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3 El tango en las antologías

Hacia una reflexión sobre el tango
en el campo poético argentino

Dulce María Dalbosco [1]

Antologar letras de tango implica materializar y fijar un texto concebido para ser asumido por la voz de un intérprete. En efecto, la escritura de la letra de una canción no es sino una instancia previa al acontecimiento de esta como obra en la performance. El dinamismo es similar al que describe Paul Zumthor[2] para la poesía medieval, en la cual distingue entre “obra”, “texto” y “poema”, categorías que pueden ser resignificadas para entender el funcionamiento de la letra de tango. La obra es aquello “poéticamente comunicado, aquí y ahora” (Zumthor, 1989: 268). No es solo el texto verbal, sino también todos los factores implicados en la interpretación de una canción: la música ejecutada, la voz del cantante, su gestualidad, las intervenciones léxicas realizadas por los ejecutantes, el cantor y el director de la orquesta. El texto[3], en cambio, “es la secuencia lingüística que tiende a cerrarse” (Zumthor, 1989: 268), que podemos distinguir del poema, en cuanto esta categoría implica la conjunción de texto y música, aunados en la partitura, considerados sin los factores que intervienen en la puesta en escena. Se trata de una instancia inasible, dado que su actualización conjunta solo es posible en la interpretación. De esta manera, es la voz, materia fónica, la que hace del texto una obra.

Marcela Romano también reflexionó sobre la canción como acontecimiento artístico polifacético, particularmente en sus trabajos sobre la canción de autor española. La define como “pluritexto”, porque es “un enunciado múltiple que resulta del encuentro y fusión de diversos sistemas codificadores” (1991: 139). En la misma línea que Zumthor, en la canción de autor M. Romano distingue: 1) un “texto base, constitutivo o primario, integrado por el texto lingüístico (letra) y el texto musical (partitura)”. Es el equivalente a lo que Zumthor llama “poema”; 2) un texto interpretativo secundario que, mediante tres subtextos generadores de sentido, el vocal, el interpretativo y el instrumental, actualiza el texto primario (cfr. Romano, 1991: 139), la “obra” en palabras de Zumthor.

En la misma sintonía que estos autores, Jaqueline Balint-Zanchetta propone la siguiente fórmula para distinguir la poesía de la canción: “poesía no musicalizada = significado + significante; canción = significado + significante del texto + significante de la música” (2014: 107). Puesto que el tango es canción, las reflexiones de los citados autores sobre sus respectivos objetos de estudio sirven como herramientas para comprender el nuestro. La producción de sentido en la canción no se agota con la producción del poema, sino que implica la puesta en escena, en la que se entrelazan los tres subtextos señalados por M. Romano.

Las antologías de letras de tango[4] se centran en el texto lingüístico ―ut supra―aislado de la música y de la interpretación con la que forman la obra, si bien dichas compilaciones suelen hacer referencias en nota a estos otros dos componentes. En cierta manera, el texto es adaptado o circunstancialmente recategorizado como poesía para ser leída[5], para lo cual se materializa una instancia efímera. La letra compilada le propone al receptor otra forma de acercamiento, diferente de aquella para la que fue originariamente concebida. El antólogo Eugenio Mandrini reconoce que en la antología las letras quedan privadas de su “aliada consanguínea que es la música” (2005: 9). Sin embargo, invita al lector a otro proceso receptivo:

Pero es sabido que existe otra música que es capaz de compensar y de suplir esa ausencia auditiva. Una música aún más enigmática y tan pródiga como la que proviene de los teclados, botones y cuerdas de instrumentos musicales, y es aquella que subyace en el fondo siempre sugerente de ciertas palabras, de ciertos giros, de ciertas metáforas e imágenes. Y es en ese sentido que trataremos, junto con la complicidad intuitiva del lector, de detectar esa melodía enigmática, iluminar en lo posible la página y la mirada, y gozar con los descubrimientos de la lectura poética. (Mandrini, 2005: 9)

Aunque no coincidimos en que la musicalidad de los versos pueda “compensar” o “suplir” la ausencia auditiva, sí es cierto que el acceso al texto para ser leído permite otro tipo de encuentro con él.

En el marco del proyecto de investigación plurianual ―PIP― “Antologías argentinas. Intervenciones sobre el canon y emergencias del imaginario”, hemos procurado consultar una cantidad representativa de antologías relacionadas con el tango, dentro de los límites establecidos por el proyecto, esto es, publicadas en la Argentina, desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Durante nuestro relevamiento distinguimos dos tipos de antologías:

  • las de poesía argentina, que incluyen tangos en su selección de poemas;
  • las antologías de tango propiamente dichas.

Con respecto a las primeras, queremos indagar en qué medida las antologías de lírica argentina permiten sopesar la ubicación de las letras de tango como género en el campo literario argentino, atendiendo particularmente a su relación con el eje cultura popular/cultura letrada y, en consecuencia, a su inserción en el canon. Estas antologías ponen de manifiesto una determinada lectura de los vínculos genealógicos y genéricos del tango con la poesía argentina. Particular interés revisten las operaciones de justificación esbozadas por algunos de estos antólogos para acreditar su incorporación del tango al corpus poético elegido.

Las antologías de tango, en cambio, intervienen hacia adentro, en cuanto establecen un canon intragenenérico[6]: señalan las letras más importantes, los letristas más destacados, ponen de relieve la evolución del género o los motivos más frecuentados por la letrística, etc. En el caso del tango, la letra concebida para ser musicalizada tuvo escasa difusión a priori en medios escritos. Es decir, en pocos casos las letras se publicaron impresas, simultáneamente a su difusión musical, fuera de una partitura.

El aporte de las antologías, válido de por sí para la investigación de la historia literaria (Reyes, 1969; Pozuelo Yvancos, 1966; Agudelo Ochoa, 2006), es especialmente significativo para el estudio del tango como género en cuanto ha sabido compensar la falta de ediciones críticas de las letras de tango y la escasez de análisis por parte de los ámbitos académicos.

“Con permiso, soy el tango”: representación nacional o justificación

En la década del setenta surgieron varias antologías de poesía argentina que incluían tangos en su selección. Dicho gesto estaba en ocasiones acompañado de mecanismos apologéticos con el fin de fundamentar la pertinencia de introducir dichos textos. De la misma manera, algunas antologías exclusivas de tango también se encontraron en la necesidad de justificar su relevancia. Tales explicaciones, de distinta índole, ofrecen tanto claves de lectura del género como de su integración en el canon lírico.

El argumento más concurrido por unas y otras es el de la representación nacional del tango. Entre sus más antiguos defensores está José Gobello[7], asiduo frecuentador del género “antologías de tango”. En el prólogo a Las letras del tango: de Villoldo a Borges, de 1979, Gobello se refiere al tango como un destino trágico, en cuanto considera que defenderlo es, en definitiva, una vindicación de la fealdad. Sería naif no reconocer, como advierte el antólogo, la gran cantidad de letras olvidables o insostenibles fuera de la música, que nutren el cancionero tanguero. Pero, al mismo tiempo, admite que hasta las letras inferiores del género pueden adquirir valor al ser contempladas desde “un punto de vista emocional” (Gobello, 1979a: 18), pues tal es su carga identitaria que “execrándolas, nos execramos” (1979a: 18). Ese bagaje afectivo aparece como el sustento de la representatividad nacional. Esto parece condecir la afirmación de Benedict Anderson acerca de que “las naciones inspiran amor”, revelado “en miles de formas y estilos diferentes” en sus frutos culturales, entre ellos la música y la poesía (1993: 200). El componente emocional advertido en la pertenencia a una nación está presente desde las primeras problematizaciones del concepto: basta recordar a Ernest Renan y su definición de la nación como “un alma, un principio espiritual” (2010: 35). Para Gobello, el tango como fatum se descubre en la anagnórisis que el argentino realiza al identificarse con esa música, la cual constituye “un rasgo esencial de nuestro carácter” (1979a: 18):

El tango propone a los argentinos un problema de solución difícil y acaso no del todo dichosa: el de percibir a través del laberinto sensual de su música una faceta real del ser ciudadano, de esa huidiza cualidad inherente a la nacionalidad (aunque se trate de la minúscula nacionalidad constituida por el accidente de nacer en Buenos Aires), cuya existencia se intuye o se define con abundancia de confusiones. (Gobello, 1979a: 18)

Un punto a destacar es que José Gobello reconoce que la nacionalidad referida se enraíza en una localización espacial concreta y reducida: la de Buenos Aires. Sin embargo, observemos que en la cita precedente, y en todo el prólogo, habla del tango como elemento de identificación de los argentinos, no solamente de los porteños. Se advierte, así, una cierta confusión con respecto al alcance identitario del tango, y parece justificar los jocosos comentarios sobre megalomanía porteña. En este panorama, corresponde preguntar hasta qué punto el tango es realmente representativo para toda la nación argentina o solamente para un grupo definido por una ubicación geográfica precisa. Sabemos que no es novedosa la utilización de la Argentina y de Buenos Aires como términos intercambiables. La cuestión es desentrañar si el tango identifica solo a Buenos Aires y a lo auténticamente porteño, o si tiene un alcance federal en cuanto representante de un imaginario argentino más allá de su origen y su condición de ser “porteño hasta la médula”. En este sentido, cabe destacar la presencia de dos antologías de poesía cuyo recorte consiste en compilar poesías que tengan a Buenos Aires como protagonista: La poesía de Buenos Aires, de Horacio Salas (1968), y He nacido en Buenos Aires. Poemas de la ciudad, de Ángel Mazzei (1971), cuyo título alude al comienzo de la “Trova” de Carlos Guido y Spano, pero también recuerda los afamados versos de “El porteñito”, tango de Ángel Gregorio Villoldo. En ambas antologías, los tangos se hacen presentes como textos ineludibles por ser representantes de la ciudad.

A pesar de estas controversias, el criterio de la carga identitaria nacional del tango está asombrosamente vigente. En efecto, Florencia Garramuño también acudió a dicho argumento como justificación para la elaboración de su antología publicada en el año 1998. Para ella el tango, cuyos inicios coinciden con los de la definición de la identidad argentina en cuanto país, se convierte en el símbolo nacional por excelencia, en el cual se reconocen todas las clases sociales (1998: 119). Hoy el tango, por ende, no sería un producto de identificación local, sino extensible a toda la nación argentina.

La pervivencia de esta postura está ratificada por Javier Adúriz en la antología compilada por Jorge Fondebrider, Otro río que pasa. Un siglo de poesía argentina, publicada en 2010. Fondebrider delegó en distintos poetas la selección de poesías para cada una de las décadas del siglo XX. Adúriz estuvo a cargo de los años veinte. Entre las poesías elegidas está el tango “Mano a mano” (1923), de Celedonio Flores, cuya incorporación es fundamentada por Adúriz alegando que el tango es una “sólida expresión del imaginario colectivo argentino” que “nos lleva a la zona de la herida visceral propiamente argentina” (2010: 45). Adúriz ni siquiera se plantea que el tango pueda ser solo porteño, su afirmación es contundente: el tango es argentino. ¿Representación nacional, centralismo, confusión? Las palabras de Adúriz parecen sugerir otra interpretación. ¿Acaso el tango expresa algún elemento que va más allá de su localismo constitutivo, elemento epitelial de una imaginación colectiva de mayor raigambre? Insistimos en preguntarnos, entonces, si podemos hablar del tango como un producto nacional y no solamente porteño, o si habría una visión centralista más o menos consciente.

Al menos sí contamos con dos elementos claros. El primero, para nada sorpresivo, es la idea de que el imaginario nacional está construido en y desde Buenos Aires como epicentro. El segundo, se vincula con el potencial representativo del tango en el contexto internacional como producto nacional for export. En este sentido, no es casual que dos antologías de poesía argentina realizadas en el exterior cuenten con tangos en su selección: la de Agustín Del Saz, Antología general de la poesía argentina (1969) publicada por Bruguera en Barcelona, y la de José Alberto Santiago, Antología de la poesía argentina (1973) publicada en Madrid[8].

Lo cierto es que, en función de lo expuesto, observamos que los antólogos consideran la carga identitaria del tango como un recurso contundente a la hora de justificar la pertinencia de sus inclusiones. La representatividad nacional aparece como un argumento vigoroso para sopesar las incorporaciones en las antologías. Se ratifica la premisa de Brennan de que, tal como se plasma en la literatura, el mundo poscolonial “ha tomado a la nación como su centro” (2010: 69). De esta manera, podemos confirmar una de las premisas planteadas en este proyecto, según la cual suponíamos que las antologías operan como mediadoras de mitos sobre el constructo de la argentinidad.

En otro orden de cosas, así como advertimos intervenciones de justificación en la inclusión de tangos en las antologías, al mismo tiempo percibimos elocuentes silencios canonizadores en muchas otras. En la recién mencionada antología de José Alberto Santiago, hay dos exponentes de la poética del tango, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi. En dicho texto los poetas están catalogados por épocas. Los dos escritores de tango son incluidos bajo el rótulo: “1920-1940. Las vanguardias”. De este modo, comparten espacio con Oliverio Girondo, Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges, Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón, entre otros. Tal ubicación de los poetas del tango implica una toma de postura con respecto a la apuesta estética del género. No hay ningún gesto de explicación, ni de justificación, ni de defensa frente a potenciales críticas: para el antólogo no hay nada que demostrar. Solo se menciona el tango como la música del suburbio. De igual manera, la antología de Juan Carlos Martini Real Los mejores poemas de la poesía argentina (1974) comprende letras de Pascual Contursi, de Enrique Cadícamo, de Celedonio Flores, de Enrique Santos Discépolo, de Homero Manzi y de Homero Expósito[9]. Lo notable de esta generosa antología es que en el prólogo no se hace mención alguna a la voluntad de introducir letras de tango, como si se tratara de una acción natural y esperable, sin necesidad alguna de comentario. Asimismo, Martini Real expone que el objetivo de su antología es “esbozar un panorama elemental de la poesía argentina, rescatando los mojones más estimables”, es decir, como su título lo expresa, atiende a la calidad de los poemas como principio de selección. Y, aplicada esta norma, como vemos, el tango no queda excluido. Con total naturalidad, el tango es incorporado en la más selecta producción de la poesía argentina.

Otro tanto se advierte en la Antología de la poesía argentina de Raúl Gustavo Aguirre (1979), extenso trabajo que consta de tres tomos. El primero de ellos registra letras de Héctor Pedro Blomberg, de Celedonio Flores, de Enrique Santos Discépolo, de Enrique Cadícamo, de Homero Manzi y de Homero Expósito. La coincidencia en los autores elegidos en relación con la antología de Martini Real es notoria, mas ahora nos atañe su complicidad en el silencio. Al igual que aquel, Aguirre no hace ninguna aclaración particular o apologética con respecto a su inclusión de un número considerable de tangos en su selección. No obstante, hay dos puntuaciones que nos interesan. En primer lugar, Aguirre aclara que su antología solamente trata de poesía lírica, cuyo dominio circunscribe al “poema no muy extenso, definido, en el que tema y expresión tienden a ser indiscernibles, el poema donde las palabras se estructuran necesaria y sólidamente” (1979: 13). Descarta tanto la narración en verso como las composiciones que manifiestan “descuido de la expresión” (1979: 13) y toma estas dos pautas como criterios de exclusión. En segundo término, explicita que no ha operado como patrón de selección la importancia del poema como hecho folclórico, histórico o literario, sino que el parámetro exclusivo ha sido la búsqueda de lo mejor, esto es, la suprema calidad estética de las piezas. En este sentido, parece distanciarse de las cuestiones vinculadas con la representatividad, aludidas por otros antólogos, al tiempo que expone un afán de esteticismo. Este preámbulo, unido a la ausencia de referencias justificatorias de la incorporación de tangos en una antología orientada por criterios tan exquisitos, permiten inferir la alta opinión del antólogo sobre la validez estética de las letras de diversos autores. De igual manera, brinda una perspectiva de análisis genérico de las letras de tango, al menos de las pertenecientes a determinados autores, al incluirlas en el ámbito de la poesía lírica, cuya exigente definición recientemente expusimos.

Las silenciosas inclusiones de tangos, verificadas en la falta de comentarios apologéticos, operan también como una estrategia canonizadora que conduce a la reconsideración de la marginalidad del tango en el canon poético argentino.

Sin embargo, advertimos otro posicionamiento distinto en el campo literario argentino. Los gestos a favor del tango no pasaron desapercibidos y contaron también con detractores. En su Antología esencial de poesía argentina (1900-1980), Horacio Armani arremete contra esta tendencia inclusiva, la cual adjudica a los ideólogos populistas y la define como “uno de los rasgos más pronunciados del chauvinismo literario argentino” (1981: 34):

Estamos habituándonos a encontrar, cada vez más ineludiblemente en las antologías argentinas, una mezcla de tango canción con poesía de alto nivel […] Creer que una sentimental letra de tango puede tener la misma jerarquía en un poema surgido de experiencias artísticas y espirituales de profundas motivaciones, es estar equiparando materias incomparables por sí mismas. Cada cosa en su lugar y en su propia esfera. (1981: 34)

A diferencia de Aguirre o de Martini Real, la poesía y el tango están totalmente polarizados como incompatibles. Para Armani, el tango queda, en consecuencia, genéricamente desplazado del campo poético. En coherencia con su radical postura, indica que en su antología no estarán presentes Celedonio Flores, Discépolo, Manzi, Atahualpa Yupanqui ni Carlos de la Púa, “nombres que merecen todo el respeto a que se hicieron acreedores con su obra, pero que en una antología de poesía argentina auténtica aparecerían como intrusos en sitios que no les corresponden” (Armani, 1981: 35). Este último punto problematiza la delimitación genérica de las letras de tango, cuestión no carente de numerosos matices. Eduardo Romano (1983) advierte estrecheces en la postura de Armani: creer que una canción, por ser tal, no puede alcanzar categoría poética; no percatarse de la heterogeneidad del cancionero del tango, en donde lo sentimental alterna con lo humorístico, lo sarcástico, lo crítico y lo carcelario; confundir la canción popular urbana con la canción internacional[10]; descartar la posibilidad de encontrar poesía fuera de los círculos letrados (1983: 88).

Asimismo, Armani desconoce que no toda canción es canción de consumo. En Apocalípticos e integrados, Umberto Eco invita a desarrollar investigaciones sobre otro tipo de canción, “la canción diversa” (1965: 321), que logra trascender el limitado sistema de estereotipos con el que trabaja la canción de consumo, para dar lugar a canciones “en las que las letras cuentan y se hacen escuchar[11]” (1965: 320). Con mayores y menores aciertos, la letra de tango se modela como un tipo de “canción diversa”.

Probablemente hoy ya no encontremos quien se atreva a declarar explícitamente una postura tan contundente como la de Armani (cfr. Conde, 2003). En efecto, el gesto de Armani también fue replicado por antologías posteriores, donde los tangos aparecen sin ambages (Muschietti, 1981; Fondebrider, 2010; Monteleone, 2010).

El tango como género: las bases definidas por las antologías

Las antologías de poesía argentina y las de tango también ofrecen claves para reflexionar sobre el alcance de este repertorio como subgénero lírico. De hecho, varios antólogos acuden al concepto de “oralidad” como núcleo fundante. En el prólogo a la antología de Eduardo Romano Las letras del tango, probablemente la más rigurosa, se hace referencia al tango como un género semioral, pero no se amplía esta definición. La oralidad del tango ya había sido desarrollada por el autor en el libro Sobre poesía popular argentina, publicado diez años antes. Allí define el tango como poesía popular y da a entender que el hecho de que en su mayoría tales letras empleen un lenguaje “que transparenta los rasgos más notorios de nuestra habla oral callejera” (1983: 99) es el elemento más cohesionador del corpus. Sobre esta noción Romano asienta la mencionada clasificación del tango, puesto que es “la base lingüística coloquial la que ha distinguido siempre a la poesía popular” (1983: 97)[12]. Ya en 1969 Agustín del Saz, por su parte, había optado por insertar el tango en su Antología general de la poesía argentina (1969) en el sub-ítem “Poesía tango”. Este es precedido por “Poetas gauchescos”, “Poesía anónima” y “Poetas regionales”, todos ubicados al amparo del rótulo “Poesía popular argentina”. El antólogo deja entrever, entonces, un cierto vínculo genérico del tango con estas otras manifestaciones poéticas.

Genéticamente, el tango canción, cuyo florecimiento se debe a Pascual Contursi, manifestaría la convergencia de diversos formantes: la gauchesca, los payadores suburbanos, la zarzuela hispánica y el género chico español, el cuplé, ciertos poemas lunfardescos, la obra de Evaristo Carriego y su “descubrimiento del suburbio” (Romano, 1990: 7)[13]. Javier Adúriz, en la ya citada antología de Jorge Fondebrider, coincide en remitir genealógicamente la oralidad[14] del tango a la gauchesca al referirse al tango como “la masa de un habla que continúa con toda lógica el fin de la gauchesca para renacer en la voz del proletariado urbano y contar en código simbólico la historia de nuestra historia” (2010: 45).

En el prólogo de Delfina Muschietti a Poesía argentina del siglo XX la oralidad también aparece como una clave de lectura genérica. En efecto, la autora se refiere al folclore y al tango como dos polos de expresión de la canción popular. Así como el primero verbaliza “el canto de la tierra, el paisaje, el hombre interior” (1981: 40), el segundo, en sus orígenes “manifestación marginal y degradada de malevos y orilleros, se afirmó luego como texto capaz de decir a Buenos Aires y su peculiar mitología” (1981: 41).

La oralidad como concepto fundante y vertebrador es retomada por Jorge Monteleone. En la reciente antología 200 años de poesía argentina, el antólogo propone distintos modos de leer su constelación de la poesía argentina[15]. Entre estas posibles lecturas está la de la oralidad “en cuanto recreación del habla”. Surge, así, una voz imaginaria que, según Monteleone, emerge en la poesía de Olga Orozco, de Escudero, de Bustriazo Ortiz, de Zelarayán, y también lo hace en la canción: en el tango, pero igualmente en algunas canciones folclóricas de Atahualpa Yupanqui y de Jaime Dávalos, y en los poemas de María Elena Walsh. Es interesante que Monteleone se remonte a otros poetas en lugar de a la gauchesca para rastrear la ascendencia de la oralidad del tango. Esta, así entendida, no aparece como un rasgo o una particularidad exclusiva de las letras de tango, sino como un elemento de continuidad y de integración en la poesía argentina, sobre el cual se sustenta este posicionamiento inclusivo.

Canonización intragenérica

El estudio de las antologías permite sopesar la canonización intragenérica que estas instauran. En efecto, los criterios de selección de los tangos, la elección en sí misma, los comentarios del antólogo ofrecen información acerca de qué se estima relevante o no en relación con el tango. Si bien en las antologías de poesía argentina cada letra carga, en cierta forma, con un grado de representación de todo el corpus, la elección de uno u otro tango o de uno u otro autor no es indiferente. Recordemos que la dispar calidad de las letras de tango es admitida por más de un antólogo (Gobello, 1979a, 1992, 1993, 1994, 1995; Romano, 1990).

Mencionamos la elocuencia de las inclusiones efectuadas por las antologías de poesía argentina, en la medida en que ponen el tango en relación con el sistema lírico argentino. En tales antologías, la selección de los tangos se limita a algunos estimados significativos, que se erigen en representación de todo el género “tango”. No obstante, estas elecciones traslucen también una consideración de sus figuras autorales sobresalientes. Jorge Monteleone, por ejemplo, declara que en su antología están presentes los ocho poetas del tango más importantes: Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo, Alfredo Le Pera, Homero Expósito y Cátulo Castillo. Con esta afirmación, entonces, Monteleone no solo se pronuncia sobre la inserción del tango en la poesía argentina, sino que también realiza una canonización hacia dentro del tango, poniendo de relieve a determinados autores. En efecto, advirtamos que el antólogo habla los “poetas del tango” más relevantes y no solamente de los tangos fundamentales. La elección de Monteleone no es tanto de letras de tango como de autores. Este criterio está presente en la mayoría las antologías de poesía argentina que incluyen tangos[16].

En los florilegios dedicados al tango, en cambio, las pautas de selección de las letras se amplían y los autores suelen diversificarse, a tal punto que de algunos letristas solo hay uno o dos textos[17]. Hemos hecho a un lado aquellas antologías que no tuvieran un prólogo o una introducción, o que no explicitaran quién fue el compilador, puesto que en ellas no quedan claras las fuentes de los textos. Asimismo, hicimos a un lado las antologías dedicadas, por ejemplo, a un solo poeta del tango o al repertorio[18] de un cantor, no porque no revistieran interés ―todo lo contrario― sino porque habrían implicado otro tipo de análisis.

Ana María Agudelo Ochoa dice que la forma antológica precede al texto de historia de la literatura (2005: 144). En el caso del tango, esta afirmación parece cumplirse, en cuanto aun no hay historias de las letras de tango de suficiente envergadura. Hay, por supuesto, textos críticos que abordan aspectos de esa historia, pero ninguno que de forma sistemática explore los problemas de la elaboración de una historia de las letras de tango o que la ensaye. Las antologías de letras de tango, en cambio, sí lo han hecho.

Las tareas emprendidas por el antólogo, conducentes a una delimitación del tango como género y a su canonización son:

  1. establecer la época a considerar. Implica tomar decisiones con respecto a desde cuándo y hasta cuándo se habla de “letra de tango”, resoluciones no carentes de polémica;
  2. distinguir las especies o subespecies que integran el repertorio tanguero. En concreto nos referimos a la postura en relación con la inclusión o la exclusión de especies como el vals y la milonga, entre otros “paratangos”, concepto que, como luego ampliaremos, designa variedades musicales que, sin ser tangos, integraron los repertorios de los músicos tangueros;
  3. elegir las letras. Dentro de los parámetros previos se eligen determinadas letras. Los antólogos se pueden basar en diferentes criterios para delimitar su elección: la calidad estética de las letras, la representatividad, la popularidad, la importancia histórica, la relevancia del autor, etcétera;
  4. establecer las fuentes primarias. Dado que se trata de un texto concebido para ser musicalizado e interpretado, no siempre son claras ni accesibles las fuentes primarias. Los antólogos suelen tomar como referencia las partituras o las distintas versiones de un tango. Pero a menudo hay variaciones entre los distintos registros y salvar esas diferencias es una labor compleja;
  5. fijar el texto. La antología, por su forma escrita, tiende a asentar un texto que por naturaleza está sometido a las variaciones propias de cada performance;
  6. releer en conjunto el repertorio. Algunos antólogos optan por ordenar las letras sobre la base de criterios de clasificación no cronológicos. En este sentido, algunos florilegios organizan los textos en función de autores (Mandrioni, 2005; Gobello, 1979, 1992, 1993, 1994, 1995; Salzarulo, 2001), de temas (Benedetti, 1998; Jaramillo, 2010) o de especies (Del Priore y Amuchástegui, 1998).

Ponderar cada uno de estos aspectos nos permite identificar las diversas posturas con respecto a la articulación del tango como género. Debemos recordar que no todos los antólogos se expiden sobre estos puntos, de manera que no siempre se pueden evaluar las causas de las inclusiones y las exclusiones hechas por cada uno de ellos.

Entre las antologías consultadas se destaca la prologada y coordinada por Eduardo Romano, por ser la primera en hacer plenamente consciente la tarea de antologar, según evidencia la explicación pormenorizada de los criterios de selección y de las decisiones con respecto a la presentación de los textos. Las letras del tango. Antología cronológica 1900-1980, cuya primera edición es de 1990, se inserta en una vasta trayectoria dedicada al estudio de las letras de tango por parte del autor. Romano indica que la determinación de hacer una antología se debía a que Las letras del tango de Villoldo a Borges de José Gobello y Eduardo Stillman (1966) resultaba demasiado sucinta, mientras que el Libro Mayor del tango, de Jorge Sareli, era considerado “caótico y no muy accesible” (Romano, 1990: 5).

Describiremos cada una de las tareas enumeradas, según cómo han sido elaboradas por las distintas antologías, siguiendo el mismo orden:

1) En la antología de Romano el límite temporal de las letras está indicado en el título: entre 1900 y 1980. El orden de los textos es cronológico, la última letra que aparece es “Hoy te encontré, Buenos Aires” de 1980. En el prólogo no hay referencias directas a este corte, pero sí se plantea que 1955 fue una fecha clave del destino nacional, a partir de la cual el tango progresivamente dejó de ocupar su lugar protagónico en la canción popular urbana. Romano destaca la merma en producción y en calidad de los tangos. La mayoría de las antologías no explicita el límite cronológico escogido para su compilación, algunas ni siquiera incluyen la fecha de los tangos. La antología de Benedetti, por ejemplo, tiene un tango de la década del noventa, el resto de los tangos elegidos son anteriores a la década del sesenta, pero el año de escritura no está detallado en la antología. En los tres tomos de Las letras de tango: selección (1897-1981[19]) de José Gobello hay letras de la década del noventa como “Vuelvo” de Héctor Negro y Pascual Mamone, fechada en 1997, año de publicación de la antología. Esta inclusión contradice el criterio explicitado en el subtítulo, según el cual la selección llega hasta 1981. La elección de letras cercanas a la fecha de edición de la antología expresan la voluntad por parte de los antólogos de reconocer una continuidad del cancionero. Pero, al mismo tiempo, el contraste entre el volumen de letras de las décadas anteriores y la abrupta merma a partir de los sesenta deja en evidencia la crisis expresiva que provocó la baja en la producción letrística.

2) El establecimiento de las fechas que circunscriben el corpus puede implicar una toma de postura con respecto a la delimitación genérica, desde cuándo y hasta cuándo hablamos de tango. Son escasas las referencias a este problema. Mayores son las referencias a otra problemática vinculada con la definición del género: la relación entre las distintas subespecies que integran el repertorio tanguero. Tanto los cantores como las orquestas de tango suelen incluir en su repertorio otras especies que no son propiamente tangos, pero que están unidas a él genealógica o históricamente. Tal es el caso de la milonga y del vals, en primera instancia, y de las rancheras, los fados, las canciones, los estilos, los fox trot, las habaneras, entre otros ritmos, en segundo lugar.

José Gobello fue, al menos cuantitativamente, el mayor antólogo de tango, en cuyo legado se cuentan decenas de compilaciones. En Las letras del tango: de Villoldo a Borges (1979) y en Letras de tango: selección (1897-1981) edición de Nuevo Siglo (1997) no encontramos ningún texto que no fuera una letra de tango propiamente dicha. No hay valses ni milongas, ni mucho menos ejemplos de las otras especies. Pero, en cambio, otras antologías no siguen esta pauta; por ejemplo, Todo tango: Letras de tango que cuentan historias (2004) incluye valses, milongas, milongas-candombe, con la debida aclaración de la especie. En Letras de tango del Centro Editor, la mencionada antología de tres tomos, también hay valses, milongas, e incluso canciones como “El día que me quieras” y hasta una ranchera, “¿Dónde hay un mango?”. En ninguna de estas antologías Gobello hace referencia a la elección por incluir o excluir estas otras especies, aledañas al tango.

Si continuamos observando la postura que otros antólogos destacados han tomado respecto de dichas especies, y fundamentalmente del vals y de la milonga, encontraremos que en Las letras del tango: Antología cronológica 1900-1980 Eduardo Romano se expresa claramente:

Descartamos las letras de otros ritmos afines, como valses y milongas, porque tienen sus propias peculiaridades, independientemente de que el autor de tangos escribe asimismo milongas ―pongamos por caso a Homero Manzi― o valses ―pensemos en otro Homero, Expósito. Sí incluimos los rotulados tango-milonga o tango-canción, entendiendo que el matiz adjetivo era secundario y consideramos que en “Balada para un loco” la designación no es de ningún modo excluyente. (Romano, 1990: 5-6)

A diferencia de la mayoría de las antologías sobre tango, en la presente se descartan los ritmos afines a este, es decir, los valses y las milongas aduciendo que estos tienen sus propias particularidades. También queda explícita la idea de que la marca dejada por la música en el texto, por más que se atienda solo a este, implica particularidades en las letras. Así como hay diferencias rítmicas entre las configuraciones musicales del tango, el vals y la milonga, hay diferencias en la conformación de las letras para cada uno de estos ritmos urbanos, estrechamente emparentados.

La argumentación de Romano es relevante por su solidez, pero además por la importancia de esta antología y de su autor en la historia crítica de las letras de tango. Si bien otros ritmos compartían repertorio con el tango, tanto aquellos como este presentan sus propias características musicales y textuales. Sin embargo, hay antologías posteriores a la de Romano que se inclinan por la inclusión, como la de Benedetti. En Las mejores letras de tango (Benedetti, 1998) hay valses, milongas, zambas y algunas otras canciones folclóricas; el antólogo fundamenta su inserción en la convivencia de dichas especies en el repertorio del tango. Explica Benedetti que los autores y los intérpretes de tango jamás se limitaron a este último y que los grandes cantores alternaron tangos “con música de tierra adentro y hasta con música de tierra extranjera” (1998: 11).

Si bien la convivencia en un mismo repertorio es real, no se trata de las mismas especies. La relación de la milonga y del vals con el tango es especialmente estrecha, pero sus letras permiten advertir diferencias de contenido y de forma. Consideramos que puede ser útil la categoría crítica de “paratango”, acuñada por José Gobello y desarrollada en una antología intitulada, justamente, Paratangos (2003), la cual designa cualquier “composición lírico musical de carácter popular y de diverso origen compuesta para ser interpretada por músicos o cantantes de tango” (Gobello, 2003: 9). Gobello explica que la elección del nombre “paratango” se debe a que el prefijo “para” puede significar ‘junto a’, ‘al margen de’; de hecho, estas composiciones, sin ser tangos, están revestidas de ellos en cuanto los cantores y los músicos les imprimen su propia prosodia tanguera, así como los autores han pensado en esos intérpretes al componerlas (Gobello, 2003: 9). Las “hibrideces que tachonan el panorama del tango” (2003: 9), según aparecen denominadas en Paratangos, son: ranchera, vals, tarantella napolitana, vals, vals canción, milonga, vals criollo, canción, fado, fox-trot, canción porteña, habanera, pasodoble, ranchera tangueada, tangón, polca, canción criolla, canción porteña, shimmy canción, fox-trot canción oriental, rezo gaucho, jota, tonada salteña, tonada marcha, tarantella canción, milonga candombe, canción rusa, estilo, pena gaucha y pasodoble canción.

Consideramos que este concepto viene a poner orden, en la medida en que logra dar cuenta bastante acertadamente de estas especies musicales relacionadas con el tango, integradas en su repertorio, pero que no se confunden con él. Podemos, no obstante, advertir algunas debilidades o zonas de imprecisión. Una de ellas se refiere a la ubicación que tendrían aquellas composiciones que no necesariamente fueron concebidas pensando en los músicos y los cantantes de tango y que, sin embargo, por distintos motivos pasaron a integrar repertorios tangueros. Basta con pensar en las canciones criollas que cantaba Gardel antes de “Mi noche triste”, muchas de las cuales siguieron integrando su repertorio a pesar de que él ya era un consagrado cantor de tangos. Adoptar una postura inclusiva podría implicar el riesgo de hacer aun más difuso el límite entre el tango y el cancionero criollo, preexistente a aquel como repertorio musical.

Otra dificultad planteada por el concepto de “paratango” es su amplitud, puesto que abarcaría composiciones vecinas al tango como la milonga y el vals, y otras tan llamativas como “canción rusa”, “tarantella”, “tonada salteña” o “pena gaucha”. Es más, las últimas dos se cruzarían con otro repertorio nacional, el del folclore. Pero en la medida en que estas composiciones hayan sido hechas por músicos de tango con el objetivo principal de una recepción endógena, es decir, para ser interpretados por intérpretes de tango, son abarcadas por la noción de “paratango” según la forjó Gobello. La selección del antólogo es coherente con su propuesta teórica tal como es expuesta por él. En todo caso, podría pensarse en una redefinición o una adaptación del concepto[20].

El tercer punto a discutir es que los nombres de algunas especies manifiestan ciertos cruces, que ponen en evidencia la hibridez inherente a ellas, reforzada por el hecho de ser compuestas para una ejecución tanguera: “fox-trot canción oriental”, “tarantella canción”. Asimismo, nos llama la atención la falta de otras especies como el bolero, que fue igualmente cultivado y compuesto por algunos músicos de tango. Hay ejemplos significativos como “Pecado” (Bahr-Fancini y Pontier), “Cosas pequeñas” (Contursi, José María-Mores). Otro interrogante se suscita con obras que no son tangos originalmente, pero que se incorporaron al repertorio tanguero como tangos, en ocasiones con notable permeabilidad. Emblemático es el caso de “Fumando espero” (Garzo y Villadomat-Masanas), tango español importado a la Argentina por el grupo “The Mexican’s”, del cual formaba parte Tania (Romano, 1993: 46). Si bien Gobello no lo incluye en ninguna de las antologías mencionadas, suele figurar en otras antologías relevantes. Aunque estos fenómenos como el de “Fumando espero” no son la norma, son significativos en cuanto muestran ciertas zonas de permeabilidad y de límites difuminados dentro del tango. Esto mismo exponen los paratangos. Otro cuestionamiento tiene que ver con que “paratango” integraría distintas especies cuya cercanía al tango no es pareja. En efecto, los valses criollos y las milongas lograron una unión con el tango notablemente mayor que otras composiciones, como los shimmys, los fox-trot, las habaneras y las rancheras. Además, en su antología de “Paratangos” Gobello incluye especies como una tonada salteña, tarantelas y fados, aun más alejadas del tango. Como vemos, la amplitud del concepto de “paratango” admite ciertas discusiones.

La mayor filiación del vals y de la milonga respecto del tango responde a razones de distinta índole. Por un lado, el desarrollo de la milonga y del vals criollo, con una identidad distinta a la de sus formantes, es paralelo al tango, mientras que los otros géneros provienen de adaptaciones de estilos preexistentes, muchos de ellos extranjeros. Además, tanto en lo referente a la enunciación como al imaginario, el vals y las milongas son construcciones más próximas a las poetizaciones de las letras de tango. Las demás especies asumen un tono más distante. Basta hacer el ejercicio de comparar el fox-trot escrito por Discépolo “Por qué te obstinas en amar a otro si hoy es lunes” con sus tangos; en cambio, las milongas escritas por Manzi, por ejemplo, no se alejan tanto de sus tangos. En Las letras de tango, Idea Vilariño indica que aunque los autores, las orquestas y los cantores de tango cultivaron también otros estilos como el fox-trot, el pasodoble y el fado, entre otros, estas fueron “compañías superficiales”, mientras que el vals criollo y la milonga “convivieron y coincidieron con él [el tango] en forma tan extrema que no puede separárseles” (1965: 8). Para justificar esta afirmación señala que los compositores, las orquestas, los cantores, los ambientes y el público “fueron y son comunes” y que las audiciones de tango los mezclan, lo cual es irrebatible. Pero Vilariño también afirma que las antologías los recogen indistintamente. Actualmente[21] esta declaración resultaría una generalización demasiado arriesgada, puesto que hay muchas antologías que solamente recopilan letras de tangos propiamente dichas o, si incluyen valses y milongas, lo indican en su título.

3) En cuanto a la selección de los textos, el antólogo la lleva a cabo una vez acotados los límites genéricos a considerar ―tiempo y especies―. Alfonso Reyes sostiene que hay dos tipos de antologías: aquellas en las que prima el gusto personal del antólogo y aquellas en las que se impone el criterio histórico. Afirma que son estas últimas las que fundamentalmente nos interesarían a la hora de analizar la actitud crítica que en cada época preside el gusto literario (Reyes, 1969: 131). Muchas antologías de tango responden a la última pauta, en cuanto suelen incorporar las letras de mayor relevancia en la historia del género. En efecto, hay un grupo de tangos y de letristas canonizados que están presentes en casi todos los florilegios tangueros. En este sentido, no hay demasiada variabilidad en las selecciones. Asimismo, es frecuente que estas antologías pongan de manifiesto la progresión histórica de la letrística tanguera, de manera tal que no faltan algunas letras de Ángel Gregorio Villoldo, o “Mi noche triste” de Pascual Contursi, usualmente considerado el primer tango-canción.

Una norma de selección frecuente es la representatividad de los textos. Según explicita Romano, por ejemplo, su equipo de trabajo ante todo pretendió que las letras elegidas fueran representativas. Ahora bien, la clave está en delimitar cuál es la extensión de dicho concepto. De acuerdo con el prologuista, tal representatividad se basa en las preferencias que han manifestado tanto los músicos y los intérpretes del tango como el público. Por ende, la recepción del género, esto es, la mayor o menor trascendencia de cada letra, es la primera norma rectora. En segundo término, Romano indica que ponderaron el hecho de que los tangos tuvieran cierta elaboración literaria e interés testimonial lingüístico o histórico también. La poeticidad de los textos funciona como una pauta de inclusión/exclusión. El último criterio mencionado se refiere a la voluntad de que estén presentes todos los poetas del tango de cierta relevancia. Se detecta, entonces, una apuesta por la canonización de los letristas insoslayables.

Los criterios de selección enunciados no solo son gestos canonizadores en la medida en que establecen un corpus relevante, sino que también modelan las expectativas de lectura del tango como género. Es decir, los antólogos le proponen al lector las claves que estiman constitutivas del repertorio. Entre ellas, la recepción ha jugado un rol destacado, como lo ponen de manifiesto otras antologías. Por ejemplo, en Cien tangos fundamentales (2008) de Oscar del Priore e Irene Amuchástegui, es la popularidad la que decide cuáles son esos cien tangos fundamentales. Así lo explicita la nota de los autores, que ocupa poco más de una carilla: “decidimos cubrir los cien lugares disponibles con aquellos tangos que contaran con mayor cantidad de versiones” (2008: 13). Esta mención, que podría parecer una nimiedad, adquiere otro tinte si consideramos que, en definitiva, las letras de tango, cuya difusión se opera mayormente por medio de la música para las que han sido escritas, constituyen un acervo popular y como tal son presentadas al receptor. En un extremo está la propuesta de César Evaristo, quien antologó las letras de mayor presencia en la memoria colectiva, según los resultados arrojados por encuestas:

En esta antología no están las mejores letras de tango, sí las cien más conocidas, porque la selección fue hecha por el pueblo de la ciudad de Buenos Aires, en una encuesta realizada durante más de diez años (1983-1994) por el profesor César Evaristo en bares, clubes, milongas y los más diversos espacios tangueros. ¿Cuáles son los cinco tangos que más le gustan?, fue la pregunta que sirvió para hacer funcionar la memoria emocional de los porteños, autores absolutos de este libro. (Evaristo, 2013)

Los antólogos, en definitiva, fueron los encuestados, quienes eligieron el corpus en función de su gusto personal. Al margen de estos casos aislados, originales y elocuentes, los criterios selectivos de las antologías, cuando enunciados, parecen ser bastante uniformes, en la medida en que la representatividad, la popularidad y la relevancia histórica de la letra en su evolución suelen ser las normas. En las antologías ordenadas por autor (Mandrini, 2005; Gobello, 1979, 1992, 1993, 1994, 1995) se imponen aquellos tangos cuyos letristas tuvieron una producción relativamente vasta. Suelen quedar excluidos aquellos tangos que constituyen una expresión aislada en la producción de un autor, por más que puedan tener relevancia en el corpus tanguero[22].

4) Para establecer cuáles serán las fuentes primarias de las que se extraerán las letras hay que recordar que la antología de tango implica la escritura de un texto que no es originalmente concebido como tal, sino como parte de un todo, que es la canción. Por tal motivo, la difusión de la letra de tango rara vez se hizo por escrito, al menos en una primera circulación. Asimismo, la puesta en música del texto muchas veces conllevó cambios en él, variables según las distintas versiones de un tango, desde alteraciones léxicas hasta cambios en los términos lingüísticamente marcados en género y supresiones de estrofas. Si bien no todas las antologías mencionan de dónde extraen los textos, algunas de ellas afortunadamente lo hacen. Entre las consultadas encontramos dos tipos de fuentes: las partituras (Romano, 1990; Del Priore y Amuchástegui, 1998; Benedetti, 1998) y las grabaciones, estas últimas generalmente elegidas cuando faltaban aquellas.

5) En consonancia con la dificultad de hallar las fuentes, una de las acciones más polémicas que debe realizar un antólogo de tangos es la fijación de un texto que de por sí se realiza en diferentes interpretaciones y que, por ende, suele registrar variaciones entre sus diversas versiones. Romano reconoce los riesgos de preparar una antología escrita de un “género semioral y cuyos primeros letristas solían tratar desaprensivamente lo que hacían” (1990: 6). De ahí que muchas partituras hayan descuidado la escritura de la letra. Basándose en las complicaciones debidas a la poca estima de los letristas hacia su producción, los antólogos se permitieron inmiscuirse en algunos textos que manifestaban discrepancias entre distintas versiones. Del Priore y Amuchástegui han optado por transcribir los textos tal como los han encontrado en las fuentes, aunque tuvieran errores sintácticos y de puntuación y falta de uniformidad en las convenciones gráficas (1998: 13). Romano, en cambio, decidió añadir o suprimir algunos signos de puntuación, con el fin de que la lectura resultara más fluida (1990: 6). Otro tanto hizo Benedetti (1998: 11).

De la mano de estas cuestiones filológicas, está el problema de fechar las composiciones, puesto que puede haber diferencias entre la fecha de escritura, la de estreno y la de las primeras versiones de la obra, que no siempre se conocen con precisión. Además, es complejo establecer cuál es la fecha correspondiente, en cuanto la letra no se realiza como obra hasta que no es interpretada. Si bien muchos antólogos no explicitan el patrón seguido para datar los textos, encontramos la opción por fecha más remota (Romano, 1990), por la de estreno (Del Priore y Amuchástegui, 1998) o por la de las primeras grabaciones (Benedetti, 1998).

6) La función del antólogo como autor es puesta en evidencia en el orden que elige para los textos, en la medida en que implica una forma personal de entender el repertorio tanguero en su conjunto. Se trata de una lectura que es, en cierto modo, una reescritura en cuanto la letrística del tango se le presenta al lector tamizada por los recortes del antólogo. El ordenamiento cronológico de los textos privilegia la evolución del tango, entiende el tango como un repertorio que ha evolucionado a lo largo del tiempo. Con esta elección, quedan en evidencia las épocas de mayor y de menor producción, y se destacan las obras que más hicieron a la identidad del género. La comprensión del tango como repertorio multi-autoral se sobrepone a la individualidad de los letristas. Este último aspecto es destacado, en cambio, en las antologías ordenadas por letristas (Gobello, 1979, 1992, 1993, 1994, 1995; Mandrini, 2005), en las cuales la selección se organiza en función de los autores considerados más importantes por los antólogos. En general, se acompaña cada separata de una referencia a la vida y a la obra del autor.

Las antologías ordenadas por temas son algo controvertidas, en la medida en que parecen proponer una lectura del cancionero como un repertorio de temas, cuando en realidad la letra de tango está más allá de dicha clasificación. Benedetti compila doscientos cincuenta letras en treinta temas y reconoce que, así como hay algunos textos difíciles de encasillar, otros pueden adecuarse holgadamente a dos o tres materias distintas (1998: 11). A pesar de estas limitaciones, este tipo de antologías presentan el repertorio tanguero como un cancionero articulado y cohesionado ―al revés de lo que opinaba Borges[23]― y, en ese sentido, ofrecen una lectura sintética y de conjunto. Si bien es cierto que el tango construye un universo con ciertas constantes, hay algunos matices que inevitablemente se pierden en estas compilaciones. Pero, por otro lado, estas antologías muchas veces operan como antologías-ensayo, marcando un recorrido de lectura que puede proponer nuevas interpretaciones del género. Es el caso de la antología de Ana Jaramillo, Tango: Tratado de las pasiones, en la que el género es decodificado, según explicita el título, como un tratado sobre las pasiones. La autora indica que el tango, por un lado, expone las pasiones que han sido analizadas a lo largo de los siglos por la tradición filosófica y, por otro, añade otras pasiones. Para ilustrar su postura ilustra cada pasión con una letra de tango. De esta manera, el texto de Jaramillo se ubica en la intersección entre la antología y el ensayo. La selección está al servicio de la defensa de una clave de lectura.

Algunas rarezas: otros usos de las antologías de tango

Sabemos que hay un grupo de antologías de circulación meramente comercial, sin referencias a su antólogo o a la tarea de antologar, que hemos decidido excluir de nuestros estudios, justamente debido a esas características. También nos hemos encontrado con antologías que ponían en evidencia otro tipo de motivaciones. Un caso interesante es el de las antologías Letras de tango. Tango’s lyrics y Tangos y milongas: letras. Tangos and milongas lyrics publicadas por la editorial AC en 2003, en pleno auge del tango en el exterior. Claramente dirigidas al público extranjero interesado en acercarse al fenómeno tango, en estas compilaciones las letras están acompañadas de su traducción ad sensum al inglés, con fines pedagógicos. Asimismo, los textos, ordenados cronológicamente, ofrecen al lector un pequeño comentario explicativo. Es suficiente echarle un vistazo a estas antologías para corroborar la imposibilidad de traducción de las letras de tango. Si es complicado traducir poesía, la canción lleva esa dificultad al límite. Puede haber similitudes, pero la fidelidad al original es prácticamente inalcanzable: a las exigencias de la versificación hay que sumar las exigencias melódicas. Las antologías citadas renuncian, claramente, a estas últimas. Además, las letras de tango, en gran parte, asumen una forma de enunciación muy anclada en un modo de decir rioplatense, que hace aun más ardua la traducción. Así, un tango como “Mano a mano”, traducido “We’re even” muestra que hay zonas inaccesibles por el inglés:

The remanye’s game started when

you, poor percanta,

gambeteabas poverty in the boarding house.

Today you’re a total bacana, life

laughs at you and sings,

you throw a la marchanta the

otario’s morlacos,

as the maula cat plays with the

miserable rat.

(D’Addario, 2003: 99)

El acercamiento a este tipo de antologías, por banales que parezcan, también permite exponer algunos rasgos que instituyen el tango como género. En efecto, el pasaje citado manifiesta que el componente idiosincrásico en la enunciación de los tangos tiene una fuerte raíz como constitutivo del género. Esto mismo se advierte en los tangos que han sido cantados en otro idioma, los cuales presentan una letra distinta, con poca o nula relación con el texto original. Basta recordar la versión de Louis Armstrong de “El choclo”, titulada “Balls of fire”. Por ejemplo, en Finlandia, país que adoptó el tango como música nacional, las letras tomaron otro derrotero, desarrollaron su propia poética centrándose en la añoranza de un paisaje rural[24].

Otra antología que revela motivaciones exógenas es El poeta en su tango de Alda Renée Salzarulo. Planteada como una compilación ordenada por autores, se distancia de las otras así organizadas por dos razones, fundamentalmente. La primera es que distingue entre “letristas” y “poetas”. Sostiene que los primeros hacen versificaciones “que complacen el oído”, mientras que los segundos complacen el alma (2001: 25). Según la autora, el poeta, además, logra trascender el lenguaje directo y recurre al lenguaje translaticio o retórico[25] (2001: 24). Reconoce que algunos letristas tienen aciertos poéticos, de la misma manera en que algunos poetas tienen desaciertos. Coincidimos con la autora en que el repertorio tanguero tiene textos de calidad poética, mientras que otros carecen de ella. No obstante, consideramos que esta distinción entre letristas y poetas es arriesgada, en cuanto se basa en una noción un tanto reduccionista de lo que es la poesía y no logra dar cuenta de modo acertado de la complejidad del fenómeno de la letra de tango. De todos modos, es una distinción operativa, porque, su antología no apunta a la crítica especializada, sino a un público mayor.

Consecuentemente, la antóloga ordena los textos elegidos en función de esas dos categorías: letristas y poetas. Dentro de la primera ubica a María Luisa Carnelli, a Luis César Amadori, a Emilio Fresedo, a Mario Battistella y a Manuel Romero. Encontramos arbitraria esta elección, en cuanto entre los poetas hallamos nombres como el de Cacho Castaña o el de Juan Bautista Abad Reyes, cuya obra no supera en calidad a la de Romero o a la de Amadori, por ejemplo.

La segunda razón por la que la antología de Salzarulo se distingue de otras organizadas por autores es que, entre los poetas, se incluye ella misma. Es uno de los pocos casos de antologías de tango en que el antólogo elige una obra propia y la integra en un repertorio de tangos consagrados. La antóloga incluye otros tres escritores de tangos menos conocidos en la tradición letrística del tango: Orlando Punzi, Imelde Sans y Juan Carlos Ghoni. De esta manera, la antología opera como una propuesta de apertura a letras de tango no canónicas, posteriores o marginales al repertorio usualmente indiscutido del tango. Por ende, El poeta en su tango plantea la continuidad del género, aún productivo y creador de nuevas expresiones.

Al margen de los cuestionamientos provocados por esta antología, queremos destacar su finalidad pedagógica, orientada a un público amplio no especializado. Asimismo, consideramos interesante el argumento que utiliza Salzarulo para justificar la tarea de antologar letras de canciones: “Decía Lope de Vega, que el verdadero poema se aprecia leyéndolo, porque se muestra desnudo ante el lector. Si se oye, puede haber matices, énfasis que lo exalten o, en el caso del tango, música” (2001: 155). Coincidimos en que tomar distancia de la inmediatez que implica la letra de tango desplegada en la interpretación que la convierte en obra, puede develarnos nuevos matices en la capacidad expresiva del texto, siempre y cuando recordemos que este no es sino una instancia de un arte complejo y multifacético, cuyos componentes se manifiestan plenamente en la consonancia.

Las antologías como herramientas críticas encierran un potencial considerable, puesto que la necesidad práctica implicada en la tarea de antologizar y la redacción de los prólogos y de las notas requieren del antólogo o de los antólogos diversos tipos de análisis: clasificación, jerarquización, ordenamiento, argumentación. De esta manera, las antologías promueven la reflexión sobre diversos géneros poéticos, como aquellos cuya hibridez o cuyas fronteras difusas los conducen a su problematización genérica.

Dado que durante décadas hubo escasez de trabajos académicos sobre las letras de tango, las antologías de poesía argentina y las de tango asumieron un importante papel crítico y legitimaron el valor de estos textos como acontecimiento estético en el campo poético argentino. Las antologías de poesía argentina permitieron pensar hasta qué punto el tango se integró en el sistema literario nacional o, al menos, contrajo relaciones con él, mientras que las antologías de tango facilitaron una visión de conjunto del repertorio, fomentaron un nuevo acceso a los textos como poesía escrita y permitieron la reflexión intra-genérica.

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VERA MÉNDEZ, Juan Domingo. (2005). “Sobre la forma antológica y el canon literario”. En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 30, pp. 1-7.


  1. UCA, CONICET.
  2. Eduardo Romano acude a Zumthor en más de una ocasión para analizar las letras de tango (cfr. Romano, 2009: 25 y 2014: 40).
  3. En la poesía medieval, explica Zumthor, el texto es leíble, la obra, al mismo tiempo audible y visible (1984: 68). En la canción popular, la visibilidad se redimensiona, puesto que las técnicas de reproducción permitieron aislar la audición de la visión, en cuanto el espectáculo no es imprescindible para la recepción de la obra.
  4. En este trabajo nos ocuparemos solamente de las antologías de letras de tango, de manera que quedan excluidas de nuestro estudio las antologías musicales, puesto que el objeto de estas no es solamente el texto, sino toda la obra. Destacamos las dos antologías realizadas por el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”: Antología del tango rioplatense: desde sus comienzos hasta 1920, reeditada en 2002, y Antología del tango rioplatense: vol. II 1920-1935.
  5. El proceso inverso se produce en la poesía musicalizada, cuando una obra lírica escrita para ser leída es transformada en una canción. Basta con pensar en los ejemplos de Joan Manuel Serrat, Paco Ibáñez, etcétera. Algunos tangos de Celedonio Flores fueron originalmente escritos como poemas, tal es el caso de “La musa mistonga” o de “Margot”. Este último fue escrito como poesía, titulada “Por la pinta”, y, como tal, ganó un concurso en 1914. Luego, Carlos Gardel y José Razzano lo musicalizaron y, a partir de allí, se difundió como tango.
  6. Es decir, canonizan dentro del género.
  7. Gobello tiene el mérito de haber sido uno de los estudiosos más consagrados al estudio de las letras de tango y de su lenguaje, particularmente del lunfardo.
  8. De acuerdo con los márgenes establecidos para el proyecto, solo tomaríamos en consideración las antologías publicadas en la Argentina. Hacemos referencia a estas dos antologías publicadas en España solamente a modo de ilustración.
  9. Este gesto de incorporación era esperable por parte del antólogo, quien estuvo a cargo de la coordinación de La historia del tango, publicada por Corregidor.
  10. En efecto, Horacio Armani compara las letras de tango con canciones internacionalmente difundidas tales como “O Sole mio”, “Vivere”, “Paris Je t’aime”, “Cheek to cheek” o “Cantando bajo la lluvia”. Sostiene que abarcar tangos en antologías de poesía argentina equivaldría a que las mencionadas canciones fueran incorporadas en las antologías de sus respectivos países.
  11. Las cursivas son del autor.
  12. A su vez, el autor diferencia tal poesía “que no es del sino para el pueblo” de la tradicional, la cual constituye el patrimonio memorístico de un pueblo (1983: 12). La poesía popular requiere, así “ya autores con una intencionalidad más personal que colectiva” y transmisores especializados (1983: 12).
  13. Romano postula que los presupuestos básicos de la gauchesca fueron heredados por la poética del tango, cuya articulación estética de lo narrativo con lo lírico y lo dramático, así como el compromiso asumido con la lengua oral, “se cumplieron en una clave sociocultural” (1983: 42).
  14. Entendemos que aquí el concepto de “oralidad” no se refiere al soporte de la producción, sino a la forma en que se constituye la voz en el género, a la tendencia del tango a emular el habla coloquial. Sin embargo, la canción, como indica Marcela Romano, entronca con las poéticas tradicionales de la oralidad, puesto que supone un retorno a la oralidad como “oralidad secundaria”, mediada por la escritura (cfr. Romano, 1994: 60 y Ong, 1982: 134).
  15. Desde la proyección de una nación para el desierto argentino; desde el lugar; desde la tríada poesía, política e historia; desde la historia del sujeto imaginario articulado por el yo lírico; desde el lugar; desde la mirada poética, etc.
  16. La elección de Adúriz para la antología de Fondebrider sería una excepción. En ella el selector expone los motivos por los cuales elige el tango “Mano a mano”: “Y ‘Mano a mano’ de Celedonio Flores me enorgullece de manera particular. Lo sigue cantando Gardel, cada día mejor. Y el poema se ahonda, con técnica impecable, narrando casi una novela, mientras instaura un insólito coloquio entre voces lunfardas y castizas, sin concesión alguna al sentimentalismo” (2010: 45).
  17. En la música pop suele emplearse el concepto de “one-hit wonder” para referirse a los artistas que han contado con un solo éxito en la tabla de los 40 principales de Billboards y, por extensión, se emplea para los artistas que son conocidos por un solo trabajo. Salvando las distancias, algo similar ocurre en el tango con un considerable número de letristas ocasionales, los one-hit wonders del tango, que por distintos motivos se enfrentaron eventualmente a la tarea de escribir una letra de tango. A pesar de no ser letristas de oficio, en algunos casos esos tangos tuvieron gran éxito, de manera que las antologías suelen incluirlos en su selección.
  18. La noción de “repertorio” constituye otro aspecto interesante de abordar, en la medida en que la incorporación de una canción en un repertorio implica, de alguna manera, una reescritura del texto al ser puesta en relación con el estilo interpretativo del cantor y con los otros textos asumidos por él.
  19. Esta antología ofrece, además, un interés pictórico, puesto que los tangos están acompañados de ilustraciones temáticas. Asimismo, la antología de Del Priore y Amuchástegui acompaña las letras de los tangos con reproducciones de las tapas de partituras. Otros libros sobre tango suelen recurrir a este tipo de ilustraciones. Sabemos que el mercado de las partituras implicó todo un desarrollo del dibujo, a veces pequeñas obras de arte. Sin dudas, se trata de un estudio que puede iluminar un acercamiento al tango.
  20. Creemos que esta tarea, además de ser muy interesante, da cuenta de todo lo que resta por estudiar en el terreno del tango y su repertorio. No obstante, detenemos la disquisición aquí puesto que escapa a los objetivos de este trabajo.
  21. Debemos aclarar, no obstante, que la obra de Vilariño es de la primera mitad de la década del sesenta, por lo cual deberíamos analizar solamente las antologías que circulaban entonces para verificar su afirmación. Este ejercicio escapa a nuestro interés, puesto que nos desviaría de la discusión actual.
  22. Es decir, en estas antologías quedan excluidos los one hit wonders, por más que algunos de sus tangos hayan sido muy importantes en el género.
  23. Borges decía que las letras de tango configuraban una “inconexa y vasta comédie humaine de la vida de Buenos Aires” (Borges, 1974: 164).
  24. Para mayor información sobre este fenómeno se puede consultar el artículo de Ramón Pelinski “Tango nómade: Una metáfora de la globalización” (2009).
  25. En realidad, sabemos que el uso translaticio o retórico del lenguaje no siempre responde a una motivación poética, es también parte de la vida cotidiana.


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