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1 La máquina del control

Posdata sobre las sociedades de control (PP: 150-155) es un texto sugerente y provocativo de Deleuze, que se gestó en diálogo con la obra de Michel Foucault y en el contexto de un intercambio con Antonio Negri[1], quien será uno de los mayores continuadores de las temáticas que allí se abordan. Se trata de un texto-proclama, a la vez que de la construcción de un problema (Gilbert y Goffey, 2015) en cuya lectura se puede palpar la urgencia por proponer un programa de trabajo en vistas a pensar y desarticular los modos de sujeción contemporáneos. La tesis principal de esta Posdata consiste en señalar que la época de las disciplinas y de las instituciones de encierro, tal como Foucault la ha conceptualizado en Vigilar y Castigar (1975), tuvo su momento más alto en la primera mitad del siglo XX y está llegando a su fin. Esta tesis responde más a los desarrollos que estaba realizando Foucault en sus cursos alrededor de los conceptos de gubernamentalidad y biopolítica[2], que a su obra publicada y conocida por aquel entonces.

En la Posdata se afirma que los mecanismos disciplinarios de subjetivación están siendo reemplazados por un sistema que Deleuze, tomando la formulación de William Burroughs, llama “control”.

A mediados del siglo XX se producen importantes procesos que marcan el cambio hacia la nueva etapa: movimientos de lucha obrera respecto de las condiciones de trabajo y las concepciones que se despliegan alrededor de él; resistencia juvenil a las imposiciones de la familia, la religión y el sistema escolar; vigorización de la militancia política con epicentro en América, África y Asia; a lo que se añade que en los países centrales se comienza a verificar el agotamiento de las posibilidades de producción propias del modelo de la fábrica. Múltiples y variados emergentes, que permiten visibilizar los límites del encierro y la disciplina, generan el marco para una recomposición del capitalismo, que retoma esas demandas configurando a través de ellas su propia reproducción. El artículo de Deleuze es un intento de hacer un recuento rápido y sugerente de este proceso de recomposición señalando, entre otros, algunos cambios producidos en los modos de concebir la educación. Me interesa profundizar en estas transformaciones del campo educativo que Deleuze menciona al pasar, no tanto para clarificar un texto que resulta suficientemente explicativo por sí mismo, sino para seguir el camino de análisis que allí se inicia y una de las consignas que se proponen: “no se trata de temer o de esperar, sino de buscar nuevas armas” (PP: 151).

En este contexto pregunto ¿qué características diferenciales podemos detectar respecto de lo educativo en lo que Deleuze llama sociedades de control? En el breve texto de la Posdata hay algunas sugerencias generales respecto de este proceso: crisis generalizada de las instituciones, reformas agónicas, disolución de la familia nuclear, paso de la fábrica a la empresa, de la escuela a la formación permanente, del examen a la evaluación continua… ¿Qué máquinas sociales se han puesto en funcionamiento y operan las nuevas inscripciones de los flujos deseantes ligadas a lo educativo? ¿Cómo sobreviven y se complementan con ellas las viejas máquinas disciplinarias? ¿Dónde podemos observar esos nuevos funcionamientos y esas nuevas complementaciones? Estas preguntas son el material de los próximos capítulos. Antes de realizarlas, presento algunos elementos que configuran la perspectiva rectora del libro: la conceptualización del proceso de producción, consumo y reproducción de las mercancías culturales como paradigma a partir del cual pensar la educación en la sociedad contemporánea.

Cuando propongo analizar el proceso de producción, intercambio y consumo de mercancías culturales estoy eligiendo una categoría cargada de sentidos[3], abordada teóricamente desde diferentes ámbitos, pero por ello también amplia y ambigua: las mercancías culturales pueden ser productos de la industria del entretenimiento, software de todo tipo incluyendo Internet y las redes sociales, pero también obras de arte en su sentido más clásico. En efecto, actualmente las diferentes artes consideran un problema intrínseco a su lenguaje la relación entre “arte elevado” y “cultura de masas” (aunque solo fuera para establecer una distancia)[4] y el modo de producción del arte y su institucionalización presenta un entramado complejo en el que no resulta simple detectar si existe un “afuera” del mercado (cfr. Dickie, 1984). El análisis del terreno de lo que se considera arte no masivo resulta clave, pues este juego “en el borde” del circuito más tradicional y conocido de las mercancías, permite pensar hasta su límite las transformaciones en el modo de axiomatización[5] vigente en las sociedades de control y las maneras en que las máquinas sociales producen realidad en el presente.

Resulta irrelevante clasificar las mercancías culturales en sí mismas –esto sería hacer merceología, al decir de Marx– más bien es necesario observar su proceso de producción, intercambio y consumo. Además, es importante hacer especial hincapié en el tipo particular de disimetría respecto del anclaje que este proceso opera con los flujos deseantes que atraviesan el socius. Por ello elijo trabajar con la categoría de máquina: llamo máquina cultural al circuito de producción, intercambio y consumo de las mercancías culturales[6]. Antes de pensar estos aspectos, propongo pensar entonces algunos razgos que el concepto de máquina tiene en la obra de Deleuze y Guattari y que se trasladan al concepto de máquina cultural.

Máquinas sociales, máquinas deseantes

Revisemos con más detalle el concepto de máquina y sus implicancias teóricas. Su historia es compleja y rica en posibilidades de lectura. La voz griega mechané se concatena con la latina machina y tiene dos usos, uno abstracto que la asocia a “medio”, “camino”, “recurso”, “remedio”, “creación”, “dispositivo”, “ardid” y otro concreto materializado en dos tipos de máquinas técnicas: las de guerra y la teatral (el arnés y la grúa que introducían el recurso del deus ex machina del teatro griego). Respecto de estos dos últimos Gerald Raunig afirma:

En el griego y el latín antiguos [máquina] se expande fundamentalmente hacia dos campos: designa por un lado, el uso militar del aparato destinado a sitiar, conquistar o defender las ciudades, en otras palabras, la máquina de guerra; y, por otro, designa la maquinaria teatral. Esta bifurcación hacia los campos de la guerra y del teatro no implica, con todo, una separación de los significados material e inmaterial del concepto que se corresponderían con cada uno de esos campos. En ambos casos el término mantiene el significado técnico de aparato, marco, dispositivo, así como el significado psico-sociológico de truco, artificio, engaño. (2008: 40)

Tenemos entonces que tanto en su aspecto abstracto como en el concreto, el uso de máquina puede ser adscripto a dos campos semánticos diferentes: uno relacionado con la exacta ingeniería de los dispositivos de fabricación y otro relacionado con la especulación en pos de crear ardides eficaces para el engaño y la ilusión. Raunig propone que se pueden anclar estos dos sentidos en la palabra “invención” , a lo que agrego la palabra “artilugio”, dado que “maquinar” puede aplicarse tanto a la ideación de una cuestión determinada recortada y distinguible como a la construcción de una fabulación, de un relato engañoso (Raunig, 2008, 2009). El caballo de Troya es una máquina en ambos sentidos. Tenemos entonces múltiples posibilidades para las máquinas: desde la estructura y construcción bien concreta de una máquina de guerra, a la maquinación de maneras creativas de desarticular la ingeniería de cualquier dispositivo.

Para Deleuze y Guattari la máquina funciona en los dos sentidos, tanto en la realidad como en el lenguaje. Cuando se trata de este último, la máquina constituye un diagrama: no representa lo real, ni lo refiere, sino que –atribuyéndose a lo real– lo interviene (MP: 91). La máquina es pensada siempre como conexión de un cuerpo social, sobre el que se configuran y dibujan sujetos y cosas. Es un lugar de creación de subjetividad y de sentido. Observar máquinas o crear máquinas es identificar posibles conexiones, vincular cosas entre sí (y al hablar de cosas hablamos de animales, herramientas, personas, deseos, signos, etc.), seguir el flujo que da lugar a las partes y verificar cuáles son los puntos de obstrucción y el corte que impide que se jueguen o inserten ciertos elementos al flujo deseante. La máquina no determina, porque integra en sí misma la fuerza creativa del poder deseante y la fuerza axiomatizadora del socius; es, entonces, un mecanismo de inscripción tanto como un artilugio de fuga. Y aunque imponga una disimetría de partida entre el deseo y su axiomatización en el capitalismo, siempre resulta imposible predecir el poder que pueden desplegar los flujos deseantes que mueven sus mecanismos.

En una situación educativa, por ejemplo, hablar de máquinas consiste en revisar entre qué cosas hay una circulación, un flujo, y entre cuales esa circulación (deseante) está cortada, impedida, u obstruida. Se trata de pensar a través de la idea de máquina las concatenaciones que se dan entre elementos participantes de la situación, que son muchos más (o menos, según el caso) que el típico esquema triangular que vincula en toda circunstancia a uno que sabe, otro que no sabe y el saber[7]. Más bien se trata de establecer conexiones entre la alumna inmigrante, el repitente, el grupo que presta atención, quienes se sientan al fondo, el profesor cansado, la profesora feliz, los/as aburrido/as, las tizas o su falta, los pizarrones, los bancos, el espacio de aula, los libros de texto, las fotocopias, el programa de televisión de moda, facebook, los celulares, la diferencia de vestuario, las netbooks, las imágenes circulantes, etc. La situación educativa puede ser abordada, entonces, a través de este concepto de máquina, recurriendo a una forma de pensamiento que es a la vez estructural y concreta –“lo que hay son máquinas” equivale a “lo que hay son triángulos”– al tiempo que abierta y configurable de acuerdo con la cartografía que se trace de la situación educativa en cada momento, sus lugares de producción de deseo, sus puntos de corte del deseo, las conexiones que están en funcionamiento, las que se hallan obstruidas, el sentido en que se quiera intervenir.

De este modo, considerar la existencia de máquinas educativas requiere un pensar inmanente que permita conceptualizar mientras se deviene ya otra cosa. En esta modalidad me interesa explorar el devenir de la educación en el capitalismo contemporáneo, desde la observación situada de una máquina de control – la máquina cultural – que está todavía en formación, que interrelaciona, reconfigura, conecta y desconecta viejas y nuevas piezas.

Lo cultural como fetiche

Creo que es dable observar un proceso –que se evidenció particularmente a partir de la segunda mitad del siglo XX– en el que las máquinas culturales comenzaron a tener una importancia preponderante en el modo de configuración de la realidad, pasando de la periferia al centro de la escena. Indicios de ello pueden observarse en el modo en que los discursos acerca de la producción cultural se volvieron nodales para abordar el trabajo en general y la estrategia preferida de legitimación de las empresas de servicios. También en el aumento exponencial de la cantidad y variedad de mercancías culturales, articuladoras de esquemas perceptivos y de sensibilidad, y fuente de características identitarias y culturales. Por otra parte, el abordaje teórico propuesto por la estética[8] ha pasado a ocupar un lugar de privilegio en las disciplinas humanísticas, habiendo sido por varios siglos una disciplina menor dentro del pensamiento filosófico. Por último, el consumo de mercancías culturales adquirió una relevancia importante respecto del consumo de otro tipo de mercancías, hasta alcanzar un extremo casi siniestro, esto es, la tendencia cada vez más efectiva de que todo el tiempo que el/la trabajador/a no pasa trabajando o realizando las tareas necesarias para su supervivencia más básica (sueño, aseo, etc.) esté consumiendo, ya sea mercancías al estilo más clásico (objetos que se compran y venden en el mercado, asociados a un contexto altamente semiotizado) o mercancías culturales (televisión, cine, Internet, consolas de juegos, etc.).

Es por ello que, como es evidente en la mayoría de los estudios educativos actuales, considerar la educación contemporánea implica, necesariamente, observar el afincamiento y triunfo de las máquinas culturales. Ellas son en sí mismas formativas, puesto que los procesos de subjetivación están íntimamente vinculados con su proceso de producción y, además, es al lado de las máquinas culturales, en medio de ellas, en contra y con ellas, que la escuela como institución se reconfigura en la actualidad.

Si para caracterizar las mercancías culturales nos remotamos al análisis de las mercancías que aparece al inicio de El capital, resulta claro que el paradigma de mercancía que Marx tiene en mente son los productos de la producción fabril o agrícola a gran escala: relojes, lienzo, hierro, trigo, chaquetas. Es por ello que en la definición de la mercancía y su producción que propone el filósofo alemán hay varios elementos que nos pueden hacer dudar del estatuto que adquieren en este contexto las mercancías culturales. De acuerdo a ciertos pasajes, incluso, podríamos considerar que no se las podría tratar como mercancías.

Marx propone que, por ejemplo, puede haber cosas útiles que no sean mercancías (Marx, 2004: 50) mencionando el caso de quien produce para satisfacer sus propias necesidades. Engels, en una nota a la cuarta edición, agrega que también es el caso de quien produce para otro específico y con una finalidad que no es el intercambio (Engels en Marx, 2004: 50). Estas dos posibilidades (producir para sí y producir para otro sin finalidad de intercambio) son formas de entender la producción que tradicionalmente se han asociado al proceso de creación artística: se justifica la producción de obras como la satisfacción de una necesidad propia (el deseo de crear o expresarse), considerando un derivado secundario de la expresión la vinculación con otros sujetos sociales. Por otra parte, cuando el intercambio se hace efectivo y la obra pasa a ser leída, oída o apreciada, aun cuando medie el dinero, se lo conceptualiza como una “donación”, una relación de comunicación que rebasa el mero intercambio mercantil y no puede encuadrarse en el paradigma de la equivalencia.

Marx introducirá una excepción más problemática aún: “Ninguna cosa puede ser valor si no es un objeto para el uso. Si es inútil, también será inútil el trabajo contenido en ella; no se contará como trabajo y no constituirá valor alguno” (2004: 51). Este argumento, el de la inutilidad, también ha eximido históricamente a algunos ámbitos de la producción humana de la “caída” en el mundo de las mercancías. El arte −también el trabajo teórico-educativo en disciplinas humanísticas− ha sido declarado “inútil”, dándole a este rasgo un cierto carácter de superioridad y jerarquía respecto de todas las cosas con un valor intercambiable en el mercado. En general, todo lo ligado a la industria del entretenimiento se inscribe en el límite de lo que se puede usar pero que sin embargo resulta inútil, ya que se hace solo por diversión o parece atentar contra la vida productiva y enfáticamente útil del capitalismo. Sin embargo, resulta evidente que en el contexto del capitalismo contemporáneo “conquistar lo inútil”[9] ha sido un axioma que permitió ampliar hasta el infinito el ámbito de las mercancías.

En el Capítulo VI (2009) Marx distingue trabajo productivo e improductivo, y al definir “trabajo productivo” indica que se trata de un tipo de trabajo que se realiza en relación directa con el proceso de valorización del capital (2009: 77), estableciendo vínculos específicos: es un trabajo cuyo fruto –una mercancía– se intercambia por dinero. Este dinero, por un lado, es la fuente de reproducción de la fuerza de trabajo a través del salario y, por otro, es la fuente de acrecentamiento del propio capital a través del retorno de la plusvalía. Es decir, es un trabajo que “valoriza al capital” (2009: 78). El trabajo improductivo, en cambio, es aquel que no puede ser encuadrado en este esquema, por un motivo básico: no produce plusvalía, aun cuando pueda estar rentado por un salario. A este tipo de trabajos Marx los engloba bajo el concepto de “servicios” dado que el dinero que insumen se agota en su mismo pago. El motivo que los hace improductivos es uno, pero los tipos de trabajo que implica son muy variados: servicios contratados por el Estado, profesionales como abogados y médicos, “desde la prostituta hasta el rey” (2009: 81) y se complementan con los del Manifiesto Comunista[10]: sacerdote, poeta y sabio. Todos estos trabajos, que anteriormente se hacían por la “aureola” que implicaban (como siempre, haciendo excepción de la prostituta y abriendo el problema de la división sexual del trabajo) o tenían un pago indirecto, pasan a la condición de trabajo asalariado y el monto de ese salario se rige por la media del mercado, bajo el contexto del capitalismo. El punto que los hace improductivos es que no acrecientan el capital con el flujo de dinero que reciben, por tanto pertenecen a la esfera del intercambio y no a la esfera de la producción.

Marx se extiende en dos ejemplos que sirven para explicar que no se trata de que “en esencia” el trabajo sea o no productivo, sino que la diferencia reside en la relación que liga a ese trabajo con el capital:

El mismo género de trabajo puede ser productivo o improductivo. Así Milton, que escribió El paraíso perdido, era un trabajador improductivo. Por el contrario, el escritor que trabaja para su editor como un asalariado de la industria, es un trabajador productivo. Milton hizo El paraíso perdido como el gusano de seda hace seda. Era una manifestación de su naturaleza. Vendió más tarde su producto por 5 libras esterlinas. Pero el escritor proletario de Leipzig que, bajo la dirección de su editor, fabrica libros (por ejemplo, manuales de economía política), es un obrero productivo, ya que su producción es, desde el comienzo, subordinada al capital y sólo se cumple para su provecho. Una cantante que vende su voz por cuenta propia, es un trabajador improductivo. Pero la misma cantante, contratada por un empresario que la hace cantar para ganar su dinero, es un trabajador productivo. Porque produce capital. (Marx, 2009: 84)

El escritor o la cantante, realizando el mismo trabajo, e incluso cobrando por él, pueden estar o no realizando un trabajo productivo (productivo para el capital, vuelvo a aclarar). Nuevamente aparece la ambigüedad estructural del trabajo propio del arte y la literatura (también los sabios, los sacerdotes, las prostitutas…) pues el modo en que se produce puede estar o no en el contexto del capital. La figura de los “servicios” (de ser serviles, de eso se trata) es la que los aúna. Por otra parte, resulta interesante revisar la distinción que introduce Marx entre los dos ejemplos (2003: 88): el trabajo del escritor (así como el del pintor, el escultor, etc.) tiene una obra como resultado. Esta puede ser una mercancía circulante, aun cuando tiene que haber modos de reproducción técnica elaborados para que esta circulación resulte significativa (como sabemos, posteriormente se desarrollaron esos medios de reproducción). El trabajo de la cantante, en cambio (así como el de músicos/as, maestros/as, médicos/as, etc.) no tiene un producto que intercambiar, sino que se realizan en sí mismos. Son trabajos cuya obra es una “ejecución virtuosa” (Virno, 2003: 48). La posibilidad de incorporación de estas actividades al trabajo productivo es, para Marx, tan escasa que no vale la pena hacer ingresar su consideración en el análisis del modo de producción capitalista:

En suma, los trabajos que sólo se disfrutan como servicios no se transforman en productos separables de los trabajadores –y por lo tanto independientemente de ellos como mercancías autónomas–, y aunque se les puede explotar de manera directamente capitalista, constituyen magnitudes insignificantes si se les compara con la masa de la producción capitalista. Por ello se debe hacer caso omiso de esos trabajos y tratarlos solamente a propósito del trabajo asalariado, bajo la categoría de trabajo asalariado que no es al mismo tiempo trabajo productivo. (Marx, 2009: 85)

Esta importancia marginal es la que se trastoca en la segunda mitad del siglo XX y da lugar a la preponderancia de la máquina cultural como axiomatizadora del socius capitalista. La trasnsformación se realiza por múltiples motivos, pero sin dudas el más relevante radica en la aparición de los medios técnicos que permiten reproducir las obras a escala masiva, así como las nuevas tecnologías que dan lugar a artes nuevas (primero la fotografía y luego el cine) y medios de comunicación masivos (radio, televisión, informática, etc.). Esto le otorga al arte y la comunicación la posibilidad de obtener la escala de producción requerida para ingresar plenamente al modo de producción capitalista, generando trabajo que resulta fuente de plusvalía. Por el momento señalo que esta transformación resulta perfectamente compatible con la obra de Marx. Lo que él observaba marginal por no existir los medios técnicos para ser incorporado en el proceso de producción, se agrega a partir de la existencia de los mismos y puede ser tratado con idénticas coordenadas que cualquier otro proceso de producción en el contexto capitalista. Este será justamente el enfoque que adoptan Adorno y Horkheimer, que abordo en el próximo apartado.

Sin embargo, surge algo más, una perspectiva que al menos Marx no parece tener en cuenta. Resulta importante revisar cómo trastocó la producción de realidad en las sociedades capitalistas esta novedosa centralidad de la máquina cultural. En este sentido, los problemas comienzan a partir de lo que Marx deja sin tratar, en los límites o paradojas que deja planteadas en su teoría. Enunciar y considerar estas paradojas marca los bordes que la máquina cultural descodifica, para reinscribir los flujos deseantes desterritorializados. Las máquinas culturales tienen entonces un carácter anfibio, se inscriben entre las tensiones planteadas por Marx. Las enunciaré, ya que establecen núcleos problemáticos que abordo en lo que sigue. Las máquinas culturales se inscriben en la tensión entre:

a) Lo útil, lo inútil; lo productivo, lo improductivo. Resulta fundamental preguntar cómo se valoriza lo inútil en la máquina cultural, que tipo de utilidades inesperadas adquiere. El modo en que el trabajo improductivo se vuelve productor de plusvalía, aun cuando se resista de mil maneras a entrar en relación directa con el capital. Los modos en que las distintas “aureolas” de las profesiones y los servicios se conectan en la máquina para reconfigurarse en un nuevo orden social.

b) La producción de mercancías, la creación de obras y la realización de ejecuciones virtuosas de acción y de comunicación. El “objeto” producido por la máquina cultural, alrededor del cual se configura y organiza, es problemático, puesto que puede presentarse a la vez como mercancía intercambiable en el mercado, como “obra” (de arte, de diseño, de ingeniería o arquitectura) y como performance que se realiza en el solo intercambio comunicativo que propone. Es posible que el objeto presente o refiera a todas estas facetas, indistinguibles y solapadas entre sí.

c) La auto-satisfacción creativa, el servilismo, la donación y el intercambio. El tipo de necesidades que satisfacen las máquinas culturales, es decir, los flujos de deseo que hacen circular, tanto respecto del ámbito del trabajo como respecto del ámbito del consumo, se tensiona alrededor de estas categorías y abren interrogantes de funcionamiento ¿qué expresión se vehiculiza en la máquina, es decir, cómo “opera el gusano con su seda”? ¿Qué servilismos se efectúan respecto de las demandas del capital? ¿En qué términos se establecen las relaciones con el objeto? ¿En términos de intercambio? ¿En términos de donación?

Las máquinas culturales producen realidad montadas en estas ambigüedades, conectando estos elementos, sintetizando y volviendo productivo lo que todavía en la época de Marx eran las anomalías, los limites insignificantes del proceso de reproducción del capital. Es justamente el carácter anfibio, su ligazón con el tipo de producción que maniobra en los márgenes, lo que vuelve eficaces a las máquinas culturales en su rol axiomatizador cuando pasan a ocupar el centro de la escena.

Consideraciones respecto del concepto de “industria cultural”

En lo que sigue exploraré dos perspectivas acerca de las mercancías y la máquina cultural que surgen en una discusión en el contexto de la Escuela de Frankfurt[11]: la de Theodor Adorno y Max Horkheimer por un lado, y la de Walter Benjamin por otro. Ambas intentan pensar el momento de surgimiento de los medios técnicos para que el lenguaje del arte ingrese plenamente a la producción seriada, y con ello comience a producir plusvalía a gran escala. La presentación que opone en algunos puntos estas dos posiciones tiene variados antecedentes (Barbero, 1987; Gándara, 2007).

El concepto de “industria cultural” que desarrollan Adorno y Horkheimer hace extensiva la teoría de Marx a las nacientes mercancías culturales. Los autores realizan un análisis pormenorizado de las consecuencias de la aparición de los medios de comunicación de masas, cine, radio, revistas y televisión en la escena mundial, a partir de una constatación respecto de la configuración de un universo estético sospechosamente homogéneo (Horkheimer y Adorno, 1969: 165). Eligen la expresión “industria cultural” frente a “cultura de masas” en pos de enfatizar que lejos de tratarse de una cultura que “emana” de las masas, son artefactos culturales pensados y ofrecidos para el consumo de masas (Adorno, 2008: 295). En este sentido, lo primero que observan es que allí donde debería haber una multiplicidad de expresiones culturales diferentes, comienza a reinar una monotonía que se revela en el carácter seriado y masificado de los productos. De ello coligen que el modo de producción que se pone en juego adopta el paradigma de la industria fordista y no del arte:

Por el momento, la técnica de la industria cultural ha llevado solo a la estandarización y producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social. Pero ello no se debe atribuir a una ley del desarrollo de la técnica como tal, sino a su función en la economía actual. (Horkheimer y Adorno, 1969: 166)

Los autores analizan como el modo de producción es homogéneo, articulado a partir de “fórmulas” tendientes a lograr un efecto rápido y pasatista (Horkheimer y Adorno, 1969: 170). Cada uno de estos productos responde entonces, a un modelo fabril fordista y encuentra la clave para su clarificación en él[12]. Por otra parte, señalan una tendencia hacia la concentración y la constitución de oligopolios en el campo de la cultura que ha sido ampliamente confirmada por el desarrollo posterior del negocio mundial de los medios masivos de comunicación (Schweppenhäuser, 2011; Gándara: 2007). En cuanto a los efectos o los modos de subjetivación que se despliegan a partir de la industria cultural, los autores la analizan siguiendo la misma línea: la alienación como categoría del trabajo se traduce en clave cultural, verificándose en el hábito de la “contemplación dispersa”, el “silenciamiento” de las diferencias, la construcción del par “diversión/aburrimiento” como categorías estéticas rectoras de la relación del espectador con la industria cultural. La experiencia ligada a los objetos de la industria cultural es un espejo, una continuación del mundo fabril de la producción seriada, de la cadena de montaje:

Se sienten contentos cuando pueden emplear el tiempo durante el que no están atados a la cadena en dejarse llevar. […] La diversión es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. (Horkheimer y Adorno, 1969: 180-182)

El planteo de los autores, entonces, ilumina objetos nuevos o menos trabajados para la época en que surge el texto, con categorías ortodoxas: la economía y, dentro de ella, el modelo de producción fabril con el trabajo organizado al modo de la cadena de montaje son modélicos respecto a otras esferas de la sociedad y permiten develar sus mecanismos de funcionamiento, ya que impregnan todos los estratos de la cultura. El planteo, además, resulta sugerente en un punto poco explorado para la época: el registro de la tendencia a la totalización de la esfera de la cultura, lo que la pone en consonancia con el momento político y económico. Vuelvo a subrayar el gesto teórico: son claros al situar una matriz de análisis –en la producción y el trabajo– y un ámbito derivado o fenoménico –la industria cultural. La elección misma del concepto de “industria” para hablar de la cultura es expresiva de esta elección teórica, que respeta punto por punto la jerarquización propuesta por Marx entre la esfera de la producción y la esfera del intercambio.

Sin embargo, Marx también desarrolla la pregnancia productora de realidad de la mercancía como fetiche. El hecho de tratar con “mercancías culturales”, los modos de su consumo y los mecanismos de sujeción que generan, el ingreso de un sofisticado nivel de semiotización al mundo de las mercancías, no parecen aportar para los autores nuevos problemas teóricos por resolver, es decir, el carácter reproductor de la mercancía como fetiche, según creo no se halla suficientemente explicitado. En principio, no queda claro por qué para los autores el par diversión/aburrimiento o la atención dispersa serían complementos ideales para la experiencia de la cadena de montaje fordista. Parecen subyacer dos supuestos complementarios: el primero, que se sustenta en una analogía entre la continuidad de la cadena y el consumo de productos estandarizados y seriales, el mismo hábito de “dejarse llevar”[13] repetida en ambos ámbitos; el segundo supone una compensación entre estímulos opuestos (monotonía y atención en el trabajo por un lado, diversión y dispersión en el descanso, por otro). En ambos casos, parece una mirada discutible respecto del modo en que se reproduce la fuerza de trabajo y se revierte –o continúa– la alienación que implica. Como atestigua Jacques Rancière en un bello libro, la noche de los proletarios puede ser insospechadamente más rica y variada y las relaciones entre esta “noche” y los vínculos con el ámbito del trabajo, pueden no restringirse a la mera reproducción.

Son estos elementos teóricos, que no se hallan suficientemente visualizados en la conceptualización de Adorno y Horkheimer, los que quiero retomar del pensamiento de Benjamin, quien en el mismo momento que ellos y con un enfoque también marxista, está intentando abordar similares cuestiones[14]. Sus resultados son de otro tenor, situados en la tensión entre las posibilidades de emancipación que guardan los medios de reproductibilidad técnica y los nuevos peligros que entrañan.

Una máquina ambivalente

Benjamin recorre en algunas de sus obras un camino similar al de Adorno y Horkheimer, reuniendo el arte con la industria, en vistas a pensar las implicancias políticas de esta conjunción. Me centro en un texto, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2003), que tiene el mérito de sintetizar estos conceptos de manera provocativa, abriendo múltiples posibilidades para la construcción de las máquinas culturales. Como bien indica Buck-Morss (2005: 169) el texto de esta obra es complejo porque comienza con un tono optimista y termina con un llamado alarmado frente a la fuerte ligazón entre estética y fascismo.

La tensión se verifica en la ontología misma del nuevo modo de producir arte y, por ello, Benjamin elige como paradigma el cine, un lenguaje surgido de las nuevas posibilidades técnicas. Alega que la reproductibilidad técnica convierte en un sinsentido la afirmación de “autenticidad” de las obras, con todo lo que ella conlleva: la existencia de un original, el afincamiento en un aquí y un ahora concretos, la propiedad de la misma, el efecto de autoridad que genera. Este fenómeno es el que Benjamin refiere como la pérdida del aura (Benjamin, 2003: 44), que funda la desvinculación de la obra de arte del ritual. El filósofo ve en esta caída una enorme oportunidad: el arte se desvincula de la tradición religiosa, tiene una aparición masiva, democratiza el acceso a los objetos estéticos, encuentra su fundamento en la política (p. 51). Por ello es el cine el paradigma de esta liberación del aura y, lejos de discutir si el cine puede ser adscripto o no al terreno del arte, propone delimitar cuáles son los efectos que puede producir en el modo heredado de hacer y comprender el arte (p. 41).

Más allá de las consecuencias de este cambio de paradigma en el arte en sí mismo, me interesa rescatar las bases teóricas que delimita Benjamin en pos de caracterizar las máquinas culturales, estudiando el proceso social que va de la obra constituida en el valor ritual a la obra cuyo único valor es exhibitivo, articulando el mundo del arte con el mundo de la mercancía, a la vez que con la política.

Este proceso genera cambios en la percepción humana y en la relación del hombre con la técnica, según Benjamin. La percepción sensorial humana, que está condicionada natural e históricamente, se halla imbuida en un proceso social de masificación en el que las masas demandan “acercarse a las cosas”, “apoderarse de los objetos en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción”. La percepción ya no se relaciona con cosas unitarias y durables, sino que se vincula con apariciones fugaces y repetibles. Hay un sentido de lo homogéneo que se aplica tanto al campo de la estadística como al del arte (p. 47-48). El cine cumple con este cometido porque la visión maquínica que construye puede operar como un cirujano[15], despedazando fríamente el mundo, rearmándolo, haciendo grande lo pequeño, iluminando detalles que pasarían inadvertidos para la percepción natural, deteniendo el tiempo, acelerándolo, etc. Con estas posibilidades abre el mundo, “asegurándonos un campo de acción inmenso e insospechado” (p. 85). Significativamente, Benjamin encuentra que gracias a esta ampliación de las posibilidades perceptivas el cine rompió los espacios en que nos hallábamos enclaustrados “haciendo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora podemos emprender sin trabas viajes de aventuras en el amplio espacio de sus ruinas” (p. 86). Romper la cárcel, estructura típicamente disciplinaria, otorga la posibilidad de viajar en las ruinas, entre las ruinas. El viaje es una aventura, más no parece una huida, sino más bien una exploración situada de los restos de un mundo carcelario. En este sentido la máquina cultural funciona como gozne entre el encierro y el control.

Otro cambio que acompaña la aparición de la reproductibilidad técnica se basa en que la humanidad ha pasado de las técnicas rituales mágico-sacrificiales –que no distinguían entre hombres, naturaleza y técnica– a la distinción de estas tres áreas y, por consiguiente, a la búsqueda de distinto tipo de experiencias que permitan construir nuevos lazos. Los modos de reconstrucción de los lazos son variados para Benjamin y no pueden reducirse a la idea de “dominio de la naturaleza”: el experimento, el juego, la ejercitación, la repetición son formas de inventar posibilidades para este vínculo deshecho. En este sentido, el cine es un modo de articular ambas demandas: la demanda de la percepción homogeneizante, la demanda de la experimentación de modos de vínculo con el mundo (2003: 56). Al menos sus posibilidades técnicas le permiten a Benjamin vaticinar (como lo hicieron muchos de los primeros cineastas, por otra parte) que las características de producción del cine nos permiten delimitar un rumbo horizontal e igualitario para sus historias y relatos[16]. A partir de las características técnicas y de producción, Benjamin atribuye una función preferentemente pedagógica al arte cinematográfico[17]:

El cine sirve para ejercitar al ser humano en aquellas percepciones y reacciones que están condicionadas por el trato con un sistema de aparatos cuya importancia en su vida crece día a día. Al mismo tiempo, el trato con este sistema de aparatos le enseña que la servidumbre al servicio del mismo solo será sustituida por la liberación mediante el mismo cuando la constitución de lo humano se haya adaptado a las nuevas fuerzas productivas inauguradas por la segunda técnica (2003: 56-57).

Nuevamente, resalto la ambivalencia general del planteo: el devenir mercancía de la obra de arte es una instancia necesaria porque la obra funciona didácticamente en el presente estadio de la técnica humana. Enseña a percibir un nuevo mundo y a vincularse con él, propone instancias variadas de articulación entre el hombre y la tecnología y da lugar a una pedagogía materialista (Buck-Morss, 2005: 13). También se trata de una instancia transitoria, que depende del éxito de la empresa cultural. Es interesante destacar el rol que juega el entretenimiento en este punto. Lejos de lanzarse a condenar al cine por su capacidad de “entretener” o proponer un tipo de recepción “distraída” y por ello restarle toda potencialidad, Benjamin le encuentra un sentido acorde con la pedagogía cinematográfica que está proponiendo[18]. Recurre para pensarla a una analogía con el tipo de recepción que propone la arquitectura: en ella no se trata tanto de la contemplación, como de una búsqueda de conjugar el edificio con la propia experiencia a través de un sistema de exploración visual y táctil, donde la percepción tiene que acostumbrarse al espacio, adaptarse a su configuración, aprehenderlo: “es a través de una distracción como la que puede ofrecer el arte donde se pone a prueba subrepticiamente en qué medida nuevas tareas se le han vuelto solucionables a la percepción” (Benjamin, 2003: 94). Tal como el conductor que comprueba que sabe manejar justo en el momento en que puede hacerlo pensando en otra cosa, distraerse puede ser un modo de demostrar la experticia en el manejo de los estímulos maquínicos. El cine propone entonces un vínculo táctil, un “shock físico” (Benjamin, 2003: 91) que produce impacto a la vez que distracción[19].

En cuanto a la pedagogía misma del vínculo con las máquinas, Benjamin indica el lugar de experto que se le confiere a cualquier espectador en el cine, juzgando a cada película como una “prueba de desempeño” donde el hombre se mide con la técnica. Por ello, se verifica un proceso redentor de figuras que son cercanas al modo de producción industrial pero que implican un aporte distinto respecto de ese proceso, esencialmente igualitario. Resalto nuevamente, lo que se está aboliendo en este modo de recepción del arte es la jerarquía misma que el arte clásico imponía respecto de los espectadores, y entre los espectadores mismos clasificándolos en instruidos o no instruidos, “sensibles” o “brutos”, etc. Aquí la masa es a la vez espectadora y especialista, cualquiera puede juzgar la obra y sentirse con derecho a opinar. Este es el escándalo de los planteos de Benjamin y una de las líneas que resulta poderosa en el pensamiento contemporáneo: la constatación de que un paso indispensable para generar una política igualitaria es desarticular en todos los ámbitos la existencia de la figura del especialista.

Por otra parte, en este punto podemos apreciar la instauración del paradigma de ejecución del artista virtuoso como modelo para el trabajador contemporáneo (Virno, 2006). El capital puede crear un axioma que permita inscribir ese proceso en el modo de producción imperante, pero para eso tiene que transformarse (estas es una de las líneas de transformación que van del modelo de la fábrica al modelo de la empresa) y, por otra parte, se debe transformar también el modo en que se percibe la experiencia del trabajo. Que esto sea un nuevo paso en la sofisticación de la servidumbre humana o en su liberación, depende, en gran medida, de qué se haga con estas novedades. Es por ello que no debemos olvidar –como sucede frecuentemente en la lectura de la obra de Benjamin– que liberar el potencial político de estos preceptos del cine, por caso, es una tarea que se realizará en la medida que este arte pueda desvincularse del modo de producción capitalista, rompiendo, por ejemplo, con el mecanismo compensatorio que crea la industria cinematográfica al configurar el “sistema de estrellas” y la constitución del “culto al público” (Benjamin, 2003: 74).

Tenemos, entonces, la masificación del acceso a la reproducción del mundo y de las obras de arte, la posibilidad de ensayar vínculos nuevos con la tecnología y experimentar con el sistema de máquinas, la potencialidad política que implica el borramiento de la figura del especialista. A esto se suma una promesa de “entrada al cine”, invitando a la representación y exhibición de sí mismo a través de procesos maquínicos (algo que se acentúa en los últimos tiempos con la tecnología casera disponible y las redes sociales), inimaginable con el antiguo sistema de las artes. Benjamin habla del “derecho a ser filmado” (2003: 75). Así como ha sucedido con la palabra escrita, que ha pasado de ser prerrogativa de unos pocos a posibilidad para muchos, Benjamin afirma que ocurre con la propia imagen filmada. El autor ve esta posibilidad realizada sobre todo en el cine ruso de su tiempo, donde los intérpretes son personas que se auto-exhiben realizando su proceso de trabajo. Benjamin piensa este “derecho legítimo que tiene el hombre a ser objeto de reproducción” como una oportunidad para el autoconocimiento y para el conocimiento de las características de la propia clase social, en vistas, por supuesto, a una conformación del proletariado como clase revolucionaria. Nuevamente, como una posibilidad pedagógica. Sin embargo, también observa cómo se sustituye y tergiversa ese derecho: los concursos de belleza, la consulta de opinión acerca de la vida de las estrellas, incluso la sustitución de la propia representación por la representación de la vida privada de un núcleo restringido de personas (2003: 78). Se trata de sustituir la necesidad legítima de auto-reconocimiento colectivo por la necesidad de habitar individual y privadamente el rol de la estrellas cinematográfica.

La interpretación de los peligros que señala Benjamin resulta un punto de conflicto en la lectura de su obra, esto se evidencia por ejemplo en la recepción de las tesis de Benjamin en Latinoamérica. En efecto, en los años 80 Jesús Martín-Barbero hace una presentación de la oposición entre el concepto de industria cultural de la escuela de Frankfurt y las ideas de Benjamin, celebrando a este último. Sin embargo, en ningún momento hace mención a las condiciones bastante específicas que Benjamin propone para poder liberar el potencial revolucionario de la industria cultural. Más bien se festeja la apertura de la posibilidad teórica de considerar a las masas como posibles sujetos políticos aun estando inmersas en las relaciones que propone la industria cultural, dejando abierta la consideración de los modos concretos en que se darían las intervenciones políticas. Incluso se permite pensar el consumo de mercancías culturales en términos de “resistencia” sin especificar de algún modo cuáles serían las condiciones de la misma (cfr. Martín-Barbero, 1987: 63). Extremando esta línea, posiciones como la de Néstor García Canclini (1995) hacen del consumo algo que potencialmente “sirve para pensar” (p. 41) y configuran a la esfera del consumo como productiva[20], operando el deslizamiento que obtura la posibilidad de pensar la disimetría entre producción e intercambio, fundante de una perspectiva marxista. La máquina cultural es social y por tanto opera una inscripción de los flujos deseantes que los remite necesariamente al orden capitalista. Luego, claro, la máquina puede tener fallas y tiene aristas, puede ser saboteada y reconfigurada, pero ello no implica caer en la celebración de lo que hay, tal cual se presenta. En fin, estas lecturas un tanto ingenuas que enfrentan a los miembros de la escuela de Frankfurt, responden a un período muy peculiar –las décadas del 80 y 90– en la que rondaba la idea del fin de la historia y los planteos teóricos se satisfacían con un conformismo crítico del capitalismo contemporáneo, resultando funcionales al mismo. Aun con esta salvedad, las formas que detecta Benjamin de axiomatizar un flujo de saberes, autoconstitución y autoconocimiento de clase todavía quedan por explorar[21], de hecho operan frecuentemente redireccionando la descodificación de los flujos deseantes a axiomas caros al capitalismo –la subjetividad individual y la propiedad privada – pero esta no es su única posibilidad.

Por último, los nuevos medios de reproducción técnica también proponen una revinculación con el mundo de la fantasía y el sueño, abriendo “una brecha en la antigua verdad heracliteana: los que están despiertos tienen un mundo en común, los que sueñan tienen uno cada uno” (Benjamin, 2003: 87). El cine, por ejemplo, es la construcción de sueños colectivos que no necesita “representar” el mundo onírico, sino crear figuras adecuadas a esos sueños[22]. La concepción de “sueño” en Benjamin es compleja y recoge varios significados, sumamente sugerentes para pensar la mercancía cultural[23]. Por un lado se piensa al sueño en el sentido psicoanalítico, observando que las masas sometidas a tensiones psicotizantes logran aplacarlas a través de fantasías sádicas o alucinaciones masoquistas. El cine, en este caso, tiene una función catártica[24]. Pero, además, el autor habla de sueño en otro sentido, entendido como un legado histórico en relación con la utopía y con el deseo de felicidad. En efecto, se niega a vincular el marxismo con la ética del trabajo o el rechazo al hedonismo. En este movimiento ve una caída en el fascismo. En cambio, reivindica la potencia de los sueños de felicidad, incluso los de felicidad material (Buck-Morss: 2005: 31). Se trata de evitar que esos sueños colectivos sean cooptados por el consumo de masas y se realicen en el fetichismo de la mercancía. Es aquí nuevamente donde el cine como pedagogía materialista podría operar, transformando los deseos de felicidad individuales en un proyecto colectivo revolucionario[25].

Todos las líneas de la pedagogía materialista propuestas por Benjamin son miméticas, tienen que ver con recobrar el vínculo entre percepción y acción, que está cortado en los modos tradicionales de contemplación del arte. En este sentido, la exploración distraída, los vínculos con los sueños propios, el impacto y su reacción concomitante, además de la diversión y el juego, tienen su papel y es a través de medios técnicos nuevos como se puede dar lugar a esta pedagogía. Con todas las salvedades que fui desarrollando en el recorrido respecto de las reinscripciones que pueden realizarse de estas posibilidades –de las que Benjamin era consciente por otra parte, ya que constantemente está alertando por las maneras en que el fascismo se apropia de ellas–, éstas siguen allí, abiertas a usos liberadores y revolucionarios.

Tensiones conceptuales alrededor de la máquina cultural

Quedan abiertas, entonces, varias tensiones, sobre las que se diagraman las máquinas culturales. Tal como señalé desde el primer planteo de Marx respecto de las mercancías culturales, estas tensiones se hallan en estado irresuelto. El camino tomado por Adorno y Horkheimer para pensarlas da cuenta de una perspectiva macroestructural que, si bien aporta claridad respecto de grandes tendencias y procesos, no permite revisar en profundidad la ambivalencia propia de la máquina social de control vigente, así como las tensiones que ocurren en su seno. Permite vislumbrar el orden, pero no las posibilidades de fuga. Los atolladeros y contradicciones que formula la obra de Benjamin, en cambio, proveen menos claridad respecto de las grandes líneas macropolíticas de transformación pero, a cambio, otorgan la posibilidad de maquinar artilugios de escape. La máquina cultural es, de hecho, una forma de axiomatización que permite inventariar nuevas reconfiguraciones y líneas de fuga.

Ya que en este libro se pretende revisar la transformación de la escuela en torno de la noción de máquina cultural, la postura de Benjamin resulta clave, porque lejos de intentar caracterizar una época con sus diversas aristas, mi análisis recorta un ámbito concreto de lo real para establecer en él una mutación de los modos de ser y hacer. Me interesa revisar cómo la escuela, una institución típicamente disciplinaria, estalla sus estructuras más básicas y se convierte en un espacio en ruinas para explorar, tal como propone la cita de Benjamin que analicé anteriormente.

Creo que para entender este proceso resulta fundamental revisar la fuerte impronta que imprime a la escuela el ingreso del modo de producción del arte al centro del capitalismo. Un proceso que es tanto de subsunción del arte al capitalismo –tal como lo afirma el concepto de industria cultural– como de transformación del capitalismo a partir de la posibilidad y despliegue de las mercancías culturales –tal como lo afirma Benjamin. Pero, sobre todo, creo que en la observación de este proceso de transformación y afincamiento de lo que llamo máquinas culturales podremos hallar algunas claves novedosas para el hacer político en el contexto educativo. Es por ello que resulta fundamental transitar las ruinas del encierro, para experimentar los efectos – y las posibilidades de intervención– en el control.

Es necesario medir el alcance pedagógico y político de la hibridación entre cultura y mercancía en las máquinas culturales, donde la reivindicación de lo inútil, el aprendizaje mimético del uso del sistema de máquinas, la atención dispersa que garantiza el desempeño virtuoso, la conjunción entre producción, obra y performance, la experimentación que pone en juego el dominio de lo real, la valoración de lo lúdico y lo placentero, y otros sistemas de afectos típicamente improductivos forman parte fundamental de los dispositivos de subjetivación sociales exitosos. Un tipo de productividad de la realidad que está siempre en peligro de subsumirse a la organización dominante, habiendo sido incluso pergeñada para ello; pero a la vez, una posibilidad de producción siempre abierta a la autotransformación. La axiomática de la propiedad privada y de la subjetividad individuante acechan constantemente para reinscribir estos flujos, cada vez más descodificados.

La escuela, por su parte, teje su propia tela: flexibiliza su rol disciplinario y observa con beneplácito la nueva alianza posible con la productividad cultural. De hecho, esta alianza la reenvía a la reivindicación histórica de la lucha anti-disciplinaria, desplegada a principios del siglo XX por variadas corrientes, desde el cientificismo hasta el anarquismo. En ese sentido, la necesidad de desarrollo cultural y de innovación a partir de una praxis relacionada con lo creativo, parece tener ecos inesperados en el nuevo orden. Entre estas tensiones es que ocurre la débil fuerza mesiánica de nuestro instante de peligro.


  1. “Pos-scriptum sur les sociétés de contrôle” (traducido al castellano alternativamente como “Posdata a las” o “Sobre las” sociedades de control) fue publicado en mayo de 1990 en L’autre journal, Nº 10. En ese mismo año se publicó también como segunda parte del capítulo de política de PP, la primera parte consiste en una entrevista realizada por Negri a Deleuze, en la que el tema de las sociedades de control surge de la lectura que Negri hace del Foucault (1986) de Deleuze. Allí se adelantan algunos de los temas de la Posdata. La entrevista había sido publicada en el Nº 1 de la revista Futur Antèrieur, en marzo de 1990. El antecedente de la entrevista y la sintonía de algunas afirmaciones de la Posdata respecto del mundo del trabajo hacen suponer que el intercambio entre ambos fue relevante para la construcción del texto.
  2. Desde el año 2000 tenemos acceso a la edición castellana de estos cursos en el Collège de France, claves para comprender una serie de aspectos de las tesis de Foucault que complementan su obra escrita: Il faut défendre la société, (1976) (Trad. Defender la sociedad, Buenos Aires: FCE, 2000); Ségurité, territoire, population, 1977-1978 (Trad. Seguridad, territorio, población, Buenos Aires: FCE, 2006); Naissance de la biopolitique, 1978-1979 (Trad. Nacimiento de la Biopolítica, Buenos Aires: FCE, 2007). A principios de la década del 80 estos temas adquirirán un nuevo giro en la obra de Foucault, a través de la noción de deseo y su vinculación con los dispositivos de subjetivación, en el segundo y tercer tomo de Historia de la sexualidad (Histoire de la sexualité II: L’usage des plaisirs y III: Le souci de soi, Gallimard).
  3. En este sintagma, el concepto de “mercancía” tiene un desarrollo precedente al de “mercancía cultural”, que contextualiza su lectura. Me interesa retomar la tradición de lectura marxista que enfatiza en el la importancia del fetichismo de la mercancía como eje de lectura de la sociedad contemporánea, en tanto enclave material de los principales aspectos de la reproducción del socius capitalista. Para una interpretación de la obra de Marx centrada en el fetichismo de la mercancía sigo a Étienne Balibar (2006). Por otra parte, resulta fundamental la exacerbación de la teoría marxista en términos materialistas que realizan Deleuze y Guattari en AE, en tanto es posible considerar que la mercancía, en su doble aspecto de resultado de un proceso de producción y fuente de reproducción del orden social, constituye el modelo que utilizan para pensar la tensión más general y extendida entre producción deseante y socius en el contexto del capitalismo.
  4. En este punto sigo la tesis de Huyssen (2006), quien propone que aun las primeras vanguardias del siglo XX (expresionismo, dadaísmo, futurismo y constructivismo), y desde allí las distintas expresiones del arte “elevado” del siglo XX, deben ser pensadas teniendo en cuenta el modo en que se relacionan con la cultura de masas y con el arte popular, un modo incómodo sin dudas, regado por la “angustia de contaminación”. En su libro discute lo que llama “La gran división”, un tipo de discurso teórico que tiene como eje la férrea distinción entre arte elevado y cultura de masas. Ya que para el autor Adorno es un ícono de este tipo de discurso, retomaré las tesis de Huyssen en el apartado correspondiente a la industria cultural.
  5. Para Deleuze y Guattari el capitalismo es una nueva forma de socius que se constituye en un período largo de tiempo, asentándose lentamente sobre el deterioro de todos los códigos, su desterritorialización y su descodificación. Su operación propia es la “axiomatización”, que funciona como pseudo-código. Opera remisiones y reconducciones temporarias y ad hoc que fijan el límite siempre más acá del límite absoluto (la esquizofrenia, descodificación completa de los códigos) (AE: 234-236).
  6. Beatriz Sarlo utiliza este sintagma en La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas (1998). Sin embargo, en el texto no se presenta una formulación clara de lo que se mienta a partir de este concepto, aunque parece tener ecos deleuzianos, y en ellos reconozco un suelo común para el uso que estoy proponiendo. El párrafo más informativo al respecto dice “Este libro intentó mostrar el funcionamiento de una máquina cultural, que produjo ideas, prácticas, configuraciones de experiencia, instituciones, argumentos y personajes. No es una máquina perfecta, porque funciona dispendiosamente, gastando muchas veces más de lo necesario, operando transformaciones que no están inscriptas en su programa, sometiéndose a usos imprevistos, manejada por personas no preparadas especialmente para hacerlo. Me he ocupado de una maestra, de una traductora y de un grupo de jóvenes vanguardistas. Cada uno de ellos estableció con la máquina cultural relaciones diferentes: de reproducción de destrezas, imposición y consolidación de un imaginario (la maestra); de importación y mezcla (la traductora); de refutación y crítica (los vanguardistas).” (p. 273). En el próximo capítulo utilizaré el apartado de este libro referido a educación y allí tendré ocasión de puntualizar algunos desacuerdos con la postura de la autora.
  7. El triángulo pedagógico puede resumirse en lo que Gary Fenstermacher denomina “significado básico” o “concepto genérico” de enseñanza, esquematizándolo del siguiente modo: “Hay una persona, P, que posee cierto contenido, C, y trata de transmitirlo o impartirlo a una persona, R, que inicialmente carece de C, de modo que P y R se comprometen en una relación a fin de que R adquiera C” (Fenstermacher, 1997: 151).
  8. Entiendo aquí la estética de un modo muy amplio, incluyendo en ella desarrollos que no podrían ser catalogados como “filosóficos”. Esta amplitud se justifica en la raigambre etimológica, a partir de la palabra aisthesis, que mienta la experiencia sensorial de la percepción. En este sentido, la estética, como pensamiento o reflexión acerca de los modos de percepción y la experiencia sensorial, resulta un capítulo crucial en los discursos históricos, sociológicos, políticos, antropológicos, artísticos y, por supuesto, filosóficos.
  9. Tomo esta expresión del título de un libro de Herzog (2008). El autor realiza una doble reflexión sobre la épica (que involucró peligro de muertes y varios heridos) desplegada para realizar el rodaje de Fitzcarraldo (Herzog, 1982)– solo una película, parece decir el título. Y a la vez la historia que la película cuenta, en la que un representante del primer capitalismo –un barón del caucho– emprende la titánica misión de vencer a la naturaleza para la inútil tarea de llevar la ópera a la selva.
  10. Marx vuelve a hablar aquí de profesiones que anteriormente tenían “una aureola”, como en el Capítulo I del Manifiesto Comunista: “la burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían como venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio los ha convertido en sus servidores asalariados” (2003: 21).
  11. Si bien Benjamin no puede ser considerado miembro de la escuela de Frankfurt strictu sensu, su correspondencia con Adorno, las discusiones que tienen respecto de estos puntos y los parciales financiamientos que recibió en su vida del instituto que nucleaba a la escuela, hacen que se pueda considerar su pensamiento como parte de este contexto histórico-institucional. Para revisar las discusiones entre Adorno y Benjamin se puede consultar Buck-Morss (1981).
  12. “Cada uno de los productos de la industria cultural es un modelo de la gigantesca maquinaria económica que mantiene a todos desde el principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se le asemeja. De cada película sonora, de cada emisión de radio, se puede deducir aquello que no podría atribuirse como efecto a ninguno de ellos tomado aisladamente, sino al conjunto de todos ellos en la sociedad. Inevitablemente, cada manifestación particular de la industria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria en su totalidad los ha convertido ya” (Horkheimer y Adorno, 1969: 172).
  13. Habría que revisar si este “dejarse llevar” es efectivamente el vínculo que el cuerpo establece con la cadena de montaje. En el clásico texto de Robert Linhart, De cadenas y de hombres, hay algunos pasajes sugerentes respecto de los múltiples vínculos que se establecen con la cadena. El primer día escribe: “La cadena no se parece a la imagen que me había hecho de ella. Me imaginaba una alternancia neta de desplazamientos y detenciones ante cada puesto de trabajo […] La primera impresión es, por el contrario, la de un movimiento lento pero continuo de todos los coches. Las operaciones me parecen realizadas con una especie de monotonía resignada, sin la precipitación que esperaba. Es como un largo deslizamiento glauco que después de un rato produce cierta somnolencia ritmada por ruidos, golpes, chispas, cíclicamente repetidos pero regulares. Me siento progresivamente atrapado, anestesiado, por la música monocorde de la cadena” (Linhart, 1978: 9-10). Luego de varios días observa: “A veces, si se ha trabajado rápido, quedan unos segundos de respiro antes de que se presente un nuevo coche: el obrero puede aprovecharlos para descansar un poco o bien, por el contrario, intensificar el esfuerzo y “remontar la cadena” para acumular así un poco de adelanto […] Y después de una hora o dos, cuando haya reunido el fabuloso capital de dos o tres minutos de adelanto, consumirá ese tiempo fumando un cigarrillo, voluptuoso rentista que mira pasar su carrocería ya soldada con las manos en los bolsillos mientras los demás trabajan. […] Si por el contrario, el obrero es demasiado lento, “se hunde” […] entonces tienen que forzar el ritmo para tratar de remontar. Y el lento desplazamiento de los coches, que me parecía tan próximo a la inmovilidad, aparece tan implacable como la precipitación de un torrente imposible de controlar” (p. 12-13). “Algo en el cuerpo y en la cabeza se yergue, tenso, contra la repetición y la nada. La vida se insinúa en un gesto más rápido, un brazo que cae fuera de ritmo, un paso más lento, una pizca de irregularidad, un falso movimiento, “remontarse”, “hundirse”, la táctica de cada puesto. Todo eso por lo cual, en ese ridículo punto de resistencia contra la eternidad vacía que es el puesto de trabajo, hay aún acontecimientos, aunque sean minúsculos, hay todavía un tiempo, aunque sea monstruosamente estirado” (p. 14). En todo el libro hay múltiples reflexiones para pensar la variedad y diversidad de la experiencia de la cadena de montaje, que nos alejan bastante de las ideas que podemos hacernos a priori sobre este vínculo.
  14. No olvido aquí que Benjamin no había tenido la oportunidad de leer a Adorno y Horkheimer cuando escribió el texto con el que mayormente trabajaremos (La obra de arte…), en ese sentido resulta imposible pensar que haya sido escrito en respuesta o discusión con estos autores. Por ello cabe aclarar que no se trata de la búsqueda de una oposición teórica, sino más bien de una profundización y complementación al menos de algunos aspectos de ambas lecturas.
  15. Para un análisis muy interesante y pormenorizado respecto de la oposición que realiza Benjamin entre mago y cirujano, y el despliegue a partir de ello de una serie de reflexiones en torno a la estética contemporánea, se puede consultar “Estética y anestésica” en Buck-Morss (2005).
  16. Por eso cita irónicamente a Gance. El director cinematográfico francés, que quiere hacer resucitar la historia monumental de los grandes hombres en el nuevo lenguaje cinematográfico, se encontrará, parece que indefectiblemente para Benjamin, con la “liquidación” de esta gran historia (Benjamin, 2003: 45). Será, como afirma Deleuze, la utilización altamente eficaz que el fascismo hará del cine lo que haga caer este optimismo frente al nuevo arte de masas.
  17. Esta línea de trabajo la continúa Baudry (1974) al realizar un análisis marxista del circuito de producción maquínica de las imágenes cinematográficas y sus efectos ideológico-pedagógicos.
  18. En el texto discute explícitamente con Duhamel, pero los argumentos bien podrían aplicarse a las tesis de Adorno y Horkheimer que presentamos anteriormente. Básicamente, encuentra que la condena al entretenimiento siempre esconde una nostalgia por el recogimiento religioso frente a la obra de arte, que resulta conservadora. Este punto de diferenciación fundamental de la obra de Benjamin también lo releva Martín-Barbero (1987: 54) respecto de la obra estética de Adorno particularmente, observando en ella la defensa de un arte sacralizado, alejado del goce y que lo acerca peligrosamente a algunas posiciones que parecen resultar contradictorias con sus propias posiciones filosóficas.
  19. En este sentido Benjamin encuentra en el cine una realización cabal de programa del Dadaísmo y, parcialmente, del futurismo y el cubismo, pues sus obras estaban pensadas para desligarse de la mirada recogida y respetuosa del arte y generar otro tipo de emociones en el público, ligando lo alto con lo bajo, lo artístico con lo no artístico, etc. El cine los supera ya que hace desaparecer “la envoltura moral” que todavía sostenían estos movimientos, con su afirmación del arte por el arte, por ejemplo. Estas líneas acompañan lo que señalé en la nota 5 ut supra respecto de las tesis de Huyssen (2006).
  20. La posición de García Canclini es un tanto más compleja que lo que relevo en esta breve referencia, sin embargo, aún en su complejidad, es una posición marcadamente condescendiente con el capitalismo tardío. En efecto, las condiciones que propone para que el consumo “sirva para pensar” son muchísimo más laxas que las que está proponiendo Benjamin. Por ejemplo, propone que haya más oferta de productos culturales con acceso equitativo, que haya información acerca de la calidad de los productos para que los consumidores puedan estar informados, participación civil en el control de calidad y en el control de circulación de productos, etc. (cfr. 1995: 52-53), condiciones para que se produzca un “ascenso del consumidor a ciudadano”. Este ascenso tiende a ajustar y “mejorar” el modo de funcionamiento actual.
  21. Benjamin observa muchas posibilidades y lo hace en un momento en que el cine incluso tenía recursos técnicos muy incipientes. Por ejemplo, no se podía todavía tomar sonido directo. Esas posibilidades se han multiplicado enormemente en la tecnología contemporánea, desplazando incluso al cine como paradigma: su lugar lo ocupan hoy las tecnologías interactivas de Internet, consolas de juegos, etc.
  22. La figura del sueño colectivo que aparece en este texto es el ratón Mickey. Pero también se menciona al pasar a un antecesor: Chaplin, en el rol de “el excéntrico”. En este punto se introduce la ambivalencia que trabajaré a continuación.
  23. Es también uno de los puntos centrales de las discusiones entre Benjamin y Adorno, como puede observarse en la correspondencia entre ambos. Para un desarrollo pormenorizado de esta discusión y las posibles lecturas de la noción de sueño en Benjamin, véase Buck-Morss (2005: 9-78).
  24. “La carcajada colectiva representa un estallido anticipado y bienhechor de psicosis colectivas de este tipo” (Benjamin, 2003: 88); “las películas de Disney producen una voladura terapéutica del inconsciente” (Benjamin, 2003: 88).
  25. Buck-Moss indica que esta reacción, para ser revolucionaria, no debe ser gobernada para Benjamin, sino que debe ser un impulso creativo concomitante al impulso receptivo (2005: 63).


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