NK: Esta idea de que una ciudad puede conocerse incluso antes de visitarse está muy presente también en sus investigaciones, que tratan en principio de la historia de las ciudades tardo-medievales y renacentistas, de los usos políticos de esas ciudades, de las construcciones de monumentos y de imágenes que intentan condicionar la forma de vivir la ciudad y de experimentar la vida en común. En 2013, usted publicó un libro sobre los frescos de Ambrogio Lorenzetti, que se encuentran en Siena. Son frescos que describen los efectos y las consecuencias del buen y del mal gobierno. Del gobierno republicano y de la tiranía. Hasta cierto punto, en ese libro, usted buscó aproximarse a la experiencia política de la vida en una ciudad, a partir de un testimonio gráfico, en imágenes. Produjo, a partir de esa aproximación a las imágenes, una interpretación de los frescos de Lorenzetti que discute con interpretaciones previas. En ese sentido, las interpretaciones anteriores planteaban a los frescos de Lorenzetti como una suerte de iconografía de las ideas políticas, mientras que usted propone en ese libro interpretar esos frescos como un intento de Lorenzetti de conjurar el miedo, el temor a que la vida republicana en común se transforme en una vida arruinada por el gobierno de uno, el gobierno tiránico. ¿Cómo podemos pensar el papel de las imágenes en relación con las ansiedades de los contemporáneos?

La Alegoría del Buen y el Mal Gobierno, de Ambrogio Lorenzetti (Palacio Comunal de Siena).

PB: Sí, su pregunta es compleja y difícil, pero agradezco que la formule, porque resume el enfoque que espero defender en ese libro, cuyo título es Conjurar el miedo. Es entonces un libro sobre un fresco pintado por Ambrogio Lorenzetti en 1338, en el Palacio Comunal de Siena. Y esta imagen, que es una imagen larga y que se despliega sobre tres de los cuatro muros de una sala de poder, una sala en la que se ejerce el poder –la Sala de la Paz, tal como se la designa en la Edad Media– donde se reúnen los magistrados de la ciudad, atrajo la mirada de los contemporáneos y, sin dudas, también la de nosotros mismos. Porque se trataba de un formidable paisaje urbano. Urbano en el sentido medieval, es decir, que la città, la ciudad, designa algo más que la mera ciudad: es la capacidad que tiene la ciudad para organizar su territorio. Tenemos, entonces, un largo travelling, como diríamos en el cine, de ambos lados de la muralla, sobre el orden urbano. Es decir, sobre su puesta en orden y, al mismo tiempo, sobre su poder de mando, incluso sobre los campos, más allá del perímetro de la ciudad. Eso es lo que veían en primer lugar y es lo me que condujo allí, como historiador de la ciudad y también porque trabajé sobre los espacios públicos, en particular sobre la cuestión del espacio público en sentido filosófico, sobre la capacidad de organizar un debate racional, de compartir una emoción y una experiencia política, y sobre cómo este espacio público, finalmente, en el sentido filosófico de Habermas, puede albergarse o no en lugares públicos. Y hay una plaza muy bonita… Nos queda claro que no tiene valor arquitectónico, pero la plaza que está en el corazón mismo de la ciudad pintada por Lorenzetti, a pesar de que no es particularmente bella o simétrica, está cargada de historia: la historia de los usos sociales de la ciudad. Perdón por esta respuesta extensa, pero esto es lo que me llevó a esta imagen. Al mirarla, ella me mira, desde hace mucho tiempo nos mira, aunque solo sea porque persiste, porque perdura, porque fue pintada como en un estado de urgencia y, usted lo dijo, en un momento de incertidumbre, de indeterminación, en 1338, para defender un régimen que corre peligro. Pero, en cierta manera, su sentido sigue vigente, por la producción contextual de la imagen, que aún podemos mirar. Ha sido retomada, pintada nuevamente y restaurada. Esto prueba que no ha perdido su actualidad. Ahora bien, ¿en qué consiste la actualidad? Es justamente lo que creí ver, comprender, en ese fresco después de muchos otros. Porque mirar una obra tan reconocida es mirar a muchos otros que han mirado antes que uno: es comentar los comentarios. La mayoría de estos comentarios se mostraban fascinados por la parte alegórica del fresco, es decir, los principios que personifican las alegorías femeninas, como comienzan justamente a ser representadas a partir de Giotto. Se trata de una innovación simbólica de Italia: así, vemos a la Justicia, la Paz, la Igualdad, los grandes principios. Pero lo que nos fascina, porque somos irremediablemente idealistas, es la ilustración de las ideas. Tenemos algunos testimonios documentales que tienden a probar que no era esto lo que interesaba tanto a la gente de la Edad Media, sino que lo que veían primordialmente eran los efectos del buen y del mal gobierno, de ambos lados de esas dos largas paredes que circunscriben el pequeño muro norte de las alegorías. Eso era lo que debía verse prioritariamente. Y cuando se veía la ciudad y el campo, ambos sometidos a la justicia y a la paz, se miraba menos el otro lado, que era la parte de la guerra y de una ciudad que le tenía miedo a la tiranía. En ese libro no hice otra cosa que mantener, un poco más intensamente, la mirada en la parte mala, funesta del fresco, allí donde la ciudad está librada al miedo, que entiendo era efectivamente una emoción colectiva, una emoción en el sentido propio del término, que pone en movimiento todo el programa político. Y Lorenzetti parece haber escrito no es para anular el miedo sino para reorientarlo, conjurarlo. Y, en consecuencia –y usted tuvo absoluta razón al decirlo y me disculpo por esta larga respuesta, pero su pregunta era muy rica–, lo que se creía que era la ilustración de los grandes principios de una ciudad segura de su gobierno diría que constituye, en cambio, la trama –y vuelvo a las expresiones cinematográficas– que narra lo que podría pasarle a la ciudad si no fuese fiel a sus propios principios.