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5 Características y funciones de la antología de literatura dramática

Lucas Rimoldi [1]

Introducción. La antología de literatura dramática como objeto de estudio

Una buena antología literaria revela al lector curioso autores y textualidades por investigar y conocer, y puede satisfacer estéticamente como un todo difuminado su efecto de fragmentariedad reunida. La antología promete al lector neófito un consumo rápido, y al iniciado se le presenta como un casi obligado ejercicio de impugnación, una invitación a la detección de las ausencias o arbitrariedades que convierten el género, según Borges, en sumamente vulnerable (1941: 7).

Conceptualizaremos las características y funciones de la antología teatral, a partir del análisis de las antologías de teatro argentino editadas en las últimas tres décadas que funcionan dentro de la esfera de lo estético. Existen dos consideraciones iniciales a establecer. La primera refiere al objeto dramaturgia, que entenderemos acá como texto literario dramático. Desde hace varias décadas viene imponiéndose en la teatrología una concepción de teatro como fenómeno fuertemente ligado a la dimensión espectacular. Y dentro del campo teatral argentino, desde principios de los años 80, se produce una renovación de la noción de dramaturgia: el autor teatral se distancia de la figura de escritor, y se define como un agente que une lo literario a lo escénico, escribe a la par que dirige o que actúa, y suele fijar los textos durante esos procesos o con posterioridad a su montaje. Una primera marca en las antologías estudiadas es la ausencia de una cantidad de poéticas ―incluso de autor― originales y de alto impacto en cuanto a su difusión y relevancia, porque no se ajustan al formato antología literaria. Tal es el caso de El Periférico de Objetos, cuya experimentación plástica y visual con muñecas antiguas descascaradas, sin ojos y sin pelo, para crear un teatro de objetos siniestro destinado a público adulto, marcó hitos en cuanto a la conquista de los principales festivales teatrales del mundo. La omisión de este y de otros grupos paradigmáticos del teatro argentino de las últimas décadas, como La Organización Negra o De la Guarda (surgidos bajo el influjo de la visita al país de grupos como La Fura dels Baus), nos recuerda las observaciones de Mignolo sobre las prácticas discursivas coloniales en Latinoamérica. Podemos pensar que, como en ese caso, la antología se funda sobre un corpus de obras literarias recortado de uno más amplio, en el que convergen diferentes sistemas semióticos. Y que en este recorte incide, de manera algo tiránica, una noción de texto escrito “alfabéticamente orientada” (Mignolo, 1991: 228-233).

Diversos autores señalan el rol de la antología en la formación del gusto literario, que es instrumento útil a los fines de percibir su variación a lo largo del tiempo, el carácter de una tradición, y su aporte a la fundación de una comunidad interpretativa (Reyes, 1930; Fowler, 1988: 98 y 120-125; Lerer, 2003: 1255; Rocca, 2004; Agudelo, 2005; Vera Méndez, 2005; Palenque, 2008: 3-4). Los estudios sobre antología teatral son prácticamente inexistentes, lo cual condice con el estatuto secundario del género dramático como objeto de la crítica sobre literatura argentina.

Antología y canon literario

Sullá y Harris han advertido la incidencia de la antología en los procesos de selección estética y cómo este objeto brinda una valiosa información sobre esos procesos (Sullá y Harris, 1998: 12 y 46). Campra afirma que la antología selecciona, reúne y difunde ciertos textos que se consideran paradigmáticos por expresar límpidamente lo que dicen todos los de su tipo (1987: 38). Consideramos entonces la antología como una de las intersecciones posibles entre corpus, canon y tradición: una selección legitimadora que puede expresar una tradición[2]. ¿Cuál es el componente que hace que ciertos autores considerados autoridades de la cultura se inserten en la tradición? Según Bloom, la fuerza estética y cierto aire de originalidad que flota sobre su obra. Propician una selección regulatoria que otorga la calidad de consagrado, elegido, preservado (1995, passim, esp. p. 11). Lo canónico es también el corpus determinado por dicha operación. Sullá lo define como un elenco de obras y de autores considerados valiosos y dignos de exégesis mediante su introducción en un coloquio crítico continuado (1998: 11-13). Coincide Sloterdijk: “En éstos reconocemos los potenciales de convicción, sostenedores de cultura, que han superado suficientes veces el examen de la crítica como para poder desarmarnos en cierta medida también a nosotros, los sujetos actuales de la negativa.” (2003: 434). Los procesos de canonización suponen una competencia por sobrevivir, y son realizados y administrados por la academia, los lectores, y por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas.

Vemos la antología como una de las formas del catálogo de autores aprobados, mediante juicios y decisiones en los que pueden filtrarse las pertenencias de grupo o institucionales, los patrocinios, los intercambios de favores y las modas. Según Palenque las antologías “Permiten entrever las poéticas dominantes e incluso a los jefes de un momento” (2008: 3). Los aspectos sociológicos vinculados con los contextos históricos, locales e institucionalmente situados en los debates sobre la canonicidad literaria son resaltados por autores que toman una línea diferente de la de Bloom. De esto nos interesa destacar que la legitimidad es un esfuerzo historiable donde convergen la dimensión artística, pero también temporal y social de los procesos canonizadores[3]. Así la canonización de una obra no es un rasgo que se deba exclusivamente a sí misma, sino también a su transmisión y a su circulación, y en el caso de las antologías como afirma Guillory, a su relación “to other works in a collection of works” (1993: 55). La antología ayuda a regular el canon y la actividad cognoscitiva del colectivo que la postula, y dada la solidaridad entre literatura y lengua, conforma por añadidura un espejo ideológico y cultural de una sociedad autopropuesta como espacio interno y delimitado.

Hasta aquí vemos que la antología como género tiende a fijar voces y funciona como herramienta de catapultamiento y legitimación literaria. Esa función consagratoria es fundamental, aunque no sea la única, y opera en múltiples sentidos, por ejemplo rescatando mediante un gesto hedonista o caprichoso textos pasados. Cabe observar que muchas antologías recaen sobre obras ya incorporadas a la historia y a la tradición, incluso a veces se basan (de manera reconocida o no) sobre otras preexistentes (cfr. Antología de antologías, colección “Desde la gente”, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos). En estos casos basculan hacia la redundancia toda vez que pretendan divulgar textos ya arraigados en el sistema literario; otra cara de la moneda nos muestra olvidos u obliteraciones deliberados. Aunque parezca una obviedad, cabe notar que la inclusión en una antología no siempre garantiza el éxito en cuanto a la consolidación de un escritor. La antología puede utilizarse para hacer de soporte y promocionar textualidades poco conocidas. Y en ciertos casos sirve a los fines de erigir una obra cuando fuerza su ingreso en beneficio de antologado y/o antologador. En una zona aledaña donde creación adquiere un sentido más desinteresado, se inscribe una utilización lúdica o humorística del género.

Desde el punto de vista procesual, tanto como la elaboración de una antología puede ser afectada por intereses, compromisos y tensiones ínsitos en el campo literario, también lo es por luchas estéticas entre corrientes divergentes. En este sentido las diferentes antologías pueden representar líneas estéticas enfrentadas en un momento determinado (cfr. p.e. Arrieta con Pellettieri, o Umpierrez con Cossa).

Antologías de literatura dramática: del mapa al museo, de la fábrica a la pista de despegue

Como constructo-diseño, la forma antológica es asumida por un sujeto específico, un conocedor y mediador que en gesto cálido, arbitrario o snob decide qué exhibir de su museo y cómo. Para Rocca el quid de la antología es “cómo y por qué se elige a quién y qué se elige de él para participar en un volumen colectivo” (2004: 220, énfasis en el original). Al respecto señala Fernández:

La convención ―un tanto absurda como todas las convenciones― quiere que cuando se lleva a cabo una selección que implica, de un modo u otro, un juicio de valor, se expongan los criterios que la guiaron. Es una manera de no querer reconocer que en ese acto ―siempre antojadizo, siempre discutible, siempre caprichoso― de optar, como aquí por ejemplo, por un autor y no por otro, por una obra y no por otra, influyen de manera absolutamente determinante los gustos estéticos, las convicciones ideológicas e incluso ―¿por qué no?― las simpatías y antipatías personales de quien tiene en sus manos el poder, tan seductor (¿tan corruptor?), de incluir o dejar fuera. (1992: 60-61).

Lerer explica que de este sujeto depende tanto el control inteligente de la selección como la idea subyacente que define “el tema del impulso antológico” (2003: 1255). Su erudición y enciclopedia especializada están implícitas en el pacto de lectura; sin embargo, como lo demuestran las antologías por encargo, ese “superlector” puede también, o a veces sencillamente, ser alguien que ocupe un lugar institucional o editorial fuerte (Guillén, 2008: 2). Es decir que importa su estatus: por ejemplo, son bien diferentes la antología Teatro Abierto 1981, sin marca de autor por constituir un gesto decididamente colectivo de oposición a la dictadura militar de 1976-1983, una antología preparada por una autoridad en el tema que al sancionar usa y revalida el prestigio de su nombre, y la de un artista que ubica su obra junto a la de otros creadores. Al estatus individual se sobreimprime una dimensión institucional, por ejemplo la Antología de teatro latinoamericano con cuatrocientas páginas dedicadas al teatro argentino, se preparó en Norteamérica con dos becas del National Endowment for the Humanities y la participación de diversos investigadores latinoamericanos, pero financió su publicación el Instituto Nacional del Teatro de Argentina, es decir, que el Instituto Nacional del Teatro está participando en las elecciones sobre quién decide lo que hay que leer.

Entre los criterios explícitos o implícitos más comunes para construir este tipo de colecciones están el género, el tema, el autor, la tendencia, la calidad estética, la época, la geografía, la lengua. En su artículo pionero, Reyes (1930) consideró dos como los criterios constitutivos fundamentales: el gusto y la historicidad. Las antologías basadas sobre el primero y pensadas con talento pueden alcanzar en sí mismas el estatuto global de una creación, mientras que las basadas sobre el segundo serían más científicas, objetivas. En algunas ocasiones los textos antologados llegan a ser recepcionados como un único texto (Vera Méndez, 2005: 2). Según advirtió Reyes, el antólogo también ejerce, entonces, una función creativa, la cual atañe a toda labor crítica significativa. Otras veces el antólogo procura invisibilizar su rol y las decisiones que este conlleva, o pone en reserva algunas de las condiciones de su trabajo (por ejemplo los criterios de selección). Una estrategia diferente es precisamente resaltar los criterios objetivos de ordenamiento de los autores: alfabético por inicial del apellido, cronológico por fecha de nacimiento, regional por país o zona de pertenencia, entre ellos. Este tipo de criterios (incluyendo el de géneros literarios) también puede utilizarse para ordenar los textos, si bien es frecuente que estén supuestos, ambiguamente establecidos o que no se condigan completamente con el contenido de la antología. Para algunos autores la antología alcanza una forma orgánica cuando cuenta con “una disposición cronológica de los autores incluidos, con prólogo general y noticias particulares sobre cada uno de los poetas” (Rocca, 2004: 234); según Palenque la presencia de criterios ordenadores y de aparato crítico es lo que confiere a las antologías el rango de modernas (2008: 5). Para algunos la antología es un género metaliterario, un objeto crítico en sí mismo y hasta un subgénero de la crítica literaria. Aunque creemos que la antología subsume esa función crítica, disentimos sobre atribuirle de por sí ese estatuto.

Las antologías teatrales, a diferencia de por ejemplo las poéticas, se caracterizan por la casi inexistencia de ediciones eruditas o consultadas: el aparato crítico, el mapa dentro del mapa, es en ellas usualmente reducido. Otra tendencia diferenciadora es que casi siempre contienen los textos literarios completos. La antología de textos dramáticos tiene lazos de parentesco con formas fronterizas como premios, anuarios, compilaciones y volúmenes colectivos. Algunos casos resultan difíciles de desambiguar. A partir de la detección de algunas invariantes proponemos el siguiente criterio de deslinde. Los anuarios comparten con la antología el gesto taxidérmico-museificante y nostálgico, pero no contienen textos dramáticos, solamente fichas técnicas, información de prensa, extractos de críticas, fotos y otros paratextos. Los premios (en la Argentina, Fondo Nacional de las Artes, Instituto Nacional del Teatro, Germán Rozenmacher) tienen usualmente un jurado grupal y responden a convocatorias específicas y formalmente abiertas. El proceso de selección es bien diferente, implica ab initio el cumplimiento de una serie de requisitos por parte del participante o postulante, desde la inscripción en tiempo y forma a la adecuación de la obra a parámetros preestablecidos. Además, como resultado, el premiado suele hacerse acreedor de un beneficio material cuya obtención es la meta del concurso, más allá del simbólico que puede abarcar la publicación de la obra en libro, a veces tenido por antología. En el caso de la compilación, este término transmite un matiz menos selecto, al menos respecto de los materiales reunidos, y el autor de una antología puede utilizarlo asumiendo que connota menor responsabilidad sobre la selección. El caso inverso sería el de una compilación de trabajos de taller presentada pomposamente como antología genérica o regional. Una antología es una caja de música que guarda en miniatura el aire de una época, pero es un instrumento que nos habla no solo de un período, sino también de una zona o entorno. Las antologías dramáticas regionales permiten ampliar el mapa teatral incorporando obras y autores en la mayoría de los casos no asentados en el sistema literario, son a la vez las que muestran mayor distancia estética con lo que se produce en los centros artísticos nacionales y mundiales (cfr. p.e. Luppo, 2011; Marull, 2008 y AAVV, 2005).

La antología ensambla y los paratextos ayudan a establecer la ordenación, construyen a priori un nuevo marco interpretativo por una disposición específica que ya propone u otorga un sentido. Recolocar los textos seleccionados en un nuevo todo implica destacar su género, y a veces establecer nuevas atribuciones genéricas y, por lo tanto, sentidos (Guerling, 2005: 362 y 376). En los prólogos y epílogos el antólogo ejerce su función crítica y de autor dando cuenta de las poéticas y su intento de ostentar un lugar en la cultura (Vera Méndez, 2005). Tradicionalmente los prólogos de las antologías teatrales presentan las obras en su aspecto tematológico, pero los más recientes muestran un viraje hacia la autoconciencia genérica (cfr. Halac, 2005; Geirola, 2010 y Nadalini, 2012). Tomemos como ejemplo el prólogo de una antología de dramaturgia emergente cordobesa:

Publicar en este caso, es parte de documentar. Nos acercamos, miramos, exploramos, conocemos, investigamos, recuperamos, ordenamos, clasificamos, guardamos, mostramos, pensamos… y seguimos buscando, viendo, recuperando, difundiendo. (…). Esto significa trabajar para la inscripción de marcas (rastros) que permitan la reconstrucción a futuro de los hechos escénicos contemporáneos. (Halac, 2005: 9-10).

Se destaca más el trabajo del antólogo-investigador, la hechura de la antología y algunas de las condiciones de esa labor. Sin embargo y como ya sugerimos, los antólogos suelen reservarse algunas de esas condiciones para no disminuir el efecto de totalidad preexistente de la antología, en tanto el pacto de lectura determina que el lector aborde el género con expectativas de cohesión o sentido global, no solo de calidad e interés por la novedad. Y toda antología sólida (aquí matizamos las antologías literarias de aquellas conformadas prioritariamente bajo criterios de marketing) supone transparencia y coherencia entre lo que los paratextos declaran y su contenido.

Los prólogos y epílogos de las antologías de literatura dramática suelen poner de manifiesto, a la manera de un lugar común, una dimensión pragmática que les es propia y que involucra dos aspectos de la relación del texto literario con su montaje escénico. Primero, si la antología contiene textos no estrenados, se constituye en una apelación a la puesta en escena, y si los textos ya han sido representados, oficia como invitación a nuevos montajes. Simultáneamente, en este último caso se convierte en museo que refiere a un pasado escénico efímero, remoto o próximo. Mediante un gesto taxidérmico esboza o realiza una historización de la puesta en escena (algunas de ellas pueden presentar el texto dramático como un desprendimiento o adyacencia de un hecho teatral consumado al que se considera el hecho estético fundamental). Así, en su registro la antología conserva una parte de materiales heterogéneos difíciles de archivar, que se nomenclan allí parcialmente.

Panorama de las antologías de teatro argentino de las últimas décadas

Tres hitos en el contexto social e histórico que acompañaron el devenir de lo teatral nos sirven de mojones para comprender el período estudiado: 1) la apertura democrática y el consiguiente resurgimiento de las actividades artísticas en “la primavera alfonsinista”; 2) la hiperinflación de 1989 y el menemismo como signo de los 90; 3) la crisis de 2001 con sus consecuencias financieras e institucionales. En su antología de teatro argentino de fines del siglo XX, Woodyard, precursor de los estudios teatrales latinoamericanos, aludía a estas determinantes:

Un evento de importancia particular para el teatro fue el Teatro Abierto a partir de 1981, un experimento organizado por el dramaturgo Osvaldo Dragún (1929-99)… las esperanzas que acompañaban la restauración de la democracia en 1983 se quedaron frustradas por el colapso económico después de la época menemista (2001). Sin embargo, es una época de gran creatividad. Una nueva generación, como la de Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian, entre muchos, ha surgido con piezas y montajes novedosos (2009: 7).

Durante la década de los 80′ la fuerza del under y, como dijimos al principio, la tendencia de que el autor cree cada vez menos desde el lugar de escritor y más desde el de director y/o actor, hacen proliferar y diversificar las dramaturgias y las van liberando del dominio que la tradición del realismo tuvo en nuestro medio desde los años 50, bajo el influjo de Arthur Miller. En años de apogeo del Parakultural confluyen la utilización de materiales desechados con el protagonismo de un actor entrenado en múltiples disciplinas físicas, y que no es ya mero intérprete, sino que deviene co-creador. Hacia mitad de la década de los 90 y como lo muestran las antologías de ese momento, tal proceso cristaliza en poéticas experimentalistas y arreferenciales que buscaron su originalidad profundizando la opacidad semántica; paralelamente, revalorizaron la literariedad en la dramaturgia, ejemplo de ello es la obra de Daniel Veronese. Se tornan frecuentes los sofisticados intertextos filosóficos, cinematográficos y literarios.

Es oportuno aludir aquí a la incidencia del rol del Estado en las antologías teatrales, primero porque mediante los sistemas de subsidios de órganos como Proteatro o Fondo Nacional de las Artes, y a pesar de su funcionamiento deficiente, se implementa una oferta programática y curatorial y se invierten recursos públicos que estimulan la dramaturgia. Segundo, porque la creación por ley del Instituto Nacional del Teatro (de cuño federalista) hacia 1998 cambió el escenario, y constituyó a partir de entonces una existencia que posibilita que el sistema teatral como un todo disponga de ciertos recursos que lo sitúan en una dimensión diferente. El INT incrementó los eventos que promueven la escritura dramática, y específicamente financió publicaciones entre las cuales se cuentan diversas antologías. Probablemente este factor sea una de las causas de que el número de antologías teatrales haya aumentado con posterioridad a su creación, aunque también ha sido una época de enorme creatividad. En 2001 junto a la crisis brutal explota un período de enorme auge escénico, y las antologías que recogen textos producidos en ese contexto dan cuenta de la riqueza de un teatro tan creativo como ascético (hecho con o para pocos medios materiales). Las escenografías eran pobres o inexistentes, el número de actores y de personajes reducido, sin embargo las antologías constituyen una muestra de que el teatro enfrentó a la quiebra económica una riqueza casi inédita y que fue reconocida internacionalmente:

Los estudiosos norteamericanos del teatro solemos observar que el teatro argentino es el más rico del hemisferio no solo por la cantidad de los estrenos y publicaciones sino también por la calidad de sus textos. Aunque no tiene una historia tan larga como algunos países, ha logrado en el siglo XX un nivel impresionante que le da una acogida internacional. (Woodyard, 1997: 8)

En el inicio del panorama reseñado encontramos la antología Teatro Abierto 1981; se corresponde con el ciclo homónimo de alto impacto social. Incluye una nota introductoria y un epílogo: en la primera, se explicitan las motivaciones para la realización del evento, entre las que se destaca la afirmación del derecho a la libertad de expresión (AAVV, 1981: 7). La nota declara el carácter grupal y ajerárquico de todo el proyecto, incluido el libro, y menciona que los criterios de selección fueron fortuitos aunque basados en “afinidades, afectos, urgencias” (1981: 8). Es interesante la manera en que este paratexto expone tales criterios, al lamentar la no inclusión de más autores por falta de espacio, para aludir a continuación y sin dar nombres, a otros artistas que una vez comprometida su participación, desistieron tal vez por falta de compromiso. Sin embargo esta introducción no se ciñe a lo ideológico y manifiesta conciencia sobre diferentes aspectos de funcionamiento del campo teatral; finaliza con una mención sobre la proyección futura del libro como archivo parcial del fenómeno escénico, ya que el texto aspiraba, y ha cumplido ese cometido, a conservar cierta memoria estética de un período harto conflictivo. El epílogo fija asimismo ese contexto: marca la simultaneidad entre la realización del ciclo y la publicación de la antología, explica el incendio del teatro donde se realizaban las puestas en escena, y reproduce una conferencia de prensa emitida días antes de la aparición del libro, donde se evalúa el éxito alcanzado por el evento y se solicita la intervención de las autoridades culturales para posibilitar su continuidad (1981: 309).

Muchas de las obras abrevan en las vertientes del realismo reflexivo y crítico, y es notoria la búsqueda temática de una identidad nacional. De los veintiún textos dramáticos, de autores poseedores ya para ese entonces de una sólida trayectoria (Cossa, Monti, Viale, Dragún, Somigliana, Halac, entre ellos), tres corresponden a dramaturgas: Bortnik, Raznovich y Gambaro con su clásico absurdista Decir sí, que marca una divergencia respecto de la dominante estética recién señalada. Se trata todavía de autores teatrales en cuya figuración autoral no se manifiesta la transformación que se iría estableciendo con el correr de la década. Algunas de las obras de esta antología fueron posteriormente reeditadas, existen otras ediciones del volumen por ejemplo en Corregidor, así como una antología del ciclo de 1982 (Mazziotti, 1989), hechos fomentados por la importancia cultural, social e histórica de Teatro Abierto.

Ulteriormente, un cruce similar entre teatro y serie social tendrá otro hito en el ciclo Teatro por la identidad, auspiciado por Abuelas de Plaza de Mayo y con varias ediciones desde 2001 dentro y fuera del país. Ha dado lugar a la publicación de una antología homónima de trece obras. Abierta con un texto de Gambaro, la selección de autores muestra el predominio de dramaturgas mujeres, lo cual constituye un contra-ejemplo de algunas subestimaciones de género o clase en las discusiones sobre el canon[4]. La trayectoria de los antologados es escasa, esto no expresa necesariamente una renovación del canon sino un nivel desparejo en lo que hace a los criterios estéticos de selección, y ello se explica en parte por el predominio en este proyecto de la función social por sobre la artística. El resultado oscila así en la frontera entre literariedad y justicia social. Con una pizca de oportunismo en algún caso porque, como explica Bourdieu, en ciertas condiciones el hecho de figurar como portavoz de los intereses de la sociedad o populares, de por sí confiere legitimidad (1998: 55).

Algo similar cabe señalar respecto de las antologías y compilaciones editadas por el Instituto Nacional del Teatro, que suelen presentar textos muy variopintos, nivelando sin demasiada justificación el trabajo de artistas con trayectoria reconocida y consolidados con el de talleristas o aspirantes a dramaturgos. Este señalamiento no reivindica el centralismo, pero dada la confusión o ambigüedad entre poeticidad y equilibrio social o geográfico, deliberados o no y combinados de muy diversa manera, apunta a mostrar la existencia de otros tantos favoritismos, posicionamientos y exclusiones.

Una de estas antologías es Dramaturgos argentinos en el exterior, la cual reúne obras de escritores que viven fuera de la Argentina, no en todos los casos por exilio político. Incluye autores de muy diversas edades, algunos se fueron del país antes del año 76; otros, como el actor de cine Juan Diego Botto, son hijos de argentinos desaparecidos; otros emigraron en las crisis de 1989 o de 2001; y algunos eligieron vivir fuera del país para buscar nuevos horizontes personales. Es equitativa la presencia de escritoras mujeres, y dos de ellas abordan temas de diversidad sexual. Las estéticas allí representadas son francamente heterogéneas, un rasgo de las antologías más actuales. Su mayor logro es haber difundido una presencia que se destaca en sus páginas, la de Rodrigo García, consagrado en el Festival de Avignon y en la Bienal de Venecia, con “Borges” y “Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta” (Seoane, 2010: 175-185). A pesar de su consagración internacional, García era menos conocido en su país de origen antes de la publicación de la antología. Desde una zona de frontera ―donde también ubicamos las antologías de Woodyard y de Geirola y Proaño―, Dramaturgos argentinos en el exterior nos permite ampliar y complejizar la mirada sobre el objeto.

Dijimos que el teatro under otorgó un protagonismo al actor en los procesos dramatúrgicos, que se reflejará en las antologías de los 90, cuando se iba consolidando la figura del actor que escribía sus propios textos para descubrir o postular luego que él era quien mejor podía dirigirlos. El acceso exponencial de este tipo de dramaturgos a los festivales internacionales facilitó la difusión y la proyección en lo que hace a traducciones, publicaciones y presencia de textos argentinos en antologías. Varios de estos creadores, que luego se constituyeron en referentes de nuestra escena (Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Ignacio Apolo), aparecen nucleados en el grupo Caraja-ji. Los autores fueron convocados a mediados de la década desde el teatro oficial por sus maestros de dramaturgia con el objetivo de que escribiesen obras denominadas ‘jóvenes’. Las desavenencias generacionales y las concepciones artísticas incompatibles derivaron en la finalización del proyecto (en un episodio que desmiente la idea de que el teatro argentino reciente es un espacio donde no hay beligerancia), pero los entonces jóvenes escritores decidieron continuar reuniéndose en un teatro de cuya dirección participaba en ese entonces Daulte. La prensa fue haciéndose eco de este trabajo, y el Centro Cultural Rojas, semillero de la experimentación teatral en democracia, con buen olfato decide editar los textos, primero en tres cuadernillos, luego como libro bajo el nombre Caraja-ji. Los textos muestran que si bien sus autores los corregían a la par que ensayaban, con una idea de teatro de estados que atenta a la fisicalidad del intérprete, e intercambiando saberes relativos a la actuación y la dirección, también realizaron un trabajo literario con la palabra que definiría asimismo la ficción dramática de los 90. Mientras parodiaban el realismo, indagaban en procedimientos o dispositivos formales que apuntaran a generar originalidad y novedad. Estos autores enarbolaron el intelectualismo y el pesimismo, tornándose en ciertas ocasiones artificiosos, pero indudablemente parte de la importancia que revisten las obras del Caraja-ji radica en que marcaron tendencia impregnando las escrituras dramáticas posteriores, no solo en cuanto a procedimientos, sino también en lo relativo a registros temáticos y tono. Relatos de iniciación con intertextos cinematográficos en la obra de Arrieta, opacidad semántica y utilización de muñecos a la manera de El Periférico de Objetos en Juegos de damas crueles de Tantanian, teatro documental cruzado con nonsense en Martha Stutz de Daulte, y algunos ingredientes de crítica al menemismo perfilan este menú. Como explica Dosio, después de la primera publicación el grupo continúa trabajando por un año más (ya sin la presencia de la única mujer del equipo), luego de lo cual el Rojas lanza una segunda antología llamada La disolución, carente de prólogo y con una nota autobiográfica de corte humorístico para cada autor (2008: 45). En este caso no todos los textos son producto del trabajo dentro del grupo, y los dramaturgos participaron de su selección.

Agudelo Ochoa postula para las antologías la presencia de “tres elementos claves: colección, selección y preexistencia de los textos que la conforman” (2005: 141). A partir del caso Caraja-ji, vemos cómo algunas antologías acompañan el proceso de escritura de los textos (Guillén, 2008; Rocca, 2004: 180). Es el caso de las antologías con textos por encargo. La práctica de concertar los textos con sus autores es una fórmula que le otorga mayor control al escritor en el proceso, quien puede ejercerlo facilitando al antólogo un texto todavía no publicado, agrupando textos en una serie, elaborando versiones, cambiando títulos. Hay una doble selección cuyo primer paso implica la elección de los escritores. Los diferentes casos abren una multiplicidad de interrogantes en cuya elucidación resultaría útil el enfoque de crítica genética. Por ejemplo: ¿el autor pone directamente a disposición del antólogo el o los textos, entregándoselos con sugerencias de títulos, disposición y ordenamiento? ¿El texto antologado proviene del proceso de ensayos o puesta en escena? ¿Es una versión alternativa, como corrección o reescritura? ¿La creación de series o la elección de títulos son realizadas por el antólogo? ¿El autor aprueba esas atribuciones?

Dentro del grupo de antologías que aparecen luego de 2000, la más completa en el sentido de mostrar la variedad y variación de nuestra dramaturgia, y en menor medida, del campo teatral en las últimas décadas, es la Antología de teatro latinoamericano (Geirola, 2010); cuatrocientas de las setecientas páginas del tomo uno corresponden a la Argentina, con diecisiete dramaturgos ubicados alfabéticamente.

Es también un caso de doble selección o selección en segundo grado: los antólogos convocaron especialistas de los diferentes países para brindar asesoramiento y realizar breves estudios sobre cada autor. Los criterios de selección, expuestos en el prólogo, fueron la extensión (breve), el tema (expresión de la historia y cultura de cada país) y originalidad (textos poco difundidos). Mediante el análisis de obras argentinas puede afirmarse que los antólogos no fueron especialmente creativos, otorgándole a todo el volumen un carácter convencional y serio, afirmación que no implica un sesgo peyorativo. Lo propio ocurre con las lecturas a cargo de los críticos; no se incluyen figuras ingresantes en el campo intelectual o que asuman miradas innovadoras. Es una antología ortodoxa y de lo canónico, con autores incorporados a la tradición y ya presentes en la primera antología que tratamos (como Cossa, Gambaro, Gorostiza, Monti y Dragún), la cual data de veinticinco años atrás. Y hasta redundante por la publicación de textos de Gorostiza, Kartún, Rozenmacher, Spregelburd y Pavlovsky sumamente conocidos, y arraigados en nuestro sistema teatral. El corpus contradice, entonces, la intencionalidad manifiesta del “Prólogo” (Geirola, 2010: 5-9)[5]. Una generación más joven está representada por Veronese y Zangaro, mientras que la ausencia más notoria es la de Javier Daulte.

Dijimos que en las antologías también impacta el peso institucional, editorial y/o académico que las respalda. En este sentido resulta interesante notar que muchas de las obras tocan el tema del autoritarismo (por ejemplo, las de Zangaro, Gambaro, Monti), respecto del cual existe montado todo un aparato de crítica sobre literatura latinoamericana, de fácil utilización. En tanto es el Instituto Nacional del Teatro quien brindó el dinero para la concreción de esta antología elaborada en Norteamérica, comparte la responsabilidad sobre las elecciones de obras y temas que perduran en el coloquio crítico.

Como las antologías de teatro dan cuenta de un territorio espectacular que es particularmente efímero y evanescente, lo que sí constituye un aporte es el hecho de que se incorpore material multimedial, como fotos y fragmentos de las puestas, para ilustrar y testimoniar la relación texto-montaje y la puesta en escena.

Muestrario de una exposición

En la obra de dos autores que aparecen en varias antologías se expresan las estéticas que explicamos hasta acá. Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) forma con Daniel Veronese y Javier Daulte el trinomio más representativo de autores de la década del 90, y su obra aparece en varias antologías. Como dramaturgo se interesa en crear efectos nuevos y rinde tributo a Borges en la idea de explotar el potencial estético o lúdico de diversos discursos teóricos y filosóficos. Spregelburd explica su búsqueda constante de variaciones en los procedimientos de escritura, su tendencia hacia el exceso y su gusto por lo barroco apelando a la imagen del fractal: autosimilitud e infinito detalle. A mediados de los años 90 inicia la Heptalogía de Hieronymus Bosch, dos de cuyas obras se recogen en las antologías Caraja-ji y Antología de Teatro Latinoamericano, respectivamente: La extravagancia. Heptalogía de Hieronymus Bosch II y La inapetencia. Heptalogía de Hieronymus Bosch I.

La extravagancia es una tragicomedia breve sobre tres hermanas, a ser interpretadas por la misma actriz. Tiene el típico enfoque metalingüístico del autor, remarcado en su primera etapa, y los demás elementos característicos de su propuesta: fábula de estructura no lineal, complicada superposición argumental a ser resuelta por un número reducido de actores, socavamiento de la referencialidad realista a través de la hipérbole y la ironía, deconstrucción de lugares comunes y posiciones políticamente correctas, semantismo global asociado con una idea de incomunicación de tintes apocalípticos que lo liga con el absurdo y con el grotesco.

La fábula presenta unas trillizas producto de un parto difícil: una murió, los padres desconsolados deciden reemplazar a la niña faltante e inician los trámites de adopción desde la clínica, pero juran no revelar cuál es la sustituta. En el presente del tiempo dramático la madre agoniza de una extraña enfermedad e intenta comunicar a las hermanas cuál heredará ese mal. María Brujas y María Socorro mantienen ríspidas discusiones telefónicas, mientras observan en el televisor a María Axila, quien conduce un programa disparatado sobre lingüística comparada y fonología, al mejor estilo de La lección de Ionesco. El tempo es rápido y los cruces en el nivel de la fábula se acumulan atrayendo centrípetamente al espectador hacia un universo ficcional patético, oscuro. No se indican cambios escenográficos, pero las tres hermanas se ubican en espacios dramáticos diferenciados. Para lograr el efecto de simultaneidad, Spregelburd recurre a los medios tecnológicos disponibles en los años 90: el televisor, los teléfonos fijos, las máquinas contestadoras. La invitación al receptor a asumir o a decodificar el procedimiento que rebalsa el verosímil de la mímesis realista, en función de la inteligibilidad de la obra, es tácita y acorde con el horizonte de expectativas que ella establece. La técnica teatral incorpora no solo referencias, sino procedimientos de los mass media, la parodia al realismo es a golpes de zapping y hay allí un embrión de lo que el dramaturgo desarrollará más tarde, cuando busque replicar de manera refinada operaciones narrativas propias del cine, como el flashback.

Como parte del aparato crítico, precede al texto de La extravagancia una nota de presentación; en ella, y a diferencia de los otros antologados que apelan al humor burlándose del biografismo, Spregelburd lista todos sus premios, en un precoz juego de autofiguración tendiente a plasmar una determinada imagen de sí, y que desarrollará a lo largo de su carrera. En esta empresa, Spregelburd busca apuntalar su originalidad y el halo de modernidad adjudicable a su trabajo[6].

En cuanto a La inapetencia, funda su comicidad en los principios de mutabilidad e interferencia, con un registro que va de lo banal a lo grotesco. La obra se divide en cinco escenas atravesadas por un significante ―los hijos― que no deja de sufrir cambios: el diálogo de la Sra. Perrotta con su marido durante una sobremesa en la primera escena alude a que la pareja desea adoptar; en la segunda escena la protagonista lamenta haber tenido que dejar su trabajo para criar a sus hijos; en la tercera regala a un gitano una niña que le han confiado cuidar; en la cuarta charla con sus amigas sobre la liberalidad con que los cría; y en la quinta discute con su hija adolescente que quiere partir como voluntaria a la guerra de Bosnia:

Sra Perrotta: ―Vos sabés que yo nunca me metí en tu vida. Ni en la de tus hermanos. Que los eduqué como pude. Cuando te quisiste hacer el tatuaje, ¿qué dije yo? Ni mu, dije. Ahí está, el tatuaje. ¿Cuánto tardaste en arrepentirte?

Leila: ―Me podrías haber avisado que me iba a arrepentir.

Sra. Perrotta: ―Sí, chiquita, pero es el poder de la moda, el poder de la moda sobre los jóvenes, que los encandila, lo quieren todo, los jóvenes.

Leila: ―Pudiste haberme salvado el seno que me terminé extirpando.

Sra. Perrotta: ―Está bien que me reproches, está bien. Hacelo.

Lelia: ―No, si es para complacerte, no.

(Geirola, 2010: 285-286).

Aunque la idea de la Heptalogía no es la de ilustrar los siete pecados capitales presentes en la obra del Bosco, esta obra parece aludir a la lujuria. La Sra. Perrotta menciona reiteradamente que tiene mucho apetito, y tanto ella como su marido y sus amigas refieren, en medio de diálogos triviales, sus nuevas y variadas prácticas sexuales, conllevando una crítica a la doble moral burguesa, desviando lo familiar y conocido en materia social. Si bien la última etapa de la producción de Spregelburd muestra cierta artificiosidad y agotamiento (se termina presentando como novedad lo que es una revisitación de géneros convencionalizados como el absurdo), las antologías muestran el lugar de su obra en la dramaturgia argentina de las últimas décadas.

Mariana Chaud (Buenos Aires, 1977), dramaturga, actriz y directora, logró reconocimiento con Budín inglés. Sobre la vida de cuatro lectores porteños (2006), una larga conversación sobre literatura entre cinco personajes, en tiempo real, a la manera de las películas Before Sunrise y Before Sunset de Richard Linklater. Dentro del abigarrado panorama teatral porteño, es una de las escritoras mujeres más interesantes y versátiles. Su obra se caracteriza por un humor sutil y disparatado y por la sensibilidad e ingenio con que desarrolla los personajes. Tanto esa obra como El horticultor autosuficiente (2011), sus dos creaciones más logradas, conllevan una revitalización del realismo uno de cuyos aportes es alejarse del pesimismo que ensayan la mayoría de sus coetáneos, quienes comparten su zona de vanguardia estética. En estas dos graciosas obras de finales bien logrados, el realismo es sutil pero inquebrantable y se sostiene en el detallismo.

En su dramaturgia, Chaud incorpora textos e imaginarios muy heterogéneos, desde el Martín Fierro de José Hernández, Bartleby de Herman Melville, el Quijote de Cervantes, En busca del tiempo perdido de Proust, los cómics europeos Tintín, Asterix, Lucky Luke y Los Pitufos, junto a referencias a textos históricos y de esoterismo. También ha trabajado los relatos de cautivos del inglés George Musters y del americano Benjamin Bourne, textos de Darwin y antropológicos, y la cuentística de Borges. Sin embargo, la autora logra evitar una erudición complicada y el exceso de intelectualismo que anega a otros dramaturgos actuales.

Chaud, seguidora de la patafísica, también transita otros estilos, alternando entonces la representación mimética con el desconcierto y el disparate. En Dramaturgias aparece ubicada en el contexto espectacular que la nutre, junto a otras jóvenes autoras mujeres ya estrenadas fuera de la Argentina como Romina Paula y Lola Arias. Esta antología preparada por Juan Manuel Nadalini y prologada por Mariana Obersztern es de las que mejor transmiten las afinidades estéticas, los lazos reales entre los autores que la conforman. Se eligió su título Sigo mintiendo, que como Todos los miedos, es producto de su formación en el taller de Daulte. Es una obra para cinco personajes estructurada en diecinueve breves escenas. Se trata del ambiente juvenil durante una fiesta de cumpleaños, a la que llega un extraterrestre que para encarnarse se pinta de azul, por lo que es confundido con un seductor joven disfrazado de Pitufo (de la historieta original belga Les Schtroumpfs, de Peyo). La particularidad de la obra es que avanza o se acumula hacia atrás, las primeras escenas corresponden al final de la fiesta, y de la misma manera diversas acciones son ejecutadas a la inversa (poner trozos de torta en la bandeja reconstituyendo el pastel de cumpleaños, devolver los presentes después de haberlos agradecido): “Flopy: Gracias, es lo mejor que me regalaron en la vida./ Maura: Feliz cumpleaños!!! (Maura le saca el regalo a Flopy y se va)” (Nadalini, 2012: 92).

Para la antología Teatro vivo se eligió Elhecho, obra cercana al surrealismo y al absurdismo, que alude mediante diferentes juegos de efecto humorístico a los artificios de la representación. Se divide en ocho escenas: dos hermanos, un cura y una monja en crisis de fe y a punto de dejar los hábitos, se debaten entre buscar las diferencias entre bien y mal más allá de la religión, o lucrar vendiendo todos los objetos religiosos que se ponen a su alcance. Desde el inicio, la dramaturgia parece impregnada de tecnicismos e imágenes que remiten al guión televisivo (Chaud ha sido guionista en proyectos de TV y cine), así como al dibujo animado para adultos, por lo que la puesta en escena debe resolver, por ejemplo, cómo un personaje puede lanzar reiteradamente a otro por el aire. Esta dinámica de cómic y su irreverencia le confieren a la obra el tono del teatro de Copi. Su mayor hallazgo es el personaje de la planta, observadora de la acción con una psicología que se revela como la más compleja:

No quiero quedar como una mojigata, pero yo una vez vi un beso y todo lo que seguía después, y no creo que un beso sea algo inocuo. “Inocuo” es una palabra que hace rato no escucho en este territorio. Los besos son algo típico de una especie gastadora. Pero, bueno, son así. Parece que uno no puede escapar de la especie. (A la planta le da risa). (Balbi, 2006: 27).

En Decálogo encontramos su obra Todos los miedos (Umpierrez, 2008). Su gracia reside principalmente en la manera en que reproduce el sociolecto de tres veinteañeras de clase media-alta urbana, que se accidentan en la ruta al volver de una casa de campo[7]. El realismo de la obra y esa frescura aparecen problematizados por un elemento desconcertante o fantástico que profundiza el clima siniestro del accidente. Los diálogos generan humor porque alternan la angustia debida al choque con todo tipo de confesiones y de reclamos adolescentes, que se van enrareciendo por la versión de Jazmín sobre lo que ha pasado en la chacra antes de salir a la ruta, en un episodio de sexo y violencia. Pero lo más desconcertante es que al avanzar la acción, esta desmiente lo que las didascalias indican previamente: Jazmín ha visto el cuerpo destrozado de Barbi, pero pasada la mitad de la obra Barbi aparece para negar toda la historia de la chacra contada maliciosamente por Jazmín; luego el texto indica que Jazmín se descompensa y muere, pero al final de la obra se despierta y sale de escena caminando junto a sus amigas:

Paola: ―¡No entiendo nada! ¡Te juro que no entiendo nada! ¡Qué horror! ¡Menos mal que no te pasó nada! Menos mal. Creíamos que estabas muerta. Jaz, incluso vio tu cuerpo carbonizado. (Barbie ríe eufórica).

Barbie: ―¿En serio? Qué pelotuda.

Paola: Pero, ¿dónde estabas? ¿Desmayada?

Barbie: ―No sé si desmayada o caminando. Entré en shock. No sabía si estaba soñando o despierta.

Paola: ―Pero, ¿nos veías? ¿Nos escuchaste?

Barbi: ―Sí y no. Quería volver con ustedes pero no podía. Hay un olor espantoso. Como de meo de vaca.

Paola: ―Soy yo.

Barbi: ―Uy, es verdad. Te re measte, boluda. ¿Qué te pasó?

(Umpierrez, 2008: 70-71).

Hemos considerado la antología como una intersección entre corpus, canon y tradición. Y como una selección legitimadora que preserva y también catapulta. Aportamos asimismo elementos que permiten diferenciar la antología de otras formas fronterizas como premios, anuarios, compilaciones y volúmenes colectivos. Tomamos prestadas palabras de Virginia Woolf para cerrar pensando que una antología feliz “Revisa el horizonte; mira el pasado en relación al futuro; y así prepara el camino para las obras maestras que vendrán” (Woolf: 305, traducción personal).

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  1. CONICET.
  2. Entendemos que una tradición es un conjunto vasto de creencias estéticas, imágenes y mitos fundantes, figuras recurrentes, ideologemas y representaciones socialmente compartidas, mediante los cuales una sociedad rememora, piensa y produce su identidad y praxis artísticas. Es un concepto de sentido eminentemente diacrónico. Por corpus, siguiendo a Bourdieu, comprendemos el conjunto amplio de obras literarias existentes, olvidadas, y hasta posibles (Bourdieu, 1971: 153).
  3. Para ampliar este aspecto puede verse Sullá, Enric (comp., 1998). El canon literario. Madrid, Arcos: 23-28; Cella, Susana (comp., 1998). Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires, Losada; Kermode, Frank (1990), “Canon y período”, Historia y valor, Barcelona, Península: 143-166.
  4. Ver asimismo Nadalini, 2012, antología exclusivamente de dramaturgas, en este caso escritoras-actrices-directoras entre quienes se cuentan Lola Arias, Romina Paula y Mariana Chaud, cuyos textos ya han sido estrenados en la Argentina y en el exterior. En esta línea ver también André, 2010.
  5. Además, toda la antología se abre con un texto que lleva la firma del argentino Ricardo Bartís, junto a la de Graciela Rodríguez; no es un texto dramático sino una recopilación y transcripción de fragmentos de entrevistas y declaraciones presentados como collage (2010: 19-41). Incluso cuando Bartís se refiere detalladamente en él al proceso compositivo de Postales argentinas (1989), obra publicada con anterioridad.
  6. Ya desde esta participación en el grupo Caraja-ji, otra precoz estrategia de posicionamiento consiste en discutir con los referentes de generaciones previas. La lectura de las notas periodísticas que el autor escribió para el diario Perfil permite observar la utilización de su costado polemista ―y de ese espacio textual― al servicio de tal posicionamiento. Ver Spregelburd, 2009. La inapetencia, La extravagancia, La modestia. Heptalogía de Hieronymus Bosch IV y V. Buenos Aires: Atuel: 203-284.
  7. La escenografía consta del auto destruido por el vuelco e inserta la obra en una serie de “road-plays” que representan escénicamente y de manera hiperrealista un auto averiado en la ruta: La laguna de Agostina Muñoz, Foz de Alejandro Catalán.


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