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2 La ocupación de la pantalla

Revisitando la relación espectáculo y política

Natalia Taccetta[1]

En sus “Glosas marginales a los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”, Giorgio Agamben califica los libros de Guy Debord –La sociedad del espectáculo (1967) y los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988)como visiones lúcidas de la contemporaneidad en tanto han dado cuenta sistemáticamente de las miserias de una sociedad que se ha extendido por todo el planeta. El pensamiento debordiano pone en evidencia el carácter fantasmagórico del desdoblamiento del valor (de uso y de cambio) y que “el ‘devenir imagen’ del capital, no es más que la última metamorfosis de la mercancía” (Agamben, 2001: 64) por el cual esta accede a una posición de absoluta soberanía sobre la vida de los hombres. La alienación parece un destino cada vez más inexorable bajo formas nuevas. Cuál es hoy el espacio que aloja estos fetiches y cómo es posible habitarlos resultan ser preguntas urgentes cuando se intenta actualizar las inquietudes debordianas. Partiendo de estas constataciones, en estas páginas nos proponemos partir del espectáculo para llegar a la superficie de la pantalla como gran protagonista de la sociedad contemporánea, asumiendo que cualquier indagación sobre la imagen en el capitalismo visual-virtual actual debe reconocer la dificultad, pero, al mismo tiempo, la necesidad de sostener una posición crítica frente a la hipermediatización de la vida.

I

Intentando responder al capitalismo con un proyecto utópico, Debord hace aparecer la noción de “espectáculo” y la coloca en el centro de su pensamiento justamente para derribarlo. Ve la vida de las sociedades de los años sesenta y setenta como una acumulación de espectáculos que obturan el acceso a la “realidad” y a la “autenticidad” de la vida para someterla a la lógica de la representación, la copia, la apariencia y la imagen. El espectáculo es, entonces, la tendencia a que el mundo sensible se experimente detrás de múltiples mediaciones y ocupe la totalidad de la vida. Aún hoy –casi en los mismos términos debordianos- es posible concebirlo como el epicentro de un régimen de visualidad que caracteriza la estetización del mundo.

El aspecto más inquietante de los libros de Debord es, para Agamben, la meticulosidad con que la historia se empeña en confirmar sus análisis. En los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, aparece la corroboración de las previsiones que habían aparecido veinte años antes. Allí anuncia, por ejemplo, en 1988, la unificación sustancial de las democracias del Este y el Oeste en un “espectáculo integrado” que se haría visible algún tiempo después:

El cambio de mayor importancia en todo lo que ha sucedido en los últimos veinte años reside en la continuidad misma del espectáculo. Esta importancia no se refiere al perfeccionamiento de su instrumentación por los media, que ya anteriormente había alcanzado un estadio de desarrollo muy avanzado; se trata simplemente de que la dominación espectacular ha educado a una generación sometida a sus leyes. Las condiciones extraordinariamente nuevas en las que esta generación ha vivido, constituyen un resumen exacto y suficiente de todo lo que el espectáculo impedirá de ahora en adelante y, también, de todo lo que permitirá. (Debord, 1990: 17-18)

El poder que Debord observa es lo espectacular integrado que tiende a imponerse mundialmente, de modo que el diagnóstico de La sociedad del espectáculo se ve superado por la realidad cuando la realización de la razón mercantil demuestra que “el devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo” (Debord, 1990: 20-21)[2]. El carácter de “espectáculo integrado” se confirma para Agamben porque “los muros indestructibles y los acerados telones que dividían los dos mundos fueron barridos en unos pocos días” (Agamben, 2001: 69).

Para pensar esto, recuerda un evento particular. En 1989, en Timișoara, ciudad de la región occidental de Rumania, comenzó un levantamiento popular contra el régimen comunista de Nicolae Ceauşescu. Evitando hacerse cargo de resolver el conflicto, Ceauşescu se va del país y es durante su ausencia que se descubren unas fosas en Timişoara, donde supuestamente se hallaban los cadáveres de cientos de personas torturadas en el régimen comunista. Se descubriría después que se trató de un fraude; sin embargo, esas fosas fueron una de las principales evidencias empleadas en contra del dictador rumano en el juicio militar que se le siguió en Târgovişte en diciembre de 1989. El nexo entre política y espectáculo se despliega aquí en todo su esplendor. Las cámaras de televisión de todo el mundo registraron la puesta en escena de un genocidio, operación que debía legitimar al nuevo régimen. Lo que el mundo veía como la verdad, era una no-verdad que adquiría entidad y estatuto de verdad a partir de los medios de comunicación.

Siguiendo a Debord, podría decirse que verdad y falsedad se hicieron indiscernibles en Timişoara, pues la realidad se legitimaba por el espectáculo y el espectáculo, por medio del espectáculo mismo.

Si asumimos que el espectáculo sigue siendo el régimen de visualidad y que el Estado evoluciona hacia el espectáculo integrado, que disuelve y, al mismo tiempo, da cohesión a la socialidad, el Estado espectacular contemporáneo deja de pensar en la voluntad general –dicho en términos modernos- de algo así como el “pueblo” para reposar sobre las ideas de “audiencia”, “público”, “espectadores”. En el caso que trae Agamben, la política se volvió verdadera aun cuando su carácter era absolutamente ficcional, haciendo que apariencia y esencia dejaran de ser una dupla relevante y que la legitimidad de un régimen político no tuviera que medirse con la ética.

En la medida en que exhibe y obtura al mismo tiempo, el espectáculo incurre en una expropiación del ver. El cine fue uno de los medios predilectos de Debord en tanto implicaba problematizar uno de los mecanismos de entretenimiento y dispersión más hegemónicos por lo que se volvía imperioso poner en cuestión sus medios de domesticación de la sensibilidad. Es por eso que, en sus films, Debord propone una suerte de mayéutica de la mirada haciendo que la percepción colectiva, la memoria y la comunicación social se resistan a convertirse en mercancía. Dicho en otros términos, con la banda de imagen, la banda sonora y el montaje había que hacer algo que pudiera sustraerse al espectáculo sin más y que, al mismo tiempo, volviera imposible negar el espectáculo mismo. En este sentido, Debord deseaba combatir el anestesiamiento producido por los grandes medios masivos y eso que Benjamin llamaba al final de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en 1936 “goce estético de primer orden” y lo hace a partir de horadar la lógica del espectáculo desde “adentro” aunque produciendo una torsión, un détournement[3], una deriva que politice la mirada al ver la vida convertida en representación lejana y forma social totalizante.

Las premisas de los Comentarios… debordianos de fines de los ochenta son fácilmente pensables en el escenario contemporáneo, donde, en más de un sentido, siguen funcionando como prescripción de lo actual. En el espectáculo presente, el discurso público se homogeneiza mientras se apagan las disidencias en todos los ámbitos volviendo lo falso mundo y el mundo, falso. El espectáculo es realidad y estrategia, imposibilita la claridad de los ciudadanos, quienes desconocen totalmente qué hay detrás de lo que era considerado antes realidad.

¿De qué manera puede recoger el pensamiento contemporáneo la herencia debordiana? ¿Cómo aplicar un análisis semejante a dispositivos como los actuales que, si bien siguen respondiendo a designios de grandes empresas, se vuelven excesivamente accesibles con una apariencia de democratización entre cándida y peligrosa? Si el espectáculo es decididamente la comunicación misma o lo que Agamben ha llamado el ser lingüístico del hombre, al producirse esta apropiación, lo que queda es espectáculo y esa es la única materia de la política que se vive. Paradójicamente, es esta expropiación la aparente promesa de felicidad que puebla nuestros relatos e imágenes. Allí yace, tal vez, la mayor violencia del espectáculo, pues así es como la humanidad delinea desde su cooptación, explotación y patrullaje por los medios hasta, por qué no, su destrucción lingüística y social.

Dejándonos guiar por la confirmación agambeniana de la perspectiva de Debord, podría decirse que llega el turno de pensar la generalización del espectáculo y el reino autocrático de la economía capitalista (también) en el arte. Y, sin intentar explicar todo el fenómeno liberal y neoliberal a partir de una actualización de la noción de espectáculo, la perspectiva debordiana –y también la de Agamben- permitirían sostener que el triunfo del espectáculo coincide, además, con la difusión generalizada de la experiencia visual actual ya no solamente en los medios de comunicación, sino en las infinitas pantallas –y sus epifenómenos- sin las cuales es prácticamente imposible concebir la vida hoy.

II

A fin de profundizar en la efectividad de este diagnóstico, podríamos preguntarnos no solo por cuáles son las salidas posibles, sino también por cuáles son los actores más involucrados. En este sentido, la pregunta sería si el énfasis de Debord en la tesis de la alienación o la extrañeza es una crítica “ilustrada” y, eventualmente, si es democrática, antidemocrática o emancipadora. Y, aún más, si es que sirve para ratificar la desigualdad entre las masas de espectadores pasivos y la posición del intelectual que está supuestamente sustraído a la alienación y se halla, por eso, en una mejor situación para juzgar el proceso y dirigir a alguna salida que los demás no pueden ver. Con sus films, Debord ensayó dispositivos a veces extremos para generar concienciación en los espectadores (pantallas blancas, negras o mudas durante varios minutos, superposición de textos, yuxtaposición de voces, formas antinarrativas, montaje intelectual, etc.). Incluso tal vez sometiéndolos a la lógica de la pasividad que, justamente, quería criticar, pero no privándolos del planteo de la distancia reflexiva y la posibilidad de que esta les abriera el destino epifánico de advertir su propia condición[4].

Frente al espectador emancipado que tematiza Jacques Rancière, Debord piensa el problema de vislumbrar la salida como parte de la acción que el espectador puede hacer en pos de su desalienación. De algún modo, propone una dislocación, un corrimiento de su carácter de espectador pasivo, asumiendo igual que Rancière que el mirar es un particular tipo de acción. Si bien es cierto que Debord cree en algún tipo de propedéutica, no es menos cierto que asume el ver como un gesto que está lejos de la debilidad y que, si bien no garantiza la transformación del mundo, habilita nuevos caminos.

La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo con relación al hombre obrante aparece en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que se los representa. Este es el por qué el espectador no se siente conforme en ninguna parte, ya que el espectáculo está en todas partes (Debord, 2002: 31).

La referencia aquí es, de modo evidente, la teoría de la alienación de Marx tal como se consigna en uno de los Manuscritos de 1844, donde se plantea con claridad esta relación inversamente proporcional entre lo que el obrero entrega al sistema capitalista y lo que le queda para él. En Debord, la relación de alienación no está mediada por la participación en el modelo productivo y fabril solamente, sino por la cotidianeidad del ciudadano promedio que no puede escapar a su espectro espectacular.

Ahora bien, qué tipo de acción se puede tomar frente a la pantalla es en sí un problema que ocupó fervientemente a gran parte del pensamiento contemporáneo. Entre ellos, a la artista y ensayista alemana, Hito Steyerl, quien, en Los condenados de la pantalla, y en otros escritos también, se preocupa, precisamente, por delinear los rasgos del capitalismo visual actual que implica, entre otras cuestiones, determinar cuáles sean los modos permitidos del ver contemporáneo.

Siguiendo la estela del espectáculo debordiano es posible afirmar con Steyerl que toda nuestra orientación espacio-temporal y el modo en que construimos sentidos sobre el mundo se da a través de la imagen. Pero no del sentido de la vista únicamente, sino a través de una normatividad visual tramada por las pantallas que implican, como veía Walter Benjamin en los años treinta –y las teorías de la fotogenia al menos una década antes- un cambio en la percepción y en el modo en que configuramos la realidad. En las primeras décadas del siglo veinte se relacionaba con asumir la perfección de los dispositivos técnicos frente a las falencias del ojo humano; ahora toda la realidad se nos revela perfecta en las pantallas que pueblan los modos en que configuramos la subjetividad y la forma en que nos inscribimos en el mundo. Esto involucraría el ver, pero también otras dimensiones afectivas y de la sensibilidad.

Y así como para Benjamin fue una preocupación dar cuenta de la pobreza de la experiencia en el contexto de entreguerras, uno de los esfuerzos de Steyerl está en determinar la pobreza de las imágenes contemporáneas, producto de la proliferación de dispositivos, que ni permiten el lujo de asumir que hay en la imagen un reemplazo de la realidad. Las “imágenes pobres” son para la autora copias ripeadas y remezcladas que, en principio, no alcanzan siquiera el estatuto que alcanzaba la idea de imagen en Debord. En La sociedad del espectáculo, la imagen era una torsión de lo real y, como tal, su sustituto desviado. Aquí tenemos sujetos monitoreados con copias degradadas en calidad, definición y posibilidades, volubles y sin rumbo.

¿Cómo puede, entonces, emanciparse el espectador? Ya no se trata, como en Debord, de que el público asuma su lugar de expectación pasiva y, vía extrañamiento, salte al campo de la acción, sino de asumir que, si bien la imagen –y el arte- sigue siendo un espacio de deseo y producción de afectividad, solo las pantallas producen valor. Por lo cual una nueva epistemología de lo visual, como quiere Steyerl, necesita también preguntarse por una ética de la imagen-pantalla. Resignados como estamos igual que Debord frente a la imagen, no perdemos la esperanza de tener algún tipo de dominio moral sobre ella.

III

Específica pero no solamente en el ámbito de la visualidad y la imagen, Steyerl asegura que asistimos a un proceso de desorientación que “se debe en parte a la pérdida de un horizonte fijo” (Steyerl, 2014: 17). Resultado de la vigilancia constante, es difícil saber en qué consistiría hoy algún tipo de orientación y estabilidad, por eso es imperioso moverse con comodidad en la contingencia y la inestabilidad. Herencia de las vanguardias y recogiendo el diagnóstico de la caída de los grandes relatos, el montaje sigue siendo un mecanismo de quiebre que desafía los relatos totalizadores y sostiene la fantasía de ubicarse en la movilidad. En este sentido, Steyerl sigue viendo que el montaje es “un dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el tiempo lineal” (2014: 24), prerrogativa de apuestas vanguardistas y aproximaciones posmodernas a la historia y al arte. Este quiebre es el que exigen también las nuevas narrativas y las nuevas formas de representación que ven imposible doblarse frente a explicaciones totalizantes, normatividades y prescripciones que no se hagan cargo de que la nueva normalidad es, precisamente, que no hay tal cosa. Se trata hoy de comprender que regulamos la ocupación de tiempos y espacios con una “mirada descorporeizada y por control remoto” (Steyerl, 2014: 27) y que asistimos a la imagen con un ritual resignado.

Las imágenes pobres de Steyerl, de mala calidad, con poca resolución, constituyen la plasmación benjaminiana de la fantasmagoría. Creemos ver realidades más certeras y confiables cuando son solo fantasmas que nos arrojan a una contemplación en la distracción. Solo que ahora, liberada del pacto cinematográfico, la imagen es arrojada a la inquietud nueva de lo digital y “tiende a la abstracción: es una idea visual en su propio devenir” (Steyerl, 2014: 34). Condenados por la pantalla, los otrora fantasmas ofrecen más verdad que lo que antes se nombraba como realidad, pero no constituyen representación, pues no hay nada por “detrás” de ellos.

Entre la postproducción y el remix, la imagen-fantasma condenada se convierte en la condición afectiva de una instantaneidad que hoy se vincula con la paranoia, el miedo y las fake news, por ejemplo, tanto como con nuevas formas de constitución de la subjetividad. Si para Benjamin, la imagen cinematográfica ya no hallaba su fundamento en un ritual sino que estaba vinculado con las condiciones materiales de existencia y producción y, por tanto, era político, al perder la sustancia visual, la imagen pobre y fantasmática de la pantalla recupera una torsión política –tal vez pospolítica, en tanto administración y política del yo- creando un “nuevo aura” según Steyerl. Con una materialidad omnipresente pero degradada, se trata de un aquí y ahora sobre el que no tiene sentido preguntarse demasiado. Un hic et nunc que nada tiene que ver con lo original, sino que se inscribe en lo transitorio, la copia y la repetición como un momento de la imagen. Una postimagen que se sabe el reciclado de la imagen como cosa y no como representación. En términos de Boris Groys, se trataría de múltiples intentos de reproducir el original, es decir, “diferentes modos de experimentar la presencia, la contemporaneidad, el estar co-presentes con el flujo temporal, con el acontecimiento original del tiempo, en el tiempo” (2016: 156)

En este contexto, el arte lucha por que sus objetos devengan sujetos de algún tipo de destino. Del mismo modo que los sujetos asumen su estatuto objetivable, participando de la materialidad de una imagen que no representa, que es de alguna manera inexpresiva, pues la imagen contemporánea tiene la tarea de ser un fragmento de mundo real.

Entonces, ¿qué pasa con esa cosa específica llamada “imagen”? Es una total mistificación pensar en la imagen digital como un reluciente clon inmoral de sí misma. Por el contrario, ni siquiera la imagen digital está fuera de la historia. Porta las heridas de sus colisiones con la política y la violencia. (Steyerl, 2014: 57)

La imagen pobre –digital y condenada- tiene un destino también: habla de lo que no podrá ya ser, pero también tiene la misión de exhibir su resiliencia. Hay política porque hay imagen; hay pueblo porque hay imagen; hay mundo porque hay imagen.

En el texto sobre el surrealismo de Benjamin de 1929 –“El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea”-, Steyerl encuentra las claves para pensar esta imagen condenada. Mientras el pensador alemán rastreaba la “fuerza liberadora que anida en las cosas”, la artista sabe de fetiches mercantilizados que instituyen nuevas tramas de afecto y deseo. Como bien sabía Benjamin cuando pensaba el progreso como un ángel que no se detiene a reparar qué dejó en el camino, la imagen actual es ruina y una teoría sobre la imagen, una ruinología. Hay que ver de qué modo se detiene la máquina para poder recoger estos restos que son los que habitan el universo postpolítico –semiocapitalista y posliberal- en el que nos encontramos. Y la sociedad de consumo es ahora una sociedad ruinosa cuya realidad se expresa en fantasmas pobres, que todo lo ocupan.

IV

La pantalla es, entonces, el habitáculo de la realidad donde se alojan la multitud, la subjetividad y el arte. ¿Cómo configurar allí emociones políticas? ¿Cómo lograr específicamente, por ejemplo, “una articulación política cinematográfica” (Steyerl, 2014: 79)? ¿Cómo pensar el montaje de elementos (tiempo, espacio, afectos) en una superficie que sea distinta a la del cine convencional o incluso a la del cine político más tradicional?

La relación entre arte y política es habitualmente tratada en el campo de la teoría política, donde el arte aparece frecuentemente como el adorno de la política. ¿Qué pasa si por el contrario ponemos en relación una forma de producción artística, la teoría del montaje, con el campo de la política? En otras palabras, ¿cómo se edita lo político y qué tipos de significación política se pueden deducir de esta forma de articulación? (Steyerl, 2014: 83)

Esto sería algo similar a preguntarse cómo generar articulaciones opositoras al muestrario de realidad ofrecidas por la pantalla fantasmal que todo lo devora. En una deriva contemporánea, podríamos pensar que Steyerl produce un movimiento afín al Benjamin de los años treinta. Cuando advierte que la figura del narrador está perimida y con él un tipo de experiencia que se ve abatida frente a la novela y su democratización, Benjamin rescata alguna literatura particular, la escritura de Leskov, Kafka y algunos modernistas. Cuando se resigna frente a que el surgimiento de la fotografía y el cine modifican radicalmente las categorías estéticas, la historia del arte y nuestra lógica de percepción, confía en las vanguardias y ciertas formas cinematográficas para intervenir en la normalidad política estetizada del fascismo. Las intervenciones de Steyerl tienen un tono similar entre la melancolía y la potencia hacia el futuro, entre la resignación y la acción de la imagen.

A la luz de estas consideraciones, el arte se impone como espacio en el que no solo no se niegan las cadenas de montaje posfordista, sino que se inscribe la crítica al interior de esos esquemas. Ya no se puede pensar ni en su ontología, ni en sus mecanismos de producción y circulación del mismo modo que antes. El arte ahora, según Steyerl es ocupación; de pantalla, claro, pero también de tiempos, espacios y afectos que no se sustraen a la posibilidad de pensar la relación con la vida. Ya sabemos que el museo no era el único lugar para el arte; había otras instituciones, la calle y el cuerpo. Ahora es la pantalla el espacio de la yuxtaposición de espectros como máquina de la que depende el arte y la vida. El problema es, como sostiene Franco Berardi, “cómo la pantalla se ha apoderado del cerebro”[5]. Esto implica asumir que las pantallas y dispositivos tecnológicos de todo tipo se han vuelto extensiones prostéticas de nuestras mentes y, por lo tanto, derivas de nuestro cuerpo, que exigen preguntarse cómo modifican la experiencia o, incluso, si esta sigue siendo posible.

Cuestiones como la autonomía del arte, que también querían abordar los situacionistas, implicaban escindir dos esferas que estaban disputándose, en definitiva, la vida. Hoy la pantalla cumple esa función mediadora y la vida queda enmarcada en el campo visual de la pantalla. La esperanza ya no es que el arte se disuelva en la vida como quería la vanguardia, sino que ahora la vida es ocupada por el arte “porque las incursiones del arte en la vida y en la práctica cotidiana se han vuelto paulatinamente rutinarias y, en última instancia, en una ocupación constante” (Steyerl, 2014: 115) y porque, tal como lo expresa Boris Groys, “nuestra contemporaneidad es el efecto de esta sincronización” (2016: 155). Sin embargo, el cuerpo ya no es una exigencia y su presencia no es decisiva.

Steyerl ve como tarea de algo que podría decirse con Agamben “el arte que viene” la de incorporarlo en la vida como proyecto político, aunque, contra Benjamin, “la incorporación de la vida en el arte es ahora un proyecto estético coincidente con una estetización total de la política” (Steyer, 2014: 115). Si en los años treinta el filósofo alemán veía a la estetización como la operación fascista que fagocitaba la vida para volverla mercancía de consumo y en los sesenta y setenta Debord exhibía el modo en que esos diagnósticos se confirmaban en el espectáculo, ahora habría que pensar el modo en que la cultura digital, las pantallas y plataformas nos conminan a una autoperformatividad sin fin que se vive como goce estético de primer orden, es decir, como la afirmación desgarrada de una velocidad que todo lo condena.

Esta auto-ocupación que es también auto-alienación establece algún tipo de relación con el arte. También cabría preguntarse por el vínculo que se establece con la liquidación del arte, el proyecto original situacionista. Lejos de la negación radical dadaísta y de la alternativa que implicaron otras vanguardias históricas, la imagen-fantasma-pobre-condenada de la pantalla actual enfrenta una reactualización de la automatización que podía ser considerada una liberación para el homo ludens. Contra la visión de la tecnología como esclavizadora y a tono con un intento anti-melancólico, podría dejar de verse a la pantalla solo como una prisión para considerarla como posibilidad, un campo en permanente exploración que nunca termina de desvelar sus secretos. La clave estará siempre en la política y en el sostenimiento de la actitud crítica.

Estas páginas comenzaron con la anécdota de Timișoara para pensar el modo en que una nueva realidad se justificaba por medio del espectáculo, para arribar a la pantalla de la producción de imagen contemporánea en la que la realidad (espacio-temporal-social) justifica al espectáculo, pues este arroja más verdad que la que a veces cree encontrarse en las grandes narrativas de la política, la historia y el arte.

Referencias

Agamben, G. (2001). Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos. Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera.

Brea, J.L. (2005). Estudios visuales. Por una epistemología de la visualidad. Madrid: Agapea.

Debord, G. (1990). Comentarios a la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama. Traducción de Luis Andrés Bredlow.

Debord, G. (2002). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos. Traducción de José Luis Pardo.

Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja negra. Traducción de Paola Cortés Rocca.

Guy, M. (2009). Guy Debord: de son cinéma en son art et en son temps. París: Vrin.

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. Traducción de Ariel Dillon.

Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja negra. Traducción de Marcelo Expósito.


  1. Universidad Nacional de Tres de Febrero. Universidad de Buenos Aires – Instituto de Investigaciones Gino Germani / CONICET.
  2. En este punto, es interesante recuperar las palabras de Jacques Rancière en El espectador emancipado: “La ‘contemplación’ que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo del sufrimiento producido por esta separación. […] Lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière, 2010: 14).
  3. El término “détournement” apareció por primera vez en la Internacional letrista nº 3 del mes de agosto de 1953. En el “Manifiesto por una construcción de situaciones”, Debord expresa lo siguiente para esto que podría considerarse una suerte de procedimiento: “El détournement de las frases es la primera manifestación de las artes de acompañamiento sometidas a otro objetivo, en el cual vemos la única utilización del pasado definitivamente cerrado de la Estética”. Asimismo, Debord vincula la tergiversación con la voluntad de una inervación en la existencia. En términos cinematográficos, confía en el cine “anticonceptual” de Gil J. Wolman que “se convierte en una obra abierta a cada reacción individual, por medio de un ambiente visual y de un juego vocal sin relación con el relato. El arte avanza, entonces, de una forma dada, alrededor de un juego de participación” (Debord, 1990: 107). Este carácter performativo y relacional del arte tuerce la concepción convencional del arte y los modos tradicionales de producción y expectación estéticos.
  4. En su producción cinematográfica, Guy Debord convierte en imagen su llamada al détournement o tergiversación -es decir, el hecho de tomar objetos creados por el capitalismo y distorsionar su significado para producir un efecto crítico-, estrategia que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el arte. Reactualiza, además, en imágenes que podrían ser denominadas “anti-cinematográficas” –es decir, despojadas de las formas convencionales de ver, consumir y producir cine- su teoría de la deriva proponiendo una reflexión sobre las formas de ver y experimentar la vida urbana. En este sentido, el fluir cinematográfico atravesado por la lógica del azar y la deriva, acompañado por la voz sentenciosa de Debord leyendo sus propios pasajes teóricos, podría pensarse como la constatación de la naturaleza fracturada del cine y la necesidad de articular un relato sobre la historia que escape a la teleología y los sentidos unificados, y que vuelva sobre la necesidad de “peinar la historia a contrapelo”, para decirlo con la conocida expresión benjaminiana. Las películas de Debord plasman las imágenes mediatizadas de la sociedad del espectáculo y cambian su signo a través del montaje y los estratos significantes que surgen a partir de él, así como de la utilización de carteles, la descontextualización y la explotación de estrategias narrativas no convencionales. Las ideas que Debord aplicó al cine se vinculaban con el impulso autodestructivo del arte conducido por dadaístas y surrealistas y continuado por letristas y situacionistas. Marie Guy-Claude describe lo que denomina “la aventura situacionista” del siguiente modo: “la necesaria crítica de toda forma de arte y su rebasamiento (todos sus films contendrían una evocación a menudo nostálgica del cine al mismo tiempo que un rechazo violento de este polvo de imágenes)” (Marie Guy-Claude, 2009: 29).
  5. Entrevista realizada por Josep Massot para el diario El País, febrero de 2019. Disponible en https://bit.ly/3d1L0Mt.


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