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Ingreso

María Amelia Arancet Ruda [1]

¿Por qué antologías?

El presente libro es la plasmación de la mayor parte de una investigación llevada a cabo en el marco de un PIP (Proyecto de Investigación Plurianual) otorgado por el CONICET, de allí que el primer agradecimiento vaya al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, que lo hizo posible.

La idea germinal se retrotrae a una ya antigua curiosidad en mí respecto de las antologías. No tanto por haber sido anteriormente gran lectora de ellas, sino porque siempre tuve la impresión y la intuición de que eran una fuente de múltiples datos y de la más variada índole, naturalmente interesantes. Abordadas ya como objeto de estudio, confirmo que las antologías permiten y, aun, piden abordajes diversos, y que, según el enfoque, revelan unos u otros aspectos del fenómeno literario.

A partir de aquella curiosidad inicial surgió, entonces, la iniciativa de investigar el tema, y la propuesta de hacerlo en un grupo integrado por Lucas Adur, María José Punte, Enrique Solinas, Dulce María Dalbosco, Lucas Rimoldi, también como codirector, y yo misma en calidad de directora responsable del proyecto[2]. Presentados a concurso ganamos el PIP cuyo título es “Antologías argentinas. Intervenciones sobre el canon y emergencias del imaginario”. El segundo agradecimiento va a cada uno de los miembros del grupo, por su excelente labor.

Este volumen reúne el resultado del trabajo, con un gran objeto común y con muy variados objetos personales; cada capítulo así lo manifiesta. Los seis investigadores partimos de las antologías de literatura argentina de 1950 en adelante como piedra de toque. A partir de allí se abrió cada camino investigativo con un objeto distinto, no solo en lo general ―v. g., antologías de teatro, antologías relacionadas con el Peronismo, etc.―, sino en lo particular, puesto que cada autor ha desarrollado su labor de acuerdo con la propia modalidad. Asimismo, la libertad de movimiento se detecta en que alguno vierte juicios con los que otro no concuerda, más de una vez. Considero que, lejos de desmerecer el conjunto, la presencia de opiniones y de estilos diferentes da cuenta tanto de lo discutible del tema, como de la autonomía de la que hemos gozado los integrantes del grupo.

Es así que los mentados capítulos son harto diversos entre sí. Sin embargo, como una trama que los atraviesa, están presentes los devaneos, las confrontaciones y las deliberaciones mantenidas en reuniones varias, las que nos movieron al cuestionamiento y a la iluminación, simultáneamente.

Sobre esta base activa, y que no se da por cerrada, haré a modo de introducción algunas consideraciones generales, antes de presentar brevemente cada capítulo por separado.

En el principio fue la antología

Como mencioné más arriba, la idea de estudiar antologías, especialmente de poesía, tiene en mí varios años. Responde sobre todo a la constatación de que toda persona tiene su propia antología incorporada, conscientemente o no. Este fenómeno me ha resultado siempre altamente significativo. Existe una relación intrínseca e indisoluble entre lenguaje[3], memoria e identidad. Dicho de otro modo: toda antología es una forma de memoria, resultado de una serie de recuerdos y de olvidos u omisiones, rasgo que trae a colación la operación básica de cualquier antología moderna: la selección, con sus dos posibles movimientos, a saber, el de inclusión y el de exclusión. Estas dos acciones, contrapuestas, son las que rigen la conformación, al menos externa, de todo sistema. En el caso de las letras, al movimiento de inclusión corresponde como fruto visible y extendido el canon literario. Al segundo movimiento, la exclusión, le queda el amplio espacio de lo poco o nada reconocido, que aglutina una diversidad de modos de exclusión bajo el rótulo de “los marginales”. Es decir que para ser justos, al menos ecuánimes, es preciso sopesar el aspecto iluminado y el que permanece en sombras.

Al reflexionar sobre antologías nace una asociación inmediata e inevitable: la de antología e historia literaria, reverso y envés de la moneda, según observación agudísima de Alfonso Reyes (1930). Desde ya, al pensar en estos términos aparece el tercero en cuestión: el antes mentado canon. Al preguntarme cuál es la relación entre estos tres elementos, llego a la respuesta de que toda antología es una suerte de triángulo de amor-odio: el del canon, la historia de la literatura y la antología. Triángulo que adquiere, luego, la dinámica del círculo. Es decir que se dan en un orden sucesivo, incluso de derivación, un elemento casi inmediatamente después del otro:

  1. antología: aparece primero en tanto hay una colección de textos preexistentes;
  2. historia de la literatura: su posición es la segunda, puesto que alguien organiza un relato de la literatura;
  3. canon[4]: en un tercer momento, se establece una jerarquía de acuerdo con un modelo ideológico.

Se hace evidente el camino de conformación, de lo menos a lo más institucionalizado. Una vez tendido el encadenamiento, cada elemento influye sobre el otro, casi sin interrupción.

En el caso de la literatura argentina, muy en especial, este subtítulo con tintes genesíacos, “En el principio fue la antología”, se vuelve descriptivo, porque el primer libro que en nuestra literatura acoge en su título el gentilicio que nos corresponde es una antología, La lira argentina. Pablo Rocca (2004) señala la importancia de la confección de “florilegios”, “ramilletes líricos” o “parnasos” para ir dando cuerpo al ámbito letrado en momentos de formación de los estados nacionales en América, y destaca el método o supuesto criterio del antólogo como “tumultuosa ‘junta’ de voces que forman una nación que se construyó así, con bríos, como se pudo o que se ‘imaginó’ que así se construía, si hacemos caso a la propuesta de Benedict Anderson en su Imagined Communities” (182)[5].

Posiblemente sin saberlo, Ramón Díaz pronunció el “Fiat lux” ―para seguir con el Génesis― de este género en nuestro país. La lira argentina, recopilada y publicada por él en 1824, no suele entenderse como antología ―hay excepciones―, puesto que generalmente se la piensa como reunión casi exhaustiva de los textos existentes hasta el momento (Degiovanni, 2007: 25-27)[6]. Pero asumo que sí puede tomársela como tal, dada la efectiva existencia de un criterio de selección: todos los poemas tienen por tema un asunto relativo a la patria, al menos tal como se la entendía por entonces, relacionada principalmente con Buenos Aires, de donde provenía el recopilador. Más aun: La lira puede pensarse no solo como canónica, sino como texto fundante (Mignolo, 1982), en la medida en que visionariamente anuncia el rumbo que ha de seguir la literatura en el país durante varios años. Para ser más explícita señalo por qué La lira anuncia tal rumbo: 1) en el siglo XIX argentino solo fue juzgada como literatura aquella que servía a la construcción de la nación, es decir que el tema debía necesariamente ser de índole por lo menos social; 2) por otra parte, en La lira están presentes dos grandes vertientes que marcaron la literatura decimonónica: por un lado la culta o letrada, con la elaboradísima poética seudoclásica y, por otro, la popular, con las primeras muestras de gauchesca debidamente difundidas. Y, aunque huelgue, lo diré: tal polaridad no está extinguida en gran parte de las conceptualizaciones, como queda bien demostrado en los casos de la literatura en relación con el Peronismo y con el tango, por tomar dos ejemplos visitados en este libro.

Totalidad abierta, o una instantánea más

La antología, como bien dice Jorge Monteleone (2010: 13), está acosada por el fantasma de la totalidad. Sin embargo, esta suerte de temor persecutorio que mira hacia atrás puede voltear hacia adelante y otear un horizonte. De manera más neutra, se trata de asumir la ineludible incompletud. Así, necesariamente, la antología es una entidad abierta. Lo es en su principio, en tanto sabemos que los “200 años” son uno de los varios recortes posibles para hablar de lo argentino[7]. De hecho, podría ser lo territorial, como es el caso de Poesía de la Argentina. De Tejeda a Lugones, de 1964, con selección, presentación y notas hechas por José Isaacson ―publicada por Eudeba―, que comienza con un fragmento de “El peregrino en Babilonia”[8]. Por otro lado, el índice de lo argentino podría ser lo lingüístico, lo cual sería mucho más polémico y dependería de la época, la región y el grupo social, por ejemplo. También cabría un recorte ideológico, como el de Juan Carlos Martini Real, cuando en 1974 decide iniciar su antología Los mejores poemas de la poesía argentina[9] con “El nido de cóndores”[10] de Olegario V. Andrade, llamado “el Poeta del Estado”; o el de Jorge Monteleone mismo, en su reciente 200 años, quien sienta las bases en el momento revolucionario decimonónico y abre su volumen de poesía argentina con la Marcha patriótica de Vicente López y Planes, con lo cual no solo añade uno más a los muchos usos del Himno Nacional Argentino[11], sino que deja de lado todo lo anterior.

Esta totalidad es, asimismo, abierta. Lo es en el comienzo, según indicamos, de acuerdo con el recorte que se elija. Es abierta en el medio, en tanto cada época es una sumatoria de temporalidades que conviven y se superponen: líneas que continúan de años previos, tendencias que florecen, visiones o modalidades que apenas despuntan, siempre al unísono. Y, además, es abierta en el final, puesto que la historia no se ha cerrado, la creación sigue su marcha.

Conocedor de su quehacer como antólogo, Monteleone señala que “Una antología solo puede ser compensada por otra antología, que estará construida por nuevos vacíos” (2010: 13). Es un ejercicio necesario y altamente redituable para la memoria y, por tanto, para la identidad de una comunidad, que cada tanto esta se pregunte por la antología que la representa, hacia atrás, en el presente, y, de algún modo, hacia adelante.

He aquí activo, entonces, el principio compensatorio propio de todo sistema: lo excluido en una, abundará en otra. En concordancia, esta visión de la antología se asocia con la noción de “productividad” acuñada por Julia Kristeva (1969). Una antología genera otra, más tarde o más temprano, por amistad u oposición. Por definición, entonces, una antología es una totalidad abierta.

Otras veredas

Teniendo en cuenta por un lado la apertura, y, por otro, los inevitables márgenes, es de utilidad dejar en claro, junto con Noé Jitrik, que hablar de canon lleva, indefectiblemente, a la pareja de términos canon-marginalidad (1996: 19). En efecto, establecer un conjunto de reglas conduce, inmediatamente, a mirar las salvedades, las excepciones y las transgresiones. Así, establecer un canon implica crear, en simultáneo, una zona de penumbra; Jitrik categoriza cuatro de sus formas:

  1. la marginalidad “espontánea y salvaje” (23): según Nicolás Rosa, las de esta marginalidad “no pueden ser reconocidas en las clasificaciones y […] se excluyen de las categorizaciones canónicas.” (1998: 74);
  2. la marginalidad programática: el ejemplo característico es el de las vanguardias, que además suelen tener manifiestos donde expresan dónde, cómo y por qué quieren romper con el canon. Estos proyectos “marginalizantes” tienen una dimensión política, en la medida en que constituyen una operación respecto del sistema literario;
  3. la marginalidad aparente: afecta el carácter político de la literatura, pero no necesariamente implica un desvío ni un apartamiento del eje canónico;
  4. la marginalidad ambigua o especulativa: más que fracturar el canon, se busca ingresar en él por otra puerta (Jitrik, 1996: 25). Una muestra de este intento es la antología Las 40. Poetas santafesinas (2008), hecha por Concepción Bertone. Con este ejemplo ―podría haber otros― queda sobre el tapete la polaridad entre Buenos Aires y el resto del país[12].

Como he señalado antes, cada elemento influye sobre el otro, constantemente: textos sobre antología, antología sobre historia literaria, historia literaria sobre lineamientos estéticos, y siempre, naturalmente, circunstancias sociales e históricas, como un río que atraviesa todo. Así, la línea se vuelve triángulo, y este, círculo, en una continua dinámica que me permite postular la antología como el lugar privilegiado para conocer algo de la geometría plana, de la geometría proyectiva y de la geometría descriptiva de la literatura nacional, cuyas partes van cambiándose, desplazándose, y cuyas figuras ―hay quienes hablan de mapas― están en transformación sin sosiego. La antología como género da cuenta tanto de la creación como constante ―intrínsecamente abierta―, cuanto de la mutación.

Ni las fronteras ni las identidades son fijas; ¿por qué habrían de serlo, entonces, el canon ―elemento, en mi opinión, sumamente útil, pero no más que eso; no debería tomárselo con solemnidad―, el relato de la historia de la literatura y, por supuesto, las antologías? Dicho en otros términos, la antología es manifestación perceptible del tiempo en que estamos inmersos y que, a la vez, no cesa de fluir. Y acudir a la consulta de antologías equivale a tomar el pulso y la temperatura de la época. Cada antología se asemeja a una instantánea de caleidoscopio, apenas algo menos azarosa, tal vez.

Asomo a cada capítulo[13]

A continuación mencionaré los capítulos y destacaré solo algunos de sus aportes. Acorde con el dicho popular, también aquí “en la variedad está el gusto”.

En “El antólogo como autor. Sobre algunas antologías preparadas por Borges y Bioy”, Lucas Adur se dedica a estudiar a Jorge Luis Borges y a Adolfo Bioy Casares como antólogos-autores, a partir de la detección de cuatro operaciones llevadas a cabo por ellos. Estas son el montaje, el recorte ―ambas señaladas como propias de toda antología―, la creación de paratextos y la inclusión de fragmentos apócrifos, generalmente inéditos y escritos por los propios antologadores ―acciones mucho más infrecuentes―. La interesante hipótesis principal es que la realización de las mentadas operaciones otorgan carácter autoral a los antólogos. Adur concluye que “la libertad con la que Borges y Bioy manipulan los textos ajenos, alterándolos sin reparos para crear nuevas unidades y nuevos sentidos” responde a una concepción de la lectura como acto creativo.

En su “El tango en las antologías: hacia una reflexión sobre el tango en el campo poético argentino”, Dulce María Dalbosco, después de haber recorrido cerca de treinta antologías, las agrupa en dos tipos: las de poesía argentina que incluyen tangos ―permiten sopesar la ubicación de las letras de tango como género en el campo literario argentino―; y las antologías de tango propiamente dichas ―que establecen un canon intragenérico―. Por un lado, estas antologías ―dice― asumen “un importante papel crítico” al reconocer estos textos como acontecimientos estéticos. Por otro, en concordancia con lo antedicho respecto de la pervivencia de los conceptos de lo culto y lo popular en nuestras letras, señala que unas y otras se encontraron en la necesidad de justificar su relevancia. Para hacerlo, el argumento más concurrido es el de su alcance identitario en la representación nacional.

María José Punte, en su “El plebeyo placer del cut ‘n’ paste: las antologías de narrativa sobre peronismo” trabaja en dos aspectos en principio bien diferenciados: por un lado el género antología en sí mismo; por otro, cuatro antologías de relatos peronistas. En cuanto al género, son varias sus reflexiones; algunas de las principales: el carácter dialógico y relacional de las antologías, tanto hacia atrás, cuanto hacia adelante, por los espacios que generan para que ―siguiendo a Annick Louis― se cree “un momento entre lectura y escritura”, y sus lectores operen.

A la hora de dirigirse a las antologías de relatos peronistas, viene muy al caso primero su consideración ―junto con Derrida― de que ningún texto pertenece a un género, sino que participa de él. En los cuatro volúmenes analizados se da el mismo procedimiento de reubicarse con respecto del campo intelectual preexistente.

Entre las conclusiones destacamos la de que, “al rearticular lecturas, mediante el sistema de copiado y pegado”, se habilita que el lector pueda “descubrir las relaciones secretas de las cosas”.

Lucas Rimoldi estudia las “Características y funciones de la antología de literatura dramática”, aporte fundamental puesto que los estudios sobre antología teatral son prácticamente inexistentes. En relación con esta ausencia, Rimoldi aporta elementos para diferenciar la antología de otras formas fronterizas como premios, anuarios, compilaciones y volúmenes colectivos.

Parte de una de las nociones vertidas en las charlas previas del grupo, la de que la antología es “una de las intersecciones posibles entre corpus, canon y tradición”. Él se aboca a una treintena de antologías de teatro argentino editadas en las últimas tres décadas y que se consideran estéticas. Para comprender mejor las piezas considera algunos hitos sociohistóricos como, por ejemplo, la “Primavera Alfonsinista” y la crisis de 2001.

Ya que son antologías de texto, es necesario aclarar que quedan afuera piezas importantes de la dramaturgia según la noción que viene imponiéndose desde los ’80, que liga fuertemente el teatro con lo espectacular; es decir que hay diferentes sistemas semióticos que no ingresan. En relación con esto, un aspecto fundamental a destacar de las antologías de teatro es que, por la documentación que ofrecen, dan acceso a lo espectacular, “particularmente efímero y evanescente”.

Enrique Solinas desarrolla su “La antología poética argentina: procesos de subjetividad, género y canon” en cuatro partes diferenciadas. La primera es “La poesía femenina argentina en sus antologías”, donde toma dos antologías y se formula la pregunta acerca de si “proyectar y concretar antologías de género es positivo para el género en sí, o, por el contrario, no es crear un sistema de exclusión”. La segunda parte es sobre “La antología poética escolar: políticas editoriales y políticas de lectura 1976/1982”, apartado que determina que esta realización tienen como fin la formación de lectores en el espacio áulico. La parte tercera es “Subjetividad y canon en las antologías poéticas argentinas de la década del ’80”, donde se detiene en analizar, en dos antologías de fines de la dictadura, las marcas de subjetividad y el campo literario y de poder. El cuarto y último eje gira en torno de “200 años de poesía argentina ― políticas del canon: entre el gusto personal y el gusto universal”. Solinas hace un agudo cuestionamiento al volumen confeccionado por Monteleone. Para ello aprovecha las metáforas acuñadas por el antólogo relativas al canon, cuando afirma que uno se escribe en el agua y otro en el mármol. Enrique Solinas agrega que a propósito de 200 años también deberían considerarse el canon escrito en el aire y otro escrito en el humo. Y se pregunta si “en el afán por mostrar distintas manifestaciones poéticas, estéticas y diferentes posturas, prevaleció la idea de “muestra” sobre la idea de “selección”.

Mi propio artículo (Arancet Ruda) se centra en las antologías de poesía de la década del 50, momento que se nos reveló como de irrupción de las provincias en el conglomerado nacional, con voluntad de figuración y cuestionando, más o menos directamente, el concepto de patria.

Una vez más diré que el tema “antologías” no está en modo alguno terminado. Son varios los recorridos que no figuran en este libro; por ejemplo, la investigación de Bárbara Arrigoni sobre el canon de poesía argentina a partir de lo traducido al inglés para las universidades de países anglosajones; la del papel de Aldo Pellegrini como antologador y como antologado llevado a cabo por Clara España; mi trabajo en curso sobre antologías de poesía erótica argentina. Y muchas más son las vías posibles, planteadas como ideas todavía sin concretar. Estimo que serán numerosos los trabajos que tomen como punto de partida el fructífero camino de estudio de antologías.


  1. PUCA, CONICET.
  2. Durante la formulación del proyecto y en la etapa inicial hubo una integrante más, Clara España, quien, lamentablemente, por razones personales, debió abandonar el equipo.
  3. Cuya manifestación más íntima y visceral es la poesía, “género” o cosa también abierta a discusión.
  4. “¿El canon es o no es una antología? […] [es] una mega-antología como una reunión universal de los Grandes escritores sin tener apoyo en ninguna fundamentación teórica ni estética” (Rosa, 1989: 83).
  5. Así se hicieron, por ejemplo, El Parnaso oriental o Guirnalda poética de la República Uruguaya, La lira argentina (1824) y la Colección de poesías patrióticas (1828).
  6. Sin embargo, es necesario señalar que las dos primeras antologías poéticas en el sentido moderno surgen recién hacia la década de 1880; son: La lira argentina: Recopilación de poesías selectas de poetas argentinos (1889) de José Manuel Estrada (1842-1894) y La antología argentina (1890) de Benigno T. Martínez. Luego, entre principios del siglo XX y la década de 1950, proliferan; cobran un relieve inusitado al devenir, con mayor o menor deliberación, herramientas fundamentales en la construcción de la literatura nacional y en las discusiones sobre tradición, modernidad, centralidad e independencia.
  7. Prefiero redundar en pos de la claridad: se ha tomado un hito social y político como momento fundante; podría haber sido algún otro. También sería válido el recorte geográfico, o bien, el que asuma lo sociopolítico desde mucho más atrás, basta pensar en lo virreinal o en lo precolombino. Una vez más, es terreno felizmente discutible.
  8. Obra rescatada, como sabemos, por uno de los fundadores de los estudios de la literatura argentina, Ricardo Rojas.
  9. Editada varias veces, por lo menos tres, y aumentada, en Corregidor; la que hemos manejado es de 1977.
  10. De hecho, se supone que leyó este famoso poema en 1877 para la celebración del 25 de mayo en el antiguo Teatro Colón.
  11. Usos estudiados por Esteban Buch como la “historia de una épica de Estado”. Buch habla de la “reapropiación” del Himno; esta es seguramente una de las tentativas y/o propuestas al ponerlo a abrir las mil seis páginas, sin duda. En un segundo momento pensamos que, si para el primer Estado el héroe de la patria era necesariamente guerrero, el hecho de que este gran libro de poemas, en el más físico de los sentidos, quede inaugurado con el Himno indica que el nuevo héroe ha de ser poeta, ‘poietes’, de ‘poiein’, hacer en el sentido de dar forma, conformar, crear. Quizás el caligrama del Espantapájaros de Oliverio Girondo cambie de signo y se vuelva profeta para decir que será necesario creer, croar –cantar=vivir, al mejor estilo del protagonista de Martín Fierro– y crear.
  12. Sobre el mismo eje podemos confrontar Las 40 con las antologías realizadas, desde un lugar hoy extrañamente canónico ―“extrañamente” por ser poetas y por ser mujeres―, por Irene Gruss (2006) y por Andi Nachón (2007), ambas en colaboración con Javier Cófreces, con Eduardo Mileo y con Gabriela Franco y, aproximadamente, de la misma época.
  13. Los capítulos fueron ordenados alfabéticamente, de acuerdo con los apellidos de los autores.


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