Tradición clásica y teatro experimental

1. La fase poética inicial del grupo Manojo de Calles

Manojo de Calles es un grupo de teatro independiente dedicado a la experimentación con una extensa trayectoria de trabajo en Tucumán. El colectivo emerge en el periodo de reactivación de la actividad escénica de la provincia y se inscribe en las tendencias renovadoras del lenguaje dramático. La pertenencia de Manojo de Calles a este movimiento de cambio tiene que ver, entre otros factores, con el recorrido académico de los miembros por la Escuela de Teatro y con el acercamiento a la Antropología Teatral.^[1]

Distinguimos –siguiendo en parte la propuesta de Verónica Pérez Luna (2013, p. 37) como fundadora y directora del grupo– tres etapas poéticas en la historia del colectivo: la “maduración” (1993-1998), la “consolidación” (1999-2005) y la “dubitación” (2006-2019).^[2]

La primera etapa abarca la siguiente cronología de estrenos: Antígona Vélez (1993) de Leopoldo Marechal, con versión y dirección de Verónica Pérez Luna; la propuesta de teatro callejero Silverio (1993), basada en la obra Pasión y muerte de Silverio Leguizamón de Bernardo Canal Feijóo; Mirando la luna (1994) de Jorge Pedraza y Verónica Pérez Luna; las experiencias de café-concert denominadas El ritual de la palabra (1994) y Galería de personajes-El pintor y la Boca (1995); y, finalmente, El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (1998) de Pérez Luna. El grupo, posteriormente, cuando atraviesa la segunda fase, volverá a trabajar este último espectáculo, presentando distintas versiones en un movimiento de retorno poético. En este proceso de reelaboración queda incluida, por ejemplo, la variante que lleva por título Los ojos de la noche (2001).

La segunda etapa, que inicia una exploración sistemática en torno a la teatralidad de la fiesta (Ciclo Fiestas), concreta cuatro propuestas de creación colectiva bajo la dirección de Verónica Pérez Luna: Canción gitana (1999), Fiesta IV o Como agua para chocolate (o, según una denominación posterior, Cómo servir el pescado) (2000), Tango Cha cha chá (2000) y Fiesta 5 (2002).

La tercera etapa comienza en 2006 con el estreno de ¿…? ¿Qué será?, espectáculo que –por contraste con la fase anterior– implica una vuelta a la intimidad y la organización de la “escena depresiva” (Pérez Luna, 2013, p. 178). Esta nueva dirección poética orienta la producción posterior: 3×3 (2008), Episodio inicial (2010), Solo de a tres (2011), Después de muertos (2012), 6 (seis) (2013) y Pedro y las pelonas o Exvotos al teatro (2017).

En el presente capítulo abordaremos la primera de estas fases, concebida como la “infancia grupal” (Pérez Luna, 2013, p. 41). El estudio de una poética implica determinar los componentes morfológicos y temáticos del ente poético (o drama) “que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura sígnica, generan un efecto, producen un sentido y portan una ideología estética” (Dubatti, 1999, p. 13). Cada etapa, en términos teóricos, representa una “macropoética o poética de conjuntos” (p. 7), constructo que pone en relación un corpus de casos individuales o “micropoéticas” y ofrece una caracterización del conjunto, confrontando semejanzas y diferencias. Partiendo de esta definición, podemos reconocer como rasgo recurrente en la primera etapa poética (1993-1998) una apropiación de obras, temas y motivos de la Antigüedad grecolatina. Este panorama queda definido por las principales producciones del momento: Antígona Vélez, Mirando la luna y El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna, pieza a la que luego retornará el grupo.^[3]

En dicha fase, la agrupación emprende un proceso de experimentación escénica y asume el proyecto de construir una “estética propia” que problematice el “discurso hegemónico regional” sobre lo teatral (Pérez Luna, 2013, p. 71). El adjetivo “experimental”, con el que Manojo de Calles califica su praxis, implica el establecimiento de un espacio alternativo o “sub-campo” (Pérez Luna, 2013, p. 22) respecto de otras manifestaciones de la escena local, principalmente el teatro oficial y el comercial, que trabajan con convenciones probadas y rentables.^[4] La experimentación adopta fundamentalmente una posición o actitud diferente ante lo instituido: “el término teatro experimental […] se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas seguras, o incluso al teatro […] que sólo monta obras o autores ya consagrados” (Pavis, 1998, s. v. teatro experimental, cursivas del original).

Esta pretensión de cambio, que evita “reproducir las formas y técnicas existentes”, anima a los creadores a correr riesgos y buscar nuevas opciones (Pavis, 1998, s. v. teatro experimental). En términos de Verónica Pérez Luna, que en parte cita a Pavis, “experimentar, entonces, supone que el arte acepta probar, e incluso equivocarse. Significa oponer la búsqueda de algo nuevo y distinto de la tradición y la convención” (2013, p. 23). Valiéndonos de la distinción conceptual de Guillén, entendemos la “convención” como el repertorio de posibilidades creativas –tanto de expresión como de contenido– que un artista comparte con el resto de sus contemporáneos y, por contraste, la “tradición” como el vínculo que aquel sostiene con sus “antepasados” (Guillén, 1979, p. 92). Así, un joven creador puede buscar en el pasado un estímulo “para situarse en el terreno de la singularidad frente a las convenciones de su tiempo” (García Jurado, 2015a, p. 85). La actividad de Manojo de Calles opera en medio de esta tensión y, de acuerdo con ello, la búsqueda deliberada del grupo en torno a la Antigüedad clásica constituye una estrategia, atenta a la historia del teatro de Tucumán, para inaugurar la diferencia.

Lejos de representar una práctica dramatúrgica anticuada o remanente, el empleo de la temática grecolatina por Manojo de Calles, en las específicas matrices históricas y territoriales, configura un espacio de experimentación. La elección responde al deseo de novedad del grupo, le sirve de estímulo y, por lo tanto, constituye un auténtico descubrimiento. En los años 90, la agrupación instaura entonces una práctica escénica alternativa en el contexto teatral de Tucumán, a partir de la recuperación de un área del pasado prácticamente ignorada por el medio y la actualización de nuevos sentidos en torno al material. En la perspectiva de Lotman, el interés por una cosa o idea y el deseo de adquirirla pueden estar determinados –entre otros factores– por el hecho de que “no se inscribe en las ideas y valores conocidos” (1996, p. 63), movimiento que el autor define como una “búsqueda de lo ajeno” (p. 63). En el caso de Manojo de Calles, la cultura clásica grecolatina, en la medida que no forma parte de las convenciones del medio, representa un estímulo para el desarrollo creador.

La asunción del riesgo en el teatro experimental conlleva una serie de pruebas que no se restringen a “la elección de textos inéditos o considerados ‘difíciles’”, sino que también comprometen los distintos componentes del drama (Pavis, 1998, s. v. teatro experimental). El hallazgo temático en torno a un pasado inexplorado se superpone en Manojo de Calles, a su vez, con aquellas “búsquedas desde lo espacial, lo textual y lo actoral” (Pérez Luna, 2013, p. 31). Esta actitud innovadora, que tiende a enfatizar la diferencia, transgrede deliberadamente las reglas. La experimentación, finalmente, constituye una “provocación interna a la historia de una determinada institución” artística (Eco, 2013, p. 123), en este caso, la historia teatral de Tucumán. A continuación, nos abocaremos a develar este gesto de ruptura en la tarea dramatúrgica entendida –desde nuestro marco teórico– como la organización de la acción en función de la escena.

2. Teatro del borde o nuevo esperpento

La macropoética inicial, que incluye el periodo de producción 1993-1998 y los intentos de recuperación posterior, se caracteriza por el hipotexto clásico. Este hallazgo, coincidente con la vocación experimental, está supeditado a la nueva orientación formal que procura consolidar el colectivo. Esta búsqueda, en los primeros años, es entendida como una fusión de aportes culturales y artísticos vinculados a la modernización y las vanguardias,^[5] pero en 2001, en relación con el reestreno de El país de las lágrimas, la empresa adquiere definición y nombre, en el seno del colectivo:

El grupo cuenta ya con una amplia trayectoria en nuestro medio, dirigida específicamente a la investigación y producción teatral de nuevas formas estéticas, y su labor durante ocho años ininterrumpidos aportó a Tucumán 10 puestas en escena que a partir del cuestionamiento de los parámetros estéticos hegemónicos, han decantado en una estética propia y ya bien definida que conjuga diferentes géneros, estilos y lenguajes en lo que nosotros definimos como “Teatro del Borde o Nuevo Esperpento”. (El país de las lágrimas II, programa de mano, 2001)

La noción de “esperpento”, contenida en esta denominación, evoca la obra de Ramón de Valle-Inclán y su proyecto dramático renovador.^[6] Sin embargo, pese a esta rápida identificación, el término acuñado por el escritor español no representa una categoría exenta de debate, puesto que se resiste a las clasificaciones de la crítica: “los autores todavía no se han puesto de acuerdo en si se trata de un nuevo género literario, una estética original, un drama moderno o, más bien, una particular visión del mundo” (Polák, 2011, p. 12).

Valle-Inclán, en Luces de Bohemia, propone la creación de una tragedia como resultado de una “estética sistemáticamente deformada” en la que los héroes clásicos acabarían degradados (1973, p. 132). Este planteo ha conducido a un sector de la crítica a considerar el esperpento como una “tragedia grotesca” (Polák, 2011). Esta interpretación coincide con la predilección de Manojo de Calles por los temas trágicos y serios que definen la primera etapa poética y que develan una inclinación de tipo semántica en el proceso de exploración y recepción de la Antigüedad clásica.

Lo trágico, en esta apreciación del grupo, está relacionado con un conflicto que articula un padecimiento. El contenido trágico involucra, como esquema básico, un enfrentamiento “entre la autonomía de la persona y el nomos de lo social o […] histórico” (Lehmann, 2017, p. 88). Este conflicto, al estar vinculado con “un grave sufrimiento”, define lo trágico (p. 88) y adquiere un carácter serio. En el conflicto, aunque no implique necesariamente la “irresolubilidad”, “algo debe desmoronarse o estar amenazado con la caída” (p. 89).

Esta consideración de lo trágico como una tipología de conflicto en la mirada de Manojo de Calles conlleva, por un lado, un acercamiento al pasado grecolatino en el que el colectivo encuentra los temas y, por otro, un distanciamiento de la normativa dramática convencional que tiene origen en la Poética de Aristóteles y su definición de tragedia:

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾽ ἀπαγγελίας, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν. (Arist. Po. 1449b)

La tragedia es pues la imitación de una acción digna y completa, que tiene cierta extensión, con un lenguaje que ha sido embellecido en cada parte de la obra por separado, a través de personas que actúan y no mediante la narración; imitación que logra por medio de la compasión y el terror la purificación de tales pasiones. (La traducción es nuestra)

En esta concepción, corresponde destacar al menos tres aspectos que la tradición posterior –fundada en la autoridad de Aristóteles– estableció como pauta: a) la disposición de una acción única y entera (inicio, medio y final), que b) está protagonizada por seres “dignos” (dioses o nobles) y que c) emplea un estilo sublime (elocución elevada) (Estébanez Calderón, 1996; Pavis, 1998; Lehmann, 2017). Esta exigida armonía de la tragedia en la particular recepción del tema clásico que lleva adelante Manojo de Calles será sistemáticamente cuestionada por la imagen grotesca.

Bajtín señala que el grotesco:

ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo. (2003b, p. 37)

La dramaturgia de Manojo de Calles, aunque estimulada por la semántica trágica, impugna la forma impuesta a este tipo de temas, apelando –entre otros procedimientos– a la simultaneidad, la degradación y la hibridación de “diferentes géneros, estilos y lenguajes”. Esta combinación supone –en términos de Lotman– un “sistema con una gran indefinición interna” (1996, p. 75) y, por lo tanto, el hipotexto clásico ingresa a un campo cargado de tensiones, disputas e interacciones entre los múltiples códigos. La apropiación de la Antigüedad entonces es el resultado de una praxis teatral que opera en los bordes o fronteras semióticas: lineal/simultáneo, uno/múltiple, grave/jocoso, elevado/bajo, espiritual/material-corporal, abstracto/concreto, culto/popular, etc. La noción de esperpento, como tragedia grotesca, implica una fusión de polos opuestos y constituye una estrategia para situarse con ambivalencia ante los binarismos, impugnando la pretensión de pureza y la imposición de jerarquías.

3. El artista comprometido

La macropoética, que caracteriza la dramaturgia del periodo, se sustenta en una concepción de teatro entendida como el conjunto de ideas, programas y proyectos en relación con aspectos estéticos, culturales, políticos, etc., que hacen a la historicidad y la territorialidad del drama. En términos de Dubatti:

Llamamos concepción de teatro a la forma en que, ya sea práctica (implícita) o teóricamente (explícita), el teatro se concibe a sí mismo y concibe sus relaciones con el concierto de lo que hay/existe en el mundo (el hombre, la sociedad, lo sagrado, el lenguaje, la política, la ciencia, la educación, el sexo, la economía, etc.). (2009, p. 9)

Es posible, en este tramo, formalizar algunos aspectos generales que componen el programa de Manojo de Calles durante su fase inicial y que fundamentan, en mayor o menor medida, los espectáculos que analizamos. Un primer acercamiento al proyecto del colectivo debe preguntarse por la concepción de “mundo” y también, como fenómenos que acontecen en él, por la de “cultura” y “tradición”. En esta serie, el mundo o, utilizando el término empleado en los metatextos y paratextos del grupo, la “realidad”, está determinado por un poder capitalista y globalizado regido por las leyes del mercado, que construye un sistema opresivo, constriñendo la libertad del individuo y sometiéndolo a un sufrimiento constante. En síntesis, subyace en esta macropoética una percepción patética, caótica y absurda del mundo, mirada que orienta la selección de los temas trágicos, característicos de la fase inicial.

La “cultura”, por su parte, se define a partir de la historia y el territorio como resultado de luchas y mezclas: “Latinoamérica es un continente mestizo, nuestra cultura es heterogénea, los latinoamericanos estamos en movimiento como la vida” (Mirando la luna, programa de mano, 1994). En esta concepción queda contenido el alcance del programa estético “teatro del borde o nuevo esperpento” como conjunción de múltiples lenguajes:

El concepto de parte, de lo otro que seduce, de la ausencia de unidad estética, de lo antiestético como categoría estética, de la mezcla de estilos han sido características propias de la cultura latinoamericana por su doble herencia, que, en realidad, es mucho más que doble si tenemos en cuenta la diferencia entre los pueblos precolombinos y la diversidad de corrientes inmigratorias recibidas en los países latinoamericanos. (Pérez Luna, 2013, p. 91)

Finalmente, podemos reconstruir la concepción de “tradición”, “teatro” y “artista” que subyace en la poética de Manojo de Calles durante la primera época, rescatando un manuscrito^[7] que elabora el grupo hacia 1994 para el estreno de Mirando la luna:

Los artistas de la tradición han olvidado la parte de contradicción, de antítesis, que toda tradición posee mientras se mantiene viva y conservan un viejo discurso que ya no contiene todas las facetas de la realidad. Los artistas llamados de “vanguardia” o de “investigación” hemos caído en la búsqueda hueca y sólo formal de la otredad. Hemos vuelto a la anacrónica división entre forma y contenido. No decimos nada con nuestras obras y por lo tanto no reflejamos esa realidad […]. Es hora de terminar con nuestro individualismo y egocentrismo, es hora de volver a plantearnos para qué y para quién hacemos arte y de encontrar qué decir si no es preferible que nos encerremos. (Manojo de Calles, 1994, como se citó en Risso Nieva, 2020b, p. 164)

En esta suerte de manifiesto artístico, conservado entre los textos inéditos de la época, la tradición es entendida como un proceso antitético, contradictorio, que avanza entre lo viejo y lo nuevo, o sea, entre el par conservación/innovación. Una tradición, para mantenerse viva, debe inclinarse no solo por la permanencia sino también por el cambio, para así contener los distintos aspectos de una realidad en constante mutación. En esta dialéctica emerge la figura del artista “comprometido” que –a diferencia de la evasiva postura del artista conservador o formalista– innova para dar cuenta de lo real. Esta idea de reflejo, como veremos más adelante, no debe ser entendida como reproducción o confirmación del mundo, sino más bien como refracción, a través de “imágenes y acciones de alto contenido simbólico” (El país de las lágrimas II, programa de mano, 2001) capaces de provocar una grieta en lo real: “el teatro abre un agujero, una fisura, en lo social” (Pérez Luna, 2013, p. 64). Frente a la percepción del páthos o dolor que constituye el punto de partida del trabajo, el arte teatral debería proponer un nuevo valor, movilizando los distintos componentes temáticos y formales de la poética. En el plano semántico, por ejemplo, una estrategia será descubrir el amor en el conflicto: guerra, soledad o destierro.

El manifiesto, que explicita las preocupaciones del colectivo en torno al reestreno de Mirando la luna, perfila una imagen de “teatro” como fenómeno comunicativo según el esquema que se desprende de dicho planteo: alguien (artista), con alguna intención, dice algo, de una determinada forma, para otro (espectador). El manifiesto, que cuestiona el devenir de las tendencias renovadoras, asume una preocupación integral por el mensaje, que articula expresión y contenido y que, en la primera etapa, responde al constructo estético “tragedia grotesca”. En este programa, además del carácter comunicativo, quedan esbozadas dos consideraciones más sobre el arte escénico que la praxis se encargará de ampliar: el teatro como experiencia intersubjetiva (actor-espectador) cuando cuestiona toda posibilidad de aislamiento, y como espacio de investigación (experimental), cuando afirma la búsqueda de la novedad.

Como hemos señalado a partir de los registros relevados, el encuentro entre dramaturgia local y tradición clásica acontece en 1994 con el estreno de Mirando la luna, fecha que marcaría el origen de la tendencia hipertextual que analizamos. Este espectáculo integra la etapa poética inicial del grupo Manojo de Calles y está precedido en la trayectoria por la adaptación de Antígona Vélez de Leopoldo Marechal. La versión constituye, en la configuración de una estética ligada a lo clásico, el primer acercamiento al pasado grecolatino y representa, en términos semióticos, un antecedente fundamental que prefigura el proceso de apropiación posterior que encara el colectivo. Asimismo, con este trabajo, el grupo emprende la experimentación escénica a partir de “la elaboración consciente de los procedimientos técnicos para la actuación, la construcción del relato y la innovación espacial” (Pérez Luna, 2013, p. 37). Por esta razón, consideramos necesario abordar –al menos en sus aspectos más importantes– este espectáculo que encabeza la cronología del colectivo en general y la fase poética en particular. En este caso, el vínculo con la Antigüedad está mediado por la recepción de Marechal.

4. El inicio: la adaptación de Antígona Vélez

El 11 de junio de 1993, el elenco –que luego se conformará como el grupo teatral Manojo de Calles– estrena Antígona Vélez de Leopoldo Marechal,^[8] con adaptación y dirección de Verónica Pérez Luna. Luego de confrontar las reescrituras del mito de Antígona realizadas por Sófocles, Anouilh y Marechal (“Antígona Vélez”, 1993), Pérez Luna selecciona la pieza del argentino por una singularidad que distingue su propuesta de la de sus predecesores: “la escena de amor entre Antígona y Lisandro, que el autor ubica en la parte central del texto, entre la transgresión y el castigo” (“Seleccionan a ‘Antígona Vélez’ para Bienarte ‘93 de Córdoba”, 1993). Este proceso basado en la recepción de la figura mítica no desconoce los eslabones más antiguos (Sófocles), pero se conecta a la cadena de la tradición desde una instancia que podemos considerar más próxima. En este caso, el tema clásico adquiere productividad gracias a la recepción del dramaturgo rioplatense y, como hemos dicho, la oferta del grupo es una adaptación de Antígona Vélez. No obstante, Pérez Luna, aun conservando en primer plano la entidad del texto-fuente, practica sobre él profundos y radicales cambios. Esta transformación no se limita a una labor textual a priori, como en el caso de Los gemelos o Electra, sino que esta instancia de escritura inicial genera tan solo un bosquejo. Este guion preliminar construye una disposición provisoria de la acción y, por esta razón, adquiere –a través del trabajo del director– una estructuración fuerte y definitiva durante la escenificación. Pérez Luna cumple en esta dinámica ambos roles que por necesidad resultan complementarios. Estamos, en esta ocasión, ante una dramaturgia que aúna la faceta textual (dramaturgia de autor) y la escénica (dramaturgia de director).

Antígona Vélez de Leopoldo Marechal toma como hipotexto la tragedia Antígona de Sófocles^[9] y reelabora el mito tebano –mediante una operación de transposición diegética– en los confines de la pampa argentina, en el último cuarto del siglo XIX, durante la Conquista del Desierto (Arlt, 1997; Biglieri, 2009; Monges, 2000; Vilanova, 1999). La acción dramática, al mismo tiempo que actualiza las oposiciones trágicas clásicas (sociedad/individuo, hombre/mujer, ley divina/ley humana), incorpora también conflictos relativos a la historia y el territorio argentinos, a partir de la antítesis civilización/barbarie y del enfrentamiento entre blancos e indios. Marechal, en líneas generales, se apropia del pasado grecolatino, recuperando una serie de elementos semánticos (personajes y episodios) y estableciendo correspondencias entre estos y el nuevo contexto, a saber:

Ignacio Vélez (Polinises) ha desertado de la “civilización” y se ha unido a los indios pampas (la “barbarie”). En el enfrentamiento que sobreviene han muerto Ignacio y Martín Vélez (Eteocles), a quien Facundo Galván (Creonte), tío de los jóvenes, de Antígona y Carmen (Ismena), rinde, como en Sófocles, las debidas honras previas a su sepultura que niega al otro, lo que lo lleva al enfrentamiento con Antígona, en el cual ella contará con el apoyo de su prometido, Lisandro Galván (Hemón), hasta la muerte de ambos. (Vilanova, 1999, p. 140)

Asimismo, esta dramaturgia recepta algunos elementos formales de la tragedia clásica, entre ellos, el comienzo in medias res (la acción dramática arranca luego de la muerte de los hermanos) y la actuación de un coro, dividido en dos según el sexo: hombres y mujeres.

Al margen de estas líneas de continuidad que podemos trazar entre la obra de Sófocles y la de Marechal, la crítica ha señalado con cierto énfasis que la pieza del autor rioplatense se distancia del hipotexto clásico cuando introduce desvíos en la unidad de acción. Monges (2000) observa al respecto:

En cuanto a la unidad de acción la obra expone un conflicto central, condensador, pero hay también una instancia casi paralela en el plano de los valores, que no se puede calificar como secundaria: la revelación y afianzamiento del amor entre Antígona y Lisandro. (p. 30)

El trabajo de adaptación en Pérez Luna está estimulado en parte por este tipo de lecturas, que conciben el desarrollo del interludio amoroso como una ruptura de la linealidad y una posibilidad de fuga. Este planteo puede reconocerse en las precisiones que los productores del espectáculo comunican a la prensa:

se ha buscado el punto en que la trama de Antígona Vélez habla de sí misma y esto se lo ha encontrado en la escena de amor entre Antígona y Lisandro, que el autor ubica en la parte central del texto, entre la transgresión y el castigo. (“Seleccionan a ‘Antígona Vélez’ para Bienarte ‘93 de Córdoba”, 1993)

El comunicado valora la maniobra implementada por Marechal para romper las convenciones consolidadas por el paradigma aristotélico, gesto coincidente con la vocación experimental y la transgresión de las reglas trágicas. Este hallazgo, surgido de la confrontación de materiales textuales, está determinado también por otros factores, entre ellos, la virtualidad erótico-corporal sugerida en el interludio amoroso.

Como al respecto señala Gil (1975, p. 62), en Sófocles el elemento erótico –latente en la relación entre Antígona y Hemón– es deliberadamente rehuido, con el propósito de alejar a la mujer de cualquier debilidad afectiva y concretar un diseño heroico del personaje. En la tragedia griega, en efecto, Antígona presta escasa consideración a Hemón, a pesar de que está prometida a él. Por el contrario, la pieza homónima de Jean Anouilh explota esta relación entre los jóvenes en los siguientes términos:

Si el trágico griego evitó un encuentro de Hemón con la joven, […] Anouilh lo ha buscado conscientemente, con el único objeto de poner de relieve las flaquezas de su Antígona: la poca fe en su femineidad; las dudas sobre la índole de la atracción sentida por su prometido hacia ella; su secreta envidia de Ismena; su falta de confianza en sí misma; la rebeldía caprichosa; y la versatilidad que lo mismo la conduce a ir a entregarse a Hemón que a marcharse de su lado irritada por una futileza. (Gil, 1975, p. 82)

En un planteo similar, Marechal, en el cuadro IV, pone a Antígona y Lisandro, símil de Hemón, a rememorar el pasado y, en este acto, ambos consiguen descubrir el origen del mutuo amor.

El erotismo, en términos de Bataille (2015), está ligado a la actividad sexual, aunque es independiente de la reproducción como fin; emerge de la fusión de seres independientes y transgrede la discontinuidad que fundamenta el orden de la existencia (pp. 22-23). Bataille distingue, entre otras tipologías, dos formas: un erotismo de los corazones y un erotismo de los cuerpos (p. 20). De acuerdo con esto, a diferencia de Sófocles que evita el planteo amoroso, tanto la pieza de Anouilh como la de Marechal responden al primer tipo de erotismo. Sin embargo, mientras en el planteo del dramaturgo francés la materia amorosa parece quedar limitada a un enredo psicológico y sentimental, desprovisto de materialidad, en la obra del argentino la pasión de los amantes insinúa, como prolongación, la fusión de los cuerpos. La afección activa entre Antígona y Lisandro un deseo, visiblemente ligado a lo sexual, a pesar del decorum que atraviesa la escena. Esta dinámica del deseo se desprende de las acciones aludidas y las indicaciones escénicas: “nos miramos como si recién nos conociéramos”, “sentimos luego tanta vergüenza”, “como si nos hubieran desnudado a tirones”, “me abrazaste”, “¡y te besé!”, “la toma de las manos”, “se abrazan” (Marechal, 2000, pp. 65-66). La versión de Pérez Luna conduce, como veremos a continuación, este aspecto sentimental hacia el plano material-corporal del erotismo.

El conflicto trágico, que se organiza a partir de la prohibición de Facundo (norma social) y la transgresión de Antígona (deber individual), tiene como trasfondo una contienda bélica (blanco vs. indio). Este escenario patético coincide con la concepción de mundo explicitada en el programa de mano a través de un collage de noticias: “La guerra no respeta ni al amor en Bosnia”, “Despliegue de tropas en Chile”, “Contra la guerra, con alma de payaso”, “Jugando con fuego”, “El invierno mata más que la guerra”, “Tragedia en el mar”, “Una mujer enfrenta a Bussi” (Antígona Vélez, programa de mano, 1993). En la propuesta de Manojo de Calles, este diálogo con lo real trae aparejada también la búsqueda de una “fisura” (Pérez Luna, 2013, p. 64) que la dramaturgia encuentra en torno al tópico del amor y que, como nuevo valor, jerarquiza en medio del caos.

Podemos identificar –siguiendo a Pellettieri (2000)– un intento de “deconstrucción” del teatro de Marechal, en la medida que la adaptación –centrada en el interludio amoroso– busca explotar aquellos “aspectos que no habían sido considerados en las puestas y las críticas anteriores” (p. 21). El conflicto político-social de Antígona Vélez, organizado en torno a la campaña del desierto, pierde entidad y adquiere una existencia difusa en la versión concretada por Pérez Luna, en contraposición con el énfasis puesto en la dimensión erótica.

El espectáculo se estructura de la siguiente manera: 1) prólogo, a cargo del coro de mujeres; 2) escenificación del entierro, a cargo de Antígona, y construcción de nexo sonoro, junto con el coro; 3) canto de Antígona; 4) interludio amoroso entre Antígona y Lisandro; 5) continuación de esta escena, mediante el juego sexual, y, en paralelo, epílogo del coro. El espectáculo incorpora, en su desarrollo, las acciones simultáneas del Hombre de las luces y el Pintor.

La adaptación reduce la acción del texto-fuente –dispuesta en seis cuadros– al interludio amoroso entre Antígona y Lisandro (cuadro IV) y condensa el resto de los episodios, como por ejemplo la prohibición de Facundo, la transgresión de Antígona y la muerte de la pareja, a través de un relato, proferido por un coro exclusivamente femenino.^[10] Esta nueva disposición resulta de un ejercicio de “transvalorización” que, como operación semántica profunda, atribuye al coloquio intimista un papel “más importante […], en el sistema de valores del hipertexto, del que se le concede en el hipotexto” (Genette, 1989, p. 432). La versión entonces invierte la jerarquía establecida entre las líneas de acción en el texto-fuente. Por un lado, el conflicto entre Antígona y don Facundo Galván pasa a un segundo plano: adquiere un carácter general o englobante que sirve como marco (prólogo y epílogo), respeta una temporalidad cronológica y se comunica mediante la exposición narrativa. Por el contrario, la relación entre Antígona y Lisandro, como acontecimiento dramático y puntual, adquiere un carácter central. La versión de Pérez Luna construye una escena sexual que apela a los cuerpos desnudos y a la secuencia física, como prolongación del coloquio entre Antígona y Lisandro.

En este momento, la dicción de Lisandro incorpora fragmentos del poema “Unión libre”, autoría de André Breton, que articula –según la técnica surrealista– una serie de asociaciones insólitas alrededor del cuerpo femenino: “mi mujer con caderas de barquilla / con caderas de lustro y de plumas de flecha / y de canutos de pluma de pavo real blanco / de balanza insensible” (1961, pp. 87-88).

La desnudez –como sostiene Bataille– representa una acción decisiva en la lógica del erotismo, puesto que, frente a la pretendida individualidad, abre los cuerpos “a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad” (2015, p. 22). Los cuerpos desnudos, involucrados en un simulacro sexual, le permiten concretar a Pérez Luna la degradación grotesca, transfiriendo la afección amorosa, concebida en un nivel espiritual, al plano material y corporal.

La adaptación también genera acciones paralelas cuando incorpora al planteo las acciones del Pintor y el Hombre de las luces, encargados de retratar e iluminar la escena, respectivamente. La actividad de estos personajes se superpone en el espectáculo con la actuación de la pareja y el coro. Esta búsqueda de lo simultáneo se vincula con la metodología de la Antropología Teatral y la posibilidad de “hacer surgir en el espectáculo significados complejos” (Barba, 1990a, p. 78) por fuera de la linealidad o progresión.

El trabajo de Pérez Luna practica otros cambios sobre el texto-fuente, entre los que podemos destacar la escenificación de acontecimientos situados en la extraescena o, en términos de García Barrientos (2001), la patentización de acciones ausentes. La sepultura del hermano, evitado por decorum tanto en Sófocles como en Marechal y solo conocido mediante el relato, se vuelve visible en esta versión. Antígona –vestida con prendas masculinas y usando una pala– desarrolla una secuencia de acciones que significan el entierro. Una vez finalizada esta acción, la joven recita (o grita) coplas de tema fúnebre que se recogen del programa de mano: “Qué pena tiene la muerte / cuando de su calavera / siente crecer en silencio / la flor de la primavera”. La inclusión de este tipo de textos, vinculados al folclore del NOA, propone una (re)localización de la acción, como continuación de la transposición diegética realizada por Marechal, mediante la sustitución del contexto pampeano por una ambientación norteña.^[11]

Esta recepción diversificada que advertimos en la composición constituye un ejemplo de “contaminación” (Genette, 1989, pp. 334-335), en la medida que la versión articula y transforma diversos hipotextos que aparecen en distintas escalas, ya sea de manera puntual, como los poemas o las coplas, o de forma general, como la pieza de Marechal. Esta combinación de aportes tiende a la hibridación, reestructurando –entre otros efectos– la dicotomía culto/popular (García Canclini, 2013): sobre la reescritura de Marechal y su vínculo con la tradición culta, Pérez Luna entrama con el poema de Breton, representante de la modernidad artística, y con las coplas, como manera de incluir lo popular en la obra y concretar una nueva localización para la acción.

Finalmente, debemos considerar la utilización del espacio en esta adaptación: la puesta acontece en el patio del Teatro Paul Groussac, lugar que para una escenificación constituye un “espacio no convencional”. En la versión de Manojo de Calles, el actor se desplaza por distintas zonas del patio y avanza, incluso, sobre el espacio reservado para el espectador, que se ubica en forma circular. Registramos este proceder en el desarrollo de la secuencia erótica, que transcurre en medio del público:

esa escena iba por detrás y a veces por delante; se metía entre el público, mientras se desnudaban y decían el texto de Breton; el público escuchaba y veía eso, pero también, de vez en cuando, era rozado por esos cuerpos. (Pérez Luna, comunicación personal, 25 de julio de 2018)

La versión de Antígona Vélez concretada por Manojo de Calles responde a la tipología “adaptación libre”. En virtud del intenso trabajo de reelaboración al que es sometido, el texto-fuente funciona solo como “basamento inicial de una creación manifiestamente nueva” (Dubatti, 1994, p. 27). Sin embargo, como subsiste el principio de dependencia textual, seguimos hablando de “adaptación”: la obra previa “no funciona […] como un componente más sino como su condición de posibilidad, su génesis, su base y cimiento” (1994, p. 27).

Esta propuesta ensaya una serie de operaciones hipertextuales que la producción posterior afianzará en la apropiación de la semántica clásica y la construcción de una dramaturgia propia, a saber: la recuperación de las relaciones simultáneas en la disposición de la acción, la degradación de lo erótico sentimental a través del principio material-corporal, la contaminación textual con tendencia a la hibridación y la transgresión de las fronteras espaciales en la relación actor-público.

5. Mirando la luna: el encuentro entre tradición clásica y dramaturgia local

El 9 de diciembre de 1994 el grupo estrena la obra Mirando la luna,^[12] autoría conjunta de Verónica Pérez Luna y Jorge Pedraza, cuya acción reescribe la Medea de Eurípides. Con esta producción, el grupo avanza hacia la construcción de una dramaturgia propia, reconociendo la recepción del pasado clásico, en calidad de estímulo, pero no la primacía de una obra anterior, como en el caso de Antígona Vélez. A diferencia de una adaptación, basada en el principio de dependencia textual, en Mirando la luna las operaciones hipertextuales consiguen transformar y absorber el texto de Eurípides, que pierde entidad y, por lo tanto, jerarquía en el producto final. Este tipo de prácticas dramatúrgicas que involucran la recuperación de obras pretéritas evidencian una mayor autonomía, pues no solo modifican la letra del modelo, “sino que también profesan no interesarse por ella, tratándola como un motivo de variaciones o de reescrituras” (Pavis, 2008, p. 214). En Mirando la luna, la tragedia del poeta griego representa un caso de “texto-material”, es decir, es concebido como un “texto cuya vocación es brindarse a que se lo trabaje, esculpa, ordene, y nutra [con] las improvisaciones, para desembocar en el espectáculo del que sólo subsiste una mínima parte en tanto texto” (Danan, 2012, p. 58). La valoración consciente del trabajo realizado sobre el material de base permite a los creadores reconocer el producto como propio y ofrecerlo al medio con su firma.

La creación del espectáculo comienza con dos instancias simultáneas y superpuestas, ambas conducidas por Pérez Luna y Pedraza: a) la escritura o codificación literaria a partir de la recepción del hipotexto clásico, cuyo resultado es un bosquejo dramático, inestable y precario; y b) la elaboración de una secuencia física por parte de los actores, mediante improvisación. Posteriormente, el texto escrito entra en contacto con la partitura corporal y la escena adquiere una organización definitiva. Esta estructuración en segundo término está a cargo de Pérez Luna, que asume –según el programa de mano– la “coordinación” del trabajo y, por lo tanto, la tarea de articular y disponer todos los materiales en función de la escena. Pérez Luna, a propósito, recuerda:

“Mirando la luna” que escribimos con Jorge Pedraza a partir de una lectura de la Medea de Eurípides […] era nuestra segunda obra, la primera obra de construcción realmente grupal, incluso la dirección de actores fue compartida entre Jorge y yo durante la primera etapa de ensayos. (2013, p. 42)

La dramaturgia, iniciada en un proceso grupal, queda definida por el peso de la labor de dirección y de escritura y son estas responsabilidades las que finalmente determinan la autoría del espectáculo.

Como hemos dicho, el trabajo está estimulado por la recepción de la tragedia de Eurípides. Este proceso es iniciado por Pérez Luna, que define la apropiación alrededor del exilio como tema: “para mí, que tuve el rol de la lectura, en la Medea (trabajé solamente con la de Eurípides) el meollo no estaba –como se acostumbraba a pensar– en el tema de los celos, sino en el destierro” (comunicación personal, 25 de julio de 2018). Para los teatristas, este vínculo con la tradición está relacionado con la necesaria actualización del material: “un texto clásico siempre tiene muchas cosas para decir y nosotras lo acercamos al tiempo actual” (“De amores y destierros”, 1995). Como hemos señalado, el proceso de apropiación de la textualidad foránea y antigua está atravesado por la mediación interlingüística y, en este caso, los pasajes insertados y reconocibles en el bosquejo dramático preliminar (Pérez Luna y Pedraza, 2021) se corresponden con la traducción al español de Medea a cargo de José Alemany y Bolufer (Eurípides, 2001).

La obra funda su estructura en la metateatralidad, es decir, en la forma “teatro dentro del teatro”: “un actor real representando a un actor teatral representando a un personaje dramático” (García Barrientos, 2001, p. 232). El drama, en su nivel primario, trata sobre un grupo de comediantes que llegan a la ciudad de Corinto para hacer una función de las piezas de su repertorio. En un segundo nivel, el metateatral, se desarrollan dos líneas de acción paralelas: 1) la historia de Medea, basada en la tragedia de Eurípides, y 2) la historia del Hombre que se enamoró de la luna.

Atendiendo a estos niveles de organización, Mirando la luna se divide en cuadros, funcionando el primero y el último como prólogo y epílogo, respectivamente, y ambos se corresponden con el primer nivel dramático: la compañía de actores que ofrece una representación al público. Este nivel sirve como marco de las representaciones segundas.

Referimos de forma esquemática el espectáculo Mirando la luna para hacer más clara la exposición: 1) entrada de los comediantes, proyección de sombras y ejecución de melodía medieval; 2) prólogo, a cargo de la Actriz; 3) nexo: secuencia de danza, a cargo de Actriz y Actor; 4) destierro I (Medea); 5) idilio I (Hombre); 6) destierro II (Medea); 7) destierro III (Medea); 8) idilio II (Hombre); 9) destierro IV (Medea y luego Hombre); 10) epílogo, a cargo de los comediantes.

Grimm (1993) señala que, durante el proceso de recepción orientado a la producción de una obra nueva, un autor puede tomar del texto anterior diversos aspectos, entre los que se destaca especialmente la dimensión semántica (p. 295). Entre los rasgos temáticos receptados, que intervienen en la apropiación de la Medea de Eurípides, Mirando la luna se inclina fundamentalmente por el tópico del destierro.

En términos generales, el destierro implica “expulsar a alguien de un lugar o de un territorio determinado, para que temporal o perpetuamente resida fuera de él” (Real Academia Española, 2014, s. v. destierro). Esta separación, en la medida que emana de la autoridad, atenta contra las libertades individuales, acto que acarrea para el desterrado una cuota de sufrimiento y, por lo tanto, representa un conflicto trágico en donde la permanencia se ve amenazada.

Como declaran los teatristas a la prensa, el destierro forma parte de aquellas “realidades que nos golpean” (“Lo que hay”, 1995), es decir, concuerda con la concepción patética del mundo como sistema opresivo que caracteriza la etapa inicial de Manojo de Calles y determina los temas. El grupo encuentra en el pasado clásico un repertorio de motivos para el abordaje de los problemas del presente. En este sentido, nos interesa rescatar, entre los documentos conservados, un manuscrito de 1994 que, a modo de justificación, considera el tema del destierro en la tensión viejo/nuevo:

El destierro, este tema tan viejo y tan pasado de moda, en estos tiempos en que la tierra ha sido completamente conquistada y explotada por el amo y señor del universo. […] Sí, el destierro es un tema viejo, pero miremos, nos miremos: ¿acaso no seguimos siendo desterrados?, ¿acaso el mundo no está lleno de desterrados?, ¿no existe la soledad?, ¿no existe el hambre?, ¿no existe el sometimiento?, ¿no hay en cada uno de nosotros un sueño que aún no ha sido realizado?, ¿qué hacer entonces ante el destierro? (Manojo de Calles, 1994, como se citó en Risso Nieva, 2020b, p. 165)

El destierro entonces constituye el núcleo del que parten todas las correspondencias: “este destierro clásico […] se mezcla en ‘Mirando…’ con los exilios de hoy (desempleo, falta de trabajo, ausencia de amor y soledad)” (“De amores y destierros”, 1995). Sin embargo, en esta inmersión clásica guiada por la concepción de mundo, la búsqueda de Manojo de Calles enfatiza una mirada interior del conflicto. El destierro es entendido como un “sentimiento de desarraigo” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 405) que se opone al sentido de pertenencia y, por lo tanto, constituye un padecimiento humano. El exilio no implica para el sujeto solamente un desplazamiento de lugar, sino también –en el plano subjetivo– la percepción del entorno como algo extraño e incomprensible.

El prólogo, a cargo del personaje Actriz, ofrece una extensa narración del mito de Medea y esta historia es comprendida desde la errancia:

Medea era la princesa de un pueblo vecino, hija del rey de Colcos, descendiente del dios Helios (el señor de los vientos), y de él debe de haber heredado Medea su destino errante, porque deben saber ustedes que Medea nunca tuvo un lugar en este mundo. (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 405).

Este “destierro interior” articula una aflicción que podemos formular recordando la preocupación de Medea, en Eurípides, frente a la inminente expulsión de Corinto: νῦν ποῖ τράπωμαι, “¿a dónde me dirigiré ahora?” (E. Med. 502; Eurípides, 2001, p. 104). Este interrogante, en virtud de nuestro análisis, constituye la clave de la apropiación subjetiva del asunto.

Mirando la luna, a partir de esta visión sobre el exilio, se inscribe en la serie de reescrituras centradas en la extranjería de Medea, puesto que tras haber roto los lazos con su patria, “el sentido de su vida se agota en el cuidado de sus hijos y su existencia junto a Jasón” (Quijada, 2002, p. 259). No obstante, corresponde aclarar que esta lectura sobre el destierro representa –frente a la popularidad de la clave pasional– una de las opciones menos extendidas en la tradición conformada alrededor de Medea (p. 260). En este sentido, la propuesta de Manojo de Calles, en la misma medida que encara la recuperación de un área del pasado prácticamente ignorada por el medio, toma los aspectos marginados en el proceso y les asigna un valor central.

El destierro conformará –como veremos a continuación– el eje para presentar fundamentalmente a la heroína, aunque también servirá para organizar el drama paralelo, protagonizado por el Hombre que se enamoró de la luna, e, incluso, para caracterizar a la compañía de cómicos, responsable de ambas instancias de representación metadramática.

Los comediantes

El destierro define la situación de los comediantes,^[13] puesto que el ejercicio de su arte se caracteriza por el nomadismo: “yo soy una actriz que ha venido recorriendo todos los pueblos de estos vastos territorios” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 406). Esta afirmación, realizada en el prólogo, se refuerza posteriormente en el epílogo del drama, momento en el que los comediantes ejecutan la zamba “Piedra y camino” de Atahualpa Yupanqui, cuya letra hace hincapié en la condición ambulante: “Es mi destino: / piedra y camino. / De un sueño lejano y bello, viday, / soy peregrino” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 412).

Este trashumar, en términos de Pérez Luna (comunicación personal, 25 de julio de 2018), se vincula con la historia del juglar en el Medioevo. El constante movimiento espacial constituye un rasgo específico de la figura: “el carácter nómade, errante, de estos actores que van a la búsqueda de su público” (Eandi, 2014, pp. 54-55). Este vagabundeo era producto de la marginación que sufría el oficio teatral por parte de la Iglesia, que condenaba –entre otros aspectos– el énfasis corporal, el arte del fingimiento y el puro divertimento (p. 51). Cuando fueron destruidos o inhabilitados los teatros, los actores se vieron obligados a cambiar periódicamente de lugar. Los comediantes de Mirando la luna, emparentados con el juglar, sobreviven en la itinerancia y sufren la expulsión o el destierro, conforme al tópico de apropiación general.

La construcción de los cómicos está basada, a su vez, en la “nave de los locos”, tropo abordado por Michel Foucault en Historia de la locura (1998) (Pérez Luna, comunicación personal, 25 de julio de 2018). En efecto, el carromato con el que los comediantes ingresan a la escena y que emplean luego en la salida adquiere –siguiendo la acotación del epílogo– el valor de un navío y, en virtud de esta significación, la itinerancia se concibe como una travesía marítima: “los comediantes […] arman nuevamente la barca para lanzarse al mar” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 411, cursivas del original). Durante el Renacimiento, la stultifera navis constituye una práctica de expulsión de la locura: las ciudades entregaban con frecuencia los “insensatos” a marineros, para que los llevasen a otro sitio (Foucault, 1998, p. 24). Mirando la luna –en la construcción del primer nivel dramático– se apropia de esta imagen y homologa la compañía de cómicos a la tripulación de locos a partir de este destierro compartido.

La historia de Medea

En relación con la historia de Medea, los cómicos señalan que han comenzado a confundir los textos: “hace tanto tiempo que vengo recorriendo los pueblos y me he encontrado con tantas Medeas en mi camino, que sus historias se han ido enredando en los textos de la verdadera Medea, la de Eurípides” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 406). Mirando la luna resulta entonces de una serie de correspondencias entre la trágica historia de la heroína de Cólquide y la situación de la mujer latinoamericana en los años 90. Este movimiento, que determina un cambio de época, medio e identidad, pone en marcha un complejo trabajo de “transposición diegética” (Genette, 1989, pp. 377-379) que transforma radicalmente el universo del hipotexto. La protagonista, llamada Medea, circula por diferentes esferas culturales y padece en cada una de ellas el desarraigo.

Esta historia se dispone como un “drama de estaciones”, en el cual la presentación de “una línea argumental central es desplazada por una serie de cuadros en los que el personaje protagónico va enfrentando las principales estructuras/instituciones que configuran su mundo” (Dubatti, 2009, p. 134). Esta organización, que fragmenta la acción y avanza por saltos, convoca un nuevo cuestionamiento a las pretensiones aristotélicas sobre la unidad del drama.

El cuadro primero o “Destierro I” presenta el exilio de Medea en el mundo del trabajo. Creonte, en el rol del patrón, entrevista a Medea y desprecia sus conocimientos, ligados al plano de lo sensible y lo afectivo, en pos de la racionalidad técnica e instrumental que demanda el mercado laboral:

CREONTE.– ¿Qué sabes hacer, mujer?

MEDEA.– Sé cantar, sé bailar, sé abrazar con mis brazos, sé acariciar con mis manos, sé mirar con mis ojos, sentir con mi alma y con mi cuerpo. Sé, apenas, vivir.

CREONTE.– De nada sirve todo eso en este sitio. No hay trabajo para ti. (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 407)

El cuadro reescribe un episodio de la tragedia, el enfrentamiento entre Medea y Creonte, y, en especial, el discurso de la mujer sobre su fama de maga. La Tabla 2 muestra cómo la posesión de un saber alternativo o desconocido, ya sea en el reino de Corinto o en el mundo del patrón, constituye una causa de expulsión:

Tabla 2

Medea

Mirando la luna

No ahora sólo, ¡oh Creonte!, sino muchas veces, me ha perjudicado mi mala reputación y me ha acarreado graves males. Nunca conviene que el hombre de recto juicio enseñe a sus hijos demasiada filosofía, porque además de ganar fama de holgazanes, concitan contra sí la envidia de sus conciudadanos. Si enseñas a los necios nuevas y profundas doctrinas, creerán que para nada sirves y que no eres sabio; y hasta aquellos que estiman lo que sabes, si te creen superior, te aborrecerán porque los molestas. (E. Med. 292-301; Eurípides, 2001, pp. 97-98)

El necio cree que la filosofía y la ciencia que posees carecen de importancia y negará siempre tu mérito. Incluso los que comprenden tu saber te atacarán, sobre todo si reconocen en su interior tu superioridad. (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 407)

Fuente: elaboración propia.

López Férez, comentando el fragmento de Eurípides, observa que Medea es sophé (sabia) por diversos motivos, ya “sea porque enseña nuevos saberes a ignorantes” o “porque, a los ojos de otros, conoce cosas difíciles” (2002, p. 224). En esta novedad o rareza reside el conflicto. Creonte, en particular, califica a Medea como “maestra de artificios”, relacionando la competencia de la mujer con el arte de la hechicería, ámbito desconocido y, por lo tanto, temido y cuestionado por el poder. En el drama de Manojo de Calles, de manera equivalente, la protagonista es sabia porque aplica una filosofía nueva y distinta, liberándose de cargas y afirmando la vida. Sabe hacer lo que el hombre capitalista (pragmático e instrumental) ignora: jugar, bailar, sentir, praxis en la que podemos reconocer el oficio del artista. En la tragedia de Eurípides, Medea es atacada y expulsada por su sabiduría, y en Mirando la luna es desmerecida en su competencia laboral, bajo el rótulo de “holgazana y embustera” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 407), y relegada al ámbito familiar.

El desempleo representa –en esta apropiación de la tragedia– un destierro contemporáneo y dicha equivalencia permite tramitar un problema de la época. En Argentina, las reformas económicas de corte neoliberal, implementadas durante el primer mandato presidencial (1989-1995) de Carlos Saúl Menem, promovieron múltiples privatizaciones de empresas estatales y redujeron la industria nacional. Estas medidas provocaron despidos masivos y un alto nivel de desempleo (Gerchunoff y Torre, 1996). En correspondencia con esta nueva situación laboral, la esfera del trabajo define la identidad de la protagonista y condiciona su posición en el resto de las esferas sociales: “¡Soy yo, Medea, una mujer […] sin trabajo!” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 408).

El “Destierro II” presenta a Medea, “una mujer con dos hijos y sin trabajo”, sufriendo la expulsión del mundo político y jurídico, cuyas “leyes […] son opuestas a la vida” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 408). Su condición de madre y desempleada está determinada por un sistema injusto que se opone a la felicidad y su lógica de funcionamiento se encarna en la ley y en la figura del gobernante (Creonte). Medea, consciente de estas condiciones, increpa a las mujeres y hombres de Corinto a derrotar al tirano y cambiar las reglas. Propone entonces una acción revolucionaria, orientada a modificar las estructuras de gobierno y construir un orden alternativo. Si el poder produce desterrados, el cambio radical de sus estructuras pondría fin al exilio sistemático: “Yo no soy la única desterrada. Muchos son los extranjeros en su propia patria” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 408). Sin embargo, esta propuesta, que brega por el sentido de pertenencia, es desestimada por el pueblo y Medea queda sola frente a la incomprensión de los ciudadanos. La composición de este cuadro sigue, en líneas generales, la resis del primer episodio (E. Med. 214-266; Eurípides, 2001, pp. 95-97), momento en el que “Medea se dirige al coro de mujeres corintias para exponer sus desgracias pero, además, para tratar de conmover a las de su mismo sexo y obtener su simpatía” (Barranco, 2001, p. 23).

Aunque aquí la pieza incluye el tópico del cambio revolucionario, esta “semántica del fervor” (Pellettieri, 2000, p. 14) queda desactualizada en el nuevo medio y el cuadro cierra con una mirada pesimista de la situación política. Esta dramaturgia, valiéndose del discurso de Medea en contra del régimen de Creonte en Corinto, tramita los conflictos sociales de su contexto de producción, entre los que cabe destacar la caída del pensamiento de izquierda y el desencanto posdictatorial: “se ha sustituido la toma de partido por el hombre nuevo, la revolución y el Tercer Mundo, por el neoiluminismo democrático o por la creciente despolitización” (Reigadas, como se citó en Pellettieri, 2000, p. 15). Cuando el grupo reestrena Mirando la luna en septiembre de 1995, Antonio D. Bussi,^[14] militar implicado en crímenes de lesa humanidad durante la última dictadura militar (1976-1983), había sido elegido por la vía democrática como gobernador de Tucumán en julio de ese año y esperaba asumir el mando de la provincia en el mes de octubre. En este contexto, el “Destierro II”, con la crítica al gobernante y la indiferencia del pueblo ante el horror, alcanzaría un nuevo sentido político: “Hombres y mujeres de Corinto, […] juntos debemos oponernos al tirano, juntos debemos derrotar al tirano” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 408).

El “Destierro III” muestra a Medea en su rol de madre frente a una infancia devorada por la pobreza: “Miga de pan, / caramelo. / Cara sucia, / me falta un dedo, / tengo hambre, / estoy enfermo. / Yo soy un niño / y soy de este pueblo” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 409). Los destierros precedentes, tanto en el ámbito laboral como en el político, inciden sobre la mujer y repercuten en la estructura familiar, fundamentalmente en los miembros más débiles: los niños. El mundo contemporáneo exilia a la madre y a sus hijos, los condena a la marginalidad y, por este camino, a la muerte: “aquí se mueren de hambre, se mueren de frío, se mueren de miedo, de pena y de soledad” (p. 409). En este contexto, Medea asume la responsabilidad del sufrimiento y, sobre esta base, la dramaturgia actualiza un episodio de Eurípides: el filicidio. En el cuadro, se insertan fragmentos de la tragedia (E. Med. 1236-1243; Eurípides, 2001, p. 127) en los que Medea vacila antes de cometer el crimen:

He resuelto, ¡oh amigos!, matar cuanto antes a mis hijos y huir de esta tierra, y no perder el tiempo encomendando su muerte a manos enemigas, sin remedio deben morir, y como es preciso, yo que los procreé, los mataré también. Ea, pues, ármate de valor. ¿Por qué titubeo en perpetrar males crueles pero necesarios? (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 409)

Eurípides inaugura una diferencia cuando presenta a Medea como la asesina de sus hijos para castigar la traición de Jasón. La matanza de los niños carece de una tradición anterior que la respalde y, por lo tanto, se considera que el poeta griego “o bien inventó su propia versión del final del mito –el filicidio– o bien trabajó con la más desconocida o menos importante de las versiones que tenía a su disposición” (Racket, 2005, p. 39). Esta acción extrema –canonizada por la posteridad– forjó una imagen negativa en torno a la heroína. Sin embargo, la dramaturgia de Pérez Luna y Pedraza se aleja de las interpretaciones consolidadas y ofrece una nueva mirada en torno al acontecimiento. La transformación semántica se realiza mediante la “transmotivación”, sustituyendo el móvil original por la invención de una nueva causa (Genette, 1989, p. 409). En Mirando la luna, la mujer mata a su progenie no como un acto de venganza contra Jasón, sino como un acto de resistencia frente a un sistema, encarnado en la figura del tirano, que impone a las personas el sufrimiento: “Hijos míos, yo no voy a alimentarlos con el veneno de mis frustraciones como quiere Creonte. No, ustedes no vivirán en este mundo para sufrir” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 409). En este punto, Mirando la luna se inclina por una de las visiones acerca del infanticidio que operan en la tragedia de Eurípides, enfatizando –en oposición a la concepción griega y patriarcal– una mirada bárbara y femenina sobre la maternidad, que

desmiente por completo la concepción de la madre como mero molde o vasija receptora de una semilla exclusivamente masculina, ya que la convierte en dueña y poseedora absoluta del fruto de su maternidad, hasta el punto de permitirle disponer libremente de la vida y de la muerte de su prole. (Sala Rose, 2002, p. 308)

Pérez Luna (comunicación personal, 25 de julio de 2018) recuerda que esta reescritura se nutre de relatos sobre infanticidio referidos en la obra de Tzvetan Todorov. Nuestro relevamiento encuentra una breve mención a este tipo de sucesos en La conquista de América, donde el autor –citando a Fray Bartolomé de las Casas (Historia, II, 13)– registra el siguiente dato: “algunas madres ahogaban de desesperadas las criaturas; otras, sintiéndose preñadas, tomaban hierbas para mal parir, con que las echaban muertas” (Todorov, 2007, p. 145). Este acto representa una forma de resistencia de las mujeres indígenas, reducidas a la esclavitud, para erosionar el poder del español. El infanticidio –a diferencia del enfrentamiento directo contra el amo– era reconocido como un acto contra el sistema, dado que esos niños eran considerados posesión del señor y, matándolos, la madre los sustraía de cualquier participación en la explotación comercial. Mirando la luna traspone este móvil psicológico, asociado a prácticas históricas de resistencia, para explicar el comportamiento de Medea en el sistema político y laboral moderno.

A diferencia de Eurípides, que sitúa la matanza fuera de escena, Mirando la luna traslada el filicidio al plano de las acciones patentes, en consonancia con el devenir dramático de la tradición. Recordemos que Séneca, por ejemplo, dispone el asesinato de los hijos para la visión del público (Sen. Med. 970 y ss.). El espectáculo de Manojo de Calles escenifica el crimen a través de una compleja secuencia de acciones:

Medea sacaba de un estuche de violín una muñeca blanca sin cabeza, cuyas manos unidas a un arco permitían a la actriz que con un trabajo vocal escalofriante cantara a sus hijos como si el sonido saliera de la muñeca-violín que ella misma tocaba imaginariamente apoyando el cuello desnudo de la muñeca en su mentón. (Pérez Luna, 2013, p. 44)

El momento parece sintetizar las distintas instancias del filicidio: a) el canto con el que Medea convoca a los niños, b) el estridente sufrimiento de los hijos cuando son asesinados y c) los cuerpos decapitados como resultado. La composición trabaja en simultáneo con distintas acciones, dotadas cada una de un significado simple, y conforma con ellas una “nueva relación artificial” (Barba, 1990a, p. 79) que muestra las distintas facetas de la situación. La escena, por esta vía, evita la exposición lineal de los sucesos y potencia una significación compleja, atenta a los diferentes planos del montaje.

En la esfera de los afectos, Medea padece el último destierro. Mirando la luna concibe, en principio, el amor como un espacio de pertenencia y comunión. Según la narración del prólogo, Medea cree haber encontrado este paraíso en Jasón y, por lo tanto, el abandono del cónyuge actualiza el sentimiento de desarraigo y desencadena la tragedia: “Medea se casó con Jasón, se entregó por completo a él y con él tuvo dos hijos: debe de haber sido la primera vez que Medea sintió que había encontrado un lugar en este mundo” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, pp. 405-406). Sin embargo, estas afirmaciones de los cómicos son cuestionadas en “Destierro IV”, porque el amor se muestra como un nuevo exilio para Medea: “Nunca terminará nuestro destierro. […] Solo con la muerte” (p. 411). La afección no constituye una necesidad sino un anhelo, realizable solo en el orden de lo imaginario, y, de acuerdo con ello, la búsqueda se convierte en un movimiento permanente. En relación con un punto siempre desplazado, la lógica del sentimiento amoroso concuerda con la concepción de utopía, según el relato de Eduardo Galeano incluido en el programa de mano de la obra, a modo de paratexto:

Ella está en el horizonte —dice Fernando Birri—. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar. (Mirando la luna, programa de mano, 1994)^[15]

La utopía tiene como función imaginar otra realidad (Ricoeur, 2009, p. 89). Siguiendo el prólogo de Mirando la luna, el destierro mítico de Medea es resultado de este ejercicio de imaginación: “su verdadera patria era un pueblo desconocido que añoraba y que debía estar en algún lugar de este mundo” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 405). La percepción del destierro sería entonces una proyección de la protagonista.

La utopía cuestiona en cada esfera de la vida social “la manera de ejercer el poder” (Ricoeur, 2009, p. 90) y, por esta vía, es posible releer todos los destierros: 1) frente a un mundo laboral regido por las leyes de mercado y la racionalidad instrumental, Medea propone reivindicar la figura del artista, ligado al plano de lo sensible y lo afectivo (utopía artística); 2) frente a un sistema de gobierno dominado por la tiranía y la explotación, la mujer propone la instauración de un orden basado en la felicidad (utopía política); 3) frente a la idealización del amor, donde el hombre y la mujer están mutuamente destinados, se reivindica la integridad del individuo y la libertad de la búsqueda (utopía afectiva): “es mentira que el hombre es la mitad que le falta a la mujer y que la mujer es la mitad que le falta al hombre” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 410). Este último sueño cuestiona el tópico del “amor romántico” basado en la complementariedad de los sexos y sostenido en “la metáfora de la media naranja o alma gemela” (López Sánchez y Flores Pérez, 2017, p. 190, cursivas del original). Hacia el final, Mirando la luna llama la atención sobre este ideal afectivo como supuesta fuente de felicidad y realización personal, para comprobar la reproducción de estereotipos genéricos, que implica desigualdad y subordinación: hombres que, como Jasón, dominan y reclaman; mujeres que, como Medea, entregan y sacrifican.

La historia del Hombre que se enamoró de la luna

El amor como tema vincula las peripecias de Medea con la historia del Hombre que se enamoró de la luna. Sin embargo, en este caso el tópico articula otro valor para generar contraste. En “Destierro IV” el amor comporta un nuevo exilio para la mujer y, por lo tanto, un nuevo sufrimiento. No obstante, en el caso del Hombre, la aflicción amorosa convoca una atmósfera regocijante y placentera, exenta de páthos y gravedad: este personaje se caracteriza fundamentalmente “por su alegría” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 409).

La dramaturgia dispone este idilio a través de una síntesis que articula un relato verbal y una secuencia corporal. El trabajo físico no ilustra ni representa directamente el contenido de la dicción, sino que compone una relación artificial, poniendo a jugar en paralelo y sin jerarquización los distintos elementos de la escena. El “Idilio I” superpone una partitura corporal condicionada por la fragilidad de una vela encendida y la narración del encuentro entre el Hombre y la luna en el mar. Los distintos subtextos (palabra e imagen) quedan entrelazados en una “trama simultánea, en una nueva síntesis dramática, de elementos y detalles” que supera la linealidad y la exposición de un sentido unívoco (Barba, 1990a, p. 79).

El relato, que articula esta composición, se presenta como un producto originado en las dinámicas de la oralidad: “se cuentan extrañas historias acerca de un hombre que se enamoró de la luna” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 410). Las acciones aludidas, a su vez, se ubican en el ámbito regional, puesto que la relación entre el astro y el Hombre acontece en las inmediaciones de un ingenio, inscribiendo los sucesos en la historia de la industria azucarera del NOA y, en particular, de Tucumán: “ese que ven allí, es el hombre que se enamoró de la luna. Trabajaba de portero en un ingenio” (p. 409). En relación con este marco (rural y oral) que la dramaturgia diseña para la historia, las peripecias del Hombre se acercarían a un repertorio que podríamos definir –desde una posición próxima al folclore– como popular (García Canclini, 2013, p. 39). De esta forma, este idilio, en cruce con el texto trágico culto, concreta un nuevo proceso de hibridación, que continúa la línea iniciada con la adaptación de Antígona Vélez y que, posteriormente, constituirá un fundamento en la estética del grupo.

Asimismo, esta historia convoca el erotismo al poner en primer plano una aflicción amorosa, que rápidamente abandona el plano espiritual y se ubica en el terreno carnal por efecto de la degradación grotesca. La narración sobre las aventuras del Hombre involucra la actividad sexual (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 410), cuyo deseo de continuidad conlleva la desintegración absoluta del amante:

[El Hombre] construyó una barca con la cual alcanzaría el punto exacto por donde su enamorada entraba al mar como una moneda de plata. Esa noche partió hacia las grandes aguas. De aquel hombre no se supo más y la luna sigue saliendo con su sencillo ajuar todas las noches. (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 408)

La fábula del Hombre, que parecería concluir en catástrofe, no da cuenta de un conflicto trágico, sino del exceso o desmesura de la conducta amatoria.

Finalmente, esta dramaturgia, en un ejercicio de imaginación, invita a pensar otra forma de sentir. En términos de Pedraza, “el personaje está enamorado de algo que no puede alcanzar, una cosa imposible, que está puesta en otro plano” (comunicación personal, 3 de agosto de 2018). La historia del Hombre que se enamoró de la luna construye una utopía, en la medida que proyecta un nuevo modelo de afectividad por fuera de la relación varón-mujer y esboza un sueño de felicidad. En este sentido, toda utopía constituye una “amenaza” para la estabilidad y la permanencia del orden real (Ricoeur, 2009, p. 90). Dicha preocupación puede advertirse en la conducta de los vecinos del relato que, alarmados por la fanfarronería del Hombre y por el avistaje de luces en la madrugada, deciden espiarlo y la revelación finalmente los enloquece: “un día, unos curiosos no soportaron más y se treparon a la tapia para ver estupefactos, a nuestro hombre, hacer el amor con la luna. Aquellos hombres se volvieron lunáticos” (Pérez Luna y Pedraza, 2021, p. 410).

Mirando la luna, en la trayectoria de la agrupación, representa un avance significativo en la construcción de una dramaturgia propia. La propuesta, a diferencia de una adaptación, adquiere autonomía como texto nuevo e independiente. La Medea de Eurípides en este caso funciona solo como un componente más, en interacción con otros como la filosofía de Foucault, el imaginario rural o el pensamiento utópico. El hipotexto clásico, en virtud de esta mezcla, pierde jerarquía y, por lo tanto, autoridad. El material actúa como estímulo que permite convocar otros sentidos y establecer asociaciones inéditas. La entidad de la tragedia antigua se diluye en el nuevo producto por efecto de las operaciones semánticas movilizadas durante la apropiación, que conllevan para Medea una nueva dirección del conflicto (transvalorización), un cambio de medio y época (transdiegetización) y una transformación psicológica (transmotivación). Asimismo, atento al programa esperpéntico, el trabajo recupera el tema clásico en medio de la multiplicación de niveles, la disposición de historias paralelas y la fragmentación de la acción. Este cuestionamiento a las normas dramáticas aristotélicas se completa con la degradación grotesca de la aflicción amorosa en el plano carnal y la coexistencia de las oposiciones culto/popular, trágico/cómico, sufrimiento/regocijo.

6. La transición y el retorno: El país de las lágrimas

El 28 de noviembre de 1998, el grupo Manojo de Calles estrena El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (espectáculo que identificaremos de aquí en adelante como El país I),^[16] con autoría y dirección de Verónica Pérez Luna, en el Salón Spilimbergo (Museo Timoteo Navarro). La escena se construye a partir de la figura de Ariadna, personaje del ciclo mítico cretense vinculado con el Minotauro, Teseo y Dioniso.^[17] Este espectáculo, por un lado, concluye la primera etapa poética, iniciada en 1993 con Antígona Vélez, y, por otro, prefigura la teatralidad característica de la fase siguiente (1999-2005), con la inclusión del componente festivo. En la trayectoria grupal, a pesar de establecer de modo convencional la conclusión del periodo “clásico” en 1998, podemos observar prácticas escénicas que posteriormente rescatan esta última experiencia. El 12 de mayo de 2001, en La Sodería, el colectivo ofrece una segunda versión de El país de las lágrimas o Lamento de Ariadna (El país II)^[18] y, al mes siguiente, con el cambio de sala (Casa Club) y de elenco, el espectáculo registra nuevos cambios (El país III).^[19] Finalmente, en noviembre del mismo año, Manojo de Calles concreta una cuarta versión del drama, que lleva por título Los ojos de la noche, obra que seguirá mutando conforme avancen las presentaciones de la pieza.^[20]

Esta dinámica revela que las etapas poéticas no responden a una lógica lineal basada en la sucesión, sino que pueden adquirir una lógica simultánea y retomar hallazgos identificados en el origen del colectivo. La serie conformada por El país I, II, III y Los ojos de la noche, en virtud de los rasgos de identidad conservados entre sí, nos permite considerarlos como “variantes” del mismo espectáculo (Dubatti, 2007b, p. 21). Cada variante continúa o modifica las operaciones hipertextuales precedentes en una suerte de reescritura incesante, con el propósito de afinar en cada instancia tanto la apropiación de los textos clásicos como la consolidación de una escena singular. Hacia el año 2001, El país III es considerado por la agrupación como la muestra “de una dramaturgia propia que el grupo viene proponiendo al medio desde 1994” (Manojo de Calles, 2001), es decir, a partir de Mirando la luna. Consideramos las variantes de El país de las lágrimas –con sus semejanzas y diferencias– como parte de un mismo proceso de apropiación y actualización guiado por Verónica Pérez Luna, a cargo de la autoría y la dirección.

El espectáculo, en este caso, responde a la modalidad productiva conocida como montaje. Pavis concibe dicha práctica como “una forma dramatúrgica en la que las secuencias textuales o escénicas son montadas en una sucesión de momentos autónomos” (1998, s. v. montaje). Este sistema de trabajo se relaciona en particular con la metodología de Eugenio Barba, que subyace en las prácticas del colectivo. La Antropología Teatral entiende el montaje como composición: “‘componer’ (poner con) significa ‘montar’, unir, tejer acciones: crear el drama” (Barba, 1990b, p. 188).

La dramaturgia en el montaje resulta de una “síntesis de materiales y fragmentos” (Barba, 1990b, p. 188). Estos elementos, que el trabajo entrama entre sí o –utilizando la metáfora de Barba– “orquesta” en función de la escena, provienen de diferentes contextos, entre los que podemos destacar, a pesar de su variedad: las secuencias de acciones o partituras de movimiento improvisadas y elaboradas por los actores, los textos escritos por los agentes involucrados en el espectáculo o el conjunto de “fuentes, referencias, puntos de orientación” (Barba, 2010, p. 140, cursivas del original) que, en calidad de estímulos, dinamizan la práctica. En este último grupo, el montaje incluye distintos tipos de textos, no necesariamente dramáticos, como por ejemplo poemas, cuentos y novelas. A diferencia de la puesta en escena, que implica “trabajar para el texto” (trasponer escénicamente las disposiciones de la obra dramática), el montaje propone “trabajar con el texto”, lo que significa “elegir uno o más escritos, no para ponerse a su servicio, sino para extraer una sustancia que alimente un nuevo organismo: al espectáculo. El texto literario es usado como uno de los componentes […] de la ficción escénica” (Barba, 2010, p. 185, cursivas del original). Este trabajo de composición recae fundamentalmente en el director, que aparece como el “autor del montaje” (p. 159) y el responsable del espectáculo y su dramaturgia.

La dinámica que adopta Manojo de Calles en todas las variantes de El país de las lágrimas se corresponde con la particular división del trabajo que propone el montaje. En el programa de mano de El país I, Verónica Pérez Luna asume tanto la “coordinación” del espectáculo como la creación del “texto original” y la “compaginación” de los “fragmentos” que la dramaturgia articula y transforma escénicamente. La ficha técnica de los posteriores espectáculos conserva esta asignación de tareas, aunque a veces la descripción emplea nuevos rótulos: en El país II, Pérez Luna sigue figurando como responsable del “texto” y la “coordinación general”, mientras que en El país III y Los ojos de la noche el trabajo está vinculado con el “texto” y la “dirección” (Manojo de Calles, 2001; Los ojos de la noche, programa de mano, 2002). Pérez Luna entonces emprende, en un primer momento, la tarea de guiar tanto el trabajo de los actores (creación de acciones físico-verbales) como el de los artistas plásticos (creación de dispositivos escenográficos), labor a la que suma la escritura de textos propios y la selección de textos ajenos. Posteriormente, en un segundo movimiento, ya frente a la dirección del montaje, asume el desafío de entramar todos los componentes. Este último trabajo, sin desconocer una instancia colaborativa inicial, determina la dramaturgia del espectáculo y reclama su autoría.

En todas las variantes de El país de las lágrimas, el hipotexto general que condiciona la producción y la disposición dramáticas es el mito de Ariadna. El colectivo inscribe explícitamente la pieza en la tradición clásica por medio de variadas señales textuales: el título del espectáculo (“Lamento de Ariadna”, en el caso de El país I, II y III), las precisiones de los productores a la prensa y las referencias del programa de mano, con marcas del tipo: “el mito griego de Ariadna, que sirve de pretexto, ofrece al público el trabajo y el goce de la reconstrucción de la historia a partir de su propio ovillo” (El país I, programa de mano, 1998). Como señala Genette, a través de estos indicios paratextuales se subraya la semejanza con el hipotexto: “la transposición queda así especificada por un contrato en buena y debida forma, que es también un modo de empleo o guía de lectura” o, en nuestro caso, de expectación (1989, p. 388).

El mito de Ariadna, no obstante, entra en confrontación con otros, que cambian según la variante considerada. En 1998, la agrupación declara extraer material de Las bacantes de Eurípides, Hojas de hierba de Whitman, “La casa de Asterión” de Borges y El amante de Marguerite Duras. Esta combinación representa un caso de contaminatio y dicha mezcla caracterizará todas las variantes. El país II explicita un nuevo mosaico textual: incluye fragmentos escritos por Jorge Pedraza, Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche, junto con los ya citados de Duras y Whitman. En Los ojos de la noche, el número de hipotextos declarados se reduce considerablemente y solo figuran los aportes de Sandra Pérez Luna y Marguerite Duras.^[21]

Este catálogo traza un panorama textual múltiple y heterogéneo, a saber: a) textos clásicos (v. g. Las bacantes de Eurípides); b) textos que se inscriben en la tradición clásica (v. g. “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges y “Lamento de Ariadna” de Friedrich Nietzsche); c) textos no vinculados con esa tradición (v. g. Hojas de hierba de Walt Whitman); y d) textos elaborados por los actores durante el proceso, en calidad de creaciones originales o reelaboraciones del material (v. g. Jorge Pedraza y Sandra Pérez Luna). La composición, al margen de este listado declarado, recepta otras textualidades, entre las que podemos destacar aquellas de carácter popular (letras de tango, folclore y cumbia) y filosófico (Nietzsche y Deleuze). No obstante, a pesar de nuestras enumeraciones, cabe aclarar que en el montaje el trabajo con los textos convierte a cada uno de ellos en un “material listo para transformarse, inmerso en un proceso de elecciones y visiones que le son lejanas” (Barba, 2010, p. 185, cursivas del original). Como podremos demostrar, durante el proceso los fragmentos son paulatinamente sometidos a un grado de transformación más profundo y, por lo tanto, hacia el final, estos materiales pierden entidad y subsisten de forma difusa e, incluso, indetectable. En términos de Barba, en el montaje el texto es “corroído por las experiencias e ideas de los actores y el director, puesto a prueba, descompuesto y reconstituido en algo irreconocible” (2010, p. 185). De este modo, en esta suerte de reescritura incesante solo permanece como referencia el sustrato mítico clásico.

Contaminatio y sedimentación

En esta mezcla los aportes aparecen a distintas escalas. En un plano general, está el ciclo mítico cretense como hipotexto de carácter “difuso” (Genette, 1989, p. 68). En primer lugar, según el relato de Pérez Luna (comunicación personal, 25 de julio de 2018), los lineamientos fundamentales del mito protagonizado por Ariadna se siguen a partir de diccionarios de mitología. Estos glosarios –como, por ejemplo, el de Antonio Ruiz de Elvira (1982) o Pierre Grimal (1989)– realizan un resumen o, en términos de Genette, una “condensación” (1989, pp. 309-310) de distintas versiones ofrecidas por las fuentes grecolatinas –en torno a un personaje– a lo largo de la historia. La dramaturgia considera la siguiente narración mítica, declarada en el programa de mano de El país I, para propiciar una lectura hipertextual del espectáculo:

El Minotauro, monstruo mitad hombre y mitad toro, ha sido engendrado por la madre de Ariadna en unión adúltera con un toro blanco que Minos, rey de Creta y padre de Ariadna, no quiso sacrificar a Zeus, enviándole entonces el dios, el castigo del adulterio de su esposa.

Creta obliga a Atenas a enviar como tributo las 9 víctimas que el Minotauro exigía que le entreguen cada nueve años.

En una de aquellas oportunidades llega Teseo, famoso héroe griego, con el fin de dar muerte al Minotauro. Ariadna se enamora de él y para salvarlo de una muerte segura, le entrega un ovillo para que Teseo pueda conducirse por el interior del Laberinto y volver a salir.

Una vez concluida su tarea, Teseo rapta a Ariadna para llevarla consigo, pero en mitad del camino la abandona dormida en la playa de una isla. Cuando Ariadna despierta ve a lo lejos la nave que se aleja y rompe en llanto al saberse abandonada. Dionisos, dios griego del vino y los excesos carnales, encuentra a Ariadna extenuada por el llanto y se enamora locamente de ella y luego de seducirla, la desposa.

Cuando ésta muere, él la transforma en una corona de estrellas que lleva el nombre de Constelación de Ariadna. (El país de las lágrimas I, programa de mano, 1998)

Asimismo, es posible advertir la recepción productiva de variadas reescrituras sobre Ariadna u otras figuras del mito, entre las que cabe destacar: a) Las bacantes de Eurípides, tragedia centrada en el culto a Dioniso y la euforia festiva, cuyo elemento central es el coro de ménades; b) el cuento de Borges, “La casa de Asterión”, que da voz al Minotauro y presenta el drama del semidiós; y c) el poema de Nietzsche, titulado “Lamento de Ariadna”, que se incluye en el título del espectáculo e imagina el encuentro entre la divinidad y la heroína abandonada.

En este punto, corresponde detenernos en la productividad de las interpretaciones de Nietzsche sobre el universo cretense y sobre la tragedia antigua, que en la dramaturgia de Pérez Luna resultan especialmente estimulantes y condicionan el trabajo con el mito. Ariadna, en el planteo de Nietzsche, es la conocedora de los secretos y misterios del laberinto y, en la propuesta del poema “Lamento de Ariadna”, representa una criatura fundamentalmente dionisíaca: “como todas las mujeres que acompañan a Dionisos, […] comparte la pasión amorosa y la furia iracunda” (Dietzsch, 2012, p. 57). Esta lectura mitológica se superpone, a su vez, con la interpretación que Gilles Deleuze hace sobre el significado de Ariadna en Nietzsche. La joven se sitúa –según esta perspectiva– en el cruce de dos conceptos filosóficos: por un lado, Teseo, como carga, y, por otro, Dioniso, como liberación (Deleuze, 1993, pp. 141-150). El comentario incluido en el programa de mano de El país II, repitiendo conceptos como “moralidad”, “alma” y “eterno retorno”, sigue de cerca este planteo de Deleuze:

Teseo ve en Ariadna solamente el hilo: lo que lo ayuda en su hazaña heroica: […] el hilo de la moral conduciéndolo para no perderse en el laberinto. […] Dionysos no busca matar ningún Minotauro, Ariadna no debe ayudar a nadie con su ovillo […]. Dionysos y Ariadna crean un […] laberinto musical donde el hilo ya no es necesario porque quien canta es el alma, la naturaleza toda, Ariadna y Dionysos son juntos el eterno retorno. (El país de las lágrimas II, programa de mano, 2001)

Finalmente, la asociación de Ariadna con Dioniso le permite a Pérez Luna concretar en la dramaturgia la antítesis apolíneo/dionisíaco que Nietzsche identifica en El nacimiento de la tragedia. Como veremos a continuación, en la búsqueda de la forma grotesca, esta contradicción será equivalente al par gravedad (trágico)/ridiculez (cómico).

Sin embargo, esta acumulación de lecturas sobre Ariadna está supeditada en la dramaturgia a los lineamientos del mito y a la predilección por el tema erótico: el amor como fusión con el otro, afirmación de la vida y superación de la soledad. Esta inclinación se establece con claridad en el programa de mano de El país II:

El encuentro de Dionysos y Ariadna es el punto de llegada y el punto de partida donde todo comienza eternamente: todo amor es trágico porque todo amor nace de la muerte del sujeto social, primero debe morir uno, “odiarse uno para luego poderse amar” como dice Nietzsche en su “Lamento de Ariadna”. (El país de las lágrimas II, programa de mano, 2001)

Siguiendo la propuesta metodológica de Bajtín, “es importante conocer todas las fuentes […] posibles de un autor determinado”, para así “penetrar en las particularidades de su forma […] y comprender profundamente la interrelación entre la tradición y la innovación” (2003a, p. 231). Queda claro, entonces, que la recepción del pasado clásico por parte de Verónica Pérez Luna –en términos de Steiner (2009, pp. 348-349)– es producto de una conjunción de comentarios, juicios, variaciones y adaptaciones que el acervo mítico antiguo recibió en la larga historia de su transmisión, continuidad textual en la que se inscriben todas las variantes de El país de las lágrimas como los últimos eslabones de un extenso proceso.

Una estructura constante

El país de las lágrimas, en todas sus variantes, conserva una estructura episódica, dado que los momentos carecen de antecedente y consecuente en favor de una construcción marcadamente abierta de la acción: “se quiebran los principios de unidad, integridad y jerarquía, con tendencia a la acumulación y relativa autonomía de las partes y preferencia por unidades menores, como el cuadro” (García Barrientos, 2001, p. 78). El espectáculo se compone de una serie de cuadros, organizados a partir de monólogos y dispuestos en el eje de la mera sucesión temporal, sin que exista una relación de causalidad explícita entre ellos. Los distintos monólogos consiguen articular una red semántica que la disposición dramática interrumpe con escenas que, a modo de nexo, involucran otro contenido y quiebran la lógica temática. Este panorama cuestiona dos convenciones dramáticas básicas: por un lado, la unidad de acción y, por otro, el esquema dialogal.

El país I ilustra la disposición general de la escena, limitándose las variantes siguientes a aumentarla o reducirla, a saber: una apertura a cargo del Vecino y un cierre, como festejo de bodas, entre Ariadna y Dioniso. Entre ambos momentos acontece la exposición de aquellos cuadros protagonizados por Ariadna, el Minotauro y la Niña. En esta sucesión están incluidas también otras intervenciones del Vecino y la entrada de Dioniso y su coro de sátiros y bacantes. La estructura de El país II y III complejiza esta disposición aumentando el número de cuadros, sumando personajes (v. g. Penélope) y agregando nuevas irrupciones. En el caso de Los ojos de la noche, el planteo se reduce a los soliloquios de la Niña y Ariadna, con algunos nexos a cargo de auxiliares de escena.

La Tabla 3 compara las distintas variantes, con el propósito de visualizar el movimiento de adición y síntesis y, a su vez, distinguir la relación entre cuadros (sin sombra) y nexos (con sombra):

Tabla 3

El país I	El país II	El país III	Los ojos de la noche
Niña	Niña	Niña	Niña
Ariadna	Ariadna	Ariadna	Ariadna
Minotauro	Minotauro	Minotauro	Ø
Ø	Penélope	Penélope	Ø
Ø	Caracol-Mariposa	Mariposa	Ø
Dioniso	Dioniso	Dioniso	Auxiliares
Bacantes (3)	Bacantes (3)	Ø	Ø
Sátiros (2)	Ø	Ø	Ø
Vecino	Ø	Ø	Ø

Fuente: elaboración propia.

Los cuadros trágicos

La coherencia entre los distintos soliloquios está garantizada por la articulación de un tópico específico: la soledad. A partir de este aspecto semántico, la dramaturgia concreta la apropiación de la mitología cretense, recuperando –en las primeras variantes– las figuras de Ariadna, que sufre el abandono de Teseo, y el Minotauro, que padece la espera del héroe ateniense. La inclusión posterior de Penélope, personaje del ciclo troyano que aguarda el retorno de Ulises, sigue esta inclinación temática. Los monólogos a cargo de estos personajes míticos, pertenecientes a un universo ficticio “ucrónico”, es decir, “ilocalizable en el tiempo real o histórico” (García Barrientos, 2001, p. 113), coexisten con aquellos protagonizados por la Niña, que despliegan una fábula contemporánea y, como tal, temporalmente más cercana al espectador: la historia de un amor prohibido y el anhelo del amante perdido. Esta conflictividad trágica, que comporta un páthos general que en algunos casos alcanzará la catástrofe, por un lado, organiza una lógica semántica que dota de coherencia al montaje y, por otro, convoca la visión pesimista del mundo a través de esta colección de seres solitarios y sufrientes. El desencanto encuentra un correlato en el arte, pero también admite una fisura. Como explicita el grupo, hacia 2001, en una suerte de justificación de la propuesta, El país III constituye:

un espectáculo de alto contenido poético que propone al público una mirada interior sobre el amor y la muerte, temas que no pueden dejarse de lado en estos tiempos en los que se hace indispensable volver a plantearse la construcción de nuestra subjetividad a partir de valores que nos alejen de la alienación capitalista del consumo y el sinsentido. (Manojo de Calles, 2001)

La escenificación enfatiza, de forma más evidente en El país I, una disposición de tipo espacial que define distintas zonas de acción para los personajes:

A nivel del espacio escénico, hay diferentes zonas: la entrada, los corredores del laberinto que separan uno de otro sector, el jardín, la habitación de la niña que se encuentra en un plano separado del resto […] y el encuentro que era un fotomontaje […] que caía al final sobre la puerta de acceso y salida del público. Cada zona fue trabajada por un artista plástico como espacio escénico, pero, al mismo tiempo, como una instalación que podía recorrerse independientemente de la obra. (Pérez Luna, 2013, p. 89)

El espectáculo, que tiende a la simultaneidad espacial y a la integración artística, recupera parte de la topografía del mito: el laberinto (Creta) y la playa (Naxos). El primero es el lugar del Minotauro, que Ariadna conoce y que, con su ayuda, Teseo conquista. El segundo es el espacio del abandono y, a su vez, el del encuentro; allí Teseo abandona a Ariadna y Dioniso la desposa.

Cada espacio adquiere en esta propuesta un grado de semantización particular. El laberinto y el dormitorio, a modo de prisión, circunscriben entre sus límites el accionar del Minotauro y la Niña, respectivamente. Por el contrario, Ariadna tiene la libertad para transitar por el laberinto, la playa y, en calidad de espacio intermedio, el jardín. Este espectro de movilidad en Ariadna adquiere también sentido en relación con las distintas temporalidades de su trayectoria mítica, que sucede entre la tiranía de Minos, la huida con Teseo y el encuentro con Dioniso, momento último que –siguiendo la lectura de Deleuze (1993)– representa para la joven la liberación.

El laberinto mítico, que como espacio tiene una equivalencia escénica, como concepto también encuentra una correspondencia. Por un lado, coincide con la estructura del montaje y la ruptura de la linealidad y, por otro, con la función que tiene Ariadna dentro del espectáculo: atravesar los variados espacios, guiar la atención del público y entramar las partes. La composición, en la medida que impugna los principios de unidad, integración y jerarquía, tiende a la acumulación y esta estructura representa un desafío semiótico para el público, en el proceso de asignación de sentido: “las historias se entrecruzan configurando una trama compleja que toma como modelo, precisamente, la estructura del laberinto llevado al nivel textual” (Pérez Luna, 2013, p. 88). En relación con la Antropología Teatral, este entramado no apunta a organizar “un único relato para todos los espectadores”, sino que, por el contrario, tiende a crear las condiciones para que cada espectador pueda “leer su propio relato del espectáculo” (Barba, 2010, p. 139). A partir de esta búsqueda, en El país de las lágrimas “el público puede inventar su propia historia” (El país de las lágrimas I, programa de mano, 1998).

En la dramaturgia, mientras la multiplicación y la fragmentación tempoespacial tienden a la dispersión y no a la unidad, trabajan en favor de la cohesión del universo ficticio: el tema patético (la soledad), que organiza una lógica semántica; el personaje con función de engarce (Ariadna), que guía al espectador y conecta los espacios; y, finalmente, el sustrato mítico antiguo, cuyo conocimiento el espectáculo asegura a través de múltiples indicios textuales (v. g. programa de mano o parte de prensa). El paratexto –que precede o rodea la expectación– garantiza una lectura hipertextual de la obra no por lo que la propia obra informa, sino por lo que el espectador conoce de antemano.

La reescritura incesante

Como hemos señalado, el montaje incluye una combinación de diversos fragmentos textuales, de distinta extracción o procedencia. Estos materiales asumen, en las distintas variantes del espectáculo, una entidad cada vez más difusa, por efecto del trabajo de reescritura e improvisación que practican los actores y la directora. La composición del Minotauro ilustra con claridad este proceso incesante de transformación al que es sometido el conjunto de hipotextos inicial en el devenir de El país de las lágrimas.

Como queda estipulado en el programa de mano, afirmación que completamos con las declaraciones de Pérez Luna (comunicación personal, 25 de julio de 2018), en El país I la composición del Minotauro incluía fragmentos de “La casa de Asterión” (El Aleph, 1949) de Jorge Luis Borges. Este cuento se inscribe en una tradición mitográfica y pictórica, a través del epígrafe (a) y el epílogo (b), respectivamente:

a) Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión. APOLODORO: Biblioteca, III, I. (Borges, 2011, p. 233)

b) A una tela de Watts, pintada en 1896, debo “La casa de Asterión” y el carácter del pobre protagonista. (Borges, 2011, pp. 330-331)

La consideración de esta compleja red de lecturas y reescrituras que conservan e innovan sobre el tema del Minotauro nos permite comprender el trabajo de Borges en la densidad simbólica e histórica del mito. “La casa de Asterión”, descontando el epígrafe de Apolodoro y la mirada final de Teseo, es un relato en primera persona, el Minotauro, que cuenta su vida presente (Anderson Imbert, 1960, p. 36) y que asume –desde una óptica teatral– la forma de un “monólogo autobiográfico” (Lefere, 2002, p. 95). En El país I, este relato resulta productivo en dos aspectos: por un lado, el discurso en primera persona facilita su disposición en monólogo y, por otro, propone una serie de innovaciones que estimulan la dramaturgia. Borges pone el relato en boca del monstruo, que habla desde un “yo”, maniobra que instala una focalización nueva, frente a “la tradición [que] nos ha dado siempre el punto de vista del héroe” (Anderson Imbert, 1960, p. 39). El Minotauro, dotado de voz, realiza:

1. una descripción del laberinto, recurso que –a modo de decorado verbal– contribuye a la definición espacial, de acuerdo con la preferencia de esta dramaturgia: “todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo” (Borges, 2011, p. 235);
2. una descripción de sí mismo, instancia en la que expone una subjetividad singular, centrada en la soledad y la espera: “no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo” (Borges, 2011, p. 236).

Esta transformación psicológica modifica el curso esperado de la acción (transposición pragmática) (Genette, 1989, p. 376), puesto que –en el esquema del Minotauro– Teseo deja de ser el oponente para convertirse en un aliado y, por lo tanto, el encuentro entre el monstruo y el héroe no se resuelve en términos de enfrentamiento sino de cooperación. Esta intimidad, en el marco de la disposición dramática, adquiere la forma del soliloquio, esto es, “el discurso de un personaje solo hablando consigo mismo”, recurso que sirve “como expresión del interior (pensamientos, intenciones, afectos…) y de la verdad del personaje” (García Barrientos, 2001, p. 64, cursivas del original).

Finalmente, el cuento de Borges como estímulo creativo propone un nuevo sistema de valores o transvalorización, puesto que –valiéndose de una psicología y pragmática nuevas– atribuye al Minotauro un rol más simpático (Anderson Imbert, 1960, p. 40), alejado de la crueldad mítica precedente y ahora más digno de la compasión moderna. La elevación del hombre-toro se consigue –recuperando la teoría de Genette– “mejorando su estatuto axiológico por medio de una conducta, unos motivos o un valor simbólico más nobles” (1989, p. 433).

En El país II, tomando como referencia los documentos conservados, el Minotauro cuenta con cinco intervenciones y en ninguna de ellas es posible identificar pasajes textuales de “La casa de Asterión”, aunque a nivel general la composición del monstruo conserva el móvil de la espera y el padecimiento de la soledad. Estos fragmentos, utilizados en el origen del espectáculo, están sustituidos en la nueva variante por otros materiales. El primer cuadro está compuesto por una secuencia de acciones sin texto, planteada como un acto de “seducción a Teseo” (Pérez Luna, 2001a, p. 1). El segundo cuadro protagonizado por el Minotauro incorpora –con algunas leves modificaciones– fragmentos de la introducción del poema Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud:

Antaño, si no recuerdo mal, mi vida era un festín en el que todos los corazones se abrían, en el que vinos de todas las clases fluían sin cesar. Una noche, senté a la belleza en mis rodillas; y la encontré amarga y la injurié.

Me armé contra la justicia.

Y huí.

Conseguí disipar en mi espíritu todo resto de humana esperanza. Sobre toda pequeña alegría, para estrangularla, realicé el salto sigiloso de la fiera. (Pérez Luna, 2001a, p. 4)^[22]

El pasaje está enmarcado en el soliloquio por breves alusiones al mito y al motivo psicológico, que otorgan al tema del “condenado” de Rimbaud un nuevo contexto: “Ariadna, hace nueve años que espero este momento”, “¡Adelante, Teseo! Debes cumplir con tu hazaña de héroe, debes ser valiente y darme muerte” (Pérez Luna, 2001a, pp. 3-4). La inclusión de este poema añade nuevos sentidos al universo mítico del Minotauro: actualiza, por un lado, la tensión humano/bestia, resignando el primer término e inclinándose por el segundo, y, por otro, añade un detalle enigmático, planteando la dicotomía antes/después y sugiriendo así una vivencia cercana al tópico de la edad de oro, anterior a la reclusión del laberinto.

La composición del Minotauro acumula más detalles extraños que aumentan la ambigüedad, cuando injerta –en la tercera y quinta intervención a su cargo– algunas secciones del poema “Canto a mí mismo” (Hojas de hierba) de Walt Whitman.^[23] Específicamente, de las secciones 20, 21 y 24 del canto rescata algunas porciones que:

1. tienden a contradecir la espera inminente de la muerte, planteada en las apelaciones a Teseo, con afirmaciones del tipo “Soy inmortal. Soy sagrado” (Pérez Luna, 2001a, p. 6);
2. configuran una autopresentación arrogante del monstruo, cercana a la hýbris o soberbia clásica, planteo que antes el cuento de Borges intentaba erosionar y que ahora la nueva variante busca reafirmar:

Soy más orgulloso que los cimientos sobre los cuales se levanta mi casa. Así como soy existo. ¡Miradme! Teseo. Esto es bastante… Si nadie me ve, no me importa, y si todos me ven, no me importa tampoco. Un mundo me ve, el más grande de todos los mundos: Yo. (Pérez Luna, 2001a, p. 6);

3. construyen la voz del Minotauro, incorporando las enumeraciones de Whitman, como representante de la alteridad: “De mi garganta salen voces largo tiempo calladas. / Voces de desesperados y de enfermos. / Voces de odio: la voz del deformado, del estúpido, del loco, del resentido” (Pérez Luna, 2001a, p. 11).

Como podemos observar, los fragmentos, que a nivel de contenido tienden a desdibujar los contornos del personaje, quedan transformados y, por lo tanto, asimilados al contexto del Minotauro en virtud de la deixis personal, el “tú” que construye el monólogo y que remite a un interlocutor latente aunque localizable temporal y espacialmente: Ariadna o Teseo, merodeando por el laberinto, en un nuevo ciclo de sacrificios.

Prescindiendo de estos procedimientos, la cuarta intervención del Minotauro –compuesta exclusivamente por un texto del actor Jorge Pedraza– instala un espacio enunciativo singular:

EL MINOTAURO.–

Con tus ojos en mis ojos

he descubierto el muro, la cerca

la pared, la habitación sin puertas

y muchas ventanas.

También la frontera sin límites

la llanura inabarcable,

tundra infinita y sin confines,

la extensión colorida, inabordable,

desolada.

Con tus ojos en mis ojos

he descubierto el vacío

la nada dulce, seductora,

y también, con tus ojos

clavados en mis ojos,

he conocido todo lo que quiero,

la vida gastada de los amantes híbridos,

el subsidio al suicidio,

la muerte plena.
(Pérez Luna, 2001a, pp. 8-9)

La composición del cuadro construido con este tipo de habla inaugura en el contexto dramático una instancia de enunciación diferente. Cualquier consideración sobre la dicción dramática debe “tener en cuenta el carácter triangular, el doble circuito, interno y externo, de la comunicación en el teatro” (García Barrientos, 2001, p. 53), esto es, la orientación del decir de un personaje a otro y, a su vez, al público, como observador del intercambio y auténtico destinatario. ¿El Minotauro en este momento habla como tal, afirmado en su biografía y carácter, dirigiéndose a sus interlocutores habituales, o esta vez profiere una palabra independiente del enunciador escénico, es decir, de su historia y su psicología, dirigida exclusivamente al espectador? El monólogo, que versa sobre la dialéctica de la mirada, articula un vínculo personal –el par “yo/tú”– en el que resultaría problemático (o ambiguo) ubicar al monstruo y a Ariadna o Teseo. Tal vez, la hermana amenizaba la soledad del hombre-toro, encerrado en el laberinto, con visiones del mundo exterior; tal vez, el Minotauro en la agonía de la espera imaginaba la trayectoria del héroe redentor en otras geografías. Como vemos, estas hipótesis que presentamos, no para comprobar su solidez sino para demostrar su fragilidad, demandan necesariamente una determinación tempoespacial, coordenadas ausentes en el fragmento considerado: ¿dónde ubicar ese presente del habla que revive el “descubrimiento”? La dicción, en este caso, configura un universo imaginario enajenado tanto del enunciador como de la situación que lo contiene y, en función de esta autonomía, el monólogo carece de marcas que remitan a la ficción escénica. La dramaturgia aquí explota la función poética^[24] de la dicción –considerada optativa en el teatro– e inhibe las funciones básicas: dramática y caracterizadora (García Barrientos, 2001, p. 58). La palabra llama la atención del espectador sobre sí misma y deja de implicar al personaje en acción alguna o de contribuir en su caracterización.

El progresivo avance de la función poética en el plano verbal (e incluso físico) constituye –en este contexto– un caso de “transgresión lírica” ­(Stierle, 1977; Reisz de Rivarola, 1989; Pozuelo Yvancos, 1998), dado que impide (o dificulta) el cumplimiento del esquema dramático general: “la lírica es […] una manera específica de transgredir cualquier tipo de esquema discursivo, sea éste narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc.” (Reisz de Rivarola, 1989, p. 88). La lírica, en esta concepción, no constituye un tipo de discurso literario, sino que se define por la vía negativa como transgresión del marco (narrativo o dramático) general. Esta ruptura, por la vía positiva, implica una problematización de la linealidad del discurso, dado que tiende a la simultaneidad de contextos a través de operaciones como la metáfora, la organización por saltos, los detalles enigmáticos y las asociaciones insólitas. La inclusión tanto del texto de Jorge Pedraza como de los fragmentos de Rimbaud y Whitman instala este “principio perturbador” (Pavis, 2016, p. 245) y enrarece con giros y datos inesperados el lenguaje del Minotauro.

En El país III, algunas intervenciones del personaje, que siguen siendo cinco, son reelaboradas en función de esta inclinación lírica. La composición, mientras conserva el sustrato mítico, los tramos de apelación y el texto de Pedraza, ensaya una dicción que erosiona y disemina el resto de los hipotextos. Solo de Whitman, por ejemplo, subsisten algunas huellas, perceptibles en el uso del catálogo o en el sintagma “soy inmortal” del siguiente monólogo:

MINOTAURO.– ¡Escucha mi grito de animal sagrado! Corre, trata de huir, soy inmortal… Soy boca en las entrañas de la tierra y la lunar ausencia y el desierto y el mar y el otro cielo y mi ser que estalla en bocanadas del gris fuego de la tierra, los sonidos de la muerte en los gusanos y la vida en la piedra y mi ser que estalla en largos labios que devoran el mundo y las estrellas. ¡Si supieran de mí los que no saben, los ausentes, los vivos y los muertos! (Pérez Luna, 2001b, p. 4)

En el contexto dramático el trabajo dispone habitualmente de una acción (física o verbal) con finalidad objetiva y capacidad de transformación (principio, desarrollo y conclusión). No obstante, por efecto de la transgresión lírica, la dramaturgia concibe el suceso, ya sea corporal o lingüístico: “‘suceso’ [llamamos] a las actuaciones de los personajes que no alteran la situación en la que se producen, por falta de intención, de capacidad o de posibilidad” (García Barrientos, 2001, p. 74). Esta ruptura, que observamos con claridad en el habla del Minotauro, interviene también en el trabajo físico. Podemos considerar como ejemplo la actuación de Penélope, figura incorporada a la estructura de El país II y III. Mientras aguarda el regreso de Odiseo, la mujer permanece durante la obra “en el mismo lugar y realiza siempre, todo el tiempo, la misma secuencia de movimientos” (Pérez Luna, 2001a, p. 6). Esta secuencia, explicada por Carina Morales Estrada, actriz encargada de interpretar el papel en El país II, integra en una misma composición el acto de agitar un abanico, silenciar el grito y mantener el equilibrio:

Era la historia de Penélope esperando a Odiseo con un trabajo de equilibrio. Tenía que sostenerme en puntas de pie. Ella esperaba todo el tiempo, con el abanico. Tenía una expresividad característica: un grito áfono. La boca que se abre, espera y vuelve. (Morales Estrada, comunicación personal, 24 de julio de 2018)

Todos estos detalles, que pueden ser tomados como indicios de un comportamiento, se repiten permanentemente en una lógica circular y no lineal. Por esta forma de actuar, que más bien impide la acción en vez de realizarla, el personaje no avanza en los términos dramáticos habituales (causa-efecto) sino que permanece estancado en la repetición de un ritual.

La intrusión de lo lírico implica un nuevo distanciamiento del paradigma dramático, puesto que conlleva el abandono de un elemento clave en la definición aristotélica, a saber, la mímesis de acción (Reisz de Rivarola, 1989, p. 86). Este rechazo trae aparejado el quietismo escénico, planteando una situación que parece no evolucionar y que está centrada en la representación de un estado más que en la creación de una intriga (Lehmann, 2017, p. 447). Tanto para Penélope como para el Minotauro, lo importante es esperar al amante o al redentor, respectivamente.

La ausencia de intriga, sumada al abandono de la estructura dialógica, acerca el espectáculo El país de las lágrimas a la forma conocida como “drama lírico” o “teatro estático”:

acciones que casi no tienen una causalidad lineal, sino que más bien giran en torno a una situación y sugieren un tiempo circular, la paralización del tiempo, un estado en lugar de una dinámica, pausas y lentitud. El discurso dialógico del drama clásico le cede su lugar al discurso como expresión de lo interno. (Lehmann, 2017, p. 456)

Las intervenciones de la Niña y Ariadna están sometidas a un proceso de reelaboración semejante, que encuentra en la transgresión lírica un principio de transformación. Ambas, a diferencia de Penélope o el Minotauro, alcanzan un nuevo y radical estadio, al contar con una cuarta variante, titulada Los ojos de la noche.^[25]

Delirium poeticum

La pieza Los ojos de la noche, que puede ser entendida como un “desprendimiento” (Katz, 2012b, p. 47) o una “reducción” (Genette, 1989, p. 300) de la estructura de El país de las lágrimas, conserva los soliloquios de la Niña y Ariadna y suprime el resto de los cuadros. La dramaturgia en esta variante, en la misma dirección que venimos observando, intensifica la función poética. Este trabajo situado en los bordes de lo dramático y lo lírico representa para la producción manojiana, interesada en la forma esperpéntica, un nuevo modo de concretar la mezcla de lenguajes. La creación, en este caso, pone en juego –en términos de Pavis– dos lógicas enunciativas “diferentes y que no coinciden” (2016, s. v. poesía y teatro).

La variante, desde el estreno a fines de 2001, sostuvo varias temporadas –no exentas de cambios ni ajustes– y, en relación con esta trayectoria, nos interesa rescatar para el análisis el subtítulo que a modo de clasificación temática y genérica acompaña la difusión del espectáculo en 2008: “delirium poético de niñas, mujeres y fantasmas de la casa” (“En un nuevo ciclo, el teatro mira a las mujeres”, 2008). El término delirium, que configura esta segunda denominación, permite establecer la culminación de un proceso de recepción clásica en el marco de dos condiciones: por un lado, la hipertrofia de la función poética, mediante la emergencia de la transgresión lírica, y, por otro, la ambigüedad de la visión, mediante la instauración de la perspectiva subjetiva. En la propuesta dramática, delirium se opone a sanitas (cordura), y en esta dicotomía por la que transitan Ariadna y la Niña está comprendida la dispersión y la unidad del drama.

Este panorama compromete la apropiación de los hipotextos, cuya entidad queda completamente disuelta en el drama. Solo es posible advertir algunas huellas expresivas o semánticas del catálogo de fragmentos inicial, como por ejemplo el lenguaje violento del poema “Lamento de Ariadna” de Nietzsche en la composición de la heroína^[26] o el conflictivo romance entre una menor y un adulto de la novela El amante de Marguerite Duras en el caso de la Niña.^[27]

Corresponde aclarar que la radicalización del lirismo es posible en el marco del esquema dramático, que sigue dominando la composición. Los ojos de la noche, con todas sus experimentaciones, conserva la situación y la convención teatrales: la disposición de un universo ficticio, por un actor desdoblado en personaje, en función del espectador. Es el esquema el que construye una plataforma posible para la transgresión lírica, sobre todo cuando los personajes despliegan una actividad a través de la cual “tan sólo se patentiza cierta contextura psíquica, cierta visión del mundo o cierto estado anímico” (Reisz de Rivarola, 1989, p. 86). En nuestro caso, la dramaturgia se vale del monólogo, en la modalidad soliloquio, que sirve como expresión del interior y la verdad del personaje. Parte de esta subjetividad, y nos atreveríamos a decir que una gran proporción de ella, en Los ojos de la noche, es expresión del delirio que afecta la psiquis de la Niña y Ariadna y que entendemos en su acepción general como “confusión mental caracterizada por alucinaciones, reiteración de pensamientos absurdos e incoherencia” (Real Academia Española, 2014, s. v. delirio).

El delirium en Ariadna es producido, según el planteo de la pieza, por un acto de ensoñación:

ARIADNA.– […] He conocido a Teseo en estas playas y luego de que mate a mi hermano toro me iré con él. Estaba escrito, soy Ariadna, princesa de Creta, esposa fiel.

LA NIÑA.– Despierta, Teseo se ha marchado, ¿no ves acaso como se aleja su nave?… Ariadna, despierta.

ARIADNA.– La ilusión del amor es tan perfecta como el amor… yo lo sé, no he inventado nada. (Pérez Luna, 2005, pp. 111-112)

La Niña comprende los dichos de Ariadna como una ilusión onírica, que contrasta con las condiciones del tiempo presente: Teseo ha traicionado su palabra y ha abandonado a Ariadna. Esta afirmación, que podemos considerar “objetiva”, puesto que ambos interlocutores concuerdan, permite comprender el delirio de Ariadna en las dinámicas del sueño: “soy un sueño que sueña” (Pérez Luna, 2005, p. 105). El delirium de la Niña, en cambio, es un síntoma de la locura, según el rótulo que el personaje obtiene de la mirada exterior: “Dicen que estoy loca” (p. 104). El sueño y la locura, tanto en la tradición teatral como literaria, han representado siempre estados psíquicos que, por fuera del orden racional, dan espacio para la emergencia de lo insólito y, en particular, de lo lírico.

Como hemos señalado, la transgresión lírica, dentro del esquema dramático básico, se manifiesta como el predominio del suceso sobre la acción. En Los ojos de la noche, la dicción –que corre entre el par delirium/sanitas– tiende constantemente a organizar un imaginario paralelo, articulando contextos simultáneos e inaugurando una instancia de enunciación singular. El sueño de Ariadna, por ejemplo, fluye por una sucesión de imágenes inconexas (a), visiones de decadencia o renacimiento (b) y alusiones espaciales impredecibles, entre las que, por ejemplo, aparece sorpresivamente una inscripción territorial (c):

a) llueve gritos / de niños / con manos azules / que me llaman / a la ronda / ronda de mi sangre / pero no quiero / ser en los jardines / y me llama / la noche / bajo las viejas paredes / vacías.

b) La furia se desata sobre ciudades enteras, el mar lo cubre todo, la gente corre desesperada buscándose unos a otros, los niños con los vientres hinchados sin poder llorar sobre sus madres muertas…

c) Tucumán… barcos llegan navegando en el Salí remontando aguas abajo el río dulce barcos con banderas de colores insinuando que la Historia ya se ha muerto sin embargo llegan y se van nadie viaja en ellos nadie baja nadie sube sólo pasan…

(Pérez Luna, 2005, pp. 110-112)

En esta dramaturgia, que tiende a la dispersión semántica por efecto de la transgresión lírica, algunos elementos trabajan en favor de la unidad y la integración. Para comprender esta dinámica, necesitamos considerar el “grado de representación”, categoría que atraviesa todos los componentes del drama (tiempo, espacio y personaje) y presenta para cada uno de ellos triple posibilidad: patente, latente y ausente (García Barrientos, 2001).

En Los ojos de la noche, al igual que con el resto de las variantes, la dramaturgia elabora una estructura espacial múltiple y determina zonas de actividad diferenciadas: la “habitación” para la Niña y la “playa” para Ariadna (Pérez Luna, 2005, p. 102). Estos espacios patentes, significados convencionalmente por medio del signo lingüístico (decorado verbal), se mantienen constantes, ya sea de forma sucesiva o, como al final, simultánea. A partir de esta definición espacial, que ubica el lugar de la acción visible, los personajes –inmersos en el delirio o la cordura– evocan sitios o espacios ausentes, propios de sus universos ficticios, como por ejemplo el zaguán en el caso de la Niña o el laberinto en Ariadna.

A diferencia de lo que ocurre con el espacio patente, en relación con la temporalidad, son las alusiones a un tiempo ausente, es decir, aquellas referencias a hechos sucedidos por fuera del tiempo mostrado, las que permiten al espectador aproximarse a la linealidad de la ficción:

El tiempo diegético o argumental es el plano temporal que abarca la totalidad del contenido, tiempo de la ficción en toda su amplitud, tanto de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio, […] se trata de una temporalidad no real, sino ficticia, pero (re)construida por el espectador […] a imagen y semejanza de la que rige el mundo, […] sin vacíos ni saltos ni marcha atrás. (García Barrientos, 2001, pp. 82-83, cursivas del original)

En el caso de la Niña, esta linealidad queda establecida con relativa precisión, puesto que podemos discernir un pasado y un futuro a partir del presente enunciativo y, por esta vía, elaborar una biografía: la Niña, con seis años, y un adulto, identificado en las acotaciones como “El Ángel”, inician un idilio “prohibido” que sostienen durante tres años y que, finalmente, termina con la muerte del amante en un accidente. La pérdida del Ángel provoca una fuerte conmoción en la Niña y esta es primero internada y luego confinada a una habitación de la casa. Con diecinueve años, la joven permanece aislada y vislumbra el reencuentro con el ser amado a través de la muerte: “Una mañana / voy a matarme / voy a tirarme por la ventana / de mi cuarto que da al jardín” (Pérez Luna, 2005, p. 105).

En el caso de Ariadna, esta linealidad está referida con menos nitidez. Ubicándose inmediatamente después del abandono de Teseo, la heroína evoca –entre la vigilia y el sueño– algunos episodios que identificamos como parte del pasado, entre ellos el encuentro con el ateniense, la promesa de matrimonio o, como en el siguiente pasaje, su participación en el laberinto:

deseo ser la otra

la que no

encuentro

en los espejos

y aquella tarde

fui

la que cae

en su presencia

y tuerce

su destino

y lo lleva

por miles

de calles que

se pierden

en otras.
(Pérez Luna, 2005, pp. 108-109)

Sin embargo, el espectador puede reconstruir una temporalidad más amplia, no por la propia obra, sino por el conocimiento previo que tenga del mito. De este modo, tomando como referencia los momentos forjados por la tradición, el abandono de Teseo instala por contigüidad un tiempo latente: el encuentro de Ariadna con Dioniso y la asimilación de la joven, en calidad de esposa, a la comitiva del dios. La prensa de la época contribuye a instalar en las competencias del espectador esta linealidad: “Ariadna hace un recorrido por los diferentes estados de su relación amorosa con Teseo y luego su encuentro con Dioniso” (“Imagen y poesía en altas dosis”, 2002).

Los ojos de la noche, presentando la catástrofe (muerte y abandono del amante) como un hecho ya acaecido en el universo de Ariadna y la Niña, niega la forma dramática convencional, que se encamina –durante el curso de la acción– hacia la caída y, en sintonía con la forma del drama lírico, abandona la construcción de la intriga.

Finalmente, como hemos señalado, sumado a la hipertrofia poética, el montaje propone además una visión ambigua del universo dramático. Los elementos constitutivos del drama pueden definirse en función de dos perspectivas, una denominada objetiva o externa y otra subjetiva o interna (García Barrientos, 2001). La diferencia entre ambas radica en la existencia o no de algún tipo de mediación. García Barrientos sostiene que el drama es el dominio de la objetividad por el carácter inmediato de la representación, en la medida que el mundo ficticio es directamente mostrado, sin la intervención de ninguna figura intermedia: “la ‘objetividad’ de la enunciación dramática debe entenderse ante todo, en términos negativos, como ausencia de mediación” (p. 208). Ahora bien, es posible construir una perspectiva subjetiva o interna dentro del drama, correspondiéndose esta con el “punto de vista” de algún personaje, es decir, con lo que sucede en el interior de su mente y, por lo tanto, lo que se nos presenta está “mediado” por esta visión del actante. La perspectiva subjetiva, aunque puede afectar la representación de cualquier componente dramático, solo hace referencia –atendiendo a los grados– a los elementos visibles (patentes) o contiguos (latentes), mas “no a los […] autónomos, meramente aludidos, que pueden ser interiores” y significarse a través de la narración (p. 148).

Estas distinciones teóricas nos resultan operativas para comprender, en el marco de esta dramaturgia, el estatuto que alcanza la figura del amante: Ariadna, por ejemplo, asume la espera percibiendo a Teseo en la cercanía e invocándolo constantemente (a); mientras que la Niña interactúa y dialoga con el Ángel (b):

a) ARIADNA.– […] Tú, el solitario no habrás vencido. / Yo, la solitaria no habré vencido. / Nos arrancaremos estas carnes que nos pesan de ambos lados, hasta convertirlas en polvo inútil. / […] Será hora de decirte que te amo. (Pérez Luna, 2005, pp. 114-115)

b) EL ÁNGEL.– Pedacitos de tu cuerpo puesto al sol / un montón de piel desparramada / algunos dedos sueltos y tus ojos / partes que no puedo engarzar / en este collar de lágrimas.
LA NIÑA.– Un pájaro / desnudo / parado en un harapo / desnudo y rojo / turbulento y suave / la muerte / lo acaricia / y le tuerce / retuerce / su cogote / el pájaro / que tiembla entre mis manos / grita dulcemente por mi boca. (Pérez Luna, 2005, pp. 105-106)

El Ángel adquiere representación en sentido estricto, como personaje patente: está presente, es visible, entra en el espacio escenográfico y está encarnado no por un actor, sino por el trabajo escultórico de Griselda Nassif. El espectador escucha la voz del Ángel gracias a un trabajo de duplicación que ejecuta la actriz que interpreta a la Niña y que, por ejemplo, mientras abraza la escultura, asume la dicción asignada al hombre. Por su parte, en calidad de personaje latente, Teseo, aunque no llega a hacerse visible, es percibido por el espectador –según el proceder de Ariadna– en la cercanía, próximo, incluso entre el público, contingente en el que Ariadna lo busca y al que interpela invocando su nombre.

La presencia tanto de Teseo como del Ángel constituye un imposible, en función de las coordenadas tempoespaciales “objetivas” que encierran a la Niña en su habitación y aíslan a Ariadna en la playa luego de la muerte o la huida de sus respectivos amantes. No obstante, percibimos la cercanía a Teseo, en virtud del comportamiento de Ariadna, y vemos y oímos al Ángel en diálogo con la Niña. Por esta razón, debemos comprender la existencia de estos personajes masculinos como una proyección fantasmal femenina (delirium): el sueño de Ariadna y la locura de la Niña instauran la “perspectiva interna” y “el público se identifica con la visión –subjetiva– del personaje” (García Barrientos, 2001, p. 209).

Sin embargo, para que la visión quede claramente definida como interior o subjetiva es “preciso el contraste con otros ‘puntos de vista’ que representen la objetividad externa” (García Barrientos, 2001, p. 218), es decir, que el personaje identificado como “subjetivo” “no resulte perceptible al común de los sujetos, antes bien sólo a alguno(s)” (pp. 188-189). Resulta especialmente difícil, en el marco de una dramaturgia inclinada por la tipología del soliloquio, determinar con este criterio la emergencia de lo subjetivo, aunque –en el breve intercambio final de Los ojos de la noche– la Niña impugna la pretendida latencia de Teseo y la heroína ignora por completo la presencia del Ángel. En la medida que estos personajes subjetivos están marcados “como algo interior, […] como visión distorsionada, como ‘irrealidad’” (p. 217), pero operan en ausencia de testigos que sirvan como referencia, decimos que la dramaturgia emprende una explotación deliberada de la ambigüedad de la visión.

El encuentro con el amante perdido, que pone en marcha el delirium, instala una temporalidad singular, una dirección hacia el pasado, haciendo que “todo lo que sucede en la experiencia del teatro aparezca en forma de un recuerdo” (Lehmann, 2017, p. 445). Por fuera de la intriga, que dirige la atención hacia el futuro, el lirismo de Los ojos de la noche construye para la escena un “presente [que], en el fondo, sigue siendo impresión fantasmal y reproducción de algo pasado” (p. 455).

Las máscaras de Dioniso

El país de las lágrimas, producto de la recepción del universo mítico cretense, también incorpora el personaje de Dioniso. Esta figura instala una atmósfera lúdica y festiva y contrasta con la gravedad de los cuadros trágicos, que se organizan en torno al padecimiento de la soledad y están protagonizados, según el caso, por Ariadna, el Minotauro, Penélope o la Niña. Sin embargo, en virtud del incesante proceso de reescritura, Dioniso asume en cada variante de El país de las lágrimas un aspecto y una función diferentes.

En El país I, Dioniso tiene a cargo dos cuadros: primero, en medio de la progresión dramática, irrumpe con su comitiva de ménades y, hacia el final, desposa a Ariadna y la asimila a su cortejo festivo. Como recuerda Pérez Luna, en la primera aparición Dioniso “hace su entrada sorpresivamente con su coro de bacantes y sátiros transgrediendo el espacio” (2013, p. 88). Esta irrupción toma el jardín como zona de acción, despliega el banquete e instala la orgía. Dioniso y su corte traen a escena un largo mantel, con vino y fruta; consumen la cena y a su alrededor construyen una atmósfera erótica, promovida por la aparición de cuerpos semidesnudos y el desarrollo del juego obsceno. Las bacantes exhibían partes del cuerpo llevando un vestuario con grandes escotes o polleras incompletas.

La actriz Carina Morales Estrada, en la entrevista realizada, agrega que la composición de la celebrante que interpretaba en 1998 llevaba el torso desnudo, estilizado mediante el uso de body paint o pintura corporal (comunicación personal, 24 de julio de 2018). En este contexto, Dioniso, las bacantes y los sátiros desarrollan secuencias corporales de connotación sexual. La emergencia de la “obscenidad” implica una perturbación en el estado del cuerpo, que rompe con “la individualidad, firme y duradera” (Bataille, 2015, p. 22). Es importante aclarar que, dentro de la ficción, la cópula constituye un simulacro. No obstante, en el caso específico del teatro, es imposible negar la materialidad concreta del cuerpo del actor y su implicancia en los acontecimientos de la escena: se ofrece a ser mirado, tocado y deseado. Jean-Marie Pradier, cuando reflexiona sobre el artista de teatro como objeto de consumo erótico, apunta: “aun representando un personaje es él mismo quien se exhibe y baila, ofreciéndose por medio de sus gestos y su voz” (2003, pp. 6-7). La escena de El país I encabezada por Dioniso, que dispone un universo basado en la actividad grupal y el énfasis material-corporal, contrasta con los cuadros de soledad que, por un lado, acentúan el aislamiento a través del uso del soliloquio y, por otro, privilegian el despliegue interior y el plano espiritual (el amor).

Posteriormente, la atmósfera dionisíaca termina dominando el planteo dramático en la zona del encuentro (o playa):

El final de la obra era la fiesta de casamiento de Dioniso y Ariadna. La escena comenzaba con una danza de ambos […]. Luego entraba la bacanal al ritmo de “¿Quién se ha tomado todo el vino?” y luego continuaba la fiesta al ritmo de “Con una agujita de oro” (ambos temas del músico de cuarteto La Mona Jiménez) y finalizaba con el sonido de cohetes que sonaban afuera, mientras la novia volvía a entrar y tiraba el ramo. (Pérez Luna, 2013, p. 90)

Lo popular, que se incorpora a través del cuarteto, se articula con las referencias cultas mediante una correspondencia semántica entre el contenido de la letra y el alcance del mito: la identificación de Dioniso como “el dios de la viña, del vino y del delirio místico” (Grimal, 1989, p. 139).

Manojo de Calles, atento a su vocación experimental, emprende en El país I una búsqueda espacial en torno a la teatralidad de la fiesta: al final de la obra, el espectador es incluido en el festejo de bodas, instándolo a unirse al baile y a consumir vino. De este modo, la incorporación de lo festivo rompe la oposición entre sala y escena mediante la integración de los planos, en el intento de anular la distancia entre los actores y el público. Esta transgresión de la frontera espacial actualiza, a nivel de la situación comunicativa, la “pausa atemporal” que inauguraban las celebraciones dionisíacas en la Grecia Antigua, mediante la que quedaban suspendidas todas las limitaciones o prohibiciones sociales (Rodríguez Adrados, 1983, pp. 371-372).^[28]

En la construcción de la bacanal podemos advertir la recepción productiva de Las bacantes de Eurípides^[29] y El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, que –a pesar de ofrecer dos versiones disímiles sobre Dioniso (Rodríguez Delgado, 1990)– la dramaturgia logra conciliar. De la tragedia del poeta griego, interesada en un mito de resistencia y ajena al tema erótico, El país I recupera la imagen de Dioniso, asociada a un coro en estado de éxtasis que lo invoca y lo sigue (Rodríguez Adrados, 1999). Este coro, que en Eurípides tiene un carácter ambiguo (cruel y pacífico), está despojado en la producción manojiana de cualquier atisbo terrible e inaugura un momento entusiasta y liberador. Asimismo, la lectura de Nietzsche agrega a este coro báquico, imaginado por Eurípides, la figura del sátiro y, así conformado, el ditirambo funciona como una masa agitada que busca “excitar […] el estado de ánimo de los oyentes” (Nietzsche, 2014, p. 103). La comprensión que el grupo teatral hace de lo dionisíaco, como infracción del principium individuationis, estimula la fusión de los actores entre sí, con la tendencia a la masificación coral, y de los actores con el público, a través de la fiesta. Por medio de estas correspondencias semióticas, la dramaturgia incluye el “éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia” (2014, p. 94) expuesto por Nietzsche.

Respecto de El país I, solo queda por abordar la participación del Vecino, figura que es pertinente analizar aquí, en el apartado dedicado a Dioniso, puesto que en el proceso de reescritura posterior ambas figuras quedan homologadas. El accionar de Dioniso en esta variante viene a cumplir con la segunda temporalidad del mito forjado por la tradición alrededor de la figura de Ariadna: la heroína, con el auxilio del dios, consigue superar el padecimiento y alcanzar la salvación. La divinidad, en este caso, forma parte del universo cretense y su intervención supone –en el marco de una estructura episódica y en relación con el conflicto de Ariadna– un avance en el tiempo argumental. Por el contrario, el Vecino desempeña un papel diferente: sirve como nexo y construye situaciones que, a modo de transición, rompen la presentación sucesiva de los cuadros.

Como hemos señalado, El país I tiene una estructura episódica, basada en la sucesión de monólogos (v. g. Ariadna) o coros (v. g. Dioniso, bacantes y sátiros). Los distintos momentos trágicos quedan articulados en función de una red semántica, cuyo tópico es la soledad. En el marco de esta disposición, cada intervención del Vecino implica una “suspensión” (García Barrientos, 2001, p. 91) de la progresión dramática, sustentada en esta lógica temática. Esta detención, “sin interrumpir el curso del tiempo real de la escenificación”, instala “una pausa ‘llena’ de contenido dramático” que –por necesidad– “deberá corresponder a ‘otro’ nivel, a otra historia, incluso a otra clase de espectáculo” (p. 91). En efecto, por obra del Vecino, el devenir escénico “se ve interrumpido por ‘otro’ discurso dramático” (p. 91), que genera escenas en otro nivel y registro: el personaje “entra con el público como uno más, pero constantemente interviene comentando alguna escena con juegos de clown que producen un efecto de distanciamiento” (Pérez Luna, 2013, p. 88). El Vecino –camuflado entre el público– opera desde un nivel exterior a la ficción, haciendo comentarios sobre la obra e incluso, como veremos, accionando en el espacio escénico. Cada irrupción externa, como “distrae” al espectador, lo “devuelve […] a su propio mundo, lo distancia del mundo ficticio, quiebra la ilusión y favorece la reflexión” (García Barrientos, 2001, p. 91). Esta ruptura, que nos desvía de la ficción general, se apoya en el lenguaje del clown o payaso. El nuevo código –en el marco de esta dramaturgia– trae aparejadas dos consecuencias: por un lado, la exacerbación del ridículo en la composición del personaje, buscando con ello la comicidad, y, por otro, la asunción de una actuación flexible y espontánea, carente de una determinación a priori absoluta y atenta al comportamiento del público y a las vicisitudes de la escena. Como señala Hernán Gené con relación a este principio, el clown tiene:

el derecho y la obligación de tomar todo lo que ocurre de vivo durante su actuación y dejarse modificar por ello: un gato que entra al escenario, un espectador que tose, uno que se levanta y se va, todo esto, si lo afecta mientras actúa debe ser bienvenido y ser incorporado a la actuación y a la relación con el público. (2020, párr. 42)

De esta forma, aunque el actor trabaje sobre una rutina premeditada, el personaje quedará definido, en el marco del convivio, siempre por un margen más o menos amplio de improvisación. Sirva como ejemplo de este tipo de irrupciones la siguiente situación:

Una de las escenas del vecino se iniciaba en un apagón. En la oscuridad se escuchaban sus pasos y luego el ruido de algo que se rompía. Desde arriba, los técnicos iluminaban el espacio para ver qué había sucedido y descubrían al vecino acomodando algo en el jardín. Entonces se producía una situación de conflicto pero con mucho humor, [que] finalizaba con un zapatazo lanzado contra el vecino para que se vaya. (Pérez Luna, 2013, pp. 89-90)

Con esta acción, el Vecino quiebra la ilusión escénica y devuelve al espectador al mundo real, en la medida que devela toda la maquinaria teatral, involucrada en la creación del universo ficticio. Asimismo, en función del sistema de expresión adoptado, observamos la emergencia de la torpeza (Gené, 2020) como característica clownesca en la rutina del personaje. La situación, organizada a partir de un esquema de conflicto básico, comporta una dinámica potente para la improvisación, la búsqueda del efecto reidero y la complicidad con el público.

Finalmente, la actuación del Vecino incluye lo popular cuando canta (o recita) versos “picarescos” como prólogo del espectáculo:

En una junta de gente,

en una grande función,

a una señora de manto

se le atreve un pobretón.

¡Ay, sin tener atención

ni mirar que es un pelado,

con señas de enamorado

estas palabras le habló:

–El que la quiere soy yo
Le dijo, un despilfarrado.
(Bellessi y Diez, 2007)^[30]

Esta composición califica como “picaresca” en virtud de la fábula que narra: un hombre pobre, “el despilfarrado”, galantea a una mujer rica, la “señora de manto”. En esta desobediencia al orden establecido, que divide a las gentes por clase, emerge la picardía del pobretón, coherente a su vez con el carácter del enunciador escénico: “el personaje clown es un pícaro que tiene la habilidad y la inteligencia necesarias para salir airoso de alguna travesura que haya cometido” (Moreira, 2015, p. 63). A diferencia de los cuadros de soledad, en los que el amor constituye un asunto serio, en este relato que articula el Vecino el tema es tomado como objeto de burla y sirve “para ridiculizar a los dueños del poder” (Bellessi, 2007, p. 8, cursivas del original).

Si en El país I los personajes de Dioniso y el Vecino son papeles independientes y, por lo tanto, están a cargo de distintos actores, en El país II y III ambas figuras quedan homologadas: Dioniso interrumpe constantemente la acción trágica con momentos de humor. El dios, en cada intervención, asume una máscara diferente, presentándose como vecino, tanguero, marinero, vendedor o peluquero para develar su carácter mítico al final y celebrar bodas con Ariadna, siguiendo los lineamientos del mito. El empleo de esta diversidad de disfraces representa un nuevo acercamiento a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, que comprende la tragedia antigua a partir del protagonismo absoluto del dios, escondido detrás de una multiplicidad de rostros: “las famosas figuras de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., son tan sólo máscaras de aquel héroe originario, Dioniso” (2014, p. 115).

El dios, en esta instancia de reescritura, permanece por fuera del universo dramático y conserva la actuación flexible, la exacerbación del ridículo y el contacto directo con el espectador propios del clown. Observamos este trabajo en las acotaciones que precisan el contenido y el lenguaje de la intervención: “escena de payaso torpe que pide luz, golpea las manos llamando la atención y realiza una rutina” (Pérez Luna, 2001a, p. 9). En una de sus irrupciones, por ejemplo, Dioniso –bajo la máscara del “marinero”– ingresa con artículos de limpieza para asear el espacio escénico, mientras canta el tango titulado “Los amores con la crisis”, incorporando una vez más el elemento popular y afirmando así el principio material-corporal que cuestiona el estatuto del amor como tema grave y espiritual: “Y te dan y te dan amor, / Y te tienen sin morfar, / Y te dicen que querer, es querer y no formar. / Los vestidos, no los ves, / Una alhaja, no ligás, / Y llegando a fin de mes, de cabeza te clavás” (Pérez Luna, 2001a, p. 5). El carácter lúdico del planteo, atento a la sedimentación de lecturas, resignifica el papel que Nietzsche atribuye a Dioniso en el mito: “Sabe hacer lo que el hombre superior [Teseo] no sabe: reír, jugar, bailar, es decir, afirmar” (Deleuze, 1993, p. 145).

En el cierre de El país II y III, los niveles que separan nexos y cuadros finalmente se cruzan. Dioniso salva a Ariadna de su tormento y celebra bodas con ella, cumpliendo con la temporalidad del mito, pero asimilando a la heroína en el entorno clownesco:

Cuando Ariadna se está por matar la interrumpe Dioniso que vuelve a entrar esta vez disfrazado de peluquero, […] peina y maquilla a Ariadna, luego saca de la maleta un disfraz de payasa y viste a Ariadna, también él se viste de payaso y terminan realizando una rutina de payasos que termina en el beso final. (Pérez Luna, 2001b, p. 14)

Por primera vez, irrumpe en el trabajo dramatúrgico el atuendo propio del payaso, haciendo uso de la máscara típica, a través de la nariz roja y los complementos (vestuario, maquillaje, accesorios, etc.). Los personajes construidos en clave de clown se distinguen especialmente por su aspecto: “grandes zapatos, maquillajes exagerados y ropas grandes y multicolores representan máscaras sofisticadas, deformaciones de la realidad” (Jara, 2000, p. 33). La rutina final entre Ariadna y Dioniso, en cuanto a contenido, dispone una escena de alcoba basada en el juego obsceno (simulacro sexual) y la plétora genital (imitación del falo erecto) (Pérez Luna, comunicación personal, 25 de julio de 2018). Ariadna, en contraposición a la seriedad y a la altura de los cuadros que protagoniza antes del encuentro con el dios, en el tramo final queda degradada por el lenguaje del clown, modelo que actúa como recurso “desmitificador” de la gravedad (Jara, 2000, p. 40). En términos de Genette (1989), estaríamos ante un caso de “travestimiento burlesco” como práctica hipertextual, que transforma un texto noble conservando su contenido e imponiéndole un estilo vulgar (p. 75).

Por último, en Los ojos de la noche cumplen la función de nexo una serie de personajes auxiliares (el Regalao, el Marinero, la Muda, el Stripper o Ulda), que rompen la atmósfera emotiva y angustiante que instalan los soliloquios de la Niña y Ariadna con sus intervenciones de carácter jocoso. La crítica, correspondiente al ciclo de funciones de 2002, reconoce en el final del espectáculo este contraste: “en el cierre, la cosa se descomprime con un paso de circo” (Klass, 2002).

La figura de Dioniso constituye un ejemplo de cómo la recepción de lo clásico en la trayectoria de Manojo de Calles está supeditada a la consolidación de la imagen grotesca. En las distintas variantes de El país de las lágrimas, el dios –sea cual sea su máscara– instala una atmósfera jocosa y festiva que subvierte la lógica semántica clásica y despliega un discurso erótico y burlesco para degradar los contenidos graves o serios.

7. Conclusiones parciales

Manojo de Calles irrumpe en el campo teatral de Tucumán a principios de los 90 como grupo experimental e impulsa el movimiento de renovación escénica. La recuperación de la Antigüedad clásica como repertorio cultural olvidado hasta entonces por el medio constituye uno de los rasgos a partir del cual el colectivo define la singularidad de su proyecto poético inicial (1993-1998). La búsqueda deliberada del grupo en torno al pasado grecolatino se nos presenta como una estrategia de ruptura en relación con la historia del teatro provincial.

La recepción se inclina fundamentalmente por una semántica de índole trágica, centrada en la mitología clásica y el protagonismo de las figuras femeninas (Antígona, Medea y Ariadna). Los antiguos temas de la tradición se corresponden con un conflicto del presente: el destierro, el abandono y la soledad encuentran en el planteo dramático su equivalente o paralelo moderno.

El estudio demuestra que la construcción de una dramaturgia capaz de considerarse como propia está directamente vinculada con el grado de actualización y transformación que reciben los estímulos clásicos iniciales. Comenzando con una adaptación del drama Antígona Vélez de Marechal, las producciones siguientes, sin negar el vínculo con lo grecolatino, se independizan paulatinamente de los modelos y avanzan hacia contenidos y estructuras que marcan la diferencia y dan cuenta de un intenso trabajo creativo que define una nueva autoría. El inicio de este proceso lo marca el estreno de la obra Mirando la luna y continúa acentuándose en la serie El país de las lágrimas.

Esta liberación gradual de los textos precedentes, situados en el punto de partida de la creación dramática, concuerda, por un lado, con la ejecución de maniobras hipertextuales complejas (transdiegetización, transmotivación, travestimiento, etc.) y, por otro, con la afirmación de la forma grotesca, apelando a procedimientos como la contaminación, la degradación, las relaciones simultáneas, la disposición fragmentaria, la acumulación de cuadros y la expresión del lirismo.

Los hipotextos, a lo largo del proceso, son sometidos a un grado de transformación más profundo y, por lo tanto, hacia el final, estos materiales pierden entidad y subsisten de forma difusa. En el marco de esta práctica de recuperación, el pasado clásico es concebido como un repertorio de temas, motivos y obras factible de ser trabajado como un material.

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