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12-2022t

3 Hibridaciones en tiempos de convergencia digital

Cine: desafíos como industria y lenguaje

Stella Puente[1]

Introducción

En tiempos de COVID–19, la audiovisualización del mundo se ha dado de manera acelerada. Si bien esto último estaba, en parte, definiendo el paradigma de la comunicación en el siglo XXI, la situación mundial de pandemia lo ha intensificado hasta lo inimaginable. Es así como el consumo en plataformas y la preeminencia de las pantallas, como interfaces unívocas para el encuentro en sociedad, desplegaron su habilidad en la construcción de lazos sociales. Sean estos en encuentros artísticos, familiares, amorosos, culturales, médicos y/o educativos.

El concepto de movilidad, que en estos últimos años describe el consumo y la producción de contenido de la mano de un prosumidor[2] activo y en tránsito, ¿se especifica como cualidad de los dispositivos? Frente a la movilidad limitada de los cuerpos, el recorrido entre plataformas y dispositivos da sentido a nuestro estar en esta coyuntura global, signado por el distanciamiento social.

Mientras la humanidad refuerza sus modos de estar en el ciberespacio, nutre también de información valiosa a un Big Data que hace lo propio con las corporaciones que, a través de algoritmos, llegan a los ciudadanos con ofertas precisas acordes con sus perfiles. Todo esto refuerza, también, cualquier estrategia de vigilancia dando forma a un panóptico digital preciso y sofisticado. La imagen digital, a diferencia de su antecesora reproducida mecánicamente, va destilando en su devenir información que, a su vez, nutre a un capitalismo de datos fortalecido por el contexto de encierro mundial. Algo de todo esto describe Jaron Lanier, en su libro ¿Quién controla el Futuro? (2015) cuando habla de la monetización que hacen los grandes servidores de Internet con los datos de sus usuarios. Dado su conocimiento en informática y su experiencia de trabajo en empresas del rubro, el autor advierte sobre la ingenuidad de gran parte de la sociedad que sólo percibe bondades en las redes, sin reclamar los beneficios que estas últimas adquieren con cada información que cada individuo vuelca en su ecosistema.

La imagen digital, como dice Boris Groys (2016), es la escenificación que con un “clic” activamos de un archivo de datos. Quien hace visible esa imagen queda expuesto en un mundo cuyos hilos son movidos por empresas que dan forma a una economía poco explícita pero de una inteligencia renovada. Ese convocar con un “clic” a una imagen codificada en un ecosistema virtual, nutre con información personal a un renovado capitalismo que, con otras lógicas de acumulación, perfecciona su sistema de control con herramientas tecnológicas y con nuestro cada vez más asiduo tránsito en la red. En este sentido, Groys sostiene que “nuestra experiencia de la contemporaneidad se define […] por la presencia de nuestras almas virtuales ante la mirada del espectador oculto” (2016: 165). Nosotros, que solemos ser espectadores en la industria tradicional del entretenimiento, nos convertimos en actores en las pantallas virtuales. Somos, en este contexto, fuentes de información permanente y cada vez que asomamos damos pistas e indicios de nuestros anhelos y deseos, presentes en nuestras vidas en el off line.

Resulta interesante analizar cómo opera en esta renovada relación entre las industrias de la imagen, sus dispositivos y sus espectadores la función social de, por ejemplo, el cine, ya que ha sido uno de los sectores más teorizados en relación con sus efectos en los imaginarios sociales; cuánto han incidido en su statu quo los cambios tecnológicos y en los hábitos sociales de acercamiento al consumo cultural. La disputa, en este sentido, entre el paradigma de esta industria y el que plantea el advenimiento de las plataformas audiovisuales de tecnología OTT[3] cobra especial relevancia.

I. Cine, hibridación y después

La 73ª edición del Festival de Cannes 2020 no se llevará a cabo en los meses de junio/julio, como estaba previsto. Su organización anunció la suspensión, dada la situación de pandemia y la decisión del gobierno francés de suspender todo espectáculo cultural masivo.

Thierry Fremaux, responsable principal del festival, afirmó que sólo se realizará de manera online el espacio de mercado del Festival. Refirió también que el resto de las actividades y proyecciones no fueron pensadas para un formato virtual. De acuerdo con ello, el festival tendrá lugar cuando pueda ser fiel a su identidad, acorde a una visión tradicional del cine. Esto es, en salas y con un público presente[4].

No hace muchos años, en su 70ª edición, el festival había sido escenario de un debate que, revisitado en el actual contexto, cobra especial interés. Se discutía la pertinencia de premiar una película de la plataforma Netflix directamente en el Festival sin previo estreno en sala. Poniendo en duda ese reconocimiento, se reafirmaba a la sala como dispositivo central de la industria. Para la industria del cine, la sala es un dispositivo clave no sólo desde el punto de vista de su economía, sino también en relación con su lenguaje y estética.

La convergencia tecnológica y la digitalización de contenidos pone en crisis, de esta forma, todo un modelo de producción y de consumo cultural consolidado desde mediados del siglo XX. En este sentido, tanto en la suspensión del Festival de Cannes 2020, producto de la COVID-19, como en el debate en su edición del año 2017, la sala aparece con un rol protagónico. Entonces, ontología y comercialización se cruzan hoy más que nunca, e interpelan el lugar de la sala en la definición del cine como lenguaje y como ventana de explotación.

Los cambios en el comportamiento de las audiencias que migran de manera acelerada hacia las nuevas propuestas de plataformas de video bajo demanda en Internet ya estaban reconfigurando en estos últimos años la experiencia de ver cine. El consumidor hoy decide por dónde y en qué momento quiere ser espectador. Ello explica, en gran parte, la crisis de formatos basados en lo masivo (el broadcast) y el ascenso, por ello, del streaming como nuevo modelo de acceso a los contenidos. Esto último ha tenido un impacto importantísimo en el modelo de negocio de cada una de las industrias culturales y todavía se siguen ensayando propuestas acordes a los nuevos tiempos.

Pero no sólo se da en el mercado el temblor de estas industrias. Sus ámbitos de pertenencia como lenguajes y narrativas visuales también se redefinen. Podríamos afirmar que asistimos a una hibridación que impacta en sus formatos productivos (en toda su cadena de valor) y en sus lenguajes. La misma plantea interesantes desafíos en la reflexión sobre la visualidad en las sociedades contemporáneas. El cine, por ejemplo, disputa su definición como ámbito específico productivo/artístico/estético, ante su hibridación, como fragmento de un campo audiovisual ampliado o expandido.

¿Qué define hoy al cine como objeto visual y como reproductor de la visualidad contemporánea? ¿Cuáles de los rasgos que formaron su especificidad visual perduran en este comienzo de siglo XXI? Estos interrogantes resultan centrales para una industria que, en crisis, debe pelear su identidad y los fondos públicos para su fomento.

En su texto “Convergencia y divergencia de los medios,” Arlindo Machado (2016) recuerda que, hasta finales del siglo XX, los medios eran pensados y practicados de forma independiente, unos de los otros, con profesionales y estrategias diferenciadas. Los equipos casi nunca se comunicaban ni intercambiaban experiencias. Las escuelas o los cursos donde esos medios eran enseñados eran independientes unos de los otros. De hecho, este autor, identifica al gran teórico de los medios, Marshall McLuhan, como un pensador de la especificidad donde si “el medio es el mensaje, entonces cada medio debe ser claramente distinguido de los otros, pues de lo contrario no habría ningún mensaje que transmitir” (Machado, 2016: 3).

Más enfáticamente, Lev Manovich (2008) afirma que la época de los medios puros de las imágenes en movimiento ha finalizado, siendo estos una excepción en el mundo de los medios híbridos. Según este mismo autor, la década del noventa trajo consigo un remix profundo que ya no consistía en tomar contenidos de un medio e incorporarlo a otro como se había ya experimentado, sino que es el propio medio el que se diluye con el otro.

Unidos por el entorno común del software, el cine, la animación, la animación por computadora, los efectos especiales, el diseño gráfico y las tipografías han llegado a formar un nuevo metamedium (metamedio). Una obra producida en este nuevo metamedio puede usar todas las técnicas, o cualquier subconjunto de ellas, cuando antes, pertenecían exclusivamente a cada uno de esos medios (Manovich, 2008: 5).

Hibridados o renovados, lo que emerge son nuevas formas de mediatización en la organización simbólica de la sociedad. En el contexto de la industria del cine, Netflix representa, como nuevo medio hibridado o incluso como nativo híbrido, un fenómeno socio cultural de relevancia. Si bien en sus comienzos funcionaba como distribuidora de contenidos, la plataforma, rápidamente, se convirtió en productora proponiendo nuevos vínculos entre lenguajes y dispositivos. El cine ya no es la pantalla en sala y las series no pertenecen a la pantalla de televisión, tampoco la computadora es referente de software de textos o de edición de contenidos diversos. La plataforma se erige, entonces, cabalgando entre la televisión, el cine, el video y la web, desdibujando, en esa misma operación, a los tradicionales formatos.

II. De qué hablamos cuando hablamos de cine

Frente a la hibridación de medios ¿hay algo específico en el cine como dispositivo de visualidad que lo defina y distinga del resto de las artes audiovisuales? Para los directores y productores de la industria cinematográfica, la pantalla en sala es sin duda el bastión de identidad desde el punto de vista de su lenguaje y economía. Sin embargo, en el relevamiento teórico, esta pantalla no aparece nombrada específicamente, aunque podría inferirse que la misma está incluida en las descripciones de las evoluciones tecnológicas de las artes de la imagen.

Ya en los años 50, André Bazin (1990) definía al cine como una técnica superadora de la fotografía. Preocupado por la confusión entre estética y psicología de las imágenes, la representación de la realidad/verdad y su relación con el desarrollo de la técnica, visualiza en esta última la posibilidad de evolución de los lenguajes hacia una pureza más artística: “la fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas […], ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (Bazin, 1990: 25). Esto implica que esa obsesión por el realismo fulmina la funcionalidad estética de la obra: su simbolismo es derrotado por el “deseo psicológico de representar el mundo real por su doble” (Bazin, 1990: 25). Podríamos decir que la fotografía, huella de lo real, se transformaba en índice, según la semiología peirceana[5], siendo ella misma lo real y devolviendo así a la pintura al mundo del arte y la estética.

Contemporáneos a Bazin, pero con otra visión respecto a los efectos de la técnica en el mundo audiovisual, los filósofos de la Escuela Crítica de Frankfurt Theodor Adorno y Max Horkheimer (2013) se referían a la Industria Cultural como la masificación de los procesos culturales de las sociedades capitalistas de posguerra. En su célebre obra La dialéctica del Iluminismo, la técnica operaba en función de los regímenes autoritarios estandarizando contenidos simbólicos. El ámbito de lo artístico abandona su lugar de diversidad para convertirse en un mecanismo de reproducción del sistema capitalista. El espectador encontraba en la sala cinematográfica el lugar donde fantasía y realidad se fundían de tal forma que ya no era posible distinguir la una de la otra. El cine cumplía entonces una función política en la medida en que dejaba de ser obra de arte para convertirse en una técnica de cooptación de conciencias.

La vieja esperanza del espectador cinematográfico -para quien la calle parece la continuación del espectáculo que acaba de dejar debido a que éste quiere precisamente reproducir con exactitud el mundo perceptivo de todos los días- se ha convertido en el criterio de la producción. Cuanto más completa e integral sea la duplicación de los objetos empíricos por parte de las técnicas cinematográficas, tanto más fácil resulta hacer creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta en el film […] (Adorno; Horkheimer, 2013: 142).

Desde esta perspectiva, el cine es un actor específico en la construcción de la visualidad de cada época y de la realidad social que esa visualidad construye.

Cabe preguntarse, entonces, si la pantalla en sala, como dispositivo, tiene alguna incidencia en este poder de inmersión/cooptación de las conciencias, y si su abrupto reemplazo por las pantallas domésticas y las pantallas móviles modifica o refuerza este poder de control social. Si retomamos lo planteado por Boris Groys, el paradigma digital y su tecnología perfeccionan esta relación de dominación.

Desde una perspectiva más optimista, el teórico y cineasta francés Jean Louis Comolli (2016) rescata en el cine su rol de crítica social. Destaca su capacidad de superponer momentos: el momento en que se filma (lo que se representa), el presente del espectador (cuando está sucediendo la exhibición del film) y lo que no está explícito, lo que no se ve, lo que está por venir (el futuro). Capacidad que, nuevamente, se discute y se explora profundamente con la llegada de las técnicas digitales. El pase de lo fotoquímico a lo digital acrecienta la capacidad de manipulación y cálculo donde “la nueva apariencia de poder total sobre la imagen significa exactamente que ya no se trata de cambiar el mundo, la realidad visible, sino de cambiar solamente la imagen de ese mundo” (Comolli, 2016: 22).

Tanto Comolli como los pensadores de la Escuela Crítica y de modo más contundente aún Walter Benjamín entienden al cine como dispositivo político y de crítica social. La transformación del cine en mercancía/espectáculo lo relega al servicio del capital y ensombrece su capacidad en pos de la transformación social. Hecho que no implica, de ningún modo, la pérdida de su potencial político. El cine podía ser un domesticador de conciencias o un catalizador de emociones políticas. Todo dependerá de quién sea el propietario de los medios de producción.

Retomamos la pregunta inicial, entendiendo al cine como dispositivo cultural, cuánto de su pantalla en sala interviene en su ontología. Podríamos asumir que, hasta ahora, en este devenir del cine como objeto de visualidad, la pantalla en sala lo sigue identificando.

La industria cinematográfica ha enfrentado a lo largo de su historia diversos embates frente a la aparición de nuevas tecnologías como la televisión, el video o la reproducción de films en los hogares. Nada de esto ha desplazado en el imaginario social la vinculación del cine con la sala. En el contexto actual, de pandemia y distanciamiento social, son muchas las exhibidoras que se debilitan, muchas de las cuales cerrarán sus puertas, en especial las independientes, las que no forman partes de cadenas o de conglomerados globales. Con esta perspectiva, ¿qué quedará del cine? O mejor, ¿qué se perderá del cine?

III. Al cine lo que es del cine

Observamos lo poco que se ha analizado por parte de los estudios teóricos del cine el lugar que tiene la sala en su constitución como lenguaje, a pesar de que la idea de la inmersión del espectador a oscuras, con sonido envolvente, frente a una gran pantalla, ha definido la experiencia de ver cine a lo largo de toda su historia. Lo contrario sucede en la percepción de los ámbitos productivos de esta industria donde sentada a la par del “rey contenido” se encuentra la sala. Así lo expresó Pedro Almodóvar, presidente del jurado del Festival de Cannes 2017, cuando planteó: “El tamaño de la pantalla no debe ser más pequeño que la silla en la que te sientas. Debes sentirse pequeño y humilde frente a la imagen” (Lozano, 2017).

En esta misma línea, Pablo Rovito, reconocido productor argentino, afirma que el proceso creativo de producción de imágenes es totalmente distinto en el caso del cine, respecto a otras pantallas más pequeñas. Lo mismo sucede con el efecto de ello en la audiencia.

Un espacio en off no se lee igual en una pantalla de cine de 4,5 metros de alto x 8,5 metros ancho, que en la pantalla de un televisor de 21 pulgadas. Un plano general de un vaquero atravesando el cañón del colorado no se ve igual en la pantalla de cine que en el iPad. El sonido no se percibe igual en el recinto de la sala y con los dispositivos tecnológicos que en ella se encuentran, que en los pequeños parlantes de una computadora personal (La Ferla; Quevedo, 2012)

Lo cierto es que, si desaparece la sala del imaginario del cine, ya casi no queda desde dónde sostener su especificidad como lenguaje. Parecería, entonces, que los directores y productores cinematográficos reclaman para el cine la prioridad de la sala como primer espacio de visibilidad, antes que la película pueda saltar a otras ventanas. Este no es un tema menor para la economía del cine dado que parte de los recursos destinados a sus Fondos de Fomento, dependen de los gravámenes aplicados a sus entradas/ tickets.

Sin duda el cine es un dispositivo visual con relevantes dimensiones económicas y políticas. En este texto intentamos identificar, en el devenir de su tridimensionalidad (lenguaje/económico/político), alguna marca que lo rescate del mar audiovisual actual.

En términos generales, se vuelve evidente, que la pantalla en sala de cine simboliza, para los teóricos y hacedores relevados, el espacio ideal de desarrollo de conciencias, sean estas críticas o dominadas. Se reafirma también como rasgo distintivo capaz de seguir proyectando al cine como lenguaje específico, siendo éste, no casualmente, el reclamo de sus principales actores. Como plantean algunos productores, es probable también que esa pantalla termine siendo el formato de exhibición para un tipo de cine más espectacular y de efectos especiales o, incluso, ocurra un posible desplazamiento hacia los autocines[6].

Retomando, desde el paradigma de los estudios de la imagen, la pantalla en sala, aunque pocas veces mencionada, influye en la construcción de los imaginarios de espectadores dando forma y relato a aquello que no está dado, a aquello que no se muestra, lo que no “se ve”. Como bien describe Roland Barthes en su libro La cámara lúcida publicado en 1980, a diferencia de la fotografía, “la pantalla no es un marco sino un escondite” (Barthes, 1989: 94).

En este sentido, la inmersión en la sala cinematográfica construye subjetividades y sociabilidades diferentes de las producidas por las pantallas móviles o domésticas. Y en ambas tecnologías confluyen vigilancias, sistemas de dominación y disputas sociales.

Las imágenes tienen en el mundo contemporáneo una preeminencia indiscutible y la organización de sus dispositivos es un tema importante para seguir repensando. Lo que la convergencia digital promueve con Netflix como principal exponente es el desapego de los contenidos o formatos con los dispositivos. Con ello, se reformula o entra en crisis todo un paradigma cultural que se expresaba singularmente en el llamado séptimo arte.

Frente a estas transformaciones, lo que parecía ser un paradigma de reemplazo no lo fue tanto. Las últimas estadísticas del mercado cinematográfico en el 2019 mostraban un repunte en la industria, en especial para las producciones de los grandes estudios de Hollywood. “La revancha de las salas de cine: aumentan los espectadores a pesar del streaming” es el título de un artículo periodístico reciente, febrero 2020, que brinda datos en este sentido. Suma a esta bonanza a China, con un crecimiento de venta de entradas en el 2018 de un 9,1% y un aumento en la cantidad de pantallas que pasaron de 9.303 a 60.079. Se repite en este caso la concentración del consumo en películas de gran producción[7]. Las proyecciones para el 2020 resultaban muy optimistas. En Argentina, según la consultora Ultracine, el año comenzó con buenas expectativas. Enero creció en venta de entradas un 1,50 % con respecto al mismo mes en el 2019. Esto último se refuerza en el mes de febrero con un alza interanual del 42,77%[8]. Pero los pronósticos optimistas para el sector[9] se ensombrecieron frente a la parálisis producida por el Coronavirus. Sin agenda clara, con estrenos y Festivales Internacionales suspendidos, cualquier análisis se complejiza en el marco de un futuro incierto.

En este contexto, toda la industria audiovisual deberá replantear estrategias y los paradigmas en transición encontrarán los mejores puntos de encuentro y convergencia. El acuerdo reciente entre el Festival de Cine Tribeca y el portal YouTube marca un camino en este sentido.

El cine seguirá siendo un actor importante en la discusión política de la sociedad que viene. Los protagonistas y debates presentes en cada tecnología requieren de una mirada crítica, capaz de correr velos para identificar los juegos y acuerdos detrás de cada transacción de una industria que es simbólica, económica y política. La propuesta en este texto es entender la estética en su imbricación con un ámbito productivo y económico. Quizás eso mismo pueda interpretarse de lo que Thierry Fremaux quiso decir al afirmar que, de realizarse Cannes 2020, significará el triunfo de la vida misma[10].

Bibliografía

Adorno, T. y Horkheimer, M. (2013). La dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: Terramar.

Bazin, A. (1990). Qué es el cine. Madrid: Rialp.

Barthes, R. (1989). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Distrito Federal de México: Itaca.

Comolli, J.L. y Sorrel V. (2016). Cine, modo de empleo: de lo fotoquímico a lo digital. Buenos Aires: Manantial.

Fiel, C. Jean Louis Comolli (2020). El cine será la próxima guerra. Revista Ñ. Recuperado el 23 de abril de 2020, de Internet: https://bit.ly/37XLwcM.

Groys, B. (2016). Arte en Flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos Aires: Caja Negra.

Keslassy, E. (2020). Cannes Director Talks Solidarity Between Festivals, Fall Bow. Revista Variety. Recuperada el 3 de mayo de 2020 de Internet: https://bit.ly/3dwyq7c.

Machado, A. (2020). Convergencia y divergencia de los medios. Recuperado el 28 de Abril de 2020 de Internet: https://bit.ly/31axO4L.

Manovich, L. (2008). Comprender los medios audiovisuales. Cátedra de Artes Audiovisuales de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de La Plata, Buenos Aires.

La Ferla, J. y Quevedo, L.A. (2008). El cine hace escuela, Coloquio internacional Educar en Medios Audiovisuales en Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires.

Lanier, J. (2015). ¿Quién controla el futuro? Buenos Aires: Debat

Lozano, V. (2020). El cine enfrenta a Cannes con Netflix, Diario electrónico El Mundo. Recuperado el 22 de abril de 2020, de Internet: https://bit.ly/2Nr4xL6.

Zapata, M. (2020). Pandemia, salas cerradas, y el pronto regreso de los autocines. Diario electrónico Ámbito. Recuperado el 29 de abriel de 2020, de Internet: https://bit.ly/2YqGYbC.


  1. Universidad Nacional de Tres de Febrero – Especialización en Industrias Culturales en la Convergencia Digital.
  2. Ya conceptualizado en los años 70 por Marshall McLuhan, cuando hablaba de un consumidor que con las nuevas tecnologías podría convertirse en productor, el término “prosumidor” aparece en el Libro La Tercera Ola de Alvin Toffler en los 80. Toffler predecía un mercado saturado de productos en masa que daría lugar a la aparición de otro, con bienes personalizados. En el fin de la era industrial el rol de los consumidores sería clave en la elaboración de los productos. Actualmente los prosumidores pertenecen al mundo digital de intercambio.
  3. Over-The-Top Streaming es una forma de transmitir señales de video y audio a diferentes dispositivos a través del uso de Internet.
  4. En entrevista a la revista Variety del 15 de abril, el director del Festival de Cannes hizo un llamado a la solidaridad de los sectores antes la amenaza que supone la “coronacrisis” para la industria. Ver en Internet: https://bit.ly/3dwyq7c. Consultado por última vez 19 de mayo de 2020.
  5. En la semiótica peirceana, la imagen como signo puede ser: ícono, índice o símbolo.
  6. Ver en Internet: https://bit.ly/2YqGYbC. Consultado por última vez 19 de mayo de 2020.
  7. Ver en Internet: https://bit.ly/3fPPFlB. Consultado por última vez 19/05/2020.
  8. Ver en Internet: https://bit.ly/2zZhaKj. Consultada por última vez 19/05/2020.
  9. Cabe reforzar lo dicho respecto al crecimiento concentrado en las grandes producciones, hecho que habla de una parte del mercado también concentrado y no deja con las mismas expectativas al sector independiente. Todo ello merece un análisis específico que no es objeto de este estudio.
  10. Ver en Internet: https://bit.ly/3dwyq7c. Consultado por última vez 19 de mayo de 2020.


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