En la misma colección

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1 El antólogo como autor

Sobre algunas antologías
preparadas por Borges y Bioy

Lucas Adur [1]

El presente artículo parte de la hipótesis de que el responsable de una antología se constituye ―al menos en una gran cantidad de casos― como autor. Esto es, no solo como un “superlector” capaz de dirigir las lecturas de los demás (Guillén, 1985), sino también como creador de una obra que puede leerse como unidad estética en sí misma. Ya Alfonso Reyes, en su “Teoría de la antología” ―artículo que parece de referencia obligada para cualquier crítico hispanoamericano que aborde este género― señalaba que las antologías, en particular las que él consideraba regidas por la “libre afición” del seleccionador, podían alcanzar la “temperatura de creación” (Reyes, 2004: 127). Vera Méndez desarrolla esta afirmación, sosteniendo que en Reyes se formula por primera vez

una intervención sobre el hecho antológico como un ejercicio de creación, porque el antólogo no es un mero coleccionista de textos, sino quien lee, desde una posición crítica, una serie de textos, que son elegidos e individualizados de entre lo diverso, para alojarlos en una forma nueva que llamamos antología, donde múltiples textos son vistos en su conjunto como un único texto. (2005: 2)

Sin embargo, ninguno de estos críticos se detiene a examinar el modo en que puede leerse concretamente en las antologías las marcas del antólogo como autor-creador, más allá del hecho de que sus preferencias estéticas se traduzcan en la selección.

En este trabajo procuraremos mostrar que la entidad autoral del antólogo se manifiesta en ciertas operaciones que constituyen marcas muy visibles de su intervención creativa en el proceso de composición de la antología. Recuperando algunas hipótesis presentadas previamente (Adur, 2011; 2012a; 2012b; 2012c), proponemos establecer y analizar estas operaciones autorales, a partir del cotejo de tres antologías preparadas por Borges y Bioy Casares: la Antología de la literatura fantástica (1940) ―en la que también colaboró Silvina Ocampo―, los Cuentos breves y extraordinarios (1955) y el Libro del cielo y del infierno (1960)[2]. Entendemos que estas obras constituyen un corpus relevante, no solo por la amplia difusión de la que gozaron ―sobre todo las dos primeras, que conocieron sucesivas reediciones hasta la actualidad―, sino especialmente porque, tanto desde su producción como desde la recepción, es notoria su concepción como obras de creación literaria que, más allá de estar compuestas por fragmentos de diversa autoría, suponen una figura autoral ―en este caso, colectiva― que se hace cargo de la responsabilidad enunciativa de la obra como totalidad. A partir de la lectura de este corpus, proponemos entonces conceptualizar cuatro operaciones autorales: el montaje, el recorte, la creación de paratextos y la inclusión de fragmentos apócrifos ―generalmente inéditos y escritos por los propios antologadores―[3]. Aunque aquí limitamos nuestro análisis al corpus mencionado, entendemos que al menos algunas de estas operaciones pueden resultar relevantes para estudiar otras antologías.

Brevísima historia de tres antologías

Antes de detenernos en el examen de las operaciones autorales, conviene situar brevemente las obras que estudiaremos. La Antología de la literatura fantástica, editada por Editorial Sudamericana en 1940, es la primera en la que colaboraron Borges y Bioy, en este caso junto a Silvina Ocampo[4]. Las condiciones de producción y circulación de esta antología, verdadero “hito en la historia de la literatura argentina” (Balderston, 2010: 89) han sido ampliamente estudiadas por la crítica y no nos detendremos nuevamente en ellas (cfr. Louis, 2001; Balderston, 2010; Zavala Medina, 2012; Arán, 2013). Se trata de una iniciativa surgida de los propios antologadores, que constituyó una intervención programática en el campo literario. A través del prólogo ―firmado por Bioy Casares― y, sobre todo, de la singular selección, los tres antólogos (re)definen el género fantástico, de modo que diseñan un espacio en el que se insertan sus propios proyectos estéticos. La ALF tuvo una segunda edición en 1965, es decir, después de la publicación de las otras dos antologías que consideramos. Esta edición incorpora cambios muy significativos: agrega varios textos, elimina algunos (cfr. para las variantes entre estas dos ediciones Louis, 2001), modifica el modo de titular los fragmentos seleccionados y ordena los textos alfabéticamente, de acuerdo con el apellido de los autores. Como veremos, estos desplazamientos pueden comprenderse mejor si estudiamos el recorrido de Borges y Bioy como antólogos.

Cuentos breves y extraordinarios fue publicada por primera vez por la editorial Raigal, en la colección Panorama aunque, según consta en el diario de Bioy Casares (2006), la mayor parte del trabajo de elaboración de la misma fue realizado por los autores en 1953, que es, de hecho, la fecha consignada al pie de la “Nota preliminar” que abre CBE. Esta primera edición incluye en la portada la aclaración “(Antología)”, que en las ediciones sucesivas se desplaza a la portadilla. En 1967, Borges y Bioy realizan una segunda edición para la editorial Santiago Rueda para la que agregan cinco nuevos textos[5]. Finalmente, en 1973, aparece la tercera edición, por la editorial Losada, donde incluyen diecisiete textos más[6]. Entre una edición y otra no se registran supresiones y prácticamente no hay alteraciones en el orden de los textos.

Si bien entre 1940 y 1955 Borges y Bioy colaboraron en otras antologías (las dos series de Los mejores cuentos policiales, de 1943 y 1951) resulta evidente que CBE debe pensarse en continuidad con el proyecto de intervención en el campo literario que significó la ALF. En su diario Bioy se refiere al libro en proceso como “la nueva antología fantástica” (Bioy, 2006: 92) y el “extraordinarios” del título puede leerse como una remisión al “fantástico” de la antología anterior. Por otra parte, varios son los autores e incluso los textos que se repiten en una y otra antología. La primera edición de Cuentos, incluye “Final para un cuento fantástico”, “El sueño de Chuang Tzu”, “El espectador” y “La secta del loto blanco”, que ya habían sido publicados en la primera edición de la ALF (1940)[7]. Por su parte, la segunda edición de la ALF (1965) “toma” de Cuentos una docena de textos breves: “La sentencia”, “El encuentro”, “El ciervo escondido”, “La obra y el poeta”, “La sombra de las jugadas” (el atribuido a Edwin Morgan), “Los ojos culpables”, “Los ciervos celestiales”, “El gesto de la muerte”, “El descuido”, “La protección por el libro”, “Historia de Zorros” y “Odín”. Más allá de que la reutilización de textos sea una constante de la poética borgeana, esto nos habla de que ambas antologías comparten, en algún punto, criterios comunes y, por lo tanto, una misma concepción de la literatura (fantástica, extraordinaria).

En cuanto a Libro del cielo y del infierno[8], desde su prólogo, fechado en diciembre de 1959, la obra se presenta como una segunda versión, más breve y con distintos criterios, de un texto que no llegó a publicarse:

Este libro es la reencarnación de otro más extenso, más lento y acaso menos exigente que hace años compilamos: algo de resignada biblioteca o de archivo impersonal había en él: cada uno de los diversos libros sagrados que la humanidad ha compuesto nos había legado una considerable cuota de páginas; felizmente aquella obra nunca se publicó. (7)

En efecto, de acuerdo al diario de Bioy Casares, los antólogos habían comenzado a trabajar en el proyecto hacia 1945 o 1946, lo que también podría situar esta obra en relación con la ALF. En esta primera encarnación se trataba de un volumen mucho más extenso ―unas mil páginas― que habían entregado a Antonio Zamora para que lo publicara en su editorial Claridad (Bioy, 2006: 471). Pese a haber pagado un anticipo por el material, Zamora nunca lo publicó y Borges y Bioy decidieron elaborar una segunda versión para publicar en Sur: “sobre la base primitiva, hemos realizado una selección nueva, suprimiendo los textos más extensos y agregando muchos textos breves” (Bioy, 2006: 471). Como veremos luego, la brevedad será un rasgo distintivo de esta antología. Una primera versión de este nuevo texto estaba, aparentemente, preparada hacia 1953 (Bioy, 2006: 84, 156). Sin embargo, la obra no se publicó y los antologadores siguen trabajando en ella entre 1956 y 1960 (Bioy, 2006: 232, 281-282, 355, 366 y 390). El libro se editó finalmente en la editorial Sur en 1960. Si bien no alcanzó la notoriedad que lograron ALF y CBE, fue objeto de algunas reediciones (Edhasa, 1971; Sur, 1975), en las que no se registran variantes.

Más allá de los avatares editoriales queremos destacar dos elementos. En primer lugar que, al diferenciar las dos versiones de LCI, los antólogos califican la primera de “archivo impersonal” (7). Implícitamente, entonces, están subrayando el carácter “personal” o “autoral” de esta nueva selección ―lo que intentaremos confirmar a partir de nuestro análisis―. Por otra parte interesa señalar que estamos, como declaran Borges y Bioy, ante una antología en segundo grado, la antología de una antología. Es probable que al generar un nuevo texto, más breve, sobre la base de un material que ya habían seleccionado previamente, la labor de recopilación y elección del material cediera espacio (en el trabajo de los autores) a otras tareas más creativas.

Nos detendremos entonces, a continuación, en un análisis de las cuatro operaciones mencionadas, que nos permiten postular el carácter autoral de Borges y Bioy como antólogos.

Montaje: los sentidos del orden

el mismo desorden

(que, repetido, sería un Orden: el Orden)

Jorge Luis Borges, “La Biblioteca de Babel”

El montaje ―como la selección― es una operación inherente al género antología. El antologador extrae los textos de su contexto original ―un volumen de relatos o versos, una novela, una revista literaria, etc.― y los recontextualiza incluyéndolos en una nueva serie ―la antología en cuestión―, con una disposición que obedece a su propia decisión. Indudablemente, el solo hecho de yuxtaponer los textos seleccionados puede suscitar nuevos efectos de sentido. Ahora bien, en muchas antologías el orden de los textos sigue algún tipo de lógica predeterminada, generalmente explicitada en los paratextos por los propios antólogos: alfabética, cronológica, temática o genérica. Por supuesto, en estos casos también tenemos un montaje, pero generalmente este no es percibido como una operación creativa por parte de los antólogos, sino que responde a un criterio “objetivo”, explicitado o fácilmente identificable.

En las antologías de Borges encontramos una suerte de progresión en los modos de operar sobre el montaje, que va cobrando un lugar cada vez más relevante como herramienta para generar efectos estéticos. En primer lugar, debemos recordar algo que se ha señalado a propósito de la ALF (Louis, 2001) y que puede extenderse a las otras antologías que conforman nuestro corpus: la heterogeneidad de los materiales con los que trabajan. Las nociones de “cuento” (en Cuentos breves y extraordinarios) e incluso la de “literatura” (en Antología de la literatura fantástica) parecen desbordadas por una selección que incluye poemas, tratados teológicos, piezas teatrales, biografías, memorias, libros sagrados, compendios académicos sobre leyendas de diversas culturas y un largo etcétera. Evidentemente, un primer efecto del montaje es postular que textos de fuentes tan diversas pueden unificarse bajo rótulos como “literatura fantástica” o “cuentos breves”, lo que implica una interpretación muy amplia y libre de esas categorías. En el caso de LCI, si bien la idea de “libro” parece lo suficientemente indeterminada para alojar los heterogéneos fragmentos que lo componen, un efecto de extrañamiento similar al que señalamos para las nociones literarias se produce aquí para las de “cielo” e “infierno”, a partir del montaje de textos que pertenecen no solo a diversos tipos discursivos, sino también a distintas tradiciones religiosas o filosóficas.

Ahora bien, más allá de este primer efecto, atribuible a las obras en tanto conjuntos, nos interesa señalar que en cada una de ellas hay resultados específicos que se logran a través del montaje de series de textos, especialmente en el caso de los fragmentos más breves. La inclusión de textos muy cortos ―algunos de los cuales constan de tres o cuatro oraciones― es un rasgo singular que se percibe en las antologías de Borges y Bioy (volveremos sobre esto cuando hablemos del recorte como operación de los antólogos) y que se irá extremando progresivamente. Así, en la ALF hay prácticamente la misma cantidad de textos breves que extensos ―lo que, lógicamente, significa que en porcentaje de páginas, la antología está compuesta en su mayor parte por textos largos―, mientras que en CBE ―como ya se indica desde el título― y aun más en LCI, la inmensa mayoría de los textos no exceden una página y son muchos los que constan de menos de tres oraciones.

La opción por los fragmentos breves pone en primer plano la operación de montaje, en tanto estos suponen una lectura sucesiva ―que puede propiciar el establecimiento de conexiones entre ellos― en mucha mayor medida que los textos extensos. En otras palabras, los cuentos largos, de los que encontramos numerosos ejemplos en la ALF ―piénsese en “Enoch Soames”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Josefina, la cantora” o “El cuento más hermoso del mundo”― por el solo hecho material de las páginas que abarcan y el tiempo de lectura que requieren, suelen exigir que el lector los aborde de forma individual, olvidándose ―al menos momentáneamente― de los textos que los preceden y los que los siguen. En cambio, resulta difícil imaginar un lector que lea los Cuentos breves y extraordinarios o los brevísimos fragmentos de LCI de uno en uno. Tal lectura secuencial propicia el establecimiento de relaciones entre los fragmentos. En este sentido, compartimos las observaciones de Louis a propósito de cómo funciona el montaje en la ALF[9], pero subrayando que el tipo de lectura que supone el reconocimiento de estos efectos se ajusta sobre todo a los fragmentos breves y, por lo tanto, resulta más perceptible en CBE y LCI:

El montaje realizado en la Antología de la literatura fantástica produce este efecto: propone un espacio de desaparición y aparición de textos, donde se detiene la mirada. El espacio que brilla entre dos textos es más que un lugar de pasaje: el final de un texto, una etapa de la mirada, el anuncio del texto siguiente. El lector se prepara para lo que viene. ¿Qué tienen en común los dos fragmentos propuestos? ¿Qué es lo que los une? (2001: 421)

Estas relaciones que el lector puede establecer a partir de la contigüidad entre dos o más textos no corresponden, en rigor, a los textos en sí, sino que los eventuales efectos de sentido son creados por el montaje propuesto por los antólogos. Así, Balderston ha señalado que la secuencia de los textos en la ALF responde a ciertos núcleos temáticos ―que se vincularían con algunos de los mencionados por Bioy en el prólogo― y que permitiría establecer una lógica en la alternancia: “los textos cortos separan los largos dentro de una sección temática, pero las unidades principales del volumen van de los cuentos largos a otros largos” (2010: 95). Este montaje temático, no obstante, no se comprueba en la totalidad de la antología. En algunos casos, como ha señalado Louis, los textos “se suceden por la ‘mera’ asociación de un nombre, una referencia, una palabra contenida en el texto anterior y que se reencuentra en el siguiente” (2001: 421)[10]. Sin embargo, como hemos dicho, los juegos creativos con el montaje tienen en esta antología un lugar menos visible que en las posteriores. Quizás esto contribuya a explicar la decisión de los antologadores de optar, a partir de la segunda edición de la ALF (1965), por ordenar alfabéticamente los textos de acuerdo con sus autores, con lo que de alguna manera delegan los efectos del montaje en el orden arbitrario e impersonal del alfabeto[11].

Del mismo modo que en ALF, no hay en CBE ni en LCI ningún tipo de explicitación acerca del orden ni del criterio con que los textos fueron dispuestos. Por lo tanto, nuevamente es el lector el que, a partir de la lectura secuencial ―favorecida por la brevedad de la mayoría de los fragmentos―, se interrogará acerca de la relación que vincula unos con otros y podrá descubrir nuevo sentidos, creados por la antología.

En Cuentos breves y extraordinarios tenemos un buen ejemplo de lo que decimos en la relación que se establece entre “Distraerse” (Henri Michaux) y “El indiferente” (Pío Baroja)[12]. El primero finaliza con esta afirmación: “Ese perfecto taoísta, completamente borrado, no veía las diferencias de nada.” (CBE, 136). A continuación, el fragmento de Pío Baroja se abre con puntos suspensivos, lo que refuerza la continuidad entre ambos: “…como el andaluz a quien le preguntaban si era Gómez o Martínez y contestaba; es igual, la cuestión es pasar el rato” (CBE, 137). El montaje genera así una comparación entre el monje taoísta y el andaluz que solo existe a partir de la yuxtaposición.

También encontramos en CBE secuencias temáticas ―de modo similar a las que señala Balderston para la ALF―. De estas podríamos dar numerosos ejemplos: “El redentor secreto” (CBE, 10) y “La aniquilación de los ogros” (CBE, 11) están conectados por tratar de ogros; “Der Traum Ein Leben(CBE, 20), “El sueño de Chuang Tzu” (CBE, 21) y “El ciervo escondido” (CBE, 22-23) se refieren todos a la relación sueño-realidad; “Los brahmanes y el león” (CBE, 24-25) y “Un golem” (CBE, 26) se refieren ambos a la posibilidad de dar vida a través de la magia; “Nosce te ipsum” (CBE, 38) y “Una despedida” (CBE, 39) tratan del momento inmediatamente anterior a la muerte ―en este caso la continuidad está reforzada por el hecho de que los dos textos terminan con el sintagma “antes de morir”[13]; El cielo ganado” (CBE, 96), “El mayor tormento” (CBE, 97) y “Teología” (CBE, 98) tratan de distintas posibilidades de vida ultraterrena. Más allá de la afinidad temática, en la mayoría de los casos, las secuencias están formadas por textos de procedencias muy diversas, cuya improbable reunión solo parece posible en el espacio de esta singular antología[14].

Además de esta continuidad temática, más o menos señalada con índices textuales, la antología explora otras formas de montaje. Podemos hablar de un montaje paratextual, en los casos en que Borges y Bioy utilizan el mismo título para dos textos. Así, “La sombra de las jugadas” es el título de los fragmentos (ambos apócrifos, por otra parte) atribuidos uno a Edwin Morgan (CBE, 69) y el otro a Celestino Palomeque (CBE, 70); del mismo modo, “El ubicuo” es el título que dan los antólogos a un texto de M. Winternitz (CBE, 118) y al apócrifo atribuido a Simao Pereyra que se lee a continuación (CBE, 119). La equivalencia en los títulos y la disposición sucesiva invitan a leer los textos en diálogo. También podríamos hablar de montaje paratextual entre los textos cuyos títulos remiten, por su estructura sintáctica, uno al otro: “De la moderación en los milagros” (CBE, 61), “Del agua de la isla” (CBE, 126) y “Del rigor en la ciencia” (CBE, 128).

Por último, podemos señalar casos donde el montaje se realiza en el interior de los mismos textos. Tanto en “Argumentos anotados por Nathaniel Hawthorne” (CBE, 18-19) como en “Cuatro reflexiones” de Franz Kafka (CBE, 146) los antólogos toman fragmentos que en los originales se encuentran discontinuos y los ubican, sin ninguna indicación, uno seguido del otro, formando una unidad que de ningún modo había sido prevista por el autor. Es cierto que, en el caso de Kafka, toman cuatro “reflexiones” que se encuentran en la misma página del texto fuente[15]. Pero en el caso de Hawthorne los argumentos que compilan ―que, como ha señalado Ferrer, habían aparecido ya en el ensayo de Borges sobre este escritor recogido en Otras inquisiciones―, fueron anotados por el autor en años distintos y su unión en una misma página es una creación de los antólogos[16].

También en Libro del Cielo y del Infierno encontramos varios textos breves dispuestos de modo tal que los efectos del montaje están en primer plano y resultan perceptibles. Así, para limitarnos a un ejemplo, encontramos los dos fragmentos siguientes, cuya relación está ―además de la colocación sucesiva― reforzada por los títulos:

EL LUGAR DEL HIJO

¿Qué puede importarme mi salvación si mi hijo está en el fuego?

Tennyson, Rizpah (1880)

EL LUGAR DEL PADRE

Dichoso el hijo que tiene a su padre en el Infierno.

Proverbio genovés (citado por Mateo Alemán, en el Guzmán de Alfarache)

(LCI, 26)

Es evidente que el efecto de contraste entre los dos textos citados es intencional y, como en el caso de la continuidad que señalamos entre los textos de Baroja y Michaux, puede considerarse una novedad de la antología.

Recorte: creando textos “breves”

Saber cortar también es un arte.

Bu Xan, Historia de los estilos en jardinería.

Las antologías, en alguna medida, siempre implican un recorte, al menos en tanto segmentan el texto elegido de su contexto de publicación original. En este sentido, tal como hemos dicho a propósito del montaje, el recorte es una actividad constitutiva del género. A lo que nos referimos aquí, más específicamente, es a la operación que consiste en seleccionar un fragmento de una unidad mayor ―de un cuento, de un poema, de una novela, de una obra teatral― que se convertirá ―al ser incluido en la antología― en una nueva unidad, que no coincide exactamente con la que había concebido su autor. Si bien el recorte se cuenta entre las atribuciones esperables del antólogo, no se trata de la práctica más usual. Generalmente los compiladores prefieren seleccionar textos completos ―por eso las antologías más frecuentes tienen por objeto cuentos, ensayos o poemas que por su extensión pueden incluirse completos en un volumen― o, a lo sumo, seguir los cortes ya pautados por los originales ―un capítulo, una sección de un libro, etc.―.

En el caso de Borges y Bioy, encontramos muchas veces recortes que implican una suerte de violencia contra el texto fuente. Varios de los textos recortados para la antología no poseen una autonomía formal que justifique su inclusión como piezas independientes. Al segmentarlos de un cuerpo textual ―en ocasiones muy extenso― Borges y Bioy hacen un trabajo verdaderamente creativo, en tanto los fragmentos resultantes del recorte se convierten en textos nuevos, cuya estructura y sentido son totalmente distintos de los que tenían al ser leídos como parte de una obra mayor.

Es así, como afirma Louis (2001: 431), que ciertos fragmentos de la ALF solo pueden definirse como “fantásticos” en función del recorte que operan los antólogos y no en términos de la obra total. Quizás el más claro ejemplo de esto sea el fragmento titulado “De Ulyses”: “¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres” (ALF, 206). Los antólogos recortan tres líneas de la extensa novela de Joyce, que ciertamente no pertenece al género fantástico y proponen una lectura que era imposible para el segmento en su contexto original[17]. Algo similar puede afirmarse con respecto a los fragmentos “La persecución del maestro” y “De Parmi les mystiques et les magiciens du Tibet” (de A. David-Neel), “De Balder the Beautiful” (J.G. Frazer), “De Malay Magic” (W.W. Skeat) o “Un teólogo en la muerte” (M. Swedenborg). En ningún caso las obras de las que proceden los fragmentos pueden considerarse parte de la literatura fantástica: son textos antropológicos o teológicos. Es la operación de recorte (y montaje) la que permite que esos fragmentos sean leídos así. La inmensa mayoría de los textos breves que se incluyen en la ALF son fragmentos creados a partir del recorte de unidades mayores. El procedimiento está deliberadamente puesto en primer plano. En muchos casos el recorte es evidente tan solo por la brevedad del texto antologado, especialmente en los casos en que la fuente indicada es una novela u obra extensa (“De Ulysses”, “De Le mendiant ingrat” o incluso “Una cita en Confucianism and its rivals”). Pero, además, en ocasiones el texto mismo exhibe su carácter incompleto, de parte desgajada de una unidad anterior. Así, por ejemplo, “La persecución del maestro” comienza: “Entonces, el discípulo atravesó el país en busca del maestro predestinado” (ALF, 155). El conector consecutivo que abre la oración supone una causa que ha quedado fuera del recorte. El fragmento “De Balder the Beautiful” empieza “Otro relato, recogido cerca de Oldenburg…” (ALF, 176). El “otro” supone un relato anterior que nos ha sido escamoteado.

En la ALF, entonces, se inaugura ―y se exhibe― un procedimiento que resultará sumamente productivo en las antologías de Borges y Bioy. Sin embargo, en este primer trabajo encontramos una gran cantidad de textos completos. En CBE, en cambio, como luego en LCI, el recorte está en el origen de la mayoría de los textos antologados. Dicho de otro modo: si bien en su “Nota preliminar” Borges y Bioy anuncian que la brevedad es la “condición” para incluir textos en estas páginas (CBE, 7), en muchos casos esta “brevedad” no es un atributo de los originales, sino una creación de los antólogos por medio del recorte. Tal como hemos visto en la ALF, este recorte deja huellas textuales, lo que contribuye a ponerlo en primer plano y a evidenciar de ese modo la presencia del antólogo. Así, por ejemplo “Del rigor en la ciencia” (CBE, 128) y “El indiferente” (CBE, 137) indican el corte mediante puntos suspensivos antes de la primera palabra. En otros fragmentos, la primera frase presupone un contexto que está borrado y, por lo tanto, información que el lector ignora: “Primero nos negamos a probarla, suponiéndola corrompida…” (“Del agua de la isla”, 126); “Diferente compasión se vio en Himilcón…” (“Un vencedor”, 60); “Así llegó a un inmenso castillo…” (“El castillo”, 64); “Algunas eran traicioneras, como Halgerda la hermosa” (“La bofetada”, 83).

En el primer caso, la información faltante puede reponerse parcialmente a través del paratexto. El título que los antologadores dan al fragmento permite comprender la referencia pronominal con la que este comienza (“probarla” se refiere, lógicamente, al “agua de la isla”)[18]. Pero en la mayoría de los fragmentos la información no se puede recuperar textual ni paratextualmente. En los ejemplos que citamos, la lectura de los textos no permite saber cuál es el término de comparación para hablar de “diferente compasión”, de qué modo (y quién) llegó al castillo, o dentro de qué grupo se recortan “algunas” como traicioneras. Los fragmentos pueden comprenderse perfectamente sin esa información, pero este tipo de referencias son marcas del recorte ejercido sobre los originales para convertirlos en “cuentos breves”.

En LCI el procedimiento está llevado a un nuevo extremo: no solo la inmensa mayoría de los textos son fruto de recortes, sino que los fragmentos son cada vez más breves. Más que ante una antología de obras, estamos ante una de versos, párrafos, incluso líneas sueltas. Cerca de un cuarto de los textos seleccionados consta de solo una o dos oraciones. De este modo, una vez más, el carácter fragmentario, recortado, de la selección, se vuelve inmediatamente perceptible para el lector. Así, por mencionar unos pocos ejemplos: “En el cielo, me gustaría participar a veces en una guerra, en una batalla” (“Habla un soldado”, 13); “Donde ella estaba, estaba el Edén” (“Epitafio de Eva, por Adán”, 26); “Del paraíso no puedo hablar, porque no estuve ahí” (“El testigo”, 43).

Como hemos visto ya para los casos de ALF y CBE, también aquí el recorte resulta notorio, en este caso por la misma brevedad de la mayoría de los textos antologados. El lector no puede sumergirse en la lectura de estos fragmentos como si fueran un todo, debe presuponer necesariamente un contexto que enmarcaba estas frases y que ha quedado fuera de la selección. Debe suponer, por tanto, un antólogo que recorta y desecha. Así, en los bordes de cada fragmento, en las marcas del borramiento de su contexto original ―recorte― y en los nuevos efectos de sentido producto de las series en las que el fragmento entra ―montaje― emerge el lugar del antólogo como autor.

El arte de poner títulos

¿Cómo leeríamos el Ulises de Joyce si no se titulara Ulises?

Gerard Genette. Umbrales.

Gerard Genette (2001) fue uno de los primeros críticos que llamó la atención sobre la importancia de lo que él proponía denominar “paratextos”: títulos, subtítulos, prólogos, epígrafes, dedicatorias… La importancia de estos umbrales de transición y transacción, afirma en Umbrales, no puede ser subestimada. En muchos casos juegan un rol fundamental en el modo en que un texto es leído. En las antologías que estamos analizando, hemos visto que ciertos fragmentos ―especialmente los más breves― solo pueden ser interpretados ―o, incluso, entendidos― en relación con la información paratextual. El arte de poner títulos, especialmente a partir de CBE, se convierte en una verdadera operación estética, en la que los antólogos intervienen ―muchas veces lúdicamente― sobre el sentido de los fragmentos.

La creación de paratextos es, para prácticamente cualquier antología, responsabilidad del o de los antólogos. Pero la práctica más frecuente ―la opción no marcada, podríamos decir― consiste en que estos se limiten a titular los textos con el nombre que les dieron sus autores originales, aun en los casos en que lo seleccionado no sea la obra completa, sino solo un fragmento. De este modo, la intervención del antólogo es mínima y puede pasar desapercibida. Tal es la opción de Bioy, Borges y Ocampo para la mayoría de los fragmentos de la primera edición de ALF: en los casos de textos completos, el título original (“Enoch Soames”, “Las islas nuevas”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Una noche en una taberna”, “La pata de mono”, etc.); en los casos de fragmentos, la indicación del nombre de la obra de la que el mismo fue recortado (“De Balder the Beautiful”, “De Le mendiant ingrat”, “De Malay Magic”, “De The Man Who Knew Too Much”, etc.). Sin embargo, en algunos pocos fragmentos, los antólogos incurren en una práctica que ―como veremos― llevarán a extremos muy interesantes en las antologías posteriores: la creación de títulos ad hoc. En general se limitan aquí a títulos descriptivos o temáticos, como “El espejo de viento y luna”, “El lobo” o “Sueño infinito de Pao Yu”. Encontramos atisbos de títulos un poco más originales ―en tanto implican, por ejemplo, un anticipo del final del relato o algún tipo de sugerencia de lectura del mismo― en algunos fragmentos que recuperan títulos que Borges ya les había dado en Historia universal de la infamia (1935): “El brujo postergado”, “Historia de los dos que soñaron” o “Un teólogo en la muerte”[19]. También, en “Los ganadores del mañana”, libérrima traducción de “The Old Man” (el título original de la historia de Holloway Horn). Pero, como regla general, los títulos se ciñen a lo esperable y, por lo tanto, la intervención de los antólogos bien puede pasar desapercibida en este aspecto[20].

En CBE se percibe un notable cambio con respecto al modo de titular los fragmentos, que se continuará en LCI. Aunque algunos siguen siendo más bien descriptivos (“La sentencia”, “Los brahmanes y el león”, “Cómo descubrí al superhombre”), muchos implican, por parte de los antologadores, una cierta interpretación del texto o la búsqueda de un efecto estético.

Muchos de los títulos buscan producir un efecto humorístico o resultan irónicos con respecto al texto que encabezan. Así, por ejemplo, “Un tercero en discordia” (CBE, 12) parece connotar negativamente la intervención de Apolonio de Tiana, quien salva a un joven de casarse con una serpiente; un texto de Voltaire que da cuenta de los efectos negativos de la creencia religiosa se denomina “La fuerza de la fe” (CBE, 51); “Un vencedor” (CBE, 60) versa sobre un líder que luego de triunfar militarmente se viste de luto y se suicida; “No exageremos” (CBE, 63) cuenta acerca de una emperatriz china que construyó un templo tan esplendoroso que “desagradó al cielo”; “Sepulcros adiestrados” (CBE, 79) ofrece una imagen casi surrealista para un texto de Cicerón sobre los perros de Hyrcania, entrenados para comer cadáveres; “Por si acaso” (149) descubre el costado humorístico de una anotación de Beda sobre un rey sajón que se convierte al cristianismo, sin dejar de ofrecer sacrificios a las antiguas divinidades germánicas.

De este modo, los paratextos en CBE no se limitan a describir el contenido de los textos que presentan, sino que buscan muchas veces subrayar un determinado sentido o incluso generar nuevos, proponiendo valoraciones o perspectivas (“Un tercero en discordia”, “Por si acaso”), creando imágenes (“Sepulcros adiestrados”) o sugiriendo paralelos con otros textos ―no solo a través de la intertextualidad, sino a través de lo que hemos llamado antes “montaje paratextual”―. En cualquier caso, nos interesa destacar que este modo de utilizar los títulos implica antólogos que no conciben su labor como limitada a una mera selección, sino como una verdadera operación creativa a partir de los textos de otros.

De modo análogo, los títulos de LCI son ―con unas pocas excepciones― creaciones originales de Borges y Bioy, que funcionan de modos diversos con respecto a los textos que preceden. Tenemos también aquí títulos descriptivos, como “Un paladín entra en el paraíso” (LCI, 15), “Catálogo de infiernos” (LCI, 56-ss) o “Los cuatro dioses del cielo según los chinos” (LCI, 124). En otros casos, el título repone información necesaria para la comprensión del fragmento ―como, por ejemplo, la identidad de los interlocutores―, que no está especificada en el texto: “Habla un soldado” (LCI, 13), “Epitafio de Eva, por Adán” (LCI, 26), “Un hombre a una mujer” (LCI, 25), “Habla Satanás” (LCI, 27), etc. Otros títulos destacan un determinado aspecto del texto seleccionado, orientando de ese modo la lectura. Es el caso, por ejemplo, de “Los cinco mensajeros” (LCI, 38), “Las formas del infierno” (LCI, 39) y “Respetemos al clero” (LCI, 28-29). En el primer caso, el fragmento se refiere a lo que acontece a los justos y a los impíos “a través de las cinco regiones de la transmigración”, pero el título se enfoca en la mención que hace el rey Yama a “los cinco mensajeros que envían los dioses para prevenir al hombre”. De modo similar, el fragmento de Swedenborg que Borges y Bioy titulan “Las formas del infierno” se refiere fundamentalmente a los rostros y a la apariencia de los réprobos. El título, sin embargo, destaca la mención que se desliza en el último párrafo, acerca de que “la forma universal del infierno” es “la figura del Diablo” (LCI, 39). En cuanto a “Respetemos al clero”, la focalización es más sutil. El fragmento enumera los castigos que esperan a quienes “desdeñen este Sûtra o se mofen de un sacerdote” (LCI, 28), pero el título solo destaca esta segunda falta. Contiene, además, una clara ironía, al jugar con las expectativas de los lectores: en un país de tradición católica como el nuestro, la frase “respetemos al clero” hace pensar en primer lugar en los ministros de la Iglesia Católica, pero la lectura del fragmento nos traslada inmediatamente a otro marco cultural.

Por último, existen varios casos en que el título no se limita a enfocar un aspecto del texto en desmedro de otros, sino que implica, de distintos modos, una novedad, un suplemento con respecto al fragmento seleccionado, que genera efectos de sentido distintos ―y a veces opuestos― a los que este tenía en su contexto original. Así, por ejemplo, en “Las naves del infierno”: “Para los negros de Benín, el Infierno estaba en el mar: desde el mar arribaban a Benín los navíos de los negreros” (LCI, 27). La imagen de “naves del infierno” no está en el texto, al menos en el fragmento recortado. Es el título, entonces, el que extiende la analogía, generando una imagen nueva. La importancia creativa de los paratextos de Borges y Bioy se percibe aun más claramente en los títulos que trabajan con la ironía o el humor, de los que ya hemos visto ejemplos en CBE. En algunos casos el procedimiento consiste en utilizar términos que provienen de campos semánticos distintos a los que corresponden a los textos. Así, un fragmento sobre el hecho de que los condenados tienen permiso para salir del infierno los domingos se titula, apelando a un término del mundo laboral, “Día franco”. Otros títulos contribuyen a volver humorísticos textos que de otro modo no lo serían, o no tan evidentemente: las bendiciones del Atharva-Veda “Que haya para ti en el Cielo charcas de manteca y ríos de miel, de licores, de leche, de agua y de natas…” se presentan como “Un cielo nutritivo” (LCI, 99); un fragmento sobre que Seth confundió el paraíso con un incendio, debido a su esplendor aparece como “Notable error de un bienaventurado” (LCI, 108); la declaración de León Bloy, “No concibo el Paraíso sin mi emperador”, se titula “Un sectario” (LCI, 120). En otros casos, el título genera una expectativa de lectura que el texto defrauda. Así la cita bíblica “A su imagen y semejanza” (que se refiere a la relación entre Dios y el hombre) invierte su sentido al aplicarse al texto de Jenófanes donde este sostiene que: “Si las vacas, los caballos y los leones tuvieran manos y con sus manos pudieran pintar y esculpir como los hombres, las vacas darían formas bovinas a los dioses, los caballos, formas equinas, y así los otros” (LCI, 40). En “Camino de la perfección” se recomienda: “Viva como quiera. No haga méritos, porque a lo mejor el tiro le sale por la culata” (LCI, 123). En “La promesa del redentor” se recogen palabras de Jesús pero su “promesa” no es el Cielo o la redención, sino el infierno:

¡Qué cuadro, mi querido Teófito! ¿Podéis contemplarlo sin temblar? Sin embargo, nada es más cierto: es Jesucristo quien ha pintado estos horribles tormentos que esperan a los réprobos. Sería acusar de mentira a la Verdad misma, sospechar que hay alguna exageración en esas descripciones tan claras y precisas que nada puede oscurecer. Es él quien pronunció contra los réprobos esta formidable sentencia: “Alejaos de mí, malditos, id al fuego eterno, que ha sido preparado para el Diablo y para sus ángeles”. Es Él quien nos habla de las lágrimas infructuosas y del inútil rechinar de los dientes de los condenados. Es él quien pone entre Lázaro y el rico un abismo infranqueable, y quien hace que Abraham niegue, a ese infeliz sumido en las llamas, una gota de agua. Es él quien promete que el fuego del Infierno no se apagará y que el gusano que roe a los condenados no morirá nunca. (LCI, 36)

En este caso la elección del título conlleva también una clara intención polémica con respecto a cierta teología cristiana. Recordemos que la noción de infierno como “establecimiento penal” había sido rechazada por Borges en diversas ocasiones (cfr. por ejemplo “La duración del infierno”, recogido en Discusión, 1932). En este mismo sentido puede pensarse la elección de fragmentos como “Inquilino único” (LCI, 123) o “Su inventor” (LCI, 121), que enfatizan la contradicción de un Dios supuestamente bondadoso, pero capaz de crear el infierno.

Otros títulos parecen subrayar el carácter cómico, cercano al chiste, que tienen algunos fragmentos. Así, por ejemplo:

APLICACIÓN

Mi abuela, muy enferma, estaba leyendo. Hace bien, dijo Alexander Schulz, estudia, se prepara para el Cielo. (LCI, 100)

UN CABALLO COMO DIOS MANDA

Un árabe encontró al Profeta y le dijo: “¡Oh, Apóstol de Dios! Me gustan los caballos. ¿Hay caballos en el Paraíso?”. El Profeta respondió: “Si vas al Paraíso, tendrás un caballo con alas, y lo montarás e irás donde quieras”.

El árabe replicó: “Los caballos que me gustan no tienen alas”. (LCI, 51).

SE DABA SU LUGAR

Andrea, la sirvienta, está preocupada.

―En el Socorro ―explicó― el Padre nos dijo que hay otra vida. Si uno supiera, señora, que le va a tocar una casa buena, como ésta, en que la tratan a una con consideración, no me importaría, pero francamente trabajar allá con desconocidos, con déspotas que abusan del pobre… (LCI, 124).

Los ejemplos podrían multiplicarse. Lo que nos interesa destacar es, simplemente, que los títulos dados por los antólogos a los fragmentos compilados, tanto en LCI como en CBE y en la segunda edición de ALF, exceden con mucho lo descriptivo o informativo. No se trata de la labor de eruditos o “superlectores”. La confección de estos paratextos constituye una operación que solo puede describirse como creativa.

El juego de las atribuciones falsas

Libro apócrifo, potencial y acaso entretenido:

El juego de las atribuciones falsas o Autores y libros apócrifos,

en la obra de Borges y Bioy.

A. Bioy Casares, Borges

El epígrafe de este apartado, que tomamos de una anotación del diario de Bioy en septiembre de 1960, cuando se encontraba corrigiendo junto con Borges las pruebas del Libro del cielo y del infierno (2006: 686), apunta a uno de los rasgos más singulares de las antologías en las que intervino la dupla. En efecto, son numerosos en ellas los textos que pueden considerarse como creaciones originales de Borges y/o Bioy y que aparecen como atribuidos a otros autores. De un modo análogo a lo que registrábamos a propósito de la creación de los paratextos y de la opción por el recorte, también con respecto a los apócrifos puede leerse un desplazamiento entre ALF y las dos antologías siguientes.

Con respecto a la primera edición de la ALF, se ha discutido acerca del carácter apócrifo de dos textos, el atribuido a I. A. Ireland que se denomina “Final para un cuento fantástico” y el atribuido a George Loring Frost, con el título de “De Memorabilia” (“Un creyente”, en la segunda edición). En cuanto al primero, la misma presentación biográfica que suministran los antólogos parece sugerir que estamos ante una falsificación:

I. A. IRELAND, erudito inglés, nacido en Hanley en 1871. Afirma ser descendiente del afamado impostor William H. Ireland, que improvisó un antepasado, William Henrye Irelaunde, a quien Shakespeare habría legado sus manuscritos. Ha publicado Brief History of Nightmares (1899); Spanish Literature (1911); The Tenth Book of the Annals of Tacitus, newly done into English (1911). (ALF, 195)

Además del hecho de que el supuesto autor pertenece a un linaje de impostores, los títulos no parecen demasiado verosímiles, especialmente el último, dado que traducir los diez libros de los Anales de Tácito implicaría necesariamente una falsificación, pues los tres últimos libros (así como parte de los anteriores) se han perdido (cfr. al respecto Sabaté, 2012). Sin embargo Borges, en la reseña publicada en El Hogar sobre The Haunted Omnibus ―la ya mencionada antología de relatos fantásticos editada por Alexander Laing―, ya había transcrito “para alarma y agrado de los lectores” el “Climax For a Ghost Story” de I. A. Ireland, en una traducción ligeramente distinta de la que aparece en ALF (Borges, 2005: 320). Se trata, en efecto, de uno de los textos breves seleccionados por Laing, que funcionan como una suerte de separadores entre los relatos más extensos incluidos en The Haunted Omnibus. El texto está inmediatamente después de “Where Their Fire Is Not Quenched”, de May Sinclair, texto también incluido en la ALF, y no se consigna ningún tipo de información acerca de su autor (cfr. Laing, 1965: 377).

En cuanto a G. L. Frost, Ferrer (1971: 179) afirma que se trata de un autor inexistente, señalando la sugestiva coincidencia de sus iniciales y las de Borges ―recordemos que para sus íntimos Borges era Georgie―. A esto podemos sumar el hecho de que se le atribuyen obras que, como confiesa el propio Bioy en una entrevista con Noemí Ulla (1990), no son sino traducciones al inglés de las de los antólogos y sus amigos. Así Viaje olvidado de Silvina Ocampo se transforma en The Unremembered Traveller; Reloj de sol de Alfonso Reyes en The Sundial; La rosa infinita de C. Mastronardi en The Unending Rose; y el borgeano Fervor de Buenos Aires en Love of London (cfr. Arán, 2013). Sin embargo, como ya ha señalado Balderston, G. L. Frost no es una invención de los antólogos ―era un profesor en el Darmouth College― (1996: 13, cfr. también Zavala, 2012) y el texto ha sido tomado también de The Haunted Omnibus, aunque allí Frost no aparece estrictamente como el autor del relato. El breve texto se incluye al final del prólogo de Laing a la antología, sin título ni indicación de su procedencia. Frost se cita, simplemente, como un académico respetable y amigo del antólogo que sostiene que el relato, transcrito por Laing a continuación, es “one of the best ―as it is surely one of the briefest― of ghost stories” (Laing, 1965: xiv).

En conclusión, estamos más bien aquí ante atribuciones falsas o desviadas que ante textos apócrifos compuestos por los antologadores. La falsificación, de acuerdo con lo que declara Bioy en la entrevista ya citada, surgió en un primer momento como un modo de suplir la falta de datos acerca de ciertos autores:

De algunos textos ―elegíamos por textos― nunca pudimos saber quiénes eran sus autores, como un señor I. A. Ireland, o George Loring Frost. Como Inglaterra estaba en guerra, era muy difícil comunicarse, entonces hacíamos este tipo de bromas. (Ulla cit. en Arán, 2013)

Probablemente, desde las biografías ficticias se fue desplazando directamente a la creatio ex nihilo de textos en las antologías siguientes. En cualquier caso, queda claro que la creación de apócrifos era una práctica muy acotada en la ALF, restringida básicamente a los paratextos.

En CBE, en cambio, el apócrifo ya no puede considerarse como una curiosidad marginal, sino que es el procedimiento que está en la base de muchos de los fragmentos antologados. En la primera edición hay al menos quince, y una decena se suma en ediciones posteriores[21]. Es decir, del total de textos breves “seleccionados” ―poco más de cien―, cerca de un cuarto entre ellos fueron creados por los antólogos expresamente para esta obra.

La cantidad de apócrifos recogidos en CBE obliga a considerar su inclusión como una decisión programática y ostensible. La falsificación, lejos de ocultarse, se exhibe como una práctica constitutiva de la antología, mediante distintos tipos de indicios ―que apuntan a distintos tipos de lectores―. Para mencionar algunos ejemplos: “Der Traum Ein Leben” aparece atribuido a “Francisco Acevedo, Memorias de un bibliotecario (Burzaco, 1955)”; Acevedo era el apellido de la madre de Borges, quien en 1955 había sido nombrado director de la Biblioteca Nacional[22]. En “La sombra de las jugadas” tanto la ausencia de fecha, como los nombres del autor y la obra (Celestino Palomeque, Cabotaje en Mozambique) parecen destinados a despertar la sospecha. Lo mismo puede decirse de los libros de donde se supone que se extrajeron “Polemistas” (Cincuenta años en Gorchs. Medio siglo en campos de Buenos Aires, CBE, 76) y “Un retrospectivo” (Informe sobre la conducción de hacienda en pie en balsa entre Villa Constitución y Campana, CBE, 140). “El falso Swedenborg” que firma “El mayor tormento” (CBE, 97) señala casi explícitamente su carácter de apócrifo; “Omne Admirari” narra una anécdota de Macedonio Fernández en la casa de los Dabove ―es decir, de amigos personales de los antólogos, especialmente de Borges― y la atribuye a unos improbables “Apuntes de un vecino de Morón” (CBE, 55). Además, algunos de los textos atribuidos a otros autores fueron luego incluidos por Borges o Bioy en sus propias obras, por ejemplo “Del rigor en la ciencia” (en la sección “Museo”, en El Hacedor de Borges, 1960) y “Teología”, “Vicisitudes del consuelo” y “El mayor tormento” (en Guirnalda con amores, de Bioy Casares, 1959).

En Libro del cielo y del infierno volvemos a encontrar una serie de textos apócrifos, aunque en menor proporción a los que hallábamos en CBE. También aquí el procedimiento se inscribe en indicios textuales, que pueden permitir “a unos pocos lectores” ―al decir de Borges en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (2002: 431)― descubrir la falsedad de la atribución. Así, en “Aplicación”, reencontramos a George Loring Frost ―el debatido autor de la ALF― en un texto que menciona a “Alejandro Schulz” ―verdadero nombre de Xul Solar, amigo de Borges―, lo que vuelve imposible que la autoría corresponda al inglés. Otro guiño a los lectores de la ALF es “La alucinación de la muerte” (LCI, 31). El texto, seguramente compuesto por los mismos antólogos, está atribuido a Enoch Soames, un escritor ficticio, personaje del cuento homónimo de Max Beerbohm que Borges, Bioy y Silvina Ocampo eligieron para abrir la antología de 1940. La obra indicada como fuente, Negations, es una de las que Beerbohm menciona como parte de la obra de su imaginario artista en ese mismo relato (ALF, 28). Otro de los fragmentos, el ya citado “Se daba su lugar” (LCI, 124), atribuido a una tal Rita Acevedo de Zaldumbide, reescribe en realidad una conversación de Leonor Acevedo ―madre de Borges― que Bioy había consignado en su diario en febrero de 1950[23]. “Facsímiles” (LCI, 125) es, según consta en el diario, un texto escrito en colaboración, expresamente para la antología: “Escribimos, para el Libro del cielo y de infierno, ‘Facsímiles’, que atribuimos a P. Zaleski, bouquiniste de la Seine” (Bioy, 2006: 689)[24].

En otros casos, los autores no crean un texto original, sino que intervienen la fuente seleccionada. Según consta en el diario de Bioy, eso fue lo que ocurrió con el fragmento que titularon “Un caballo como Dios manda”:

Después de comer busco, en el Dictionary of Islam de Hughes, textos que puedan servirnos para el Libro del cielo y del infierno. Entre otros, leo: “Un árabe encontró al Profeta y le dijo: ‘¡Oh, Apóstol de Dios! Me gustan los caballos ¿Hay caballos en el Paraíso?’. El Profeta respondió: ‘Si vas al Paraíso tendrás un caballo con alas, y lo montarás e irás donde quieras’”. Propongo que agreguemos: “El árabe replicó: ‘Los caballos que me gustan no tienen alas’”. Así lo hacemos. (Bioy, 2006: 277)

En otros casos la intervención sigue estrictamente la “técnica de las atribuciones erróneas”, sugerida al final de “Pierre Menard” (Borges, 2002: 450). Borges y Bioy toman un texto efectivamente existente ―“un absurdo pasaje musulmán, sobre el mejor medio para obtener el perdón de los pecados y la recompensa del cielo” (Bioy, 2006: 386)― y lo atribuyen a un autor distinto e inesperado. En este caso, el fragmento, titulado “La redención por una fórmula” (LCI, 122) aparece firmado por “J. M. de Ripalda”. Jerónimo Martínez de Ripalda fue un sacerdote español, nacido en 1536, que llegó a ser rector del colegio de Salamanca. Su Catecismo y exposición breve de la doctrina cristiana (1591) obtuvo una gran difusión y fue objeto de decenas de ediciones (Díaz Díaz, 1995: 282). Atribuirle también un catecismo musulmán es, como afirma Borges ―según el diario de Bioy― un modo, oblicuo y erudito, de ridiculizarlo o, en términos de Pierre Menard, de renovar los “tenues avisos espirituales” del texto (Borges, 2002: 450):

Atribuimos el absurdo fragmento musulmán, “La redención por una fórmula” a J.M. de Ripalda, autor del Catecismo. Inventamos un Catecismo de la fe musulmana, que Ripalda habría publicado en Tetuán, un año después de haber publicado en España el católico. Borges: “No está mal. Ripalda aparecerá como un técnico de catecismos, a quien se le hace bueno el trabajo, y rápidamente muda de países para componer en cada uno un catecismo al gusto”. (Bioy Casares: 388)

Como vemos, ya desde ALF y especialmente en CBE y LCI encontramos un gran repertorio ―una antología, si se quiere― de las posibilidades de jugar con las autorías apócrifas, ficticias o desviadas. Evidentemente, detrás de esto hay una voluntad lúdica: Bioy, como vimos, habla del “juego” de las atribuciones falsas y muchos de los fragmentos remiten a bromas compartidas con el núcleo íntimo de los escritores y sus amigos: Leonor Acevedo, Xul Solar, los Dabove, Macedonio Fernández, Elena Garro… Sin embargo, sin negar este componente puramente lúdico, entendemos que la abundancia de apócrifos en estas antologías puede vincularse también con una cierta concepción de la literatura en, al menos, dos sentidos.

En primer lugar, en un sentido muy general, el desdén por la autoría, es indicativo de una concepción de lo literario donde el texto y, sobre todo, el lector, importan mucho más que el autor. Las páginas de estas antologías podrían aportar a esa historia de la literatura sin autores que exigía Paul Valéry en una página que a Borges le gustaba citar[25]. En la ya citada entrevista con Noemí Ulla, Bioy afirma: “En aquel tiempo, tanto Borges como yo estábamos incondicionalmente del lado de quienes consideraban que lo importante es el texto y que el autor, sobre todo la vida del autor, puede olvidarse” (cit. en Arán, 2013). De este modo, podemos entender que los antólogos no dudaran en inventar nombres o datos biográficos ―ya hemos comentado los casos de G. L. Frost e Ireland― para las escuetas informaciones sobre los autores que aparecen en ALF[26]. Podemos pensar que la combinación del carácter ostentosamente apócrifo de ciertos autores, los escasos datos que se ofrecen de los mismos ―recordemos que en CBE y LCI directamente se prescinde de las biografías― y el montaje que no permite de ningún modo situar a los escritores ―ni histórica, ni geográficamente, ni con respecto a algún tipo de corriente estética― tiene como fin privilegiar la lectura de los textos. Textos que, como dijimos, las antologías recortan de sus contextos originales y ofrecen a los lectores en una nueva serie, que reclama una lectura autónoma.

En segundo lugar, encontramos un uso muy específico del apócrifo, que se vincula con lo que podemos denominar una poética de la brevedad. Hemos dicho que los apócrifos, que tenían un lugar muy acotado en la primera edición de la ALF, comienzan a proliferar a partir de CBE. Conviene entonces detenerse brevemente en esta obra.

En la “Nota preliminar”, firmada por J. L. B. y A. B. C., los antólogos afirman la multiplicidad de los materiales compilados ―referentes históricos e imaginarios, diversas naciones y diversas épocas― para concluir: “La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí hospitalidad, a condición de ser breves” (CBE, 7). Sin embargo, tal declaración es engañosa. Como hemos dicho al hablar del recorte, en muchos casos, la brevedad no es una condición previa, que justifica la inclusión en la antología, sino un producto de las operaciones de los antólogos. Más que cuentos breves, lo que tenemos son, muchas veces, cuentos recortados, abreviados. Pero hay más de una manera de abreviar.

Varios de los textos recogidos en CBE comienzan con “Cuentan…” o alguna variante similar que atribuye el relato a otra fuente, explícita o implícita: “Es sabido que…” (CBE, 10); “En su vida de Apolonio, refiere Filostrato…” (CBE, 12); “He oído a Lucio Flaco, sumo sacerdote de Marte, referir la historia siguiente…” (CBE, 13); “Parece que Bertrand Russell recordaba siempre la anécdota de Anatole France…” (CBE, 61); “Cuenta una tradición israelita…” (CBE, 73); “El Tzu Puh Yü refiere que…” (CBE, 74); “Recordé el cuento de Henry James…” (CBE, 85); “Según es fama…” (CBE, 109); “Modjalaid cuenta que…” (CBE, 115); “Cuentan…” (CBE, 120 y 141).

Se trata, entonces, de re-narraciones de historias ya contadas por otros, de twice-told tales o, para usar una denominación que Pauls aplicaba a la narrativa borgeana, de historias “de segunda mano” (2000: 103). Alguien cuenta un cuento que le contaron o leyó. Y, al contarlo, lo abrevia. Ese podría ser el lema de Cuentos, que recuerda, no casualmente, la apología de la síntesis presentada en el prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan (1941):

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. (Borges, 2002: 429)

Los CBE recuperan, mutatis mutandi, este procedimiento. En algunas ocasiones incorporan resúmenes o comentarios de libros, realizados por otros autores: “Un tercero en discordia” (CBE, 12), que sintetiza un pasaje de la Vida de Apolonio está tomado de The Anatomy of Melancholy de Burton; “Los ciervos celestiales” (CBE, 74), breve versión de una historia del Tzu Puh Yü, proviene de Chinese Ghouls and Goblins, de Willoughby-Meade; “El dibujo del tapiz” (CBE, 85), resumen del relato homónimo de Henry James, de las memorias de Arthur Machen. Sin embargo, cuando estas notas no existen, los antólogos procuran crearlas. Se trata de una operación análoga e inversa a la descrita por Borges en el prólogo que citamos antes. En lugar de notas sobre libros imaginarios, lo que tenemos son notas imaginarias (apócrifas) sobre libros reales. Así, en lugar de transcribir “The Clipper Starter” de Robert Graves, inventan una Adrienne Bordenave que lo parafrasea brevemente; del mismo modo que en lugar de citar directamente el capítulo XL de la Vida nueva, invocan a Suárez Lynch que en unos imaginarios Estudios dantescos sintetiza en un párrafo todo el capítulo (CBE, 152).

En el diario de Bioy tenemos un interesante testimonio sobre el modo en que surgieron algunos de los textos incluidos en la antología:

Borges recuerda una leyenda de dos dioses de la India, uno con miles de esposas y otro sin ninguna. BORGES: “Mañana compro el libro donde lo leí”. BIOY: “No: contemos nosotros el episodio y lo atribuimos a un autor cualquiera”. Así lo hicimos […] lo atribuimos al libro Cincuenta años en el Ganges de un jesuita portugués. (76, se refiere a “El ubicuo”, atribuido a Simao Pereyra).

Del Mabinogion traducimos o parafraseamos para la antología de cuentos breves la historia de los dos reyes que juegan al ajedrez mientras sus ejércitos combaten (y la suerte del combate depende de la suerte del juego. (80, el texto resultante es “La sombra de las jugadas”, atribuida a Edwin Morgan)[27]

Basándonos en una anécdota del libro de Parkman que su madre está leyéndole, escribimos “El despertar del rey”: historia del rey de Francia dormido, contada por agentes franceses a los indios del Canadá, después de la derrota francesa en Québec, 1753. Lo atribuimos a “H. Desvignes Doolittle”, de un supuesto libro Rambling Thoughts on World History. (1171)

Los numerosos apócrifos incluidos no son, en muchos casos, creaciones cien por ciento originales de los antólogos, sino paráfrasis de otros textos. La frase que Bioy se atribuye es una buena síntesis de la operación que realizan y permite entender el sentido que tiene la palabra “cuentos” en el título de CBE: contemos nosotros el episodio y lo atribuimos a un autor cualquiera. De este modo, los apócrifos parafrásticos funcionan como una forma de presentar a los lectores “lo esencial de lo narrativo”, aquello que puede contarse brevemente: “lo demás es episodio ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno verbal” (“Nota preliminar”, 7)[28].

Conclusiones: antologías de autor

Hemos propuesto un recorrido por tres de las antologías más importantes en las que participaron Borges y Bioy, para rastrear su lugar como antólogos-autores. Partimos primero de dos operaciones que son prácticamente inherentes a cualquier antología: el recorte y el montaje, para detenernos luego en dos más infrecuentes: la creación de paratextos originales y la inclusión de apócrifos, obras de los propios autores, entre los textos seleccionados. Con respecto a las cuatro operaciones que describimos, y especialmente para las dos últimas, puede constatarse un notable desplazamiento desde la primera edición de la ALF (1940) hasta CBE (1955) y LCI (1960). Muchas de las innovaciones que Borges y Bioy llevan a cabo en estos últimos libros, se introducirán en la segunda edición de la ALF (1965)[29].

Mientras que en ALF hay un equilibrio entre la cantidad de textos breves y extensos, en las otras dos la proporción cambia a favor de textos cada vez más cortos. Esto es, en muchas ocasiones, resultado de una aplicación creativa del recorte, que crea unidades nuevas, con sentidos que difícilmente se destacaban en los contextos originales. Asimismo, la brevedad de los textos propicia una lectura continua y, por lo tanto, el establecimiento de relaciones entre los mismos, suscitando efectos de lectura que solo emergen gracias al montaje, al contacto entre textos de orígenes diversos, unidos por los antólogos.

En cuanto a la creación de paratextos, a partir de CBE encontramos que los antólogos crean títulos que no se limitan a lo descriptivo, sino que procuran un efecto estético o humorístico, en una práctica que parece exceder las atribuciones generalmente acordadas a los antólogos. En esa dirección, la inclusión de numerosos textos escritos por Borges y Bioy, pero atribuidos a autores apócrifos, pone en cuestión la naturaleza misma de la antología. Los antólogos no solo eligen, recortan, montan y titulan, sino que ellos mismos producen ―y en una cantidad y calidad nada despreciable― los textos que luego integrarán la selección. Como hemos visto, esto puede relacionarse con una concepción de la literatura que desdeña la idea de autoría como fuente última del sentido y busca “lo esencial de lo narrativo”. Más generalmente, podemos concluir afirmando que la libertad con la que Borges y Bioy manipulan los textos ajenos, alterándolos sin reparos para crear nuevas unidades y nuevos sentidos, responde a una concepción de la lectura como acto creativo (o re-creativo), que se apropia de los textos para transformarlos.

Entendemos que la originalidad de las operaciones que Borges y Bioy realizan, el hecho de que estas estén deliberadamente puestas en primer plano y los efectos que generan nos permite calificar su tarea como “autoral”, entendiendo por esto simplemente que su labor excede con mucho la mera compilación y ordenamiento de fuentes y logra constituir las antologías en unidades autónomas, artefactos estéticos y con una notable potencia crítica, que abren nuevos rumbos en el campo literario ―la renovación del fantástico, la aparición de los microrrelatos―[30].

No todas las antologías llegan, para retomar la formulación de Reyes que citábamos al comienzo, a alcanzar “temperatura de creación”. Esperamos que las operaciones que describimos y ejemplificamos en estas obras puedan contribuir al análisis de otras compilaciones y a determinar en qué medida y por qué medios otros antólogos llegan a constituirse en autores.

Bibliografía

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  1. UBA, CONICET.
  2. Citamos por las ediciones consignadas en la bibliografía. Las referencias se harán, de aquí en adelante, por las siglas ALF (Antología de la literatura fantástica), CBE (Cuentos breves y extraordinarios), LCI (Libro del cielo y del infierno).
  3. A estas operaciones habría también que sumar, para ambas antologías, la traducción de muchos de los fragmentos, ejercida por Borges y Bioy de un modo que solo puede calificarse como creativo. Sin embargo, no abordamos aquí esta cuestión, que requeriría un extenso estudio en sí misma. Para algunas observaciones sobre los antólogos como traductores, a propósito de la ALF, cfr. Arán 2013.
  4. Como ha mostrado Louis (2001), el papel de Ocampo en la confección de la antología no debe ser desdeñado. Aquí nos centramos en Borges y Bioy, dado que nuestra serie textual incluye otras dos colaboraciones de estos autores, en las que no participó Silvina.
  5. “Nosce te ipsum”, “El despertar del rey”, “Muerte de un jefe”, “Dos coeternos” y “El aviso”.
  6. “Un tercero en discordia”, “Der Traum ein Leben”, “Una despedida”, “Vidas paralelas”, “La fuerza de la fe”, “Omne admirari”, “Cada hombre es un mundo”, “De la moderación en los milagros”, “No exageremos”, “Una nostalgia”, “El gran Tamerlán de Persia”, “El cielo ganado”, “Entrada por salida”, “Paradoja de Tristram Shandy”, “El indiferente” y “El mundo es ancho y ajeno”.
  7. “El sueño de Chuang Tzu” apareció en la primera edición de ALF con el título de “De Libro de Chuang Tzu”; “El espectador” como “De Don Juan Tenorio” (cfr. infra sobre los cambios en el modo de titular los textos).
  8. Es necesaria quizás una brevísima referencia al título de la obra. Aunque la palabra “antología” no figure, es evidente que Libro del cielo y del infierno pertenece al género y de este modo se refieren al texto los propios antólogos en el prólogo (“Una antología como esta…”, LCI, 7). Como ha señalado Agudelo Ochoa, “son muchas las obras de carácter antológico que no tienen en su título la palabra antología, y no por ello dejan de serlo” (2005: 142).
  9. Cfr. el trabajo de Punte, incluido en este mismo volumen, que recupera ―aunque en un sentido algo distinto― esta misma observación de Louis sobre el montaje.
  10. La crítica menciona como ejemplo, en este sentido, la relación que puede establecerse entre el final del cuento de Peyrou, “La noche incompleta”, donde el personaje se entrega a la policía, y la parábola kafkiana “Ante la ley”, que se encuentra inmediatamente a continuación.
  11. Recordemos que Barthes declara haber elegido el orden alfabético ―esa “convención milenaria” para presentar las figuras que forman sus Fragmentos de un discurso amoroso―, ya que esta ordenación le permite a la vez evitar la arbitrariedad y “las artimañas del azar puro” (2003: 17).
  12. El fragmento de Baroja no estaba incluido en la primera edición, su agregado es posterior y puede pensarse como una intervención sobre el texto de Michaux.
  13. “Le parecía justo que un hombre conociera su cara antes de morir” (“Nosce te ipsum”, 38); “Nos pareció importante que los viera antes de morir” (“Una despedida”, 39).
  14. Podemos evocar aquí el famoso prefacio a Las palabras y las cosas, donde Foucault retoma el extraño “montaje” imaginado por Borges en “El idioma analítico de John Wilkins”: “Los animales ‘i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello’ ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje?” (Foucault, 2002: 2).
  15. En agosto de 1953, Bioy anota en su diario “Traducimos cuatro ‘reflexiones’ de Kafka y ordenamos los cuentos breves” (2006: 85). En nota, Daniel Martino aclara: “Cuatro reflexiones [n° 20, 32, 43 y 47], tomadas de Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass” (1953).
  16. El primero y el segundo fueron escritos en 1838; el tercero, entre 1841 y 1842; el cuarto y el quinto en 1836 y el sexto 1835 (cfr. Hawthorne, 2007, 90, 88, 101, 60, 61 y 49, respectivamente). Como se ve, los antólogos ni siquiera respetan el orden cronológico.
  17. Los antólogos con toda probabilidad han seguido en esto a Alexander Laing, quien en The Haunted Omnibus, una antología de ghost stories publicada en 1937, incluye esa misma cita del Ulises como epígrafe ―vinculándola, por lo tanto, con los cuentos de fantasmas―. The Haunted Omnibus ―que fue reseñada por Borges en El Hogar el 9 de julio de 1937 ―constituye indudablemente un modelo para la ALF, no solo por el hecho de que se recuperan en ella muchos textos incluidos en la selección de Laing, sino incluso por la alternancia de textos largos y breves, la heterogeneidad de los materiales reunidos y hasta la diagramación de las páginas.
  18. En un sentido similar funciona el fragmento “La estatua”, que consta de una sola línea “La estatua de la diosa, en Saís, tenía esta inscripción enigmática: ‘Soy todo lo que ha sido, todo lo que es, todo lo que será, y ningún mortal (hasta ahora) ha alzado mi velo’” (65). El lector solo puede comprender cuál es la diosa a la que se refiere este fragmento a partir de la indicación paratextual de la fuente, donde además se explicita el recorte: “Plutarco, Tratado de Isis y Osiris, noveno párrafo” (65).
  19. Los tres fragmentos habían sido publicados previamente en el suplemento de Crítica que Borges dirigía.
  20. Son notorios, en este sentido, los cambios en la segunda edición de la ALF (1965), posterior a la publicación de CBE y LCI. Los antólogos optan por títulos creados ad hoc, en línea con lo que habían hecho en las antologías posteriores. Todos aquellos que meramente indicaban fuente (“De Ulysses”, “De Malay Magic”, etc.) son reemplazados por títulos originales, en ocasiones más bien descriptivos, en otras lúdicos o irónicos. El fragmento de Joyce se convierte en una “Definición del fantasma”; “De Parmi les mystiques…” en “Glotonería mística”; “De Memorabilia” en “Un creyente”.
  21. En la primera edición se incluyen Un mito de Alejandro” (atribuido a Adrienne Bordenave, 50), “La sombra de las jugadas” (tanto el atribuido a Edwin Morgan, 69, como el de Celestino Palomeque, 70), “Polemistas” (atribuido a Luis L. Antuñano, 76), “Otra versión del Fausto” (atribuido a Fra Diavolo, 91-92), “El mayor tormento” (97, atribuido a “El falso Swedenborg”, pero en LCI firmado por Bioy Casares con el título de “Justo castigo”), “Teología” (atribuido a H. Garro, 98), “Prestigieux, sans doute” (atribuido a Aguirre Acevedo, 117), “El ubicuo” (atribuido a Simao Pereyra, 119), “El encuentro” (atribuido a Louis Prolat, 125), “Del rigor en la ciencia” (128, atribuido a Suárez Miranda),“Vicisitudes del consuelo” (atribuido a T.M. Chang, 130-131), “Un retrospectivo” (atribuido a Clemente Sosa, 140).
    En las siguientes ediciones se suman “Der Traum ein Leben” (atribuido a F. Acevedo, 20), “El despertar del rey” (atribuido a H. D. Doolittle, 46), “Muerte de un jefe” (atribuido a L. Rivera, 47), “Omne admirari” (atribuido a Estanislao González, 55), “El cielo ganado” (atribuido a Gabriel Cristian Tabeada, 96), “Dos coeternos” (109) y “El mundo es ancho y ajeno” (atribuido a B. Suárez Lynch, 152). Probablemente también son apócrifos “Nosce te ipsum” (atribuido a Fergus Nicholson, 38), “El aviso” (48, atribuido a George D. Brown), “La explicación” (49, atribuido a Edwin Broster), “De la moderación en los milagros” (61, atribuido a John Wisdom), “Perplejidades del cobarde” (atribuido a A. Iberlichi, 77) y “Peligros del exceso de piedad” (atribuido a Nozhat el Djallas, 144).
  22. En la misma antología encontramos un “Aguirre Acevedo” como autor del apócrifo “Fantasmagorías”, (CBE, 117).
  23. “La madre de Borges hablaba de la otra vida con una sirvienta. LA SIRVIENTA: Es claro, la religión dice que hay otra vida. Pero no sabemos cómo es. (En un tono de esperanza) Si una pudiera seguir trabajando…” (Bioy, 2006: 47).
  24. El nombre del autor remite al protagonista de El príncipe Zaleski, volumen de relatos policiales de M.P. Shiel.
  25. “Hacia 1938, Paul Valéry escribió: ‘La historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura’” (“La flor de Coleridge”, 1945, Borges, 2004: 17). Sobre la concepción borgeana de la literatura como espacio utópico donde el autor “desaparece” en beneficio del lector, puede consultarse el trabajo clásico de Genette (1970).
  26. Un buen ejemplo de la escasa importancia que los antólogos acordaban a las informaciones biográficas lo encontramos en la de Barry Perowne, que acompaña el cuento “Punto muerto”, incluido en la segunda edición de la ALF: “Ninguna información relativa a este autor hemos logrado. Lo sabemos contemporáneo; lo sospechamos inglés” (327).
  27. La fuente, según señala Martino en nota a su edición del diario de Bioy (2006: 80), es “The Dream of Rhonabwy”, según la versión de lady Charlotte Guest (1838-1849).
  28. No podemos detenernos aquí en un análisis de LCI en esta línea, pero es posible afirmar que allí el ascetismo de lo ilustrativo, lo psicológico y los adornos verbales parece extremarse aun más, en tanto, como hemos dicho, muchos de los fragmentos ―apócrifos o recortados― presentan cielos o infiernos en una sola línea.
  29. Como dijimos, esto no se comprueba con respecto al montaje, en tanto la segunda edición de la ALF opta por el orden alfabético.
  30. Aunque no podemos detenernos en esta cuestión aquí, varios autores han señalado la significación de CBE para la difusión de lo que se conoce como “microrrelato” en España e Hispanoamérica. Cfr. Fernández Cuesta (2012: 9) y Hernández (2012: 2).


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