En la misma colección

9789871867103_frontcover

9789877230178-frontcover

En la misma colección

12-4283t

12-3048t

4 El plebeyo placer del cut ‘n’ paste

Las antologías de narrativa sobre peronismo

María José Punte [1]

Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ―por consiguiente, menos interesante― que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.

Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”

En su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges planteaba la intrigante ocupación de un escriba lanzado a una empresa tan compleja como fútil. La insoslayable carga humorística que campea en el texto, y que por otro lado es característica del autor, no ha impedido ni a la crítica ni a los lectores sacar numerosas conclusiones que atañen tanto a la tarea intelectual como a la escritura. Si bien Borges parece estar burlándose del mundo académico y su tendencia a la afectación, esta nota de sarcástica índole necrológica ha dado pie al desarrollo de teorías sobre la recepción y la lectura, sobre la tarea de la traducción, la autonomía de los textos literarios o su lugar en el canon, además de delinear parte de su programa estético. Lo que el narrador adjudica a Menard como una innovación para la literatura, la “técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (Borges, 1989: 450), no es otra cosa que el ejercicio del proyecto literario borgeano.

El rol que Borges asume como antologador también aparece prefigurado en esta actitud lectora del crítico, que además trabaja en cambiar retroactivamente el canon. Menard, abocado a una labor que induce a considerarlo un posible exponente del nonsense, ha sido interpretado sin embargo como algo más que un mero copista. Por otro lado, la tarea de Menard rememora una actividad muy actual y cotidiana, la de “cortar y pegar” (cut ‘n’ paste). Más allá de este juego tan postmoderno, evoca la figura del “superlector”, definición que ha sido adjudicada al rol del antologador[2]. No es otra cosa distinta a la actividad de Menard la que realiza cada antologador cuando se dedica a compilar un ejemplar de esto que con cierta dificultad es percibido como un género literario autónomo.

Más allá de su fuerte carga satírica, el texto pone el dedo en la llaga de la institución literaria, sobre todo en relación con los efectos devastadores del tiempo. Y tal vez sirva para repensar el género de la forma antológica desde una perspectiva más benevolente. El narrador dice del escrito de Menard que, si bien en cuanto a lo verbal es idéntico al de Cervantes, resulta “casi infinitamente más rico” (Borges, 1989: 449). Entre paréntesis aclara que esto se debe a su ambigüedad[3]. Al terminar la comparación, en la que como todos sabemos sale victoriosa la versión de Menard, concluye con una reflexión sobre la institucionalización que se produce en la literatura, lo que trabajaría en desmedro de las obras literarias. Este efecto aparece ligado al paso del tiempo y a la subsiguiente canonización.

Un desvío necesario

David Lagmanovich usa para definir a la antología la imagen de la rayuela, porque la ve como un escenario en donde se juega el sistema de inclusiones y omisiones (Wentzlaff-Eggebert, 2000: 95). En esta metáfora, que ya viene cargada de literatura, queda expuesta una vez más la particular estructura de la antología que se articula como una totalidad abierta y cerrada a la vez. Tomando esta idea como punto de partida, y si queremos pensar en la forma antológica en tanto que artefacto, tal vez convenga dirigirse a la noción que elabora Bajtin cuando teoriza sobre los géneros discursivos. Cada enunciado es individual, afirma. Pero cada esfera del uso de la lengua elabora tipos estables de enunciados, que es lo que llamamos géneros discursivos. Su riqueza y diversidad es inmensa, además de caracterizarse por la extrema heterogeneidad. Interesante es la idea de que todos ellos funcionan como correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua (Bajtín, 1992: 254), de lo que resulta una dialogización de los géneros llamados secundarios (los “literarios”), con el consiguiente debilitamiento de su composición monológica. Como resultado de esta interacción, aparecen nuevas formas de concluir la totalidad.

Los enunciados demarcan las unidades más básicas, sea cual fuere su forma. Su frontera está ligada al cambio de los sujetos discursivos, que se traza ante el hecho de “ceder la palabra al otro” (260). Esto implica una segunda característica del enunciado, lo que Bajtin llama la “conclusividad”, que supone la posibilidad de ser contestado (265, cursiva en el original). Es decir, la totalidad del sentido del enunciado depende de esta situación relacional. Por último, las formas genéricas estables del enunciado dependen de la voluntad discursiva del hablante, por lo tanto de su intención. Y están ligadas al momento expresivo, una actitud subjetiva y evaluadora que concede al enunciado su carácter de tal. La experiencia discursiva de cada persona se forma y se desarrolla en una constante interacción con los enunciados individuales ajenos (279). Por más monológico que sea un enunciado, constituye siempre una respuesta a aquello que ya se dijo. Está colmado, por lo tanto, de “matices dialógicos” (282, cursiva en el original).

Aplicado a la forma de la antología, y ya que estamos lanzados a la búsqueda de invariantes, vemos que la antología en tanto que enunciado posee ese carácter de totalidad cuyo rasgo principal es ser el producto de un acto intencional de un enunciador, que a su vez funciona como respuesta de un acto anterior. La índole dialógica de la antología es insoslayable. Dicha eventualidad, de alguna manera, explica que tan a menudo se resalte su carácter de arbitrario (Agudelo Ochoa, 2006: 139). Esto provoca que para hablar de ella se haga constante referencia al problema del canon. A su vez, una particularidad muy suya es que la estructura interna está configurada a partir de la noción de frontera, lo cual coloca la dialogicidad en el interior de la antología de una manera muy gráfica. Esa frontera es lo que Annick Louis describe como un sistema de “bordes que no se tocan” (Louis, 2001: 424), aquello que es puesto en escena por la antología. Y ella nos recuerda que ese espacio entre los textos, un lugar que según palabras de Roland Barthes es donde el texto bosteza, configura “el espacio de una creación” (Louis, 2001: 420).

Annick Louis pone como ejemplo la operación que realiza la tríada formada por Silvina Ocampo, Bioy Casares y Borges en su Antología de la literatura fantástica (1940). Allí se concreta la actividad de redefinición del género fantástico a partir de la lectura innovadora de una serie de textos, en apariencias arbitraria, pero en realidad colocada en una nueva disposición que deviene en un reposicionamiento del género[4]. A la vez que la yuxtaposición de los textos bajo ese título les confiere una orientación genérica novedosa, ese conjunto forja una concepción de la literatura fantástica. La antología constituye un momento entre lectura y escritura, comprueba Louis (418). Vemos que esa dinámica se da en varios niveles. No solo en lo que respecta al antologador con una serie determinada, en donde “se yuxtaponen la práctica de la escritura ficcional y la de la crítica literaria” (424). También se proyecta en el receptor que debe leer en los espacios dejados, en los cuales se instaura la respuesta a ese diálogo con la crítica, con el canon, con la institución.

La antología es por cierto un género híbrido, consciente de sus limitaciones, a las que la somete la tan vapuleada dinámica de inclusión y exclusión. Dicho procedimiento, que por otro lado no solo es privativo de la forma antológica, sí constituye una de sus condiciones elementales (Gerling, 2005: 362). Como hace notar Elisabeth Gerling, la norma de la coherencia que se tiende a adjudicar a la antología, representa uno de sus aspectos más problemáticos. Desvía la atención del hecho de que subyace al género una deconstrucción que subvierte las intenciones iniciales del compilador (363). La supuesta coherencia es algo más que una mera illusio, la invitación al juego. Forma parte de la “Ley del género” tal y como la plantea Jacques Derrida en su texto homónimo de tan compleja recepción (Michael y Schäffauer, 2006: 492). Si bien Gerling recurre con acierto a esta idea del potencial deconstructivo inherente al género en virtud de sus propias leyes (363), parece posible todavía extraer más conclusiones del planteo derrideano, en dirección a una teoría postmoderna de los géneros (Michael y Schäffauer, 2006: 494).

Derrida comienza diciendo que, desde el momento en que se anuncia un género, se hace necesario respetar una norma. El género instaura la ley. Queda trazada una línea, una frontera, que no se puede cruzar a riesgo de convocar la impureza, la anomalía o la monstruosidad (253). La mezcla, sea que se produzca por accidente o por una transgresión buscada, no haría otra cosa que confirmar la pureza esencial de su identidad, instaurando el axioma típico que se refiere a eso como lo natural. Pero lo que existe son textos que no pertenecen a los géneros sino que participan de ellos. Por eso la pregunta consiste en definir qué pasaría si fuera imposible no mezclar los géneros. Esto se puede formular en términos de qué pasaría si hubiera en el corazón de la ley una ley de impureza, un principio de contaminación (254). La contra-ley sería la condición de posibilidad de la ley misma. Dicha “ley de la ley del género” constituye ese principio de contaminación, esa ley de impureza, una economía de lo parasitario (256). La paradoja de toda obra de arte y de toda obra discursiva radica en que lleva en sí la marca de un género, que señala esa marca o la hace visible de alguna manera (263). Pero al hacerlo, se desmarca de lo marcado, del género. Ningún texto puede no pertenecer a un género; todo texto “participa” de uno o de más géneros (264). No hay texto sin género. Pero la participación no guarda la forma de una pertenencia. Y esto no se debe a un principio de proliferación o de desborde o de productividad libre, dice Derrida, sino al “trazo” de la participación en sí misma, al efecto del código o de la marca genérica. Esa pertenencia forma lo que él llama la “cláusula” del género, en un doble sentido: el de enunciado jurídico y el de clausura o cierre[5]. Y esta cuestión del género literario no es un mero asunto formal. Atraviesa el motivo de la ley en general, de la idea de “generación” o nacimiento (en sentido natural y simbólico), de la diferencia sexual, etc. (277).

El hecho de que el término “antología” se encuentre ligado a una nomenclatura que proviene de la ciencia botánica, como nos recuerda una vez más Rosalba Campra (1987: 37), habla a las claras de una visión de la escritura que tiende a naturalizar construcciones culturales y sociales. El uso de las antologías no deja de tener una historia. La pretensión de totalidad que se le adjudicó en determinados períodos aparece como el resultado de una confianza excesiva en el poder del saber. Campra, que se concentra en un lapso específico de la historia de las antologías, resalta los lazos entre ese particular momento histórico con determinados programas de índole política. Sobre todo en lo que respecta a la primera mitad del siglo XX, la finalidad primera de las antologías apuntaba tanto a exhibir como a producir un efecto de unidad (40). En esa pretensión se juega lo que esta autora considera la tensión utópica, que es una de las características del proyecto literario latinoamericano, resultado de las numerosas contradicciones que traman la historia del continente (46). Y que levanta como imperativo de su tiempo delimitar, tanto hacia el interior como hacia el exterior, un territorio llamado “América”, un cuerpo literario: “Las antologías dibujan estas líneas de tensión entre el llamado a la unidad interna, el reclamo de la atención externa y el rechazo de toda injerencia: la cultura es la prueba más fehaciente del derecho a una existencia autónoma” (42).

Ese proyecto se expresa con coherencia porque es el resultado de una voluntad, dice Campra, que más allá de las modificaciones y subsiguientes reparaciones, se sostiene sobre una construcción política que busca la unidad en la pluralidad (45). En esta, como en otras funciones de la antología, prima una dinámica de disciplinamiento y sujeción, lo cual aparece reforzado por la constante mención a su lazo con el canon y la serie de competencias ligadas a él: conservar y preservar, enseñar, marcar pautas y servir de norma (Sanzana Inzunza, 2008: 2). No nos olvidemos que la acepción originaria del término “κανών” es vara o regla (Wentzlaff-Eggebert, 2000: 8). Opera como el instrumental mediante el que se delimita un espacio, un campo; pero metonímicamente actúa en tanto que delimitación en sí misma. Se pone en acto la dinámica que describe Pierre Bourdieu al hablar de la conformación del campo, que no se limita a ser la historia de la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de percepción y de apreciación legítimas. Es la lucha misma la que hace la historia del campo, a la par que es por la lucha que este se temporaliza (Bourdieu, 1992: 223). En ese sentido, las antologías resultan interesantes laboratorios para ver cómo funcionan esos campos y esas luchas.

Con el fin de comprender el funcionamiento del género en cuestión, la propuesta del presente trabajo es trazar una posible figura mediante el abordaje de cuatro volúmenes específicos: Historias del Peronismo (1973), El Peronismo. Historias de una pasión argentina (1994), Perón vuelve. Cuentos sobre el Peronismo (2000) y Un grito de corazón (2009). Concentrarse en el estudio de un recorte tan preciso y en apariencias insuficiente como es el de las antologías de cuentos sobre Peronismo, implica reconocer el carácter de artefacto de estos objetos de estudio y la necesidad de auscultarlos para desentrañar una serie de dinámicas. En este caso particular se trata de un corpus pequeño dentro del terreno de las antologías dedicadas a la narrativa, que a su vez parece ser un corpus menor dentro de la forma antológica, sea cual fuere el formato que se tenga en cuenta. Sin embargo, el estudio de este recorte supone tener que confrontarse con cuestiones pertinentes a la crítica literaria más que a la literatura en sí, en virtud de la relación entre historia literaria y antología que ya reconocía Alfonso Reyes en su texto pionero de 1930 (1969: 130). Agudelo Ochoa hace notar la manera en que la forma de la antología antecede a la historia literaria como género y la supone (Agudelo Ochoa, 2005: 144). Sigue una genealogía que se remonta, si no a los orígenes de la poesía, al menos al de su conservación, lo cual es casi lo mismo que decir orígenes en términos de cultura letrada.

En lo que respecta a la temática del Peronismo, como se verá, tampoco es tan fácil separar las operaciones tramadas desde la escritura de todo un sistema taxonómico que tendió a consolidar un canon literario a partir de fuertes disputas dadas en otros campos. Este es un tema sensible si hablamos de Peronismo, un fenómeno que surgió primero como movimiento político, pero se fue desplegando hasta alcanzar en realidad una dimensión tanto más difusa como influyente en términos de revulsivo cultural. Tuvieron que pasar más de cincuenta años para que se flexibilizaran los muros de la ciudad letrada, a tal punto de lograr reformular la famosa frase de las alpargatas y los libros. “Alpargatas sí, libros también” se lee en el prólogo de un volumen reciente, luego de pasar por una inmersión en las santiguantes aguas de los Estudios Culturales y en las teorizaciones sobre el populismo a cargo de Ernesto Laclau (Soria, 2010: 14)[6].

Al encarar un abordaje del mencionado artefacto que representa cada uno de estos cuatro volúmenes, es decir atendiendo a sus aspectos tangibles, al análisis de los paratextos, y la posición de cada antologador frente al material elegido, nos encontramos con que el dilema central es la manera en que trabajan estas antologías en relación con un canon preexistente; en qué medida lo refuerzan o funcionan como desviación. En todas las antologías que vamos a considerar se repite el mismo procedimiento de reubicarse con respecto al campo intelectual previo. La elección del Peronismo como motivo se inscribe en el deseo de generar alguna forma de polémica, a sabiendas del anti-intelectualismo con el que se solía identificar a este movimiento político en su primera forma de vida, la que va de 1945 a 1955. Sobre todo en las tres primeras antologías, se nota el intento de emparejar el trabajo de la crítica literaria con la deriva que caracteriza a los textos literarios en general. La más reciente de las cuatro ha sido preparada en otro contexto en el que los medios de transmisión se han vuelto más ubicuos. Un mundo en sí mismo, la red, accesible en términos literales, pero inabarcable.

Antología precursora: Historias del Peronismo (1973)

El primer volumen que vamos a considerar, Historias del Peronismo, fue publicado por Editorial Corregidor en 1973. La selección y el prólogo estuvieron a cargo de la escritora María Angélica Scotti. En un espacio bastante conciso de solo dos páginas, la autora expone una problemática que estaba circulando y de la cual se hace eco. La intención de esta antología era hacer visible un aspecto del Peronismo que no habría tenido hasta esa fecha el tratamiento adecuado. Venía a llenar un espacio vacío, el de un “material literario que refleje el fenómeno peronista” (9). Falta, dice la autora, una “literatura peronista”. De inmediato coloca como justificación lo que era una doxa generalizada, el hecho de que la intelectualidad no se hubiera identificado con este movimiento político[7]. Recurre a una metáfora espacial al decir que este grupo se situó en “la vereda de enfrente”, lo cual evoca de manera muy plástica la cuestión de los lugares y las posiciones de los campos.

Si bien ella reconoce que la literatura no tiene por qué marchar al ritmo de los procesos políticos, ubica al rol de la labor literaria como secundario con respecto a la “acción concreta” (9). En ese sentido, hace notar un cierto atraso o desfase de la literatura. Pero en realidad admite que esto se debió más al posicionamiento de clase de los escritores y literatos. Es decir, prefiere una explicación de clase, a saber, la identificación de la burguesía con las “clases dominantes” (9)[8]. Afirma que el “divorcio” entre las burguesías argentinas y las masas trabajadoras fue la causa de que, por el contrario, hubiera proliferado una “literatura antiperonista” (10). El Peronismo y el antiperonismo son vistos como otro avatar de la “vieja y falsa antítesis de civilización y barbarie” (10). Por último, Scotti concluye que la antología vendría a formar parte de una “corriente reivindicatoria”, signo de algunos cambios que ya estaban ocurriendo. Las historias reunidas en este volumen no se proponen como “modelos en la búsqueda de una literatura revolucionaria”. Son simples aproximaciones o contribuciones. Reconoce, para finalizar, que parece ser más difícil bucear en “la historia interna y subterránea de la vida de un pueblo” (10) que ocuparse de los grandes hechos. Opina que esto debería ser una tarea para la futura narrativa argentina.

La recopilación en sí no se adjudica el título de antología, sino que asume un carácter fragmentario y provisorio. Son simplemente “historias”. La selección, sin embargo, es bastante compacta. Incluye nueve textos de autores nacidos entre la década del veinte y la del cincuenta[9]. Los datos bio-bibliográficos consignados antes de cada relato, dan cuenta de una relativa afinidad ideológica. Los cuentos son inéditos, y en términos generales se puede advertir que intentan asumir desde una perspectiva favorable el punto de vista de los sujetos populares, de sus tribulaciones cotidianas, demandas políticas, opciones estéticas. Esto representa una novedad con respecto al canon. A lo largo de la década de los años sesenta, la visión sobre los sujetos peronistas había tendido a acentuar los aspectos negativos, en una mirada todavía atrapada por la dicotomía sarmientina.

Se puede afirmar que este volumen intenta provocar un reposicionamiento, que estaba en consonancia con operaciones que venían siendo realizadas desde la crítica literaria. Ernesto Goldar había publicado un artículo en 1969 y un libro en 1971 acerca del Peronismo en la literatura argentina. Son dos textos pioneros, que además contribuyen a establecer una forma de canon alrededor de un concepto en el que la literatura se entrevera con la política. Es seguida de cerca por Andrés Avellaneda, quien en 1973 concluye su tesis de doctorado en los Estados Unidos. El libro en el que este autor redondea muchas de sus ideas esbozadas allí, El habla de la ideología, se publicará en 1983. El canon que se instaura a partir del trabajo sistematizador de estos dos críticos, al que se suma el de Rodolfo Borello en 1991, no parece haber trascendido más allá de un ámbito universitario. A pesar de los intentos de armar listas exhaustivas para poder definir tendencias, son notables en estos esfuerzos teóricos los límites y ausencias que padecen esas listas (Punte, 2002). Esta antología se inserta sin lugar a dudas en esta discusión que de manera paralela movilizaba a la crítica literaria.

Antología-bisagra: El Peronismo. Historias de una pasión argentina (1994)

Vamos a pasar a una recopilación hecha en 1994 por Marcos Mayer y publicada por el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Esta edición que lleva por título El Peronismo. Historias de una pasión argentina, no tiene la organicidad de las otras antologías elegidas. Su carácter heterogéneo se acentúa ya que los textos seleccionados mezclan cuentos con recortes de otros textos, que por su mayor extensión (novelas, obras de teatro) no pueden ser incluidos completos en este formato. Introduce una variante que desestabiliza la unidad del conjunto, genera otro criterio de vinculación entre los textos elegidos, a la vez que propone un tipo distinto de pacto con el lector. Lo que resulta evidente es que sirve como base para la recopilación hecha por la Editorial Norma unos años más tarde. Algunos cuentos serán luego retomados en la antología Perón Vuelve, lo que aparece consignado en el prólogo de esta selección posterior por Jorge Lafforgue, quien reconoce el carácter de “precedente” de la selección de Mayer (Olguín, 2000: 17). Por su parte, esta publicación pertenece a una serie de antologías que incluyen temas muy dispares, pero tienen en común el intento explícito de recuperar autores argentinos y latinoamericanos obviados por el canon, en una presentación accesible y de claro sesgo popular.

En el prólogo obligado, Marcos Mayer hace un recorrido breve pero esclarecedor de los vaivenes que se generaron entre el Peronismo como fenómeno social y político, y la literatura en su intento de dar forma a esta experiencia. La producción seleccionada, emblemática e incompleta a la vez, pone en evidencia más bien este recorrido de deseos contradictorios, su carácter de territorio atravesado por conflictos. Mayer hace notar el momento en que se produce un punto de inflexión en lo concerniente al Peronismo desde la intelectualidad, que visto desde una perspectiva posterior resulta bastante temprano. Lo ubica en los años sesenta. Desmiente en gran medida la percepción generalizada de un sistema dicotómico que atravesaría sin graduaciones el campo intelectual. En cierto sentido, la literatura parecería haberse situado en un lugar más matizado y complejo que el de la crítica literaria, en donde la mirada de trinchera persistió durante algún tiempo.

La antología se abre con el cuento de Borges y Bioy Casares, “La fiesta del monstruo”, cuya fecha de escritura es consignada en el año 1947. En el prólogo Mayer explica la decisión de esta inclusión desde su diálogo ineludible con un texto fundacional de la literatura argentina que es “El matadero” de Esteban Echeverría. Luego incluye los cuentos “Casa tomada” de Julio Cortázar y “Mata-Hari 55” de Ricardo Piglia. Los tres van a ser retomados en la antología de Sergio Olguín. Cierra la selección un cuento que no aparecerá en la siguiente antología, extraído del volumen Historia Argentina (1991) de Rodrigo Fresán. Se trata de “El único privilegiado”, un texto que representa a una generación posterior de escritores, la de los nacidos en la década de los años sesenta, y que intenta distanciarse de una toma de posición política en su trabajo de escritura.

A la par de estos relatos breves, se integran fragmentos de varias novelas. En primer lugar, de Megafón, o la guerra (1970) de Leopoldo Marechal, en un deseo explícito de incluir a un reconocido escritor que se ubicó en el campo favorable al gobierno de Perón. Luego se incluyen fragmentos de Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sábato y El incendio y las vísperas (1964) de Beatriz Guido. Ambas narraciones giran en torno de un episodio traumático de la historia, la de las violentas confrontaciones que tuvieron lugar como antesala de la caída del Peronismo, y sirven como diagnóstico de un momento de intenso cambio cultural. Se sigue de esa manera con la dinámica de colocar perspectivas diversas en lo concerniente al hecho político. Por último se incluyen La novela de Perón (1985) de Tomás Eloy Martínez y Cuerpo a cuerpo (1979) de David Viñas. La heterogeneidad del volumen queda subrayada al integrar un fragmento de una obra de teatro: El avión negro (1970) del colectivo formado por Somigliana, Cossa, Talesnik y Rozenmacher. Pero también por la iniciativa de incluir dos de las “Charlas de Mordisquito”, monólogos escritos por Enrique Santos Discépolo para su programa radial, así como el poema “El letrista proscripto” de Leónidas Lamborghini.

La recopilación hecha por Mayer responde a la intención de mostrar la existencia de diversas “zonas” (9), denominación espacial que traduce una cierta indefinición, y que da cuenta no solo de los modos contradictorios y cambiantes de percibir el fenómeno político en ese área de la sociedad que representan los artistas e intelectuales. Es evidente su interés por remarcar los momentos de silencio y de torsión, evitando hacer un camino en línea recta por esta historia, pero también de simple contraposición de opuestos. Resulta llamativo que en el prólogo mencione algunos textos que no fueron incluidos, como el cuento “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, o la obra de teatro Eva Perón de Copi. Es posible suponer que ahí entra en juego otra cuestión que es la de los derechos de autor, un tema que tiene poco de secundario a la hora de pensar en la construcción del objeto antológico, pero que se suele obviar (Iriarte, 2001: 43). Mayer concluye que la recorrida por estos relatos es elocuente de la literatura argentina y sus relaciones con la vida política y social. El Peronismo, visto no solo desde una perspectiva ligada al pasado sino a “los tiempos actuales de nuestro país” (13), se encuentra definitivamente imbricado en la imaginación argentina con los “mitos, terrores, odios, y entusiasmos”, generando un espacio que es a la vez de desencuentro y de utopía. En ese sentido, es posible ver con claridad el carácter de intervención que adquiere el volumen, más allá de los textos escogidos, algunos más canónicos que otros, por el diálogo que se trama a partir de ellos.

Antología-museo: Perón vuelve (2000)

En el año 2000, Editorial Norma publica Perón Vuelve. Cuentos sobre el Peronismo. La selección estuvo a cargo de Sergio Olguín, reconocido escritor y antologador, y el prólogo es de Jorge Lafforgue. Se busca reforzar con su probada autoridad en la materia “Literatura Argentina” el carácter crítico de este volumen. La edición es moderna y cuidada. Para comenzar, tanto la tapa como la contratapa introducen una cuestión que va a demarcar una de las primeras diferencias en cuanto a lo temático. Es claro el énfasis puesto en las figuras de Perón y de Eva, no solo mediante la foto que adorna la tapa sino también en el título: Perón vuelve. Con él se evoca una consigna harto conocida durante la época de su exilio. “Siempre está volviendo”, afirma Lafforgue en el prólogo, frase que reaparece en la contratapa, colocada como un gesto de justificación ante la aparición de un libro dedicado al Peronismo. Además, se ratifica el carácter enigmático de estas figuras.

Ya desde las aproximaciones iniciales al objeto libro, queda puesta de relieve la cuestión de la identidad nacional. Esto tiene una incidencia clara en el criterio de selección que ahora se presenta como amplio, polifónico, asumiendo las antinomias. Va a incluir posturas contrapuestas en lo que respecta a las definiciones políticas. Por eso nos alertan acerca de que “todos los matices se hacen presentes en esta selección de cuentos”. El objetivo es armar “un mapa de ese territorio oscuro, contradictorio y cruel que ha sido la realidad argentina de la segunda mitad del siglo veinte”. Reaparece una metáfora espacial, esta vez bajo la forma del “mapa”, que habla de una mirada más alejada y por lo tanto abarcadora. Pero también de un esfuerzo por objetivar. Eso se refleja en un mayor nivel de abstracción en las pautas para armar el listado.

Vemos que no hay lazos entre los autores elegidos en cuanto a lo generacional. Lo que se percibe con fuerza es un patrón estético que va desde los detalles formales (las fotos, la grafía), hasta la organicidad del conjunto. Pero sobre todo, un sentido de lo diacrónico que se impone como una necesidad, ligado a un evidente objetivo pedagógico. Lafforgue dice: “Diez cuentos entre uno y otro extremo, agrupados según la secuencia temporal que hemos recordado más arriba para que el lector de hoy tenga los referentes históricos correspondientes, algo así como un telón de fondo” (17). El diez es un número que da cuenta de una aspiración a la completud. El libro se despliega como un panóptico que abarca todos los matices dentro de dos extremos, en donde la Historia es la gran protagonista. Nos recuerda que todo es histórico, por lo tanto relativizable. El objetivo es que el lector adquiera o enriquezca su propia imagen del Peronismo, pero con la intención explícita de gozar con los textos, con “su variada y notable escritura” (18). Se intenta colocar la experiencia estética por encima de las cuestiones ideológicas, de las circunstancias socio-políticas y de las afinidades partidarias.

El parámetro de selección aparece pautado por un derrotero que venía siendo demarcado por la crítica literaria, proveniente de un repertorio canónico que es anterior. Esta antología responde a un sistema de interpretación con respecto al Peronismo, pero también en su relación con la literatura. En el centro de esta reflexión, se encuentra el análisis hecho por Andrés Avellaneda alrededor del ideologema de la “invasión” que él rastreaba en los textos producidos tras la caída del Peronismo hasta bien entrada la década del sesenta[10]. Por eso es que la antología abre con el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar. Lo sigue la respuesta, en términos de Avellaneda, es decir el cuento “Cabecita negra” de Germán Rozenmacher. La ligazón entre estos dos textos ya había sido codificada por Avellaneda en su tesis. Hay una dinámica de vaivén bastante pensada, con el objetivo de dar fluidez a un diálogo entre textos. La decisión de incluir “La fiesta del Monstruo”, el cuento satírico escrito por la dupla de Borges y Bioy Casares, responde más a esta búsqueda de alternancia entre posiciones opuestas que al objetivo estético planteado desde el prólogo[11].

El siguiente cuento es “La Señora muerta” de David Viñas, que toca varios aspectos de la cuestión histórica, en torno al tema de la muerte de Eva Perón. Aquí entra la posibilidad de darle la voz a un sujeto peronista desde una visión matizada. Y así se puede seguir, en este esquema de binomios. Los cuentos de Ricardo Piglia y de Félix Luna encaran la resistencia antiperonista desde la sátira. A ellos los siguen dos voces tomadas desde posiciones favorables, “Gorilas” de Osvaldo Soriano y “Los muertos de Piedra Negra” de Abelardo Castillo. Ambos presentan versiones épicas o elegíacas de lo que fue la resistencia peronista, como preludio de la militancia de los años setenta. Otra línea codificada por la crítica literaria ha tenido como figura central a Eva Perón, que dio lugar a un canon propio. En ese caso se elige la línea necrológica, centrada en la muerte de Eva y en el destino de su cadáver desaparecido. El cuento “Esa mujer” de Rodolfo Walsh fue un texto de radical importancia en ese sentido. Por eso es que se desluce un poco cuando se lo coloca junto a “La cola” de Fogwill, que hubiera estado mejor con el de Viñas. Para el final, quedan los cuentos más revulsivos, con una fuerte tendencia a la deconstrucción de mitos, “Evita vive” de Néstor Perlongher y un relato inédito de José Pablo Feinmann, “Digamos boludeces”. En cuanto al primero, forma parte de la serie queer de la temática Eva Perón (Santos, 1999). El segundo refuerza la visión diacrónica al incluir el avatar menemista.

El Peronismo pop: Un grito de corazón (2009)[12]

La más reciente publicación antológica con tema Peronismo no se hizo esperar tanto tiempo. Apareció en el año 2009 bajo el sello de Mondadori. Pertenece a una serie que hasta la fecha dio seis volúmenes, en donde prima el criterio temático, muy en boga, y que expone de manera más evidente la incidencia del mercado en la producción literaria. La selección estuvo a cargo en este caso de Mariano Blatt y Damián Ríos. Al abordar este objeto es de notar una sucesión de indicios que de manera tácita reflexionan sobre el carácter de la forma antológica, y que hablan de un nivel de autoconciencia irónica por parte de los antologadores. La tapa, de una apreciable buena calidad, aparece dominada por una foto. No es difícil reconocer la tumba de Eva Perón en el cementerio de la Recoleta, un lugar que se ha convertido en meca de peregrinación para turistas de todas latitudes. La mención al turismo se refuerza en la figura de una mujer joven, que se está dejando fotografiar ante la cripta. La contratapa nos permite extender la imagen de la mujer que tiene una máquina filmadora en la mano izquierda. Entre los elementos iconográficos proyectados sobre la tapa se emula una calcomanía en donde es posible leer los datos del libro.

Tanto el título de la serie (Reservoir Books) como el ícono que la identifica, ubican a estos “nuevos escritores” en un universo en el que conviven la cibernética, el cine y una cierta estética trash. El juego de asociaciones implica un uso de la cultura popular desde la alta cultura, todo anudado en un paquete que busca sugerir lo nuevo. La insolencia no se limita a lo iconográfico. Surge en una boutade, la que afirma desde la calcomanía que “Los mejores narradores de la nueva generación escriben sobre el Peronismo”. Es obvio que pone en alerta al lector acerca de un particular espíritu iconoclasta y burlón. Y responde a un distanciamiento irónico con respecto a la forma antológica, a la que de entrada se parodia por su carácter de sistema excluyente así como de mercancía, subrayado por la mención al turismo y su creación de productos for export. En cuanto a los cuentos, se trata de textos inéditos, escritos por encargo para esta edición.

Los temas que tocan, tomando como disparador el Peronismo, abarcan un espectro muy amplio y tienden a exhibir un carácter abstracto en cuanto a la temática. Ahora interesan las dinámicas que transitan por el fenómeno político bajo las formas de tensiones, reivindicaciones, simbologías, mandatos. Por cuarta vez se recae en una metáfora espacial, mediante la referencia a “los lugares menos pensados del Peronismo”, que son atravesados por estas nuevas voces a las que se define como “desprejuiciadas, sólidas y exploradoras”. El título, Un grito de corazón, sirve para apuntalar a su vez esta identificación entre relato y voz, que está puesto al servicio no tanto de los aspectos materiales del mismo, sino del programa de la polifonía al que adscribe el proyecto. Además es una referencia a uno de los elementos litúrgicos del Peronismo, al que se retoma como parte de la gestualidad entre pop y postmoderna, casi un elemento vintage inserto en la actitud humorística que recorre todo el volumen.

Si bien la consigna que aletea es la del Peronismo como problema, parece haber una superación del acendrado antagonismo a favor o en contra. Los escritores optan por ahondar en la configuración de subjetividades políticas, así como por indagar en los mecanismos del poder. Ponen en escena las luchas por las apropiaciones simbólicas. También hay una marcada curiosidad por desentrañar el funcionamiento de la mística política. Algunos cuentos se concentran en la figura del trabajador, sea en el ámbito rural o el urbano; en el proletario o en el burgués. Tampoco podía faltar la representación del desclasado. En lo que respecta al canon, la operación más manifiesta apunta a inaugurar un espacio para una nueva generación de escritores. Una de las notas curiosas de la selección es que incluye a un autor alemán, Timo Berger. Los antologadores lo justifican alegando “su estrecha relación con el hacer literario de nuestro país” (9). La transnacionalidad no representa un caso nuevo ni extraordinario en el género de la antología. Es uno de los temas que pone en jaque la cuestión de las fronteras nacionales, que no se superponen necesariamente sobre las identidades o identificaciones culturales.

Modelos para armar

¿Y se dice lo mismo en cualquier género o cada uno configura ese decir, le ofrece una modulación, un cobijo diferente?

Leonor Arfuch

Una de las primeras conclusiones que surge de la comparación de estas cuatro antologías, es que todas ellas toman el motivo político para concentrar la discusión en el campo literario. La actividad de seleccionar funciona a partir de un diálogo con la crítica literaria del momento. Lo central resulta ser la construcción del canon y/o la disputa por las dinámicas de canonización. Lo político actúa como un catalizador para dirimir cuestiones que tienen que ver antes que nada con las instancias de legitimación dentro del campo intelectual. En ese sentido, y bien miradas, las antologías deberían haber servido para reubicar la discusión acerca del Peronismo y la literatura en el terreno al que pertenecían. Al no haber sido tenidas en cuenta por la crítica, se perdió de vista el carácter artificial de los intentos canonizadores. Artificial en el sentido de construcción arbitraria, pero funcional; de dispositivo. La cuestión del Peronismo retorna porque alrededor de este tópico se estuvo hablando acerca de la autonomía del campo intelectual en la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Resulta de muchísima utilidad entonces trasladar la cuestión de la relación entre pertenencia política y legitimidad literaria planteada por el Peronismo, a la problemática del canon que se instala con la forma antológica.

En cada uno de los casos las antologías no pasan de ser artefactos autónomos, intentos fragmentarios. La sensación de fragmentación se constata con más fuerza en la literatura a partir de la permanente necesidad de rearmar la idea de “Nación”, sobre todo en lo referente a sus mitos:

La Argentina llega, entonces, al siglo XXI siendo un país con una genealogía no muy clara, fragmentada, resultado de la discontinuidad de los proyectos nacionales propuestos por cada uno de los que han asumido el poder a lo largo de nuestra historia (Pons y Soria, 2005: 21).

Lo cierto es que todas abonan la discusión acerca de quién tenga el derecho a tener la palabra. El abordaje del tema político a cargo de tan variados escritores, en una franja amplia de tiempo, y desde posturas disímiles, demuestra que es posible escribir literariamente sobre temas políticos, desde la posición política que fuere.

La fragmentación y el pluralismo que posibilita la forma antológica sirve en el caso de estas antologías como vehículo inmejorable para reforzar un discurso tramado desde los mitos de inclusión (Pons y Soria, 2005: 28). O más bien, en contra de las mitologías de exclusión que tendieron a configurar los relatos fundacionales:

De manera que si por un lado hay mitos que sirven para justificar la exclusión y ocultar la desconfianza al pluralismo, las diferencias y las contradicciones, otros mitos se dan para compensar esa misma exclusión, o el abismo en que se funda el perfil dicotómico del país (28)[13].

Contra ciertos modos de relatos hegemónicos, de los cuales la crítica literaria no está ausente, la idea de un artefacto vertebrado desde la heterogeneidad da pie para considerar que lo que aletea en las antologías, aunque no esté dicho, es compensar no solo esa exclusión sino contrarrestar las dinámicas que la producen.

El uso de la palabra “género” para referirse a determinadas formaciones discursivas, a la luz de las actuales teorizaciones sobre la otra acepción de este término, la de “gender”, nos pone en alerta acerca de este cruce nada inocente entre prácticas, discursos, representaciones e imaginarios. Así como el cuerpo constituye algo más que un organismo material y debe ser considerado antes que nada como una metáfora (Detrez, 2002: 24), los géneros literarios aparecen como “enfrentamientos por la negociación de significantes sociales” (Amícola, 2003: 28). El cuerpo habla, deviene un sistema semiótico sobre el cual se funda una retórica (Detrez, 2002: 20). Y esa retórica alimenta a su vez nuestra experiencia de lo literario. No por nada usamos el latinismo “corpus” para referirnos a un conjunto de textos, datos, etcétera, que conforman una unidad. Las actuales reflexiones provenientes desde la antropología y la sociología, refuerzan esta idea de que el cuerpo es una construcción social y no algo naturalmente dado. Esto implica dejar de lado la experiencia ontológica que contribuye a representar el cuerpo como “expresión natural de la persona” (Detrez, 2002: 17). Supone pensarlo más bien como objeto, resultado y producto de la socialización.

Estas nuevas maneras de entender el cuerpo cambian las relaciones de saber y poder, al proponer paradigmas alternativos o topografías novedosas, alejadas de la noción de organicidad y en las que se acentúa la inadecuación. Es posible aplicar entonces dicha inteligibilidad a las antologías desde los parámetros genéricos que se les suelen adjudicar y desde las características que ya han sido enumeradas: la ambigüedad, la fragmentación, la contingencia. Su estructura, en la que sobresale una configuración de bordes que son tanto internos como externos, se define antes que nada por originar vacíos frente a las pretensiones de completitud exigidas por la institucionalidad. En consecuencia, desarmar el artefacto “antología” hace reposar su mayor eficacia en la revisión de la siempre latente tentación de hacer pasar como natural lo contingente; de olvidar que la ley se instaura como tal por su muy hábil compulsión a la repetición. La antología es un género que al rearticular lecturas, mediante el sistema de copiado y pegado, desliza la duda en los intersticios de ese montaje, pensado en los términos en que lo hace Didi-Huberman, la operación mediante la que la imaginación apunta a descubrir las relaciones secretas de las cosas (2011: 177). A su vez, se propone como una mise en genre que obliga al lector a no sucumbir ante las mistificaciones del sistema literario.

Entonces, tratando de evitar caer en nuevos planteos dicotómicos con respecto al género antológico, del estilo del que oscila entre considerarlas espacios inéditos de introducción al mundo de lo que produce la actividad literaria, o en la otra esquina, la de ser meros reflejos de los movimientos espasmódicos del mercado (tales los planteos que Iriarte sistematiza sobre el tema), tal vez radique lo mejor que proponen las antologías en su estructura dialógica (Iriarte, 2001: 44). Son más las preguntas que proponen, que los debates que cierran. Y lo más importante, dejan al lector sediento, una de las mejores cosas que se le puede pedir a un texto. Es esa “modulación” de la que habla Leonor Arfuch al referirse a la especificidad de cada género y que responde en ese mismo movimiento a su pregunta. Una imagen que pone el acento en el silencio o en los espacios que quedan pendientes entre las junturas de las palabras.

Bibliografía

AGUDELO OCHOA, Ana María. (2005). “Aporte de las antologías y de las selecciones a una historia de la literatura”. Lingüística y Literatura, Nº 47/48, pp. 135-152.

ARFUCH, Leonor. (2013). Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Buenos Aires: FCE.

AMÍCOLA, José. (2003). La batalla de los géneros. Rosario: Beatriz Viterbo.

AVELLANEDA, Andrés. (1973). El tema del Peronismo en la narrativa argentina. Thesis Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Spanish in the Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champaign.

——. (1983). El habla de la ideología. Buenos Aires: Sudamericana.

BAJTIN, M.M. (1992). “El problema de los géneros discursivos”. Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. 5ª edición. México, Siglo XXI, pp. 248-293.

BLATT, Mariano y Damián RÍOS (Eds.). (2009). Un grito de corazón. Buenos Aires: Mondadori.

BORELLO, Rodolfo. (1991). El Peronismo (1943-1955) en la narrativa argentina. Ottawa: Dovehouse Editions.

BORGES, Jorge Luis. (1989). Obras completas (1923-1949). Buenos Aires: Emecé.

BOURDIEU, Pierre. (1992). Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Éditions du Seuil.

CAMPRA, Rosalba. (1987). “Las antologías hispanoamericanas del siglo XIX. Proyecto literario y proyecto político”. Casa de las Américas, XXVII, N° 162, pp. 37-46.

CELLA, Susana (comp.). (1998). Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires: Losada.

DERRIDA, Jacques. (1986). “La loi du genre”. Parages. Paris, Éditions Galilée, pp. 249-287.

DETREZ, Christine. (2002). La construction sociale du corps. Paris: Éditions du Seuil.

DIDI-HUBERMAN, Georges. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

GERLING, Vera Elisabeth. (2005). “Antología y traducción: modos de leer el cuento latinoamericano en traducción alemana”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Nº 25, pp. 359-383.

GOLDAR, Ernesto. (1969). “La literatura peronista”. CÁRDENAS y otros. El Peronismo. Buenos Aires: Carlos Pérez.

——. (1971). El Peronismo en la literatura argentina. Buenos Aires: Freeland.

IRIARTE, Fabián. (2001). “El uso y la función de las antologías”. Lisa BRADFORD (Ed.). La cultura de los géneros. Rosario: Beatriz Viterbo, pp. 35-47.

KORN, Guillermo (comp.). (2007). El Peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras. David VIÑAS (Dir.). Literatura Argentina del siglo XX. Buenos Aires: Paradiso.

LOUIS, Annick. (2001). “Definiendo un género. La Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges”. Nueva Revista de Filología Hispánica, XLIX, Nº 2, pp. 409-437.

MAYER, Marcos (Ed.). (1994). El Peronismo. Historias de una pasión argentina. Buenos Aires: Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.

MICHAEL, Joachim y SCHÄFFAUER, Markus Klaus. (2006). “El pasaje intermedial de los géneros”. Alfonso DE TORO (ed.). Cartografías y estrategias de la ‘postmodernidad’ y la ‘postcolonialidad’ en Latinoamérica. Madrid, Iberoamericana, pp. 473-515.

OLGUÍN, Sergio (ed.). (2000). Perón vuelve. Cuentos sobre Peronismo. Buenos Aires: Norma.

PONS, María Cristina y Claudia SORIA (comps.). (2005). Delirios de grandeza. Los mitos argentinos: memoria, identidad, cultura. Rosario: Beatriz Viterbo.

POZUELO YVANCOS, José María. (1996). “Canon: ¿estética o pedagogía?”. Revista Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, Nº 600, pp. 3-4.

PUNTE, María José. (2002). Rostros de la utopía. La proyección del Peronismo en la novela argentina de la década de los 80. Pamplona: EUNSA.

REYES, Alfonso. (1969). “Teoría de la Antología”. La experiencia literaria. 3ª edición. Buenos Aires: Losada, pp. 129-133.

SANTOS, Lidia. (1999). “Los hijos bastardos de Evita, o la literatura bajo el manto de estrellas de la cultura de masas”. RCELAC, Vol. 25, N° 48.

SANZANA INZUNZA, Isaac. (2008). “Inclusión y exclusión: la antología de la polémica”. Revista Borradores, Vol. VIII-IX.

SCOTTI, María Angélica (ed.). (1973). Historias del Peronismo. Buenos Aires: Corregidor.

SIGAL, Silvia. (2002). “Intelectuales y Peronismo”. Juan Carlos TORRE (Dir.). Nueva historia Argentina. Los años peronistas (1943-1955). Buenos Aires, Sudamericana, pp. 481-522.

SHUMWAY, Nicolás. (1993 [1991]). La invención de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emecé.

SORIA, Claudia; CORTÉS ROCCA, Paola; DIELEKE, Edgardo (eds.). (2010). Políticas del sentimiento. El Peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo.

VERA MÉNDEZ, Juan Domingo. (2005). “Sobre la forma antológica y el canon literario”. Revista Espéculo, Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense, Nº 30, julio-octubre.

WENTZLAFF-EGGEBERT, Christian y TRAINE, Martin (eds.) (2000). Canon y poder en América Latina. Köln, Kölner Beiträge zur LateinAmerikaForschung.


  1. PUCA, IIEGE-UBA.
  2. La definición del antólogo como “superlector” proviene de Claudio Guillén a quien citan tanto Vera Méndez como Agudelo Ochoa. Guillén dice con respecto a la antología: “La lectura es su arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los demás, interviniendo en la recepción de múltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporáneos. Escritor de segundo rango, el antólogo es un superlector de primerísimo rango” (citado en la nota al pie de página 1 por Agudelo Ochoa, 2006: 139).
  3. El carácter de ambiguo aparece adjudicado al género de la antología por Annick Louis en el estudio que le dedica a la Antología de la literatura fantástica, pergeñada por Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. Es más, ella lo considera un “rasgo constitutivo del género” (Louis, 2001: 415).
  4. Esta antología, a partir del análisis que de ella hace Annick Louis, da pie para pensar el género como una forma específica de creación literaria, en la que el antologador actúa como algo más que un mero recolector de textos y adquiere un rol autoral, tesis que desarrolla más largamente en este mismo volumen Lucas Adur en su abordaje de las antologías hechas por Borges y Bioy.
  5. Michael y Schäffauer sacan una conclusión, de manera tal vez más clara que Derrida: “El género, por lo tanto, ya no sirve ni como concepto de la identidad de un texto ni como concepto de su no-identidad. Así, Derrida abre camino a una concepción del género como algo que contiene su propia transgresión indicando que es y no es lo que aparenta ser. El género como indicio de que el texto no se agota en su mismidad se nos presenta, por consiguiente, como engendramiento de su alteridad” (Michael y Schäffauer, 2006: 495).
  6. La deuda que mantienen las reflexiones más actuales sobre el Peronismo con la teoría de Ernesto Laclau aparece saldada en el prólogo, en donde se afirma: “Laclau redimensiona la lectura del populismo, lo que permite dar un paso más allá para explicar al Peronismo como el artefacto cultural y político que representa a la modernidad argentina en el siglo XX” (Soria, 2010: 14).
  7. Esta opinión llega hasta no hace mucho. Un ejemplo de esto se ve en el capítulo dedicado a la posición de la intelectualidad durante el primer Peronismo en el tomo VIII de la Nueva Historia Argentina editada por Sudamericana en el año 2002, que corresponde a ese período. El texto está a cargo de Silvia Sigal.
  8. El comentario de la contratapa, que no está firmado, recurre a un lenguaje más contundente que el del prólogo. Para referirse a la clase dominante no duda en usar el término “oligarquía” y a la situación vivida por el Peronismo como “abyecta”. Y ve al volumen como un intento de “recoger una literatura partidaria”, lo cual es difícil de sostener si se tiene en cuenta la lista de escritores elegidos que incluye a Félix Luna, un reconocido militante por la Unión Cívica Radical.
  9. J.C. Martini Real (1940), Reina Roffé (1951), Blas Matamoro (1942), Alberto Vanasco (1925), Bernardo Carey (1934), Martha Lynch (1930), Félix Luna (1925), Julio Bortnik (1937), Libertad Demitrópulos (1922).
  10. En su tesis de 1973, este crítico llegaba a la siguiente conclusión: “Pero el subtema predominante es el de la invasión y el del enfrentamiento civilización/barbarie, su consecuencia. El concepto de invasión prácticamente define y caracteriza el tema del Peronismo en la narrativa argentina, y expresa en la superestructura literaria un sentimiento clasista profundamente arraigado en los estratos medios a lo largo de la década del cuarenta y del cincuenta, racionalizado y expresado en diferentes niveles” (292, subrayado en el original).
  11. Lafforgue, en su comentario a la selección hecha por Olguín, dice de este cuento que no “se muestra a la altura de las circunstancias” (17) en su vinculación con el conjunto. Un texto más interesante y menos “recalcitrante” (en términos de Lafforgue) hubiera sido tal vez “El simulacro”, pero no habría permitido la lectura crítica a la que apuesta el volumen.
  12. La decisión de incluir esta antología a pesar de no cumplir con una de las condiciones planteadas al inicio del proyecto, la de tomar selecciones de textos escritos previamente y no en función de la publicación en sí, se debe a lo reducido de este corpus en particular, pero también a su evidente carácter de réplica de la antología previa, como se verá en el desarrollo de este apartado.
  13. La idea de mitos que funcionen como compensatorios planteada en el prólogo de Pons y Soria, parte de la noción de Shumway de los mitos de exclusión presentes en la configuración de los relatos fundacionales, con lo que se identifica a relatos historiográficos, a grandes relatos (Shumway, 1993).


Deja un comentario