Clausuras

Durante su primer año de existencia, con una población semi-estable y una fuerte circulación de colaboradores, el Galpón Okupa acrecentó su grilla de actividades. Sin embargo, el atolón de celebración artística no estaba exento de amenazas. En principio, el funcionariado municipal podía no comprender la propuesta cultural del CKI. Esa ecuación se plasmó en un acercamiento tan confuso como el allanamiento de los primeros días de 1997. Pablo Montini repone el insólito episodio:

Hubo una mediación con Control Urbano, cuando recién se empezaba a gestar el Galpón. Todavía no había habido ningún recital, ni ningún malabarista haciendo nada. Cayeron con una trabajadora social y tres funcionarios municipales, a negociar como lo harían con una familia de la villa. Nos ofrecieron veinte chapas, doscientos bloques y colchones a cambio de que nos vayamos. Y encuentran a un montón de personajes bastante formados, que se plantan y les tiran argumentos. Los tipos quedan descolocados, totalmente en offside y Modarelli^[1] se enoja y se va a las puteadas sin terminar de definir la mediación. […] Desde entonces la Municipalidad deja de tener intentos de negociación.

El infructuoso (des)encuentro orbitó en torno a la ilegibilidad (Scott, 1998) que supuso el proyecto okupa para los agentes gubernamentales. Evidenció las dificultades que tuvo la gestión urbana para caracterizar a ese actor emergente y aparentemente caótico. La expedición negociadora fue a la zaga de lo que entendía como la rudimentaria población de una carcasa ferroviaria. En cambio, se careó con los litigantes animadores de un centro cultural. La visión de la ocupación como el desesperado paliativo a un problema habitacional puede ser cotejada. Zeta alude a “gente de la calle”, pero Mauro Fernández relativiza: “había chicos bien, que se armaban un bolsito y cruzaban desde los edificios caretas de enfrente”. Txatxi complejiza el cuadro: “cayó el Comando de la 3ra y dejó a un tipo en silla de ruedas […] un croto, pero esto no era un crotario”. Amalia Di Santo corrobora la semblanza del “croto que trajeron de la Comisaría 3ra”. El contrapunto incorpora a una Seccional de Policía que interpretaba al Galpón como plaza de guarecimiento humano. De todas formas, las visitas de los auxiliares de la ley no descuidaron el recurso a la violencia. Disuelto el estupor de la malograda mediación inicial, advinieron la intimidación y la coacción.

El Okupa llegó a cargar con seis intentos de desalojo sobre sus espaldas. Mientras luchaba por mantenerse a flote, se sumió en un larvado conflicto de intereses. El 29 diciembre de 1997, fuera del radar de sus organizadores culturales, el destino del inmueble se decidió entre la Municipalidad y la Academia del Tango de Rosario. Las repercusiones del acuerdo celebrado a puertas cerradas rozaron unas pocas columnas editoriales.^[2] A comienzos de 1998, el gobierno blanqueó sus intenciones, desestimando el proyecto del CKI y dándole

el ultimátum a un grupo de jóvenes, identificados como los Okupa para que desalojen un galpón ubicado en Wheelwright y España […] en el que viven y desarrollan distintas actividades artísticas desde hace dos años. […] la Secretaría de Cultura tiene proyectado realizar ahí la Casa del Tango, un centro del dos por cuatro para todos los rosarinos. [El Secretario de Gobierno] Bonfatti no consideró que la propuesta cultural de los ocupantes sea un factor «a considerar». ^[3]

A pesar de la rúbrica, el convenio se encontraba trabado por dos factores. El primero y más evidente era la resistencia de los okupas. Ellos “imputaron acciones policiales intimidatorias que nunca fueron reconocidas por la fuerza pública, pero que motivaron la intervención de […] APDH”.^[4] En caso de peligro, podían bloquear puertas y ventanas, hasta reunir la masa crítica suficiente para aguantar el embate. También solían recurrir a la asesoría de diversos organismos. Un segundo y más oscuro factor yacía en el régimen de propiedad de la estructura disputada. El Galpón se encontraba nada menos que en los terrenos irregularmente concesionados en 1990 y salvaguardados por el ENABIEF desde 1996. Al norte del Parque España, el cementerio ferroviario caía en la jurisdicción del Estado nacional, sustrayéndose de la potestad del Ejecutivo municipal.

La firma en favor de la Casa del Tango obedeció a una optimista especulación. Se esperaba un pronto traspaso de las propiedades del ENABIEF al municipio. Entretanto, la ocupación de la edificación complicó la perspectiva ambicionada por las autoridades. Es verosímil que el carácter extralegal del accionar de los efectivos de seguridad tuviera que ver con el intrincado limbo institucional. Por un lado, explicaría la modalidad solapada de los operativos, que incluían a personal de civil y se amparaban en la nocturnidad. Por otro, le daría peso a la paradójicamente baja densidad de tentativas de desahucio. Son elocuentes los exiguos 400 metros que separaban a la Comisaría 3ra del Okupa y los largos 18 meses que distribuyeron las incursiones.

Pasados los infructuosos asedios, intervino el fuero con jurisdicción sobre los activos ferroviarios. El 7 de julio de 1998, el Juzgado Federal Nº 2 de Buenos Aires instruyó el vaciamiento del Galpón. La Capital^[5] recabó las impresiones y las respuestas de los afectados. Los okupas solicitaron más tiempo para negociar argumentando que, hasta entonces, desconocían los pormenores de la situación. Querían “demostrarles a la gente y a la Municipalidad [un] proyecto cultural distinto y alternativo”. La letrada que tomó el patrocinio del CKI, declaró que “hasta ayer [14 de julio] no había llegado un pedido especial” del ENABIEF. Los voceros de la APDH denunciaron la maniobra como “una estrategia de la Municipalidad para no quedar ellos como los responsables del desalojo”.

Por sí mismos, sus esfuerzos no habrían trascendido la escala rosarina. No obstante, recibieron ayuda de una aliada inesperada. María Soledad Rosas, una joven porteña de 24 años, había viajado a Europa en 1997. Terminó habitando en El Asilo, un squat turinés. El 10 de julio de 1998, tras ser encarcelada bajo una falsa acusación, se quitó la vida. Las condiciones de su deceso y su nacionalidad le valieron la atención de la corporación mediática argentina. Los formadores de opinión volvieron las miradas sobre el propio terruño, pensando en “la Sole y sus primos argentinos”.^[6] En su búsqueda, hallaron al Galpón de Rosario como el único centro cultural okupa del país.^[7] Desde Buenos Aires se difundió la lucha de “veinte squatters rosarinos que resisten el desalojo […] del galpón ferroviario […] centro de propuestas alternativas de cultura”.^[8] La revista Rolling Stone (Argentina) noveló la configuración del espacio y poetizó la vida de sus integrantes:

El Bar, la sala de recitales, el taller, El Cielo, El Infierno y El Aire. El Cielo es un entrepiso que se ganó el nombre porque todos solían ir allí para pasarla bien. Ahora es una sala de ensayo […] Arriba está El Aire, un segundo entrepiso […] Y abajo del Cielo, claro está, hierve El Infierno […] Para subir a la habitación de Ferky –un conjunto de tablones sobre unas vigas del techo– es preciso arriesgar los huesos en una escalera eterna […] Después del abismo está la sorpresa: una princesa bajita, con un aro bajo el labio inferior, piel de porcelana y ojos de un brillo diminuto y salvaje.^[9]

El programa televisivo “Memoria” realizó una cobertura a dos puntas. Mandó un móvil a Rosario e invitó a exponentes de los okupas a los estudios de Buenos Aires. En el piso del canal reapareció Ferky, declarando que “nosotros ocupamos un lugar, no para que sea nuestro, sino para que sea de todos”. En la locación rosarina, Txatxi posicionaba a la ocupación como “una forma de abrir un espacio cerrado a la comunidad”. Un zócalo del show rezaba “okupas, ¡una nueva forma de guerrilla!”.^[10] Gracias al caso de Soledad Rosas y la exotización mediática resultante, el CKI articuló tácticamente su visibilidad amplificada.

Entre la tragedia italiana y la caída del centro cultural de España y Wheelwright, mediaron 33 días. En cierto modo, la muerte de la muchacha le insufló vida al Galpón. La feria judicial solamente postergó su condena. Unos pocos residentes se atrincheraron pacíficamente a la espera del ominoso desenlace.^[11] La abogada acompañó a sus representados, aclarándoles que toda resistencia excedía el marco judicial del pleito. En el ojo de la tormenta, los okupas destilaban su indignación contra la Municipalidad, que se había “lavado las manos”:

Durante un año y pico estuvimos negociando de buena fe con funcionarios de segunda línea, creyendo que el dueño de los galpones era el municipio. No sabíamos nada de esto hasta que un día cayó una delegación del juzgado federal.^[12]

El 12 de agosto de 1998, a las 7:30 de la mañana, el Galpón Okupa fue finalmente desalojado (fig. 12). “En tan solo 40 minutos”,^[13] el interior de la mole enladrillada fue liberado de toda presencia humana. El “impresionante operativo” fue encabezado por “un grupo de elite de la Policía Federal y unos treinta gendarmes”.^[14] En la retaguardia, la comitiva se completó con media docena de camiones y patrulleros, más dos ambulancias del Sistema Integrado de Emergencias Sanitarias de la ciudad (SIES). Del otro lado, Txatxi aclara:

Estábamos esperándolos. El día del desalojo, estaba la cámara [de la RSC] y se filmó todo.^[15] Fue un desalojo por parte de la justicia federal, con policías federales que dejó un grupo de gendarmes cuidando. Tipos encapuchados. Nosotros habíamos resistido simbólicamente, porque mantuvimos todo cerrado, pero no violentamente.

La grabación muestra a cuatro funcionarios trajeados frente a la puerta del Okupa. Detrás de ellos, se ubica un semicírculo de gendarmes y policías pertrechados con equipamiento táctico. Uno de los hombres de traje se dirige a los ocupantes: “les vamos a dar tres minutos para que ustedes abran la puerta y desalojen […] caso contrario, vamos a tener que hacer uso de la fuerza pública”. En respuesta, desde adentro de la edificación empiezan a sonar –in crescendo– instrumentos de viento. Desde una ventana, una mano sale y hace un gesto de “fuck you”. Con una tenaza, los uniformados fuerzan su camino hacia el interior. Por las dudas, arriman un pequeño ariete. La cámara los persigue. La lente no logra enfocar la situación debido a los espasmódicos movimientos de las corridas. Se escuchan gritos, hasta que la voz de Eduardo Vignoli exclama “ya está, ganaron, ganaron, ganaron”. Acto seguido, desde el portón principal egresa una docena de jóvenes. Unos con cara de dormidos. Otros llevan objetos a cuestas. Vignoli toca una trompeta con una mano y porta el estuche del instrumento con la otra. Las iracundas se dirigen hacia los funcionarios y los efectivos armados.

Figura 12 – Gendarmes frente al sitio desalojado

Fuente: fotografía de Inés Martino.

Los entrevistados vivieron el acontecimiento desde varios lugares. Mauro Fernández menciona el cerramiento: “tapiamos todas las puertas, pero ya mucho no se podía hacer”. Pablo Tendela resalta la desmesura del desahucio, que requirió el cercamiento del “centro en un radio de diez cuadras a la redonda […] por siete y ocho pibes”. Amalia Di Santo recalca que, “en ese momento, solo había dos o tres de los chicos iniciales”. Eduardo Vignoli, califica al episodio de “violento porque nos rompieron todo”. El protagonista del incidente de la trompeta, añade que “había vecinos que lloraban”. Ferky ya no estaba en Rosario. Javier García Alfaro lo vio por televisión. Luego de recordar que “a algunos de los chicos los sacaron de los pelos”, Omar Serra suspira: “y bueno, ahí se terminó la aventura”. No conforme con su declaración previa, que quitaba de toda consideración al desenvolvimiento cultural del CKI, el Secretario de Gobierno volvió a embestir: “nunca tuvimos propuestas para ellos”.^[16] Al parecer, “la primera noche [de los ex okupas] fuera del viejo edificio ferroviario transcurrió con absoluta normalidad y sin que se produjeran incidentes”.^[17] Los jóvenes acamparon una semana frente al inmueble vacío, para luego dispersarse. Se clausuraba así la primera experiencia okupa organizada alrededor de un proyecto cultural en Argentina.

Inauguraciones

Removido el impedimento, al municipio le restaba esperar noticias positivas provenientes del ENABIEF. De todas maneras, se anunció que los nuevos adjudicatarios tomarían posesión del galpón –ahora sin mayúscula– en lo inmediato. Si bien “el acuerdo no implica que la Municipalidad regale el inmueble” había que “relevar el edificio para elaborar un proyecto definitivo y conseguir los sponsors”.^[18] El 26 de octubre se realizó un festejo por la entrega de la propiedad, que incluyó un acto y el baile de parejas de tango en vivo. “El público, en su mayoría de edad avanzada, respondió con aplausos”.^[19] La franja etaria de los asistentes al evento contrastaba notablemente con los convocados por los talleres y recitales que, hasta un mes atrás, poblaban el edificio. Allende las pompas y las celebraciones anticipadas, el presidente de la Academia del Tango, Miguel Jubany, tuvo la oportunidad de enmarcar sus planes:

Involucrar al tango en una red cultural [ya que] la popularidad de este género en el exterior es increíble […] Desconozco la filosofía de los okupa […] pero si es gente joven que busca crear libremente, entonces compartimos una misma idea y se tiene la mejor buena voluntad para incorporarlos en las actividades […] hace mucho tiempo que se tenía esta idea y nunca hubo intención de interferir en los proyectos de otras personas.^[20]

De manera predecible, ninguno de los animadores del ex CKI se apersonó ante su odiado reemplazo. La Casa del Tango convocaría casi exclusivamente a artistas pertenecientes al género y a otros similares, como las distintas ramas del folklore. Al pasar, Jubany dio cuenta de la historia reciente del galpón, procurando dejar atrás el altercado. Se sucedieron los meses y siguieron los anuncios, pero no había señales de un pronto estreno del centro cultural. Antes de la entrega simbólica de llaves, cuando el portón estaba por derribarse, los opositores al proyecto denunciaban su inviabilidad. La APDH culpaba al gobierno “de avanzar sobre este espacio que no le pertenece para instalar la Casa del Tango”.^[21] Eduardo Vignoli preguntaba “¿qué hace el grupo de gente que venía a los recitales acá?, ¿va a estar en la calle tomando alcohol?, ¿va a estar fumando porro todo el día?”.^[22] En las afueras del lugar al que le dedicó sus servicios como electricista, Moroco se quejaba de la tardanza del proyecto oficial: “supuestamente nos desalojaron porque se iban a empezar a hacer las obras ya […] después de diez meses del desalojo, todavía el galpón está vacío”.^[23]

El traspaso de los terrenos del ENABIEF a la Municipalidad de Rosario se concretó el 22 de septiembre de 1999. El Ente firmó “la transferencia onerosa de terrenos ubicados en la costa central, sobre Wheelwright desde Entre Ríos hasta Oroño”.^[24] El convenio de pago superaba los 11 millones de pesos y se diseminó en 19 cuotas anuales. Por su parte, el problema financiero de la Academia del Tango estribaba en la dificultad para “conseguir sponsors” en un contexto de recesión. Los deseos de un estreno tanguero en lo que quedaba del siglo XX fueron dados por tierra. Con una parcial estabilización del ciclo, sería el primer lustro del tercer milenio el heraldo de buenas nuevas. La reconversión edilicia se puso en marcha. Se removieron los tabiques interiores, se modificaron profundamente las conexiones internas y se restauraron los ladrillos de la envolvente exterior del galpón (Galimberti, 2015).

En 2003, Miguel Lifschitz, viejo conocido de la apertura fluvial y cultural, asumió la Intendencia de la ciudad. Como subsecretario de Obras Públicas, había supervisado cuestiones atenientes al Parque España y, como secretario general de Binner, había participado de la redacción y comunicación del PER. El novel Ejecutivo correría con la fortuna de encabezar las inauguraciones de otros hitos. El año 2004 se mostró venturoso. En abril, curiosamente fue la Dirección de Tránsito la primera usuaria de la Casa del Tango, dedicándola al dictado de cursos de manejo.^[25] En octubre, el Concejo Deliberante declaró al tango patrimonio cultural y artístico de Rosario (ordenanza 7737). El 11 de diciembre, el centro cultural se presentó en sociedad.

Después de siete años […] con la presencia de una platea colmada de público, se puso en marcha ayer el postergado proyecto de la Casa del Tango, en España y Wheelwright. Luego de un proceso de restauración, las viejas instalaciones ferroviarias de la antigua estación de trenes Rosario Central fueron recicladas y pensadas como un lugar para los amantes del dos por cuatro. La idea […] es ofrecer un sitio para la preservación de la tradición tanguera y el desarrollo de nuevas expresiones artísticas. Por el momento, la gente tendrá que conformarse […] porque el resto de las instalaciones todavía está en proceso de licitación […] Recién en febrero se retomará la programación. En coincidencia con la celebración del Día Nacional del Tango.^[26]

Aunque incompleto y demorado, el dispositivo urbano consagrado a la “música ciudadana” (fig. 13) fue bien recibido. Dispuesto para el disfrute recreativo y la atracción turística, gozó de cierta estima en el concierto costero. Según el sitio oficial de la Municipalidad de Rosario,^[27] la Casa del Tango reconoce un único pasado como “un galpón destinado a cargar de agua a las máquinas de los trenes”. Allí se explicitan tres objetivos principales. Primero, la promoción de “la cultura del tango en todas sus manifestaciones”. Segundo, la inclusión “de todos los artistas y maestros”. Tercero, la adecuada provisión de “información sobre el acontecer del tango en la ciudad”. Asimismo, el portal lista las actividades del espacio, encabezadas por las “clases y talleres de danzas”, “charlas y seminarios específicos”, “ensayos de orquesta” y “una variada cartelera semanal de espectáculos”. En 2005, se creó la Orquesta Escuela de Tango dentro del centro cultural con “cantantes e instrumentistas de violín, viola, cello, bandoneón, guitarra, piano y bajo”.

Figura 13 – Casa del Tango

Fuente: fotografía propia.

El año 2004 no se agotó en el dos por cuatro y se abocó a cortar listones. Por un lado, conoció de centros comerciales. En junio, prohijó al Portal Rosario Shopping, en el predio donde funcionaba la fábrica textil Estexa, sobre el arroyo Ludueña y el Parque Alem. En noviembre, dio a luz al Alto Rosario Shopping, en los talleres del Ferrocarril Central Argentino y la vecindad del Parque Scalabrini Ortiz. Por otro lado, supo acopiar expresiones artísticas. El 16 de ese mismo mes, abría sus puertas otro hito cultural frente al río Paraná. Esta vez, un Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO) se careaba con el curso de agua. La estructura a rehabilitar consistía en un elevador de la empresa La Plata Cereal, unos galpones cerealeros, una barraca granaria y una oficina de la firma Davis (De Marco, 2019). Su primera utilización no agroexportadora fue en 1998, con la exposición de decoración y arquitectura “La vidriera de Cordic”. En 1999, cuando se demolió la ex Unidad IV, se preservó el acopiador de granos por considerarlo de valor patrimonial. Por entonces, la extensión verde que escindía a los silos del Parque España empezaba a conocerse como Parque de las Colectividades. En 2002, se concesionó un bar en la base de la estructura cilíndrica. En 2003, el intendente saliente se “sorprendió con el anuncio” de la utilización “de un reciclado silo Davis” para un museo.^[28] En 2004, el entrante titular del Ejecutivo aseguraba que “abrir un museo es todo un desafío”.^[29]

Al igual que la vecina Casa del Tango, el MACRO hipertrofió los tiempos entre su presentación pública y su funcionamiento efectivo. El acto protocolar había tenido lugar el 9 de diciembre de 2003, dando a conocer siete de los diez pisos del complejo. En la ceremonia, “hubo quienes […] se fueron con sus sacos manchados ya que el apuro ni siquiera dio tiempo para dejar secar la pintura de las paredes”.^[30] En mayo del año entrante tuvieron lugar las tareas de limpieza del silo y se licitaron los trabajos de albañilería y la instalación de ascensores. En agosto se realizó un concurso para pintar las distintivas estructuras cilíndricas de la pieza a reformar. El diseño ganador se caracterizó por su síntesis formal, identificando a cada tubo con un color saturado particular. El exterior cromático acompañaría “al museo durante los próximos tres años” hasta que se llame otro certamen “de ideas para volver a renovar la fachada del museo”.^[31] Diez meses después del incidente de la pintura fresca, el lanzamiento genuino compensó el letargo con “la mayor colección de arte contemporáneo de toda la Argentina”:

Con tres muestras que ocuparán los diez pisos del reciclado silo Davis, en uno de los enclaves más impactantes de la ciudad, finalmente abrirá sus puertas hoy, a las 11, el Museo de Arte Contemporáneo. En el primero de los niveles […] se exhibirán obras de Lucio Fontana […] del segundo piso al sexto se podrá ver parte de la colección permanente del nuevo museo, un conjunto de obras que lo posicionan a la vanguardia del país, y del séptimo al noveno habrá cuatro intervenciones de plásticos locales. El décimo también está dedicado al goce estético, pero el objeto de la mirada allí –binoculares incluidos– no será el arte, sino el paisaje del río y la ciudad.^[32]

El espacio cultural erigido en el elevador de granos fue anexado al Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, con el objetivo de descomprimir su muestrario. El dispositivo museístico se duplicó con el aditamento de su flamante sede contemporánea. En cuanto a su ubicación, el MACRO se acomodó con las otras grapas de la sutura significante. En “el goce estético fluvial” de su décimo piso, resonaba el parentesco contemplativo con el Parque España. En su alojamiento de obras de artistas jóvenes y puestas experimentales, los aires de familia iban hacia el CEC.

Un acontecimiento vertebró el año de las inauguraciones. Rosario fue la anfitriona del III Congreso Internacional de la Lengua Española, un eventscape magnificado que acarreó la reconfiguración de múltiples espacialidades de la urbe. La ocasión lingüística enmarcó los nacimientos del MACRO y la Casa del Tango, remodeló los entornos del céntrico Teatro el Círculo y se benefició del arribo de los shoppings. El Parque España, sede del evento, fue refaccionado, dejándolo libre “al menos por un tiempo– de los numerosos graffiti que hoy decoran el lugar”.^[33] Como en la colocación de la piedra fundamental del complejo, los reyes del país ibérico se hicieron presentes para la fiesta del habla y la escritura. La ribera no fue ajena a la gala, con “un espectáculo de […] 3800 fuegos artificiales” lanzados del también recién estrenado puente Rosario-Victoria.^[34]

Hacia el primer quinquenio del siglo XXI, la planta urbana rosarina gozó de una serie de renovaciones. En ese cuadro, la franja costera central devino un rompecabezas reinterpretativo del pasado ferroportuario (fig. 14). La década de 1990 había visto nacer al Parque España sobre túneles y galerías de embarque y, sobre galpones portuarios, al CEC y el Centro de la Juventud. Entre 2003 y 2005, la Isla de los Inventos y el CMD “Antonio Berni” comenzaron a funcionar en la ex Estación Rosario Central. Construido en la década de 1860, abandonado en 1996, vuelto Centro Kultural Independiente en 1997 y desalojado en 1998, un galpón ferroviario devino Casa del Tango en 2004. Datando de la década de 1930, un elevador de granos sobrevivió a la demolición de su conjunto funcional en 1999 y culminó como museo, también en 2004. Todos los artefactos reconvertidos compartieron su patrimonialización y su perfil oferente de servicios culturales. Tres de los enumerados pueden ser insertados en conciertos extra-locales. El Parque España representó la circulación de ideas del urbanismo arquitectónico y la planificación estratégica en Rosario, como lo hacía Puerto Madero en Buenos Aires (Jajamovich, 2012). La Casa del Tango guardó semejanza con los barrios rehabilitados en Buenos Aires a partir del impacto global del tango (Carman, 2006). El MACRO se comunicó con análogos artefactos museísticos abstractos y ligados al diseño, propios de las ciudades globales (Sassen, 1999).

Es probable que el cuarto año del tercer milenio, el que todo hizo (de) nuevo, haya inspirado la mirada cenital del reencuentro de la ciudad con su río. La retrospección evolutiva que abrió este libro se nutre de la sucesión de estrenos y la aparente amabilidad de la nueva postal. Luego del año 2000, ¿qué fue de las apropiaciones espaciales y las artes performáticas sobre el Paraná? En la producción cultural de la ribera central, una pieza más del puzzle nos devuelve una imagen conocida.

Figura 14 – Ribera central de Rosario. Entre otras piezas aparecen, de izquierda a derecha el Parque España, la Estación Rosario Central, la Casa del Tanto y el MACRO

Fuente: imagen cortesía de CMD Rosario Drone (@rosdrone en Instagram).

Integraciones

El 18 diciembre de 2001, un conjunto de artistas circenses ingresó en un galpón abandonado. Esta vez, la Municipalidad de Rosario exhortó la acción. Para analizar el acontecimiento, debemos retrotraernos a las postrimerías del desalojo de 1998. Luego del mal trago, diversos performers relacionados con el CKI emprendieron caminos de profesionalización. Buscaron la redención de unas artes que se habían hecho más conocidas por ponerse en el camino de la Justicia Federal que por su creciente calidad técnica. Determinados grupos consideraron la producción teatral para salas cerradas. La apuesta condensaba, en un show formalizado, los lenguajes artísticos que circulaban por la costa. Tati de Elia resume esa empresa:

Toda esa experiencia, todo ese viaje, culmina en el Cirkito. Un espectáculo que hicimos para teatro, en realidad. Compuesto por músicos, actores y artistas de circo. Éramos veinte personas en escena […] Muchos de los que estábamos en el parque quisimos hacer un espectáculo integral, con guion, con más visibilidad y en una sala. Era como para que nos respetaran un poco más, porque seguíamos siendo un poquito los marginales de toda la historia. Y ese espectáculo nos permitió que se dignifique mucho el circo en Rosario.

En palabras de Geta Bortolotto, el Cirkito otras escenificaciones similares contaban con “la chapa de la Fiesta del Fuego y del Okupa”. Para Pablo Tendela, fueron “como una catapulta […] ya íbamos a trabajar más regularmente en eventos”. El ciclo se mantuvo entre 1999 y 2000, combinando ofertas laborales que ahora excedían las fiestas privadas y las discotecas. Envalentonadas por la cruzada de dignificación circense, algunos actores callejeros fueron convocados por Marcelo Palma quien, en su propio derrotero, había entrado en la planta municipal. En 2001, el miembro de Che Miguitos fue garante de la Municipalidad de Rosario en ocasión de un subsidio del BID. Enmarcado en un Programa de Ayuda a Grupos Vulnerables, el dinero fue asignado a un proyecto emergente de la captura caminante y los ritos fluviales. Palma esclarece:

Este programa del BID estaba destinado a […] la contención de jóvenes en situación de vulnerabilidad […] con el propósito de buscar actividades para que se inserten. Yo presenté el de las Artes Urbanas, entendidas como un espacio donde los artistas pueden apropiarse de cualquier espacio público y pueden hacer una función, contar algo. Este proyecto arrancó en abril de 2001 [y] a dos años. Largamos en la zona oeste, en dos barrios, con las materias la disciplina de circo.

Ante la necesidad de abroquelar bajo un mismo nombre a múltiples artes performáticas, Palma recurrió al escenario común de su desenvolvimiento: la ciudad. En su vecindad y diferencia, esas Artes eran, ante todo, Urbanas. El binomio fue utilizado como una propuesta pedagógica e inclusiva, contando con el apoyo de las Secretarías de Cultura y Promoción Social. El proyecto consistió en el dictado de talleres en la periferia occidental de la urbe, coronando las actividades con la celebración de una muestra anual. Tati de Elia y Pablo Tendela estuvieron entre los convocados para la tarea. El primero de ellos, genealogiza: “la calle, la Fiesta del Fuego y el Cirkito nos llevaron a las Artes Urbanas”. El segundo, desarrolla:

Éramos varios los que estábamos ahí […] era algo que habíamos intentado hacer antes por motu propio y no logramos avanzar, porque no teníamos espalda […] Lo que antes había, eran ganas. Ahora lo puedo decir, en ese momento lo criticaba […] ahí fue cuando se instaló el circo como disciplina, con muchísimos pibes que venían a aprender en Villa Banana […] en el Club 20 Amigos. Situaciones muy heavy. Pero era el único lugar en donde los pibes permanecían por 4 horas y era un lugar de juego, decíamos «por lo menos están acá adentro jugando».

La semblanza se instala en el corazón de los contrapuntos autonomía-heteronomía y horizontalidad-verticalidad. En el testimonio, la experiencia del CKI ofrecía las “ganas” propias de un entorno comunitario y autogestionado, pero cosechaba magros resultados en el mediano plazo. En ese diagnóstico, lo que se necesitaba para difundir y hacer circular exitosamente las artes performáticas era un soporte institucional, económico y organizacional del que carecían los okupas. En 1998, Eduardo Vignoli le preguntaba a Gendarmería “¿qué hace el grupo de gente que venía a los recitales [en el Galpón]?”. En 2001, Tendela se respondía a sí mismo “por lo menos están acá adentro jugando”.

La Escuela de Artes Urbanas contó con participantes del ex Okupa entre sus filas e inclusive tomaría su propio galpón. El camino que propició una nueva habitación del paisaje ribereño y ferroportuario por parte de las artes performáticas se inició con el festival de fin de año. El evento, bautizado Payasadas, tenía por objetivo “propiciar, afianzar y estimular […] un ámbito para la producción y creación de grupos de Arte Urbano”.^[35] En el cierre de su primera entrega, la actividad fue azotada por una lluvia torrencial que auguraba la venidera tormenta económica y política. Marcelo Palma repone los hechos:

Terminamos de hacer el primer Payasadas en la noche del 18 de diciembre de 2001, […] se larga a llover, pregunto a dónde se pueden guardar las cosas y de la Municipalidad me dicen, «mirá, andá y guardalas en el galpón 17, que está allá». Y fui con los chicos del festival a guardar las cosas […] Entrar a guardar las cosas cuando llovía, empezar a correr unas telarañas y ver un galpón enorme, todo vacío. Dijimos, “bueno, vengamos acá”. Así fue que ocupamos un espacio […] que no era de nadie.

Tendela reitera, “fin del mundo: hicimos el festival para rendir cuenta del proyecto y a la semana se cae todo”. Los practicantes de las Artes Urbanas ingresaron a un galpón abandonado, perteneciente al viejo puerto. Probablemente, la oscuridad nocturna y la viscosidad lluviosa dificultaron el discernimiento del porte del inmueble. Vecina meridional y pariente formal del CEC y el Centro de la Juventud, la estructura hallaba su singularidad en una mayor proximidad con el viejo muelle. Para de Elia y Tendela, abrirse paso hacia un galpón sobre el río no era una experiencia nueva. Sin embargo, esta vez, el municipio parecía permitirlo. Por su parte, el colapso de diciembre de 2001 significó la pérdida del subsidio y la caída del Programa de Ayuda. Durante los primeros días de 2002, convertidos en los fortuitos ocupantes del galpón 17, los participantes del festival se encontraban sin respaldo institucional ni recursos económicos. Repararon en la factibilidad de la continuidad de unas Artes Urbanas dejadas a su suerte. Los talleres habían movilizado a decenas de niños y adolescentes desde el distrito oeste hacia la ribera central. Palma notó que “los chicos no querían seguir tomando clases en el barrio, quedaron enganchados con el río, querían quedarse en el parque”. El proyecto inicial de Artes Urbanas se centraba en el trabajo en los territorios de residencia de los “Grupos Vulnerables” definidos por el BID. No obstante, sus destinatarios habían construido una ligazón paralela con el horizonte litoral, a través de los preparativos y la realización del Festival Payasadas. El río operó como un elemento catalizador para los jóvenes no familiarizados con el centro ni la costa de Rosario. La perspectiva de un –hasta entonces– ignoto Paraná bordeado de verde, parecía estimularlos más que sus cotidianidades barriales, usualmente asediadas por situaciones de carencia. Asimismo, los niños y adolescentes encontraban en el entorno fluvial un aliciente lúdico que se montaba sobre su propia significación de las artes performáticas. Tal reacción preferencial y apropiación de la ribera, exhortó a los docentes y artistas a sostener su práctica y concentrarla en el galpón 17, sin el andamiaje económico e institucional inicial.

Siguiendo ese objetivo, los performers y sus estudiantes forjaron una relación estrecha con su nuevo espacio de entrenamiento. Aunque no dormían allí, lo habitaban durante gran parte del día. Contaron con los elementos adquiridos a través del subsidio, en particular varias colchonetas y una cama elástica de gran tamaño. El resto de las adecuaciones se dieron paulatinamente. Dadas sus funciones portuarias previas, el galpón se encontraba a unos 15 metros del Paraná, lo que propiciaba una buena circulación de aire. La fortuna eólica morigeró la temperatura de las prácticas bajo un techo de chapa, durante el tórrido enero de 2002. Asimismo, las inmediaciones ribereñas, sus pastizales y árboles, oficiaban como espacios de entrenamiento alternativos.

Durante un largo tiempo, las prácticas circenses que se dieron cita en el galpón 17 permanecieron una zona gris institucional e identitaria. La liminalidad se hizo presente cuando la Escuela de Artes Urbanas dejó formalmente de existir, en ocasión de la retracción del financiamiento del BID. Empero, el espacio seguía funcionando de manera autogestiva. Por su parte, la relación con la Municipalidad de Rosario no se hallaba reglamentada, lo que dificultaba el sostenimiento de las actividades. Durante los meses siguientes, la Escuela de Artes Urbanas emprendió, al igual que el CKI en su momento de peligro, una estrategia de visibilización. En este caso, el accionar apuntó a mostrar su potencial utilidad para el gobierno local. Según Marcelo Palma:

No éramos visibles, pero tampoco éramos útiles y seguíamos dependiendo de nosotros […] Había que salir a demostrar que estábamos. Pensé que nuestro lugar en el centro de la costa podía servir de trampolín. Y así empezamos a ser un poco delivery de la muni: «mandame dos malabaristas, mandame dos payasos para tal inauguración, para tal evento». Así, hasta que empezaron a pagar a los malabaristas.

Paulatinamente, los performers del depósito portuario emplearon el llamativo emplazamiento del galpón costero para ganar dimensionamiento institucional como escuela. Luego de un primer vínculo de dependencia distanciada y un posterior alejamiento, las relaciones con el municipio emprendieron una recomposición. La usina de Artes Urbanas comenzó a operar a destajo: su personal entrenaba intramuros y salía a mostrar su destreza en diversas instancias solicitadas por la gestión local. Las áreas de Cultura y Promoción Social, familiarizadas con las actividades de la Escuela de Artes Urbanas durante el período subsidiado por el BID, se volvieron asiduos contratantes de servicios. En palabras de Tendela, a pesar del alejamiento, la municipalidad, “no trabó el proyecto y, al no trabarlo, creció. Cuando creció, el Estado lo potenció y le dio forma”.

Por otra parte, el acompañamiento gubernamental de la experiencia artística en el galpón 17 fue facilitado por dos factores. El primero, la doble pertenencia de Palma al mundo de las artes callejeras y a la planta municipal. El segundo, el antecedente del proyecto de Artes Urbanas como forma de inclusión social de las juventudes de barrios carenciados. El proceso de integración del espacio ocupado al organigrama oficial se realizaría a cuentagotas. Según Palma, quien asumió como director de la Escuela, “en el 2006 se institucionalizó […] empezamos una vinculación más orgánica [que] fue pedida de los dos lados”. Con posterioridad al pago por las actuaciones puntuales, los docentes de facto fueron incorporados como personal municipal dependiente de la Secretaría de Cultura. Habiendo participado de la intervención distrital del BID, Raul Bruschini comenta que “volví entre el 2005 y 2006. Mi amigo Marcelo Palma me dio la posibilidad de trabajar ahí […] y armamos la escuela de teatro callejero”. La propuesta curricular también incluyó la carrera de “intérprete en las artes del circo” y cursos anuales de tela, acrobacia, trapecio, parada de manos, mimo y orquesta. El Festival Payasadas se mantuvo como la gala anual más destacada del espacio. En 2008, la UNESCO recomendó que el dispositivo pedagógico-performático debía “consolidarse [como] una importante fuente de oportunidades para el futuro” (Martínez et al, 2008: 11). En 2014, adquirió el nombre de Escuela Municipal de Artes Urbanas (EMAU), se mudó del galpón 17 al 15 y promocionó sus actividades.

Emergente de nuevas lecturas de un proceso de habitación del paisaje ribereño, la EMAU implicó determinados aprendizajes para los agentes involucrados. Por el lado de los practicantes los artistas, Pablo Tendela ve a la Escuela como “un lugar ganado, no dado por la Municipalidad”. Otros de sus pares ingresan matices en la apreciación. Ferky expresa que, con los ritos ígneos y okupas, “no queríamos hacer una escuela […] queríamos construir una cosa distinta”. A ojos de Pato Ghisoli, más allá de los entusiastas chicos barriales del 2001,

la juventud de Rosario no ha confiado en su momento en la propuesta municipal artística. Sí lo hizo la gente de afuera del país, por su gratuidad y su cantidad de horas […] Recién 15 años después empezó a calar la onda de galpón. [La EMAU] alojó, un poco, el tipo de inquietudes que habíamos tenido en los noventa.

Por el lado de las esferas gubernamentales, la apreciación del Secretario de Gobierno en 1998 es contrastable con el desenlace de 2006. La sentencia que desestimaba “la propuesta cultural de los ocupantes [como] un factor a considerar”, resultó paradójica. Las Artes Urbanas, predominantemente circenses y de notable proximidad genealógica con el CKI, se transformaron en una insignia de las políticas culturales del municipio. Al parecer, la “propuesta” fue “considerada” en detrimento de sus condiciones socioculturales de posibilidad. La EMAU se sumó a la constelación de galpones portuarios reconvertidos, junto al CEC y al Centro de la Juventud (fig. 15). Las artes performáticas se integraron como un eslabón oficializado de la sutura significante y la apertura fluvial.

Figura 15 – “Franja del Río”. Centro de la Juventud y CEC (derecha, más retirados). EMAU (galpones 15 y 17, últimos a la izquierda)

Fuente: imagen cortesía de CMD Rosario Drone.

En el último tránsito de milenio, el gobierno de la(s) cultura(s) demandó el encuentro con la multiplicidad de prácticas significantes que proliferaban en la ribera central. Algunas de sus modulaciones fueron clausuradas y otras asimiladas. Sin embargo, el relato celebratorio de la renovación costera no conservó esos pliegues en la impoluta fotografía del presente. El período abierto por el Parque España y apuntalado por las columnas culturales del 2004 es presentado como una voluntariosa reanimación de las existencias ferroportuarias. Sus hiatos, poblados de ritos inflamables y usos performáticos, no fueron exhibidos en las vidrieras de la “ciudad creativa” y la economía de la autenticidad. Las historias microbianas conmutadas entre el Galpón Okupa y la EMAU aportan matices a una renovación fluvial y cultural descrita desde una seguidilla de inauguraciones.