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Conclusiones

La revolución en el campo de la cultura en el siglo XX gira sin duda alrededor del desarrollo de la cinematografía, que integra en una nueva dimensión a las artes existentes y permite su masificación acompañando los sostenidos procesos de urbanización. Al mismo tiempo, redefine una cultura de valores impuesta por los grandes centros internacionales productores de películas, con hegemonía de Estados Unidos y de algunos países europeos.

Muy pocos países situados fuera de este campo geográfico escaparon a esta situación. En América Latina, Argentina, por su gran crecimiento económico y social a partir de fuertes procesos migratorios de origen europeo, consolidó en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX un campo del espectáculo asentado en el teatro culto y popular (el sainete y el circo criollo), el canto lírico, la música de zarzuelas y cuplé, y diversos desarrollos de la música popular dominada por el llamado “canto criollo” y el tango.

Al mismo tiempo pioneros, generalmente de origen europeo, impulsaron tempranamente experiencias asociadas a la producción de discos, la creación de la radio y diversas experiencias de desarrollo de la cinematografía local. Hacia fines del siglo XIX comenzaron las filmaciones de breves documentales y noticieros, junto con ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica con películas cuya duración equivalía a la de los discos, escenificando canciones y situaciones de los sainetes, de las zarzuelas y de las óperas.

Luego de las primeras películas con argumentos asociados a temas históricos, el “criollismo” –corriente de peso en las culturas populares urbanas y rurales– encuentra su espacio de representación en el cine. Con elementos extraídos del folletín (en las que se socializaron por vía oral millares de habitantes), del sainete y del circo criollo, esta cultura privilegió a los habitantes rurales como portadores de valores asociados al trabajo y a la honradez, en contraste con un mundo urbano crecientemente vertiginoso y con inadecuadas tentaciones para las mujeres, lo que afectaba a la familia como base de la organización social.

Esta oposición entre campo y ciudad se potenciaría con el extraordinario éxito en 1915 del film Nobleza gaucha. El momento favoreció el éxito de la película y su exportación a los países latinoamericanos dado la caída del ingreso de películas europeas y el todavía insuficiente desembarco del cine norteamericano. Ello desató nuevos intentos de emular el éxito de la película. La productora cinematográfica Patria Film convocó en 1917 a Francisco Defilippis Novoa, dramaturgo que debutó como director en esta película, para adaptar la novela Flor de durazno del escritor Gustavo Martínez Zuviría (seudónimo Hugo Wast) publicada en 1911 que era un gran éxito de librería, dada la extraordinaria popularidad del autor. Profundamente católico, Martínez Zuviría sumó a los planteos del criollismo el castigo por la expiación de los pecados.

¿Por qué Carlos Gardel fue convocado para desarrollar un papel importante en esta película? En primer lugar, hay que subrayar que la producción de las películas de temáticas criollistas convocó a actores y a cantantes provenientes del circo criollo, del teatro y de las varietés. Cuando se crea Artistas Argentinos Asociados, la mayor parte de sus socios fundadores habían pertenecido al circo criollo. Pero Gardel era esencialmente un cantor integrante del dúo criollo Gardel-Razzano y la película era silente. Por ende, no era para cantar, sino claramente para actuar.

Sus condiciones actorales se habían desarrollado en su adolescencia, cuando supo ser comparsa en espectáculos de zarzuela y ópera y se fue consolidando mediante su vínculo con quienes luego serían grandes actores (Alippi, los Podestá, Cassaux), así como en breves parlamentos en obras de teatro y fines de fiesta de las compañías.

El rol asignado en la película fue relevante. A excepción de Ilde Pirovano, Gardel comparte con Celestino Petray tiempos similares de actuación muy por encima del resto del elenco. Su físico se adecuaba al papel que debía encarnar, el de un criollo fornido capaz de ahorcar a un hombre con sus manos, con la ternura y la ingenuidad de un trabajador rural. Su exceso de peso no desentonaba en los modelos físicos de la época que pocos años después serían desplazados por los impuestos universalmente por el cine norteamericano.

La película merece un lugar importante en la historia del cine argentino, de la que por desconocimiento e incluso por un prejuicio sobre la capacidad actoral de Gardel se la había excluido. Con Flor de durazno Carlos Gardel tuvo su primera experiencia cinematográfica y dejó clara su intención de reforzar su veta interpretativa como actor. Al mismo tiempo, la filmación proporcionó al artista una visión objetiva de su figura, al verla reflejada en la pantalla, y ello impulsó un sostenido esfuerzo para remodelarla y adecuarla a los parámetros que se impondrían en lo concerniente a la belleza masculina, mediante una sostenida actividad física y exigentes dietas. Comenzaba la lenta elaboración del galán-cantor que se impondría en la cinematografía mundial en la década de 1930.

Volcado a la creación y al desarrollo del tango cantado, las dotes interpretativas de Gardel totalmente consustanciadas con su forma de cantar no pasaron desapercibidas para los más agudos analistas de la época, que incluso llegaron a denominarlo “El actor del tango”. Por ello, cuando se produjo mundialmente el pasaje al cine sonoro y en la Argentina se plasmaron esfuerzos para avanzar en la filmación de cortos musicales, su convocatoria no provocó sorpresa. Los estudios de la compañía cinematográfica Valle percibieron que a medida que las películas extranjeras con sonido se iban proyectando en el país –lo que suponía el cambio en los equipos de proyección–, había espacio para generar cortos de complemento. La figura de Gardel garantizaba su inmediato éxito comercial y, junto con el apoyo material de Francisco Canaro quien se asoció a esta iniciativa, se concretó hacia fines de 1930 la filmación de quince cortos.

El éxito obtenido reafirmó la decisión del artista de dedicarse con intensidad a la cinematografía. Había percibido muy tempranamente la relevancia del pasaje al cine sonoro y las posibilidades que se le abrían. Pero las filmaciones en Argentina también le dejaron en claro que el medio local estaba muy lejos del desarrollo tecnológico de las compañías norteamericanas y europeas. El encuentro con el cine internacional recién lo plasmaría en Francia.

En la compleja transición al cine sonoro, uno de los principales problemas para la difusión internacional de las películas pasó a ser la barrera idiomática. De ahí que se apeló a la filmación de películas en versiones múltiples, rodadas por artistas de diversa procedencia en el idioma del público al que se destinaba el film en cuestión.

Un intento más audaz fue el desarrollado por la Paramount que adquirió estudios en la localidad de Saint-Maurice, contiguos a los situados en Joinville pertenecientes a la Pathé Cinema. La contigüidad de los estudios y el hecho de que en la ciudad de Joinville se albergara en sus hospedajes a los miembros de las colonias artísticas, llevó a que todo esto complejo fuera denominado globalmente “Joinville”, y bajo este nombre lo conoció Gardel. Paramount construyó un gran complejo con seis estudios donde se filmaban películas en más de diez idiomas. Pero además de las adaptaciones, la concentración de los recursos humanos y técnicos permitió que se desarrollaran películas con argumentos propios que llegaron a ser una tercera parte de las producciones totales de Joinville y que se concentraron en idioma francés, español, sueco y alemán.

En mayo de 1931, Gardel logró ponerle la firma al primer contrato con Paramount. La película se llamó Luces de Buenos Aires y fue dirigida por Adelqui Millar. Para concretar la filmación confluyeron diversas iniciativas. En esa dirección, fue central la presencia de la compañía de revistas del Teatro Sarmiento que pertenecía al también dueño del Cine Teatro Broadway de Buenos Aires, el español Augusto Álvarez.

Romero y Herrera –los guionistas del film– recibieron instrucciones de Álvarez de apoyar la realización de una película que incluyera a Gardel. Con esta idea, le plantearon a Paramount hacerse cargo del desarrollo del libreto cinematográfico, de las canciones y de la participación de los artistas de la compañía.

El hecho de que Gardel interpretara únicamente dos canciones (“Al pie del rosal” y “Tomo y obligo”) a lo largo del film, nos indica que distaba de ser una estrella para la compañía Paramount. La película fue realizada como parte de un acuerdo global en el que confluyeron diversos intereses y protagonistas, y eso se reflejó en el contenido del film y en el peso relativo de los intérpretes; no fue una película de Carlos Gardel como protagonista excluyente, sino más bien una empresa colectiva.

Sin embargo, la interpretación de “Tomo y obligo” marcaría un antes y un después no sólo en la carrera de Carlos Gardel, sino también en el desarrollo de la industria cinematográfica argentina de los próximos años. La imagen del gaucho en el bar “El cocodrilo”, tomando y cantando sus penas, fue tan fuerte que marcó, a nivel internacional, un movimiento irresistible que las sucesivas películas expandirían. En adelante, a la notable voz comenzó a asociarse la imagen del galán-cantor. Nacía una estrella.

La gran depresión internacional iniciada en los años treinta paralizó temporariamente el proyecto de filmar, y Paramount sería muy prudente a la hora de iniciar nuevas películas. Gardel se obstinó en lograr este acuerdo convencido de que su futuro seguía estando en el cine pero además como parte de la silenciosa batalla que sostenía con quienes en Buenos Aires apostaban por su fracaso.

Dos figuras serían relevantes en esta nueva etapa artística que iniciaba Gardel: el escritor y poeta Alfredo Le Pera y el director cinematográfico Louis Gasnier.

Ciertamente, Carlos Gardel debe una parte de su trascendencia artística a estas dos personas. La poética de Le Pera, de gran calidad y lirismo romántico, ayudaría a despertar el interés de nuevos espectadores por estas películas. Gasnier, por su parte, aportó su probada experiencia en realizar films “de ambiente” y en lidiar con relatos de ambiente marginal o policial.

Para la filmación de sus nuevas películas, Gardel armó un importante equipo musical de apoyo. Al talentoso Juan Cruz Mateo sumó el aporte de José Sentis, el músico español con el que el cantor había ensayado sus canciones. También colaboró con él Marcel Lattès, un compositor francés de música ligera. Más adelante se sumaría el director de orquesta cubano Don Aspiazú y el compositor y guitarrista Horacio Pettorossi. En esta etapa también participó el compositor Mario Battistella. Un hecho positivo en el desarrollo de la capacidad actoral de Gardel fue la incorporación al equipo de Felipe Sassone, quien fuera contratado en calidad de dialogman para supervisar la actuación de los actores en la película Espérame, el primero de los films que Carlos Gardel rodaría en esta nueva etapa.

Poco pudo hacer Sassone. La inconsistencia argumental de la película fue de tal magnitud, que únicamente pudo rescatarse la interpretación de Carlos Gardel del tango “Me da pena confesarlo”. La presencia de Gardel como cantor y actor en relación con Luces de Buenos Aires se incrementó sensiblemente, ya que intervino en casi la mitad de la película y cantó cuatro canciones.

A pesar del traspié sufrido con Espérame, los directivos de Paramount decidieron respaldar la carrera cinematográfica de Gardel. Le Pera se haría cargo íntegramente de los libretos y se buscarían figuras de mayor prestigio para acompañar al cantor. Como la intención era cubrir un amplio espectro del público, que incluyera al mercado español, se resolvió convocar a la actriz Imperio Argentina, quien contaba con una sólida trayectoria en España.

El plan de trabajo en común se iniciaba con el mediometraje La casa es seria y permitía ajustar detalles para encarar el siguiente proyecto. En octubre de 1932 comenzaron las filmaciones, dirigidos por Lucien Jaquelux con música de Carlos Gardel y Marcel Lattès. En el film Gardel interpretó el tango “Recuerdo malevo” y la canción “Quiéreme”, ambas con letra de Alfredo Le Pera.

Concluida la filmación del corto, en pocos días más comenzaron los preparativos para realizar el largometraje Melodía de arrabal. La dirección sería de Gasnier, la música estaría a cargo de Gardel, con algunos de sus habituales colaboradores, y el libreto, una vez más, estuvo en manos de Le Pera. El elenco estaba encabezado por Carlos Gardel, Imperio Argentina y Vicente Padula. Gardel cantaba “Melodía de arrabal”, “Mañanita de sol” a dúo con Imperio Argentina, “Cuando tú no estás” y “Silencio”. Por su parte, Imperio Argentina interpretaba “Evocación”, “No sé por qué” y “Marcha de los granaderos”.

Las pretensiones artísticas de Le Pera y Gasnier parecen tener más asidero en este film, en el que logran construir un relato cinematográfico con ciertas escenas logradas. También hay un argumento más fluido y diálogos mejor estructurados y creíbles. Con la actuación de Imperio Argentina y de Vicente Padula, las interpretaciones mejoran sensiblemente, lo que potencia al mismo tiempo la de Gardel, mucho más desenvuelta. Las cuatro canciones interpretadas por él aportan la calidad musical que terminan dándole a Melodía de arrabal uno de los sitiales más elevados dentro de la cinematografía gardeliana. La película tuvo una repercusión enorme en todo el mundo de habla hispana y a mediados de año ya había superado el éxito de taquilla de Luces de Buenos Aires.

Para cuando se rodó Melodía de arrabal, la actividad de Paramount en Joinville declinaba. Ese año de 1932 la empresa norteamericana hacía en Francia exclusivamente versiones en un solo idioma (había abandonado el sistema de versiones múltiples). Este film fue uno de los pocos rodados en español, lo que señala la relevancia que se asignaba a Gardel.

Las causas del cese de la actividad en Joinville estuvieron vinculadas a distintas presiones, en particular del Sindicato de Artistas de Francia, que amenazó con dar de baja a los artistas que participaran en versiones francesas de películas realizadas en el exterior. Pero las razones de peso no fueron las económicas. La realidad fue que las películas que las filiales francesas de los grandes estudios norteamericanos filmaban eran de muy baja calidad y habían perdido la competencia en los mercados locales, por lo que las medidas del gobierno francés sólo representaron el golpe final.

Gardel, un artista de creciente impacto popular en el mundo de habla hispana, debió continuar su labor cinematográfica en la sede central de Paramount, en la ciudad de Nueva York. Ahí concentraría sus esfuerzos, dando por terminada su carrera artística en París, la ciudad que lo había consagrado en el plano internacional y que lo había lanzado al estrellato cinematográfico.

A modo de balance

La tecnología de la cultura de masas llegó a la Argentina como un producto importado. La invención del fonógrafo, la radio y el cine, y la expansión de las industrias norteamericanas y europeas dedicadas a comercializarlas a escala internacional no provocaron simplemente la transmisión de los productos culturales y los mensajes ideológicos de los países centrales. En un país del desarrollo social y cultural a la Argentina de comienzos del siglo XX, rápidamente fueron utilizados para la expansión de medios locales que se dedicaron a la producción discográfica con gran peso de artistas locales y a la expansión del cine y, desde 1921, de una potente radiofonía. En estos medios, la música criolla y el tango compitieron palmo a palmo con la música académica europea y con el jazz, cuya potente penetración llegó incluso a generar productos de hibridez en el propio desarrollo del tango.

Los programadores de radio desarrollaron un menú cada vez más estandarizado de ofertas que ubicaban al tango y a los melodramas gauchescos junto con los géneros cosmopolitas. La producción local de discos fue la base de la expansión del dúo criollo Gardel-Razzano a nivel nacional y el pasaje a la producción del tango cantado creado por Gardel, el cual instaló al intérprete también en América Latina, primero, y en Europa después. La radio fue otro elemento clave en la penetración de públicos masivos que recibían el crecimiento constante y en permanente evolución en calidad y cantidad del repertorio gardeliano que, manteniendo sus canciones provenientes del criollismo, supo incorporar también otros ritmos musicales de fuerte llegada popular.

Paralelamente Gardel avanzaba en el perfeccionamiento de sus capacidades como actor que se expresaban también musicalmente en la inigualable forma de interpretar las letras a las que les daba el tono exacto que reclamaba su contenido y que lo diferenciaría de otros intérpretes. Por ello su pasaje por el cine silente en uno de los melodramas criollistas de temprano desarrollo en la cinematografía argentina fue un bagaje interpretativo en temáticas que recuperaría en forma permanente en su recorrido por la cinematografía internacional y la filmación de los cortos de 1930. Asimismo, su éxito local fue una suerte de ensayo de afirmación de interpretación frente a cámaras cantando en vivo, sin playback, método que sabrá utilizar en sus películas internacionales, introduciendo su gestualidad junto a su canto incomparable.

En los años veinte el tango se consolidó como la música más popular de la Argentina con su capacidad de mezclar lo tradicional y lo nuevo, y representaba una identidad nacional modernizada. Su expansión en Europa y en menor medida en Estados Unidos lo legitimó no sólo en Argentina sino también en Barcelona, en Madrid y en París, centros del espectáculo internacional. El creador y máximo representante del tango cantado encontró un enorme espacio abierto y sus actuaciones y la circulación de sus discos consolidaron su rol convocante. Con ello confluyeron momentos históricos muy favorables. La presencia de la Paramount en Joinville, el gran peso en ella de Florian Rey y de Adelqui Millar en la producción de películas en español abrieron espacios que se fortalecerían con el apoyo de la Compañía de Revistas del Teatro Sarmiento. Apoyo en el plano argumental que combinaba un rústico criollismo con el tango que, dada la hibridez cultural argentina proyectada también al exterior, se hacía creíble con las interpretaciones de Gardel, y apoyo en el elenco que además de sus interpretaciones sumaba el tono revisteril propio de estas compañías en el ambiente porteño. Entre todos generaron Luces de Buenos Aires, inscripta en el momento internacional inicial del cine sonoro que privilegiaba las películas musicales para superar las barreras idiomáticas.

Posteriormente la incorporación de Alfredo Le Pera, que ya había plasmado su talento en la confección de obras melodramáticas en Buenos Aires, reforzó esta veta con un desarrollo más complejo y una dirección más profesional por parte de Louis Gasnier, construyendo más nítidamente un melodrama de suburbio urbano integrado a una veta musical garantizada por la popularidad de Gardel e Imperio Argentina en este plano.

A pesar de la pesadez estética y técnica de las películas de Gasnier (escenas estáticas, decorados realistas pero pobres, diálogos remanidos y actuaciones poco convincentes), ciertos rasgos interesantes se pueden apreciar en los films que hace en Francia con Gardel. Gasnier utilizó el recurso de la canción leitmotiv, verdadera herencia del teatro y el vodevil, que cumple una función conectora en las secuencias dramáticas de una obra. En Espérame fue “Por tus ojos negros”; en Melodía de Arrabal, la canción homónima. La canción aparece una y otra vez dentro del esquema narrativo, brindando una impresión de continuidad y fortaleciendo las características esenciales del argumento.

El éxito de dichos films se apoyó entonces más en la acumulación cultural previa en los públicos de España y de los países latinoamericanos que en su calidad argumental o técnica. Pero además porque a partir de la experiencia del Cantante de jazz de Al Jolson y de los fallidos intentos posteriores, las compañías cinematográficas descubrieron que estos procesos se daban a través de las estrellas previamente consolidadas en la radio y en las revistas musicales (como lo fuera el propio Jolson). Éste fue claramente el caso de la trayectoria de Gardel que cristalizó la progresiva interconectividad entre el teatro musical, la industria discográfica, la radio y el cine. Carlos Gardel pasó a ser una figura del star system, del culto a la personalidad, culto que se transformaría en uno de los elementos fundamentales y fundacionales de la industria cinematográfica mundial.

Los éxitos cinematográficos de Gardel que se prolongarían en su producción norteamericana son producto de este período cristalizado en Joinville. Los españoles se movieron en la misma dirección a través del cine de Florian Rey que tuvo en su película Nobleza baturra de 1935 un gran éxito en el mundo de habla hispana apoyado en la combinación de drama y comedia, todo ello aderezado con una representación del folclore aragonés con clásicas jotas, interpretadas por la máxima estrella del momento, Imperio Argentina, a la sazón esposa del director. Ello inspiraría al director mexicano Fernando de Fuente para producir en 1936 Allá en el rancho grande, notable éxito que generó el género musical ranchero.

Éste fue un momento de consolidación de un cine hispanoamericano basado en actores carismáticos con celebridad previa en los discos y en la radio. Gardel fue su máxima expresión y ello se vio reflejado en los modelos iniciales del cine sonoro argentino que copiaron, en algunos casos casi linealmente, el perfil de sus películas. Además de esta influencia artística dominante, ello se reforzó específicamente por el retorno al país de varios de sus colaboradores directos en Joinville, como Luis Bayón Herrera, Manuel Romero o Daniel Tinayre que, siguiendo estas líneas, se transformarían en exitosos directores cinematográficos.

Esta etapa de Joinville fue decisiva. Que se haya minimizado en la construcción de la historia del cine argentino es notable. Ello tiene que ver, quizá, con la ignorancia de la relevancia de Gardel como intérprete y artista integral. Esperamos contribuir con este estudio a incorporar esta temática con la fuerza que reclama.



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