Genealogías y circuitos

Testigo del Parque España, el año 1992 marcó el aniversario 125 del periódico La Capital. El apodado “decano de la prensa argentina” lanzó un número especial (125LC) en conmemoración de su natalicio. Cronista por más de una centuria y fuente de los historiadores vernáculos, el matutino aprovechó la ocasión para abrir su repositorio e historizar su presente. Al igual que el PER con el Paraná, el suplemento se narraba a sí mismo en una relación de continuidad identitaria con la urbe. El diario y la ciudad habrían devenido “sinónimos luego de ciento veinticinco años de vida común”. Mientras las aguas corren como silenciosas interlocutoras del mundo social, el matutino obraría como “un factor de integración en la historia” rosarina (125LC: 2-3). Como lo haría De Benedictis un año después, el fascículo avizoraba el futuro ciudadano en el campo de la cultura.

El renacimiento democrático trae consigo el florecimiento de la actividad cultural […] Rosario adquiere, en este lapso, una trascendencia nacional notable, particularmente en el ámbito de la música. En 1982 el disco de un cantante rosarino bate récord de ventas en el país. Se trata de “Tiempos Difíciles”, placa que marca el debut de Juan Carlos Baglietto. Alrededor [de] el cantante de moda, se mueve un grupo de talentosos intérpretes, compositores e instrumentistas, que constituirán lo que da en llamarse la Trova rosarina (125LC: 88).

El texto argumentaba en favor de la peculiar notoriedad que cobró la música de Rosario sobre las últimas décadas del siglo. Juan Carlos Baglietto presentó Tiempos Difíciles en el estadio Obras Sanitarias el 14 de mayo de 1982. Póstumamente, ese recital se convertiría en la partida de nacimiento de la “Trova rosarina”.^[1] Con el estallido de la Guerra de Malvinas, el gobierno militar argentino prohibió a las emisoras la reproducción de canciones en inglés. Esa directiva propició el escenario para la diseminación de canciones modernas en español, en particular las que conformarían el repositorio del “rock nacional”. El retorno de la democracia en 1983 reforzó ese fenómeno de difusión. Los estudios de radio y televisión dieron lugar a varios artistas emergentes, entre ellos los oriundos de Rosario. El movimiento de músicos locales amalgamó rock, tango y folklore en una puesta que resaltaba las armonías, las coloraturas y las letras. Luego de una temprana incursión en Buenos Aires, Fito Páez y el aludido Baglietto adquirieron renombre a nivel nacional y permanecieron sonando en ese circuito. El tropo del rosarino que probaba suerte en Capital dio lugar al del cantante que homenajeaba a su tierra natal. En 1998, el PER replicó el gesto del número especial de 1992 e insertó a la Trova en la historia de la localidad que se reencontraba con el río.

En la etapa contemporánea es la música la que reina y dentro de la cual florecen los nombres más notorios […] el aluvión de talentos comandado por el brío de un pequeño titán: Juan Carlos Baglietto […] La prensa porteña los llamó Trova Rosarina. Un cimbronazo en las entrañas de la música joven que significaría, entre otras cosas, una notable renovación del género (PER: 94).

El Plan partía de la hazaña de los trovadores como hito popular de la creatividad posdictatorial. Si bien la normativa reconocía talentos de otros tiempos y otras artes (Antonio Berni, Libertad Lamarque, el “Gato” Barbieri), era menester apelar a una joven renovación. En cierto sentido, parecía conveniente fundar un nuevo pasado acorde con una Rosario que redefinía su autopercepción, su fisonomía y su vínculo fluvial con aires integracionistas. Se insinuaba que, para “afianzar a Rosario como referente regional en la creación artística” (PER: 94), podría ser útil leer y reinterpretar la experiencia de Obras 1982. La Línea Estratégica V, “la ciudad de la creación”, pavimentaba un camino mediante un acervo ya existente en sus bares y escenarios. Los anales musicales de los ochenta iluminaban un posible nicho a desarrollar en aras de un fomento de la cultura urbana. No bastaba con reconocer el ingenio de los artistas residentes en la urbe y era necesario crear instancias para retenerlos. En sintonía con ello y deslizando una referencia subrepticia a la expedición de la Trova, Tealdi reivindicaba

la defensa del Estado, estado cultural también. Pelear para que la gente no se vaya de Rosario. […] Las chicas se van al Colón o los actores tratan de probar en Buenos Aires y esto me ha pasado a mí personalmente […]. Yo en un momento dado me fui de Rosario porque quería vivir de la profesión. [Propongo] hacer un festival internacional de la música, entendiendo que desde afuera lo que aparece es la música de Rosario, sin subestimar para nada a ninguna de las otras especialidades.^[2]

Esa aspiración fue matizada por su sucesor en la Secretaría, Marcelo Romeu, quien expresaba que “no es posible sostener in eternum desde el Estado la actividad artística”.^[3] En su impresión, la estatalidad cultural se mostraba algo vetusta en un contexto de flexibilización de patrones de acumulación y tercerización de la economía. Durante el mes de presentación del PER y en el mismo espíritu de edificación de un acervo, el funcionario entrante abogaba por un “lobby” con “empresarios y medios de comunicación”.

Partimos […] de algo que tenemos. No es necesario crear escuelas de músicos o artistas porque ya tenemos excelentes creadores, por eso el gran tema es construir un mercado cultural que los proyecte […] el problema es cómo se legitima la producción y cómo se construye el mercado […] La cultura […] puede dar réditos.^[4]

El testimonio se alineaba con sets de reglas de juego instaladas por la globalización. En ese tablero, las ciudades se volvieron objeto de promoción (Hall, 1998) y la creatividad se abrió paso como vía de valorización (Florida, 2010). La Rosario “de la creación”, precisaba encadenar las gestas artísticas en una genealogía que enmarcara nóveles producciones afines. En aras de encauzar a los animadores culturales, la planificación organizó una tradición y la publicitó como herencia inmaterial.^[5] Ese compendio debía abrirse otros caminos allende los lugares históricos, las obras arquitectónicas y las antropizaciones del paisaje. Por un lado, porque Rosario estaba agotando las posibilidades de explotación de su patrimonio material. La carencia de un trasfondo colonial (cotizable a nivel internacional) se sumaba a la magra conservación edilicia del pasado decimonónico burgués (más apreciable por la esfera turística nacional). Por otro lado, porque un Paraná en vías de reconfiguración no ostentaba las condiciones óptimas para oficiar de “belleza natural”. La cultura post-ferroportuaria debía exceder lo materialmente conservado y lo inmaterialmente reproducido. Lejos de un corpus cerrado de objetos y lugares valiosos por sí mismos, se pondría de relieve un manantial de originalidad. La apuesta consistiría en patrimonializar la experiencia y motorizar una economía de la autenticidad (MacCannell, 1978; Pine y Gilmore, 1998). Romeu planteaba

líneas fundamentales a seguir: el rescate del imaginario urbano y social de Rosario a través de la conservación del patrimonio y las acciones colaterales para darle entidad a la ciudad, (más allá de los íconos típicos, como el Che y Olmedo); el sustento y la promoción de las distintas líneas artísticas que hay en la Rosario; la proyección de los artistas locales en centros urbanos similares al nuestro, como Porto Alegre o Montevideo.^[6]

No obstante, en su carácter de acontecimiento, el acto de creación se manifestaba esquivo de resguardar. Para captar la fórmula del artista-creador, se hizo hincapié en la cotidianidad como laboratorio y plataforma de la cultura como práctica. La inventiva era capaz de descender de un Olimpo inmutable, vinculándose al más terrenal mundo de los ensayos, las exploraciones, los bosquejos y los usos. Fito y Baglietto “son de acá”, como cualquier rosarino, recordaba el PER acudiendo a un slogan publicitario. Si el patrimonio histórico agregaba valor en el reino de la longevidad, las actividades creativas se recostaban en el tiempo cíclico de los acontecimientos diarios. La genealogía cultivada en lo cotidiano no precisó remontarse demasiado lejos, sino responder a la pregunta por los modos de hacer (Blanco et al, 2001) in situ. Las tareas a inventariar se encontraban disgregadas en la historia reciente y, con suerte, serían pasibles de transposición en un presente artístico continuo. Para ello se elaboró una constelación de clivajes como puesta en diálogo de diversos creadores con sus actos de invención. El árbol genealógico esbozado, un hilo de Ariadna a desandar, anudaba acontecimientos dispersos con el tamiz optimista de la primavera democrática en Rosario. Una estrategia para vincular las inflexiones del arte con la traza de la urbe fue la producción de circuitos. A fuerza de repetición peatonal, carretes anecdóticos prometían engorde y ordenamiento en los anaqueles imaginarios del proceder local. La ciudad lograría narrarse y los hitos hacerse carne, reactualizándose en cada recorrido. Siguiendo a Michel de Certeau (2000: 110), el andar puede ser “al sistema urbano lo que la enunciación es a la lengua”.

A pesar de la intención de Romeu de ir “más allá de los íconos típicos”, serían justamente estos los primeros en relatar la trama espacial. Las figuras de Alberto Olmedo y Ernesto Guevara fueron tomadas como hechos culturales. Fragmentos de sus vidas y recordatorios de sus obras se inscribieron en relatorías específicas, invistiendo sitios con valor mnemónico. El humorista Olmedo nació en una zona de pasado mitologizado, ligado a la actividad ferroviaria y la prostibularia. Popularmente conocido como Pichincha, el espacio se sirvió de esas credenciales de exo-erotismo histórico clandestino, a las que añadió los pasos del comediante. Lugares como la morada natal, el conventillo de la infancia, la escuela de la juventud y los bares de la adultez fueron minuciosamente catalogados. La sutura significante se tramó entre una vida y el nombre de su protagonista, que designó al barrio (1993), a una estatua (2007) y al circuito (2015). El revolucionario Guevara obtuvo un tratamiento afín. Al no contar con mayores conexiones con la localidad que su nacimiento y algunas visitas, se recurrió también a la conmemoración de sus acciones transnacionales. Un mural (1997),^[7] una plaza con una estatua (2008), un Centro de Estudios (2011), dos memoriales fotográficos (2017) y una señalización en su casa natal completaron el circuito. El “Negro” y el “Che” se suturaron a la ciudad en la que nacieron a través de indicadores biográficos, ornamentales y modestamente monumentales.

En tanto lugares de la memoria (Nora, 2008) unidos a los “notables” nacidos en Rosario, las marcas y referencias se concatenaron en cartografías yuxtapuestas. Con el tiempo, se incluyeron las trayectorias de Roberto Fontanarrosa, Lucio Fontana, Lionel Messi y el colectivo de la Trova. Las genealogías urdidas por los circuitos peatonales oscilaron entre la excepcionalidad de los homenajeados y una escenificada proximidad empática de sus orígenes. Si bien tenían el objetivo de celebrar existencias y obras de ribetes distinguidos, procuraron mostrar las incardinaciones vernáculas y cotidianas de las gestas creativas. Asimismo, el novelado urbano integró significantes espaciales como el casco histórico, el puerto, el Parque Independencia y el Monumento Nacional a la Bandera. Junto a la Calle Recreativa, la “circuitificación” de la urbe se cuenta entre los más sencillos itinerarios ofrecidos por el Ente Turístico: sólo requieren motricidad moderada y un mapa.^[8]

La Rosario post-ferroportuaria ponía en vidriera a la cultura practicada en su vientre, armando proyectos de renovación sustentados en una suerte de autenticidad discernible (Rosler, 2017). La creatividad como vitalidad cultural se incorporó a la “marca-ciudad” fundada en cualidades identificables como atractivas para turistas e inversores por igual (Calvento y Colombo, 2009). Acompañada del cambio de slogan desde “la mejor ciudad para vivir” (1996) hacia un neoyorkino “Yo amo a Rosario” (2011), la cartelería cultural urbana apuntó hacia afuera. Concomitante con la convocatoria extramuros, el PER llamó a asumir “la imagen territorial como una variable estratégica que consolida y da coherencia al posicionamiento elegido […] en torno a su identidad específica” (PER: 211). En dicho concierto, los urbanitas oficiarían –en un mismo movimiento– como productores de arte, animadores culturales y anfitriones de los potenciales visitantes. Las genealogías y los circuitos ofrecieron un libreto para la reformulación espacial en esos términos publicitarios, mediante una supuesta cultura ciudadana que se deseaba inagotable. La eternización del reservorio se explicaría por sus capacidades de replicación y actualización permanente. Al contrario de los protocolos de resguardo tradicionales, el acervo creativo posdictatorial se exhibiría en las reediciones cíclicas de los eventos.

Paisajes eventuales

En 1995, Héctor Tealdi propuso una estrategia para la espacialización de la gobernanza cultural. Dos semanas después de asumir, formuló un sistema itinerante de dispositivos para encuadrar las prácticas significantes cotidianas. Denominada “carpa cultural municipal”, la iniciativa quería “llevar la cultura a los barrios” y diversificar socio-geográficamente los consumos artísticos y la recreación. El secretario convocó a las carteras de Salud y Promoción Social, pretendiendo la combinación de distintas aristas de intervención. La circulación modular sacrificaría la presencia prolongada en favor de la eficacia y el alcance de las políticas culturales. Con una experiencia nutrida de presentaciones y giras, el actor devenido gestor municipal se expresó en favor de “una carpa circense” que conforme un hecho

artístico, pero abriendo mucho las puertas con el oído atento a toda la problemática del barrio. […] En los centros que tenemos, las casas de la cultura, donde se irradia desde ahí, desde una sociedad de fomento, donde está constituido algo ya de atrás, ahí hay estamentos; pero después hay otra zona que no recibe nada […] y ahí pasaría esta carpa, que sería con el tiempo quizás esperada por la gente. Tratamos de integrarnos a los problemas de la comunidad. La gente ya no se divierte, no tiene dónde hacerlo, y esta carpa lo solucionaría o por lo menos intentaría hacerlo.^[9]

Contemplando la insuficiencia de la animación cultural más allá de las centralidades consolidadas, los mecanismos representaron instalaciones temporales en los anillos más periféricos. Esa maquinaria se propuso como oferta –“la gente ya no se divierte”– espacializada –“no tiene dónde hacerlo”– en relación a la cultura como servicio disfrutable. Por su parte, el horizonte de inclusión socio-subjetivo no descartó la participación privada, en respuesta a dificultades presupuestarias y augurando las visiones de Romeu. En la misma nota, Tealdi enfatizó que “si tenemos que recurrir a sponsors lo haremos”. El funcionario, nombrado por el intendente Hermes Binner con la indicación de reducir el personal de la Secretaría, buscó el apoyo de quienes se refería como promotores externos. Tres años después, el recurso a la promoción urbana y el financiamiento mixto se entronizaba en el PER. El primer Programa de la Línea consagrada a las producciones culturales insistía reiteradas veces en poner a “Rosario en la geografía de la creatividad” (PER: 97, 98, 244). Esa noción remitía a dos cartografías interdependientes y de diversa escala. Una macro, atinente al cuadro interurbano en el que la ciudad debía inscribirse para obtener una posición ventajosa en los mercados regionales y globales. Otra micro, propia de la extensión de su traza, en donde se exhortaba la configuración de un “campo creativo” (Scott, 2010). La estrategia a dos caras empleaba a la creatividad como un “elemento dinamizador interno” y “un factor importante de atracción externa” (PER: 96). El Programa se orientaba hacia el aprovechamiento de un caudal de prácticas artísticas, que se estimaba diverso, prolífico y espontáneo. Su finalidad era armar los instrumentos

necesarios para dar un lugar de importancia a las diversas manifestaciones culturales de la ciudad, [que] toman cuerpo a través de proyectos vinculados a infraestructuras para la cultura y a la generación y consolidación de ofertas culturales de calidad, en el marco de una creciente articulación entre el accionar del sector público y del sector privado (PER: 98).

La invocación a la potenciación de lo emergente y la formulación oferente de servicios simbólicos encontraba parangón en las directrices de Tealdi. Con todo, la planificación apuntó a ampliar el espectro de prácticas significantes reunidas bajo un denominador común cultural. El arte no agotaba las representaciones a espacializar en la urbe y calendarizar en el tiempo. Los redactores del PER relevaron expresiones de la denominada “cultura popular”, habitualmente encarnadas en ferias, fiestas y festivales. Una manera de encauzar los aquí y los ahora de las prácticas fue la diagramación de eventos, inventariando los existentes e instrumentando nuevos. Se imponía la construcción de “paisajes eventuales” (Brown et al, 2015) a partir de la interconexión de acontecimientos controlados, sostenidos en la transformación temporal de lugares. En sinérgica interpenetración, los sitios escenificados y los entornos combinados en una festivalización recurrente facilitarían y añadirían valor a las ocasiones. El PER proyectó la adecuación de geografías culturales (Cosgrove y Jackson, 1987) desmontables y tramadas en el etéreo reino de la creatividad. La estrategia articuló una forma estetizada del espacio (un paisaje) con una forma organizada de tiempo (un evento). La orquestación intentó armonizar determinadas formas de ver (Berger, 2016), consumir, disfrutar e investir de significación las apariciones cíclicas.

La “carpa cultural” había significado un prolegómeno de sutura entre itinerancia y cultura como política territorial, allanando el terreno hacia la “eventualización”. En el camino de la sedimentación genealógica, el Plan procuró amplificar la legitimidad del currículum y listar experiencias de mayor antigüedad. Un mojón altisonante de esa arqueología era el Encuentro y Fiesta Nacional de Colectividades. Surgida en 1985 como actividad autónoma, adquirió reconocimiento gubernamental en 1987. Desde entonces, el evento nocturno se realizó cada noviembre en la explanada del Parque Nacional a la Bandera, entre el Monumento homónimo y la ribera. Convertida en una de las festividades más convocantes de la ciudad, celebró la diversidad inmigratoria que dio origen a la población rosarina. Mediante atracciones fincadas en lo étnico, lo costumbrista, lo culinario y lo danzante, recibió un número creciente de visitantes (Roldán, 2018). La demografía eventual, estimada en 650.000 personas para la primera edición del tercer milenio,^[10] suscitó operaciones logísticas complejas y la securitización del predio. Con el tiempo, los aparatos de control anexaron patrullas policiales, efectivos de Guardia Urbana Municipal, vallas y videocámaras de vigilancia. El eventscape de las Colectividades debía permitir la circulación, el consumo gastronómico y la apreciación de bailes populares, bajo solventes parámetros de previsibilidad.

La espontaneidad controlada del Encuentro se preocupó por mantener a raya posibles disonancias. Sin embargo, poco podía hacer respecto a la anexión lindante de insulares economías “informales”. Durante el año de publicación del PER, la prensa mencionaba cierta ingobernabilidad imantada por las Colectividades en el parque fluvial. Similares manifestaciones de “lo popular”, escindidas por la oficialización municipal y evolutivas formas de vallado, convivían entre el Monumento a la Bandera y el río Paraná.

Fuera del predio donde se desarrolla la Fiesta Nacional de las Colectividades, rodeándolo por todas partes, se desarrolla otra feria más espontánea. […] una legión de vendedores callejeros que ofrecen una asombrosa variedad de productos a la gente que se acerca al encuentro oficial […]. El contraste entre este ‘mercado persa’ y la Fiesta oficial es muy marcado. En el primero no hay espónsores ni subsidios. El protagonista y maestro de ceremonias es el buscavidas, el desocupado que utiliza su imaginación para vender cualquier cosa para poder subsistir.^[11]

El registro periodístico desagrega un abanico de “buscavidas”: actores de show sin escenario, vendedores de artículos “truchos” y “carritos” de comida al paso. En el mismo artículo, los gastronómicos del evento liminal explicaban que “la gente come acá y come también allá”, describiendo una coexistencia osmótica entre ambos conglomerados.

El fractal del espectáculo inmigratorio y su derrame informal fueron notados por el PER, que se pronunció a favor de la proliferación eventual. El texto subrayaba “la necesidad de redimensionar la Feria, potenciando algunas de sus expresiones e incorporando otras” (PER: 209). Con ese afán, un “Proyecto de Promoción de Fiestas y Celebraciones Populares” se abocó a un área de prácticas culturales más difusa e inespecífica. Para el Plan Estratégico, “lo popular” debía poseer algún tipo de profundidad histórica y arraigo ritual en la población. La proyectiva estipuló una grilla anual de actividades a partir de la codificación de los festejos populares existentes. Se presentó como un esfuerzo democratizador de la cultura gracias a la salvación de un repertorio celebratorio incardinado comunitariamente. Los pilares del fomento, la logística y el financiamiento mixto sostendrían el calendario. Con el dispositivo, la municipalidad se proponía

favorecer la unidad y la organización de la comunidad, estimulando […] la participación de los vecinos en encuentros y festividades comunitarias de un amplio contenido popular y arraigadas en las tradiciones y costumbres ciudadanas […] promover la integración de la comunidad a través de la organización de encuentros, celebraciones barriales típicas y organizaciones de fiestas y eventos creativos que recuperen el protagonismo de la gente en el hecho cultural (PER: 252).

La prescriptiva ilustraba una población de sujetos autónomos constituyéndose en creadores de cultura. En ese panorama, la vecindad inmediata aportaría medida social y caución de espontaneidad a los hechos culturales. El gobierno de las prácticas significantes asumió así la participación de proximidad como tecnología de lo popular. Un integracionismo profeso encaraba la compilación de expresiones del pueblo –folk lore– y su procesamiento en la cultura de masas (Zubieta et al, 2000). La búsqueda de lo longevo, enraizado y arcanamente difundido en las entrañas de la propia ciudad se eslabonaba en un multiculturalismo estetizado. En su clásico estudio (2003), Mijail Bajtin instaló al carnaval como observatorio de la cultura popular. La inversión, el ritual, el ciclo, el cuerpo, el exceso y el trance asomaron por esa lente. El PER no fue ajeno a tal ejercicio, emprendiendo la búsqueda de las evocaciones de los muchos, los humildes y los típicos en la arena carnavalesca.

En Rosario, ese espectro festivo es difuso y resiliente. A finales del siglo XIX, los carnavales libraron una “larga batalla” contra unas elites que los confinaban a la “incultura” (Falcón, 1990). Durante la primera mitad del siglo XX, su celebración se segregó socio-espacialmente, diferenciándose entre fiestas barriales y corsos oficiales, más céntricos y vigilados (Roldán, 2012). En 1956 se estableció un feriado de carnaval (Decreto Ley 2446/56), derogado dos decenios más tarde por la última dictadura militar (Ley 21.329/76), que clausuró sus prácticas asociadas. En vísperas de la publicación del PER, La Capital recordaba los años de esplendor de los carnavales municipales de 1961 y 1962. En el Parque independencia,

centro de las fiestas, se construyó un dios Momo gigante, una pirámide incaica y un rincón tropical, que sirvieron de escenario para conjuntos carnavalescos y americanos, mientras que distintas colectividades extranjeras presentaron espectáculos en la zona del laguito, decorado con estilo veneciano.^[12]

En 1998, pocos meses antes de que el Plan anunciase la “recreación de los carnavales de Rosario” (PER: 252), se plasmaron los primeros corsos oficiales sobre la ribera central. Sin un horizonte claro en cuanto a la restauración del feriado, las autoridades reubicaron la cita en el Parque Scalabrini Ortiz. Dos Líneas de PER se trenzaban: la creatividad popular se exponía en las vidrieras de un waterfront por venir. El paso de las comparsas compartió con las Colectividades su existencia eventual, su emplazamiento litoral y su concurrencia supernumeraria. El corso ribereño se hizo eco de la advertencia de Romeu y recurrió al auspicio de una conocida marca de cerveza. El PER tomó el “grado de participación de los vecinos en cada uno de los eventos” como “indicador de éxito” para la promoción de fiestas populares. Los registros gubernamentales de las subsiguientes ediciones de los carnavales en el Scalabrini Ortiz, señalan un crecimiento y pluralización de su público.^[13]

Mientras formalizaba prácticas populares preexistentes y “actividades culturales consolidadas” como “la poesía y el video” (PER: 254), el Plan Estratégico propuso eventos nuevos. Se listaban una Semana de la Creación y el Diseño, una Feria del Libro y un Festival de la Música Urbana. El último y sonoro ítem portaba los ecos de la lectura que Tealdi había realizado en 1995 sobre la proeza de la Trova. Ese tipo de muestrario recurrente, desmontable y celebratorio de lo idiosincrático no era un invento local. Formaba parte de paquetes de recomendaciones expedidos por expertos internacionales. Una especie de “urbanismo a la carta” incorporaba esas instancias en el espacio público para alcanzar gran visibilidad y acto impacto a bajo costo (Delgadillo, 2014). El Encuentro de Colectividades y el carnaval oficializado tomaron las sugerencias del menú y procedieron acordes al recetario. Dedicados a la mezcla y la festividad, ambos nodos espacializaron herencias inmateriales, movilizando públicos y productores culturales. Sus locaciones costeras del Parque Nacional a la Bandera y el Scalabrini Ortíz anclaron la lógica del eventscape a la del waterfront. Junto a los circuitos genealógicos, los eventos forjaron ritmos en las vidrieras experienciales de la ciudad. En su papel de catálogos localizados de usanzas difundidas, se intersectaron con novedosos equipamientos de participación y poderosas energías sociales.

Participación y juventudes

A mediados de los años noventa del siglo XX, la gubernamentalidad cultural de Rosario se modulaba en varios umbrales. Los enclaves fluviales del Parque España y el CEC se acompañaban de circuitos genealógicos y paisajes eventuales que discurrían por la urbe. La creciente apelación a “lo popular” como reserva de autenticidad social presentaba, no obstante, el desafío de la refrenda socio-espacial. Urgía atacar los dilemas de la participación, balanceando los objetivos de un PER que deseaba tanto competitividad como equidad urbana (Monterrubio Redonda, 2016). Desde su concepción, el Plan Estratégico se definió en términos participativos, sirviéndose de indicadores de pluralidad y amplitud. El consenso de sus páginas era el de los números y no escatimó oportunidades para exhibirlos. Sus prolegómenos rebalsaban de cifras humanas (PER: 42, 300, 301): 1200 integrantes en las Comisiones Temáticas, 116 expertos de los Grupos de Trabajo y 2000 asistentes a los encuentros preparativos. Una columna de 101 entidades animadoras engalanaba el final del documento. Análogas alusiones a la dinámica consultiva se reiteraban a lo largo de la normativa. Una cruzada “de sensibilización, motivación y debate para que las instituciones y personas que respondieron a la convocatoria se apropiaran solidariamente del proceso” (PER: 15).

La cultura de la participación se extendía a ambas orillas temporales de la planificación expedida en 1998. Los artilugios de refrenda se cifraron en la proximidad (Le Bart y Lefebvre, 2005), categoría diferida del universo de las relaciones espaciales. Por un lado, hacia 1995 la Municipalidad de Rosario puso en marcha los lineamientos de un eje descentralizador distrital. En 1996 se creó un Programa de Descentralización y Modernización, con el objetivo de “generar un gobierno más eficiente, cercano y participativo”.^[14] El mecanismo de democratización territorial facilitaba a la ciudadanía participar de “actividades sociales, educativas y culturales, en un ámbito cercano a su domicilio”.^[15] Se dividió a la ciudad en distritos que trascendían las dimensiones barriales y se referenciaban en posiciones cardinales relativas. Cada área centralizó sus funciones en un Centro Municipal de Distrito (CMD). Paulatinamente, el ejido urbano fue dividido en seis unidades operativas: Norte (1997), Oeste (1999), Sur (2002), Centro (2005), Noroeste (2006) y Sudoeste (2009). La estrategia de situado procuró balancear el peso de la gobernanza en función de la distribución fractal. Como transferencia de competencias y recursos organizativos (Carrión, 2004), la “distritalización” constituyó una política de escala: una tecnología de toma de lugar para acontecimientos y sujetos (Smith, 2020).

Por otro lado, en 2002 una ordenanza (7326) reglamentó un dispositivo de Presupuesto Participativo (PP). Rosario fue el primer municipio argentino en implementar este instrumento ensayado inicialmente en Porto Alegre durante 1988. La iniciativa significó una modalidad de consulta ciudadana sobre la ejecución de partidas presupuestarias públicas a escala latinoamericana (Goldfrank, 2006). De esa manera, la gestión local instauró la

participación popular y creación de ciudadanía […] el debate, el acuerdo y el voto ciudadano como herramientas que permiten destinar una parte del Presupuesto Municipal a la realización de propuestas y proyectos que las personas consideren necesarios para su distrito.^[16]

El PP ensamblaba su aparato escalar en la esfera representacional. Su sistematización ofreció una perspectiva deliberativa para los módulos distritales que regimentaban la traza desde la segunda mitad de la década de 1990. Una cultura interactiva controlada posibilitaba la identificación con divisiones urbanas de escasa legitimidad histórica. No del todo coincidentes con las identidades barriales, los distritos propiciaban la personalización parcial de sus extensiones y equipamientos. Un porcentaje flexible del erario municipal se direccionó hacia las aspiraciones de los residentes, vueltos sujetos emplazados de derecho. Agasajados en las celebraciones populares representadas en el Plan Estratégico, “los vecinos” asumieron la modelación participativa de su entorno. Conocedores de las necesidades y la cotidianidad del barrio, votarían una producción del espacio focalizada en los CMD (Annunziata, 2011).

La descentralización, el PER y el PP se ocuparon de refrendar socialmente repertorios de buenas prácticas de cultura desplegados gubernamentalmente. Los bríos democratizadores en esa materia alcanzaron a las piezas del riverfront. En el caso del Parque España, avanzada de la costanera, era menester diversificar su catálogo artístico y estético allende las obras ibéricas. Esto fue puesto de manifiesto por Héctor Tealdi:

la Secretaría debe acordar con el Consulado de España y las colectividades […] una reunión para discutir a fondo una presencia mayor de las expresiones de aquí, pero no es fácil porque es muy costoso abrirlo. Ahí también recurriremos al esponsoreo, hay buena voluntad y tenemos que ponernos de acuerdo las tres partes.^[17]

Para el complejo hispánico, la cultura de la participación se traducía en el léxico de una mayor representatividad artística. Las “expresiones de aquí” aludían a obras y prácticas rosarinas, en una gestión secretarial que buscaba no solamente construir un acervo sino compendiar referentes. En el horizonte ampliatorio de protagonistas culturales, el CEC optó por la incorporación etaria. Si bien Contemporáneas eran sus Expresiones y no necesariamente sus públicos, desde 1997 el Centro se propuso “lograr una mayor participación de los jóvenes menores de 25 años”.^[18] Ese giro juvenil en lo participativo no estuvo aislado, incorporándose a un tercer eslabón de la sutura significante.

El Centro de la Juventud se inauguró en 1998 en otro de los galpones del viejo puerto. Vecino septentrional del CEC, apuntalado por las Avenidas Belgrano y San Martín, dependió de la Secretaría de Promoción Social. El tránsito del siglo lo colocaría en el corazón de unas políticas socioculturales específicas, pasando al organigrama de una novel Dirección de Juventudes. Su zonificación y conversión estructural espejaron las del inmueble de artes contemporáneas, manteniendo morfologías, parquizando inmediaciones y coloreando fachadas (fig. 5). La amplitud y la versatilidad de un entorno concebido para el almacenamiento portuario abonaron las agendas de refuncionalización. Según Andrea Nisnevich (entrevista personal, 24/09/2020), directora de la cartera de Juventudes,

el galpón es un espacio grande y siempre le pusimos la cabeza a que el lugar aloje a los jóvenes, sea un lugar ameno, porque si el joven no se siente cómodo en el lugar donde está, no vuelve. Entonces nuestra intención siempre fue que ellos circulen por acá y se sientan lo más a gusto posible.

La funcionaria resalta un gusto adquirido por quienes transitaron por la estructura configurada para el tiempo libre. El cuadro ribereño ambientó el entretenimiento de sujetos demográficos. Nisnevich explica que el Centro de la Juventud trabajó siempre con dos espectros aproximados: de 15 a 20 y de 20 a 30 años. En una yuxtaposición doble, los segmentos se encastraron respectivamente con las políticas de infancia y las afluencias del CEC. Pero si el galpón de Expresiones Contemporáneas armó algunos ciclos para la gama sub-25, el de la Juventud se confeccionó en su totalidad alrededor de un sujeto etario determinado. El sitio se volvió sede de la recreación destinada a perfiles de edad gubernamentalmente procesados, auscultando prácticas y atribuciones asociadas a lo adolescente y lo recientemente adulto. Diversos autores analizan la complejidad de lo juvenil como categoría socialmente producida, históricamente sedimentada, culturalmente representada, relacional y transitoria (Reguillo, 2007; Chaves, 2010). A efectos de este trabajo, postulamos a esos jóvenes del galpón como un emergente de la sutura significante. El Centro de la Juventud fundó un sujeto joven particular, performando atribuciones diferenciales y simbólicamente adyacentes a las de otros dispositivos culturales. Se trató de una coordenada subjetiva encadenada a través de prácticas significantes adjetivadas como juveniles por apropiarse lúdica y recreativamente del paisaje fluvial. Desde allí, se le atribuyeron características liminales (Turner, 1988) y de moratoria vital (Margulis y Urresti, 2008): la apertura y ambigüedad de la fase intermedia de los rituales de pasaje, habitada con gran capital energético y proyección de vida. Lejos de las sobrias curadurías del Parque España y las vanguardias del CEC, los jóvenes del galpón harían del tránsito y el esparcimiento la tónica de sus actividades.

Figura 5 – Centro de la Juventud

Fuente: fotografía propia.

En sintonía, Nisnevich menciona procedimientos dirigidos a la “cultura y ocio de los jóvenes […] al aire libre”. Durante su primer tiempo de existencia, el espacio generó ofertas para que los jóvenes se acerquen “desde sus experiencias en la vida cotidiana”.^[19] Compartiendo año de origen con el PER, la infraestructura juvenilizada fue una de las entidades animadoras que rubricaron el dorso de la normativa. El Centro de 1998 padeció menos que el nacido en 1995 en relación al retraimiento de la trama urbana. Además del carácter intervencionista de la Secretaría de Promoción Social, el éxito parcial puede entenderse desde la maduración de la sutura significante. Con el advenimiento del siglo XXI, el enlace anidó en buena parte del imaginario urbano rosarino. Comenzaba a darse por sentado que los galpones del río son el lugar característico de las expresiones culturales juveniles. Ese nexo se cristalizaría en ulteriores relevamientos y nominaciones oficiales. Un decenio después de la fundación del Centro de la Juventud, la UNESCO realizó una consultoría para definir el perfil del área perteneciente al viejo puerto. Pedido por el municipio, el informe observaba

nuevos usos recreativos, con un fuerte acento en las actividades culturales, las que quedarían organizadas con prioridad para los jóvenes e integradas a las instalaciones existentes: el Centro de la Juventud, el Centro de Expresiones Contemporáneas (Martínez et al, 2008: 16).

En 2011, el Plan Urbano Rosario (PUR) proyectaba una “franja joven” de unas 3.1 hectáreas que involucraba los espacios reconvertidos. Las operaciones se orientarían a solucionar un “déficit de equipamientos”, sumando “servicios gastronómicos” y sectores “para la realización de muestras y exposiciones al aire libre”.^[20] En 2013, el proyecto se refrendó con una ordenanza (9133), que amplificó su territorio de aplicación bajo el nombre de “Costera Joven del Paraná”.

Espacio de manifestaciones artísticas, […] ubicado a orillas del Paraná, se encuentra inserto en un contexto portuario que le brinda un marco de particular belleza […] nuevo espacio multicultural de uso público […] de unos 126 mil metros cuadrados.

Consolidados oficialmente en los tempranos 2000, los encastres significantes sobre Paraná ganaron momentum durante los años previos. Un paseo peatonal con acento joven y huellas ferroportuarias se proyectaba desde la Estación Fluvial, al sur, hasta la avanzada septentrional encabezada por el Parque España. Sucesiones ambientales de tonalidades verde-amarronadas acompañarían esas caminatas, embelleciendo y oxigenando su apreciación. Para el Gobierno de Santa Fe, la ductilidad de la Costera Joven posibilitaría un dislocamiento de su molde de edad inicial,

propiciando la convivencia, fortaleciendo los vínculos intergeneracionales, promoviendo la creatividad de los jóvenes, despertando la imaginación y la iniciativa de los niños […] propulsando el disfrute del río y la naturaleza, y completando un corredor cultural público, gratuito y apropiable por los ciudadanos de gran parte de la rivera del Paraná.^[21]

La prolongación costanera intergeneracional hacía de los jóvenes titulares de la creatividad y colocaba a los niños en el reino del ensueño y la imaginación. En ese sentido, la reconversión portuaria que subía las escalinatas hispánicas se infantilizó al llegar a la estación del tren. “Chiqui” González, directora del CEC entre 1996 y 1999, gestionó la transformación parcial de la Terminal del Ferrocarril Central Argentino en un dispositivo adecuado a la niñez. Inspirada en la Citta dei Bambini de Francesco Tonucci, un paradigma de participación infantil en el gobierno urbano, la funcionaria inauguró la Isla de los Inventos en 2003.^[22] El complejo pedagógico-cultural para las infancias compartió con el CMD “Antonio Berni” las instalaciones y extensiones de la denominada Estación Rosario Central. De capitales británicos y arquitectura neogótica italiana, el edificio databa de 1870 y fue absorbido por la Municipalidad de Rosario entre 2002 y 2005. Con 5140 metros cuadrados de superficie, la Isla de los Inventos se propuso conjugar “las ciencias, las artes y la tecnología a través de diseños, medios y formatos”.^[23] Representando a las infancias en la sutura significante, el espacio se acopló al rompecabezas fluvial. Su proximidad con el Parque España, unos pocos pasos al sudeste, se replicó en el tono arcilloso de los ladrillos que hermanaban ambos exteriores. Su cercanía con el CEC y el Centro de la Juventud radicó en la continuación morfológica del pasado ferroportuario y la vecindad etaria de sus públicos.

En suma, ciertas metáforas de funcionalidad tecno-orgánica allanan caminos hacia la comprensión de la gubernamentalidad cultural de la Rosario post-ferroportuaria. Las genealogías, los eventos, la participación y lo juvenil operaron como correas de transmisión, vasos comunicantes y tejidos conectivos de una cultura como práctica. El arte –una práctica significante estetizada– y la creatividad –unos modos de hacer reeditables– lubricaron esos canales. Los circuitos de discurrir narrativo y la escenificación itinerante organizaron una interpretación posdictatorial de la Rosario cultural. La metáfora estructural aparece en los enclaves ribereños. Pilares de actividades pretéritas, las reconversiones ferroviarias y portuarias unieron, mezclaron y contuvieron los etéreos acervos del quehacer inventivo. Las juventudes e infancias, subjetividades urdidas a partir de prácticas culturales energéticas y lúdicas en el espacio público, emergieron como protagonistas de ese inventario.