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Reflexiones finales

Como excusa panorámica, tomamos Rosario al vuelo. Acompañamos a un sujeto-ciudad abriéndose hacia el río y practicando su cultura. Rodeamos sus contornos fractales, comprobamos el pulular de su verde y entramos oblicuamente a su postal icónica. Tras el merodeo aéreo y planeando hacia las artes de habitar, retomamos fugazmente los gestos y las agendas de la Introducción de este texto. Las operaciones de descenso y la aproximación presentan y ponen en contacto dos posiciones relativas. Una, arriba, concebida cenitalmente, con aspiraciones totalizadoras y de articulación legible de la urbe. Otra, abajo, vivida, habitada y apropiada por los practicantes ordinarios de la ciudad. Los contrapuntos entre ambas instancias abundan en Lefebvre, de Certeau y su larga lista de comentaristas. Vertical-horizontal, visibilidad-ceguera, transparencia-opacidad, intelección-corporalidad, teoría-práctica, producción-creación, estrategia-táctica, isometría-rugosidad y un largo etcétera. Michel Foucault (2010) coloca ese contraste en terrenos perceptivos y texturas oníricas: ligero, repleto, etéreo, rocalloso, cimas, barro, fluido, cristalizado. En un escenario suma-cero, postulado en una naturalizada oposición, cada término podría desenvolverse en detrimento del otro. El arriba ganaría en altura, claridad y dominio conforme se sustrajera del suelo. El abajo proliferaría murmurando a la sombra de la elevación, plegada y subterráneamente. Las artes compiladas en este libro parecen comulgar en la base de la torre, el punto ciego del panóptico también referido por Foucault (2002).

Su espacialidad se dirimiría entre la fuga, la apropiación, la subversión, la defensa y la pasividad. Con sus rudimentos, esa estrategia de representación bifronte organizó buena parte del plan de obra. No obstante, los trabajos que ocuparon el campo, las permutas y la escritura de esta investigación ayudaron a limar los ángulos rectos de la dualidad. El mapeo de las prácticas e imaginaciones artísticas encontró ecos en la trialéctica sugerida por Edward Soja (2010). Desde esa perspectiva de un “tercero como otro”, el intersticio asoma divergente. No superador de la dicotomía y –por ello– perturbador del péndulo, coexiste, refleja y resignifica los términos. Lo intersticial encarna así la torsión, el solapamiento y el corrimiento de nudos diferenciales en vías de hibridación (Bhabha, 2002). La producción cultural de la ribera se amplifica en su arborescencia. Territorializa (Haesbaert, 2011) acciones, movilidades, estructuras, tensiones y desvíos. Desanudando el vuelo de su bosquejo, el discurrir urbano-fluvial se horizontaliza mediante modos de habitar que lo experimentan como paisaje y lo tejen como espacio.

En ese marco, introducimos una modulación argumental. El acercamiento a los vectores pedestres amplifica el juego descriptivo de una mirada que reduce su extensión en provecho del detalle. Ponemos a disposición algunos itinerarios que confluyeron en los espacios públicos y la costa central de la Rosario del último fin de siglo. Un mapeo total de las formas artísticas de vivir junto al Paraná es tan imposible como desaconsejable. Transitamos las singularidades –cuyas huellas testifican la condición irremediable de su ausencia– a través de imaginaciones poliédricas de lo incompleto (Foucault, 1982). Más que un obstáculo para su inteligibilidad, la fugacidad y la fragmentación de las semblanzas y performances habitantes son asumidas como constitutivas del fenómeno estudiado. En ciernes, los mojones de la pluralización verde, el gobierno cultural y la transformación ribereña fueron revestidos desde los resquicios táctiles y cinéticos de los practicantes urbanos.

Repasamos someramente las partes de este manuscrito. El primer capítulo inicia con una inquietud freudiana: ¿Cómo contar algo nuevo a partir de temáticas “archisabidas”? El encuentro con lo mismo adquiere novedad en la ocasión que lo convoca. La mirada acostumbrada a la mancha urbana de Rosario se desenfoca y se topa con más recovecos. Con alivio fractal, las hendijas y los hiatos extienden el perímetro de las superficies conocidas. Oteado pasajeramente, el derrame fluvial da lugar al vuelo retrospectivo y hace zoom sobre la coyuntura. Observa la voluntad de organizar la urbe, repara en las dinámicas de sus centralidades y presenta el escenario costero de este estudio.

El anhelo del reencuentro con el Paraná y la profusión verde conducen al segundo capítulo, centrado en la apertura fluvial. Allí concurren unas políticas culturales y una planificación urbana aliadas en democracia. Operan con la perspectiva de la desafectación del horizonte ribereño de sus antiguos usos agroexportadores. El Parque España inaugura la conquista de ese despeje y el Centro de Expresiones Contemporáneas hila una sutura significante a partir de un galpón portuario. Ambos mojones prefiguran una ciudad post-ferroportuaria gestada en los esqueletos de terminales, talleres y depósitos para ofrecer servicios culturales y recreativos.

El tercer capítulo se detiene en la patrimonialización de la práctica cultural. En los años noventa del siglo XX, la gestión municipal pone en valor un acervo de prácticas significantes. Las “formas de hacer” entusiasman con su reedición perpetua. Las gestas de rosarinos ilustres se vuelven recorridos turísticos. Un Plan Estratégico establece los lineamientos de una “Ciudad de la Creación” y “del Río”. Se enlazan paisajes eventuales que transforman la urbe a partir de acontecimientos culturales calendarizables. Una cultura de la participación construye distritos y juventudes, sumando un galpón más al concierto de la apertura fluvial.

El cuarto capítulo maniobra el descenso hacia unas artes que ensayan en el ágora. Los ochenta afuera actuados traman una cartografía teatral en la holgura de la posdictadura. Una dramaturgia de calle se abre a las plazas y parques en busca del favor de los paseantes. Los rudimentos del Teatro Popular, el circo y la murga apuntalan una heterodoxa táctica de convocatoria. Advienen los noventa afuera ensayados. Con el punk, las improbables alianzas de captura caminante acuden a una franja costera fronteriza y próxima a devenir centralidad. Merodean los contornos del Parque España y extienden allí su permanencia.

El quinto capítulo atestigua la mutación del éxodo ribereño en una apropiación ritual. Hacia 1996 ve nacer a la Fiesta del Fuego, un evento semanal nucleado alrededor de unas artes performáticas en estado de combustión. Anida entre el vistoso Parque España y el desierto del abandono ferroportuario. Las derivas de ese rito se emparentan con el Centro Kultural Independiente, posiblemente el primero de esas características en Argentina. Los desarrollos artísticos y culturales pululan al calor de las llamas y al abrigo del galpón ferroviario ocupado. Asimismo, se relacionan con sus entornos y contextos, alimentándose de los intercambios con la protesta social, el mundo laboral y las redes extraurbanas.

El sexto capítulo se pregunta por la gobernanza de la(s) cultura(s) sobre el río. Se presentan tres desenlaces, que ilustran modalidades de procesamiento de la multiplicidad existente. El desalojo del Galpón Okupa involucra la clausura de las experiencias ilegibles y no codificables por la gestión política. Las inauguraciones de dispositivos urbanos se enmarcan en un evento de características internacionales, posicionando a Rosario en la oferta de servicios culturales. La integración de los sujetos y repertorios performáticos más afines al municipio, es ilustrativa de ciertas capacidades de absorción gubernamental.

Rememorada la arquitectura de este volumen, extendemos algunas conclusiones:

  1. Durante la última década del siglo XX, las prácticas y habitares artísticos de la ribera central emprendieron agenciamientos culturales relevantes en varios sentidos. Generaron propuestas culturales autogestivas y alternativas en el corazón de la costa rosarina con anterioridad a su reconversión cultural por parte del gobierno municipal. Propiciaron una serie de repertorios estéticos innovadores a partir de la experimentación y la hibridación de diversos lenguajes artísticos como el teatro, el circo, la murga y el punk. Fueron la condición de posibilidad de las Artes Urbanas en Rosario, posteriormente presentadas como políticas culturales oficiales. En ese sentido, la asociación de cultura, arte, juventud y río, atribuida a la reconversión gubernamental de la ribera encuentra un antecedente claro y un coetáneo autónomo en los procesos aquí estudiados. De manera análoga, la actual afluencia de artistas y públicos a los Parques Urquiza, España, de las Colectividades y Sunchales emerge de aquellos usos.
  2. Derivado de lo anterior, la transformación costera de Rosario encuentra parte de sus condiciones de posibilidad en los usos artísticos y expresivos de finales del siglo XX. Las interacciones de las artes de habitar incidieron en el perfil cultural del río en la porción central de la ciudad. Ya sea por oposición (CKI), integración (EMAU), imitación o codificación (de las presentaciones y los ensayos en la ribera), la postal icónica rosarina se erige en un terreno desbrozado por esas apropiaciones.
  3. Lo cultural remite a una multiplicidad de materialidades, acciones, representaciones, interpretaciones, disposiciones de lo existente e imaginaciones de lo posible. Tal abanico permite ver y habitar la ribera de maneras yuxtapuestas. Un mismo Paraná puede ser un “paisaje en el que se insertan […] proyectos de insospechable envergadura” para el PER y, para los entrevistados, “nuestro gran patio abierto y natural”. Al ingresar en una modulación poco conocida de esas lentes culturales, intentamos historizar sus interfaces e interferencias. En ese marco, pensamos a las artes performáticas como prácticas significantes: operaciones que, en su transcurso, se significan a sí mismas e incorporan sentido a los actantes involucrados.
  4. La performance como acontecimentación espacializada de la práctica corporal, pone de manifiesto el papel de las relaciones espaciales como agentes del proceso social. Lejos de ser un soporte o escenario para la acción humana, el espacio está continuamente permitiendo y bloqueando –según la correlación de fuerzas– la emergencia de lo alterno en lo cotidiano. En constante interpenetración, la ribera central y las artes performáticas se configuraron mutuamente.

Luego de las conclusiones, postulamos dos interrogantes. El primero refiere a las condiciones de posibilidad de una política cultural urbana basada en la multiplicidad, la diferencia y lo común (Laval y Dardot, 2016). Al menos en sus aspiraciones democráticas, el gobierno de lo urbano precisa del concurso y la concurrencia de las multiplicidades que la producen, habitan y significan cotidianamente. ¿En qué medida es posible un encuentro político con lo alterno que emerge de esa cotidianidad? Una segunda pregunta nos lleva al río y a la viabilidad de su apropiación simbólica como parte del derecho al agua. Si bien el paisaje hídrico ofrece ciertas condiciones ambientales que contribuyen al bienestar de la población, los procesos estudiados intentan ilustrar la poderosa significación experiencial otorgada por la cercanía al Paraná. ¿En qué términos imaginamos un derecho cultural a la experiencia fluvial?

Un cauto lector podría preguntar con pertinencia: ¿artes de habitar qué? ¿en dónde? Provisionalmente, respondemos que intentamos reflexionar sobre el habitar como condición existencial. En tanto morada poética del suelo-en-el-que-se-es (parafraseando a Heidegger), lo artístico opera comunicaciones entre corporalidades, subjetividades y entornos, produciendo una suerte de “espacios interiores” en el espacio público (tomando a Bachelard). Podría argumentarse que los habitares artísticos empiezan y terminan con su “contenedor” ribereño. Sin embargo, las apropiaciones espaciales resuenan, atraviesan umbrales y se anudan en remisiones (Deleuze y Guattari, 2002). Suenan nuevamente, de formas ligeramente otras, con personas otras. Se instalan precariamente en situaciones y lugares, en una transcripción infinita en la que la identidad es un resultado provisional (Bourriaud, 2009).

Podemos pensar a las prácticas artísticas desde sus dinámicas metastáticas, en el sentido griego de un “más allá de los lugares fijos”, extendiendo algunos ejemplos. Según Ariel Armoa, “El Tábano era conocido en otras partes de América y España […] ¿cómo llegó esa historia de Rosario hasta allá?, no sé”. Ferky comenta que “todos los que pasamos por el Galpón generamos movidas en distintos lugares” y pasa lista a las ciudades de Las Vegas, San Martín de los Andes y Buenos Aires. Tati de Elia se radicó en Bruselas, en donde “también sigo laburando en la calle y hago circo popular”. No agotándose en lo espacial, las resonancias de las artes de habitar se comunican con el presente. Txatxi afirma: “hoy a cualquiera que uno vea colgado de una tela, en trapecio, tirando clavas, tiene que ver con ese momento”. Pablo Tendela refuerza: “hoy ves que los chicos que vienen al parque llevan clavas en la mochila, ese vínculo con el circo no existía cuando empezamos”. Asimismo, los ecos de la apertura fluvial pueden verse, por ejemplo, en los números del Parque España previos a las restricciones por COVID-19. Según su memoria de 2019, el CCPE realizó más de 145 actividades y recibió casi 33.000 visitantes.

Sobre esas resonancias, que componen una agenda de trabajo a futuro, damos por concluido este volumen. Una historia –de muchas– sobre la construcción y reformulación de la urbe. Una discusión sobre la(s) cultura(s) tramadas en la ribera y sus espacios públicos. Un discurrir de artes performáticas hibridadas al calor del fuego, el teatro, la murga, el circo y el punk. Una búsqueda de la significación de Rosario cifrada en sus intersticios. Una opción por las experiencias que intentaron habitar y reinventar artesanalmente los esqueletos de una ciudad pretérita, imaginando otros espacios posibles.



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