventana de explotación comercial. La espectacularidad del cine es parte de su condición de arte masivo, por eso, dependiendo de su potencia crítica, puede ejercer un efecto narcotizador sobre el espectador o, por el contrario, ser un transmisor para una forma de estetización de lo político que amplifique su carga emocional. Obviamente, cuando se acentúa su aspecto espectacular por sobre su aspecto crítico, la imagen del cine como herramienta para la transformación social se ensombrece y lo que reluce en su lugar es la glorificación de la “imagen-capital”.

Para reforzar su análisis, Puente recurre al artista y teórico de medios, Boris Groys, quien postula que el paradigma digital y su tecnología perfeccionan la relación de dominación que tienen las imágenes con nosotros. En este océano de producciones audiovisuales digitales, los procesos fotoquímicos que hacían a la película pierden gran parte de sus propiedades en favor de otras que incrementan su capacidad de manipulación, copia, reproducción y metacodificación, de acuerdo a una lógica de un capital totalizante.

La convergencia digital desmaterializa la relación de los contenidos y formatos con sus soportes primarios, las series ya no son propiedad exclusiva de la televisión, el cine, de la sala. Todo puede ser emulado con dispositivos personales. Ante esta situación, se reformula, o entra en crisis, todo un paradigma cultural que se expresaba singularmente en el llamado séptimo arte. La imagen-movimiento que hacía al cine crítica social se desprende de los elementos que le daban su especificidad, al tiempo que se domestica el espacio-cine. La proyección hogareña disuelve la posibilidad de enlazar afectivamente con el objeto estético como lo hacía el público de la sala de cine, quedando así desactivada la potencia social de las subjetividades que se veían inmersas en una experiencia estética anecoica compartida. Bajo la lógica del streaming, la experiencia inmersiva de las pantallas domésticas implica la irradiación de imágenes-movimiento a una frecuencia de mayor intensidad que configuran un ritmo de visualización diferente, que oculta tras el intenso resplandor de estas imágenes la inmensa vigilancia cibernética que rastrea el comportamiento de los espectadores devenidos usuarios.

¿Pero es que esta transformación es irrefrenable y las condiciones que vienen ligadas a ella, incuestionables? En cuanto a la materia cinematográfica, Stella Puente realiza un seguimiento de la curva de producción y consumo de contenidos en salas de cine. Y en cuanto a la relación primaria que el cine mantiene con la fotografía, debemos ir al trabajo de la Lic. Sofía Mareque, investigadora de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), que analiza una estrategia posible para recuperar el valor de lo real que la técnica fotográfica explotó desde sus inicios.

La fotografía ha mantenido vigente tanto su precisión documental como su posibilidad de ser un testimonio de denuncia, si bien, como ya se ha anticipado, las técnicas para la manipulación de las imágenes y la dificultad para discernir entre la verdad y la no-verdad es una constante incremental en detrimento de la realidad, existen estrategias para preservar ese carácter de documento.

Sofía Mareque indaga en el colectivo M.A.F.I.A., quienes desde el año 2012 trabajan de manera auto-organizada en una práctica fotográfica profesional que permite un enfoque alternativo al de los medios masivos de comunicación. Su cobertura de los hechos se caracteriza por su calidez, entendida esta como cercanía e intimidad, evitando quedar prisioneros de la lógica de la inmediatez. La dinámica de trabajo incide en la curaduría de la producción y en la firma de los trabajos. Por fuera de toda lógica individualizante, en su trabajo se celebra lo colectivo como potencia para visibilizar hechos políticos a través de plataformas sociales, aprovechando la virtualización del medio para hacer de la fotografía un producto hipermediático.

La hipermediación es un proceso complejo que requiere de un abordaje multidisciplinar, lo cual es provisto por el marco teórico de los Estudios Visuales, donde convergen teorías estéticas provenientes de diferentes campos disciplinares. En ese marco, para expandir las posibilidades de su enfoque, Mareque utiliza el concepto de “performatividad del género” elaborado por Judith Butler, donde se define a este acto de género como la manera en que un cuerpo produce significación cultural, entendiendo la dimensión temporal y colectiva de estas imágenes como el aspecto socio-histórico que propicia la producción y el consumo de las imágenes en un entorno virtual donde los sujetos, medios y lenguajes interactúan con tecnologías que estimulan procesos de retroalimentación entre unos y otros, situando al objeto en una temporalidad múltiple y discontinua, haciendo de su unicidad algo fragmentario, aunque permanentemente accesible, dentro de ese entorno.

El carácter performático de M.A.F.I.A, comprueba Mareque, radica en su capacidad de reformular la actividad del fotoperiodismo, actualizando sus parámetros de acuerdo a las tendencias hipermediáticas de consumo y producción. La hipermediación nos abre a una nueva era donde lo real queda subsumido bajo los efectos de la simulación, la pérdida de la objetividad en el horizonte social permite que los hechos objetivos cedan su paso ante hechos inexistentes que despiertan emociones subjetivas afirmadas en creencias irreales, estrategias de propaganda falsa generadas con tecnologías digitales, fotomontajes que se instituyen como documentos de lo real, perturbando el sesgo de verdad del conjunto de la sociedad.

Las fuerzas que ayer habitaban bajo la esfera de la ideología hoy son liberadas en todas las direcciones posibles mediante poderosos artefactos digitales con el único objetivo de establecer un alto grado de confusión general. Ante esta situación, la Dg. Florencia Domínguez y la Lic. Laura Tomala, investigadoras de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), indagan en el detrás de escena de las PSYOPS, un término de uso militar que refiere a operaciones psicológicas orientadas a desgastar al enemigo. El caso emblemático de Cambridge Analytica, compañía británica que participó en campañas “sucias” de varios países, entre las que se cuentan la campaña presidencial de Donald Trump en EUA en 2016, el Brexit liderado por Boris Johnson en Gran Bretaña en 2017, y según la publicidad de la propia compañía, la campaña presidencial de Mauricio Macri en nuestro país en 2015.

El escándalo que suscitó el accionar de esta compañía puso de relieve el inmenso poder subyacente a la Big Data a la hora de elaborar perfiles psicodemográficos, predecir comportamientos y reorientar las indecisiones de los grupos sociales en base al miedo, la paranoia, la ira y otros estados emocionales alterados por contenidos de origen incierto, publicados y compartidos en las plataformas sociales. La velocidad y la intensidad con la que circula esta información falsa corre en paralelo con la velocidad e intensidad de la información verdadera, con el aditivo de que la pregnancia de las imágenes cumple en parte su labor, pueda o no el individuo discernir sobre la veracidad o falsedad de la misma, ya que la evidencia constata que estas son compartidas y reenviadas en una proporción mucho mayor que las noticias verdaderas. Es probable que esto se deba a los cambios producidos en la mente humana al pasar de una cultura basada en la imprenta, que imponía un patrón de secuencias lineales y sintagmáticas, a una cultura digital con predominancia de lo audio-visual, donde son impulsadas conexiones no lineales y asociativas.

La reconfiguración del valor de la imagen afecta a todo el medio, incluida la función de la imagen en relación con el valor de la información, siendo un desafío para la sociedad desarrollar las herramientas críticas que permitan validar la percepción de la realidad. Surge entonces inevitablemente la cuestión de cuáles son las posibilidades comunicacionales de la sociedad para discernir entre la información verdadera de la falsa. Por el momento, los algoritmos se erigen en custodios de lo válido, pero la potencia de lo humano tiene su propia latencia en este sistema donde la simulación tiende a aplacar lo real.

Por supuesto que la latencia humana capaz de cambiar el rumbo de los efectos distorsivos que genera el avance de las tecnologías de información y comunicación es la creatividad. Está claro que la conflictividad comunicativa no puede ser resuelta con formas comunicacionales del siglo pasado, la conexión entre los seres humanos no volverá a ser dominio exclusivo de la forma conjuntiva y el código alfabético, por ello Domínguez y Tomala exploran en los memes como dispositivos comunicacionales que posibiliten una reconfiguración de la comunicación en redes mediante un uso estratégico de las herramientas discursivas.

Proveniente de la biología genética, el concepto de “meme” implica una función mimética presente en nuestros genes, que funciona como un vector para la transmisión de la información en la evolución epigenética de la especie. Relacionado con el “gen egoísta”, la función mimética tiene lugar en un contexto de alta competencia informacional, donde el proceso de compresión, copia y replicación genética implica la lucha por la supervivencia frente a millones de millones de genes que también desean transmitir la información que tienen incorporada en su código, por lo que estaríamos frente a una hipotética función primaria de la codificación genética, que no evalúa su funcionalidad en primer lugar, sino su propia necesidad de sobrevivir.

Aplicado a la teoría de medios, el meme está condenado a ser una imagen digital pobre, pero esta “pobreza” es propia de un código que condensa, comprime, mezcla, resalta, rearticula, contrasta y corroe mediante el humor el posicionamiento de lo “pobre” frente a la imagen de lo dominante y establecido. El meme puede ser bajo esta óptica la forma en que se manifiesta un espíritu contracultural en la natividad digital, pero también el meme es esa imagen egoísta que lucha por su supervivencia en un ecosistema donde la supervivencia de las imágenes implica la saturación del medio informacional.

De acuerdo a Berardi, la ideología neoliberal regente en la occidentalización global genera un “tecnolenguaje” apto para la expansión financiera y dota al dinero con el poder de la ubicuidad, de forma tal que se vuelve imposible ejecutar cualquier acción sin contemplar su presencia. Esta es una característica propia del capitalismo financiero actual, que se diferencia del capitalismo industrial, en donde el dinero cumplía una función referencial anclada a la relación que mantenía con el patrón oro, pero desde la ruptura producida en 1973, momento en que se deroga la ley de convertibilidad dólar-oro, se inaugura una nueva forma de capitalismo tendiente a la financiarización que, en su faceta actual, desarrolla rasgos propios de un semiocapitalismo, debido a que el dinero, en tanto que medio, alcanza un estadio autorreferencial, lo cual produce un grado mayor de abstracción en la realidad humana, ya que el dinero como medio autorreferencial se desprende de la exigencia de estar representando y valuando alguna cosa física de la realidad. Esta alteración de la función de los signos en la economía permite el crecimiento de la esfera financiera sobre el dominio de la realidad y es producto de la modificación del código inscripto en la relación que el sujeto mantiene con el mundo físico.

Puesto que los dispositivos tecnológicos interconectados que corren los programas para la automatización de procesos sociales productivos y de entretenimiento cada vez son más, debemos partir de la comprensión del código que se implementa sobre las imágenes, para entender el valor de los algoritmos que las gobiernan y el problema radical que suponen los sesgos que posee la razón algorítmica para la vida humana. La imagen de los algoritmos que edifican estos espacios a simple vista parece elegante y eficiente. Los algoritmos recursivos tienen la capacidad de auto-organizarse y auto-mejorarse. La recursividad refiere a las máquinas computacionales que poseen una funcionalidad capaz de ir hacia atrás en sus operaciones y reverse a sí mismas, emulando una de las funciones principales de nuestra conciencia, esa que nos permite conocernos a nosotros mismos a partir de la reflexión. Sin embargo, cuando nos detenemos a observar lo que resplandece bajo su sombra, encontramos formas precarizadas de trabajo humano, la explotación irrestricta de recursos materiales y el sesgo de las elecciones ideológicas que los programa.

En el artículo sobre “Imágenes de la datificación”, indago en la implementación de esta razón algorítmica como la edificación de una catedral, la catedral del conocimiento universal con la que soñaba la Ilustración, desde donde se gobierna el mito de un código omnisciente, una imagen espectacular de un tipo de inteligencia no humana que oculta las verdaderas decisiones y operaciones de mercado que propicia este progreso computacional que hace de la eficiencia un imperativo performático. El camino de la eficiencia conduce a la humanidad lejos de su naturaleza y la conecta con el reino de la inmortalidad, un lugar donde los seres serán o bien liberados, o bien sometidos completamente por la tecnología. El back-end que siempre permanece oculto en la promesa de liberar a la especie de su condena a la muerte es cuál es el tributo para edificar la eternidad.

La esfera cognitiva, la esfera del imaginario, la esfera social, el conjunto de las esferas, las formas del pensamiento y todo lo que es posible imaginar dentro de la vida y fuera de la muerte, es reformulado en función de esta inscripción tecnolingüística, y, cómo explora el artículo de la Lic. Celeste Gómez Foschi, investigadora en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), lo que alienta bajo esta lógica es el deseo de inmaterializar la realidad que se despliega mediante el espíritu de esta nueva forma de capitalismo que posiblemente, en un futuro más cercano que lejano, denominaremos transhumanista.

La expansión de la actividad financiera sobre la economía real encuentra una alianza comercial sin precedentes con la industria de alta tecnología, buscando alternativas posibles que mejoren el rendimiento de nuestra realidad de acuerdo a los intereses prefijados por ellos dos. Esta dinámica es lo que experimentamos día a día como una aceleración constante en nuestras vidas. En el nombre de la razón asistimos a la exteriorización de su espíritu mediante una modelización algorítmica que configura día a día la gobernabilidad de nuestra realidad.

Ahora bien, antes de abrirnos a la particularidad de cada artículo en este conjunto de investigaciones que compone a Imágenes mutantes. Transformaciones en las industrias culturales, detengámonos nuevamente frente a la imagen de nuestro instante. Hace solo 6 meses, en enero de 2020, la disputa por el 5G a nivel global y la potestad del nuevo orden en el comercio internacional eran la agenda de la guerra comercial entre EUA y China. La amenaza percibida por Kissinger y analizada por Yuk Hui en el primer artículo es lo que previo a la “coronacrisis” se visualizaba como la agenda económica 2030, el momento en que el tamaño de la economía oriental sobrepasaría al tamaño de la economía norteamericana, pero, además, en la carrera por el desarrollo de las nuevas tecnologías, China habría aventajado para ese entonces considerablemente a EUA, cuya curva de productividad manufacturera y su incapacidad de fabricar rápidamente sus avances en investigación y desarrollo tecnológicos, la habrían colocado en una posición de sensible desventaja frente a la potencia asiática.

En nuestro caso, la situación de la Argentina, cuya inestabilidad se muestra persistente en la historia sin posibilidad de que encuentre una tendencia, una vez más, como una gracia macabra del destino global, anticipa el principio de la re-evaluación financiera que probablemente experimentarán una serie de Estados-Nación, que llegan con sus instituciones fiscalmente fatigadas y con la imagen de su eficacia desgastada, producto en gran medida de experimentos neoliberales fallidos y de conductas éticas de la clase política corrompidas. Con todo esto ocurriendo, es imposible para nosotros visualizar qué implicará la re-normalización del mundo, o qué supondrá la experiencia del desacople de un paradigma y la re-configuración de uno nuevo, pero sí es evidente que este proceso nos exige evaluar cuál es el patrón de valor que utilizamos para integrar las partes que componen al conjunto de la industria cultural, porque hay algo del patrón con el cual valoramos las cosas que se ve indudablemente afectado y es altamente improbable que vuelva a su configuración anterior. Es imperante por ello la tarea de contribuir a la revaloración de la experiencia cultural en este momento en que la actividad económica de las industrias debe re-imaginar sus modelos productivos y considerar que sus formas éticas y estéticas ocupan un espacio irreductible en sus diseños.

Para cumplir con esa tarea, creemos, debemos ser capaces de restablecer el valor de las cosas no solo desde su precio y su costo, sino fundamentalmente por la contribución que ellas hacen y los riesgos que implican.


  1. Investigador de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF).


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