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Primera etapa de trabajo en Joinville

La búsqueda del espacio cinematográfico internacional

Paramount

Hacia fines de abril de 1931 Gardel estaba en París, cerrando los últimos detalles para concretar su gran anhelo: filmar películas de proyección internacional. Para muchos autores fue recién con la experiencia de los cortos dirigidos por Eduardo Morera en 1930 cuando Gardel pensó en desarrollar su carrera cinematográfica fuera del país, y el mismo Morera ha reafirmado esta tesis, recordando su resistencia inicial a filmar, pero ello no parece verídico. En este aspecto, Gardel se adelantó a todos sus pares argentinos al buscar por esa vía su proyección al mundo. Teniendo en cuenta que recién en 1927 comenzó la era del cine sonoro en forma regular en Estados Unidos, resulta notable que ya en 1929 Gardel se encontrara haciendo tratativas en esa perspectiva, como se aprecia en la carta que le envía desde Barcelona a José Razzano el 19 de enero de 1928:

Te daré una noticia sensacional, no la divulgues todavía, te mandaré telegrama: Aquí hay un novelista famoso español (que) se llama “el caballero audaz” y tiene una novela que se llama La venenosa, y será interpretada por la Raquel Meller y me ha ofrecido el (puesto de) primer actor, que es un papel colosal y simpático: es un apache. Date cuenta, la película se hará en París por el mejor director de films de allí. Es de un capital de 10 millones de pesetas, se empezará a trabajar a fines de febrero y terminaré a fines de marzo. La cuestión es (que si) el asunto se produce en París deberé estar allí, pero resulta que tendrían que contratar a un actor francés. No sé en qué quedará. Estoy esperando telegrama de este señor para arreglar el asunto. Te imaginarás que fenómeno para nosotros, pues procuraría (que) me dieran la representación en la Argentina, Montevideo, Chile; en fin, el filón del año sería, la (¿revolución?) definitiva y repercutiría hasta en los discos. Pero hemos leído en los diarios españoles que Raquel está enferma de (¿pleuresía?). Date cuenta la mala suerte; pero creo que se salvará y tal vez se arregle el asunto (del que) tanto he dicho. Bueno, en otra te daré mejor detalle de todo y haré que publiques la noticia si llega a producirse.

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Afiche promocional de La Venenosa, el film que pudo significar el debut cinematográfico de Gardel (Archivo personal de los autores)

El film describe la historia de La Venenosa (Raquel Meller), una mujer que guarda un halo de misterio sobre ella, pues algunas personas decían que había nacido en la India y que sus padres eran una encantadora de serpientes y un faquir renegado. Mordida por una serpiente sagrada en su infancia, creció por ello sin saber lo que era el amor o el miedo. Asimismo, cada hombre que intentaba seducirla moría, de allí su fama de “La venenosa”.

Gardel iba a representar el papel de un criminal que pertenecía a una pandilla parisina. La lista de hombres desafortunados incluía a Massetti, un payaso triste, un domador de leones y un príncipe indio, con el que ella se casará (aunque también correrá la misma suerte de los otros). Debido a la muerte del príncipe, “La venenosa” se convertirá en una mujer rica y encontrará el amor en el criminal Apache, convertido ahora en un hombre honesto. Finalmente, el papel fue otorgado a Warwick Ward. Gardel confirmó a lo largo de 1929 estos proyectos en diferentes declaraciones a la prensa. En junio de 1929 declaraba en Montevideo: “Tengo un contrato firmado con la ‘Paramount’. A mediados de enero de 1930, abandonaré París para irme a Hollywood, donde tengo que impresionar un film sonoro” (Diario El Plata, Montevideo, 2 de junio de 1929, en Peluso y Viscoonti, 1990: 94).[1] También la revista El Tango Popular de Barcelona, en el número 2 de ese año señala:

Ya es un hecho que el cantor de tangos argentinos Carlitos Gardel actuará en la pantalla… Terminada la larga duración de sus contratos (que incluyen un contrato que ha dejado firmado con una empresa en París desde comienzos de octubre de 1929) visitará Nueva York no como turista sino como cantor de tangos. Y una vez que se haya dado a conocer en su difícil trabajo, se trasladará a Hollywood para filmar una película, contrato que tiene firmado con la importante empresa Paramount Pictures, que lo explotará en la innovación de films parlantes. Es decir que Carlos Gardel actuará como actor y como cantante. (El tango popular de Barcelona, N.º 2, 1929 citado en Peluso y Visconti, 1990: 89-90).

Se le ha reprochado a Gardel el haber buscado fuera de la Argentina su proyección cinematográfica, alegando que su actitud impedía la gran expansión del cine argentino en el mundo de habla hispana, pero ello es totalmente injusto. Gardel conocía de cerca las condiciones precarias en que se desenvolvía la industria cinematográfica local, así como que el mismo público argentino prefería abiertamente las películas extranjeras, justamente por la gran diferencia de calidad. Además, a excepción de Nobleza Gaucha en su momento, las películas argentinas no se difundían prácticamente fuera del país, por lo cual, si quería comenzar una carrera internacional en el cine, su decisión parece acertada.

Enrique Cadícamo ha dejado claro la permanente preocupación de Gardel por realizarse en el plano actoral:

Gardel experimentaba un irresistible deseo de verse reflejado en la pantalla. Estaba convencido de que detrás de su canto, que sentía fervorosamente, había una segunda naturaleza, que era su vocación de actor. Cuando iba a visitar a su amigo el actor Enrique de Rosas al teatro Odeón de la calle Esmeralda, siempre lo hacía antes de comenzar la función para poder entrar al camarín y verlo maquillarse. Dejándose llevar por su carácter de niño grande, comenzaba a jugar ante el espejo de la mesa-tualé del actor, para ensayar gestos, mímicas, probándose pelucas o bigotes mientras se observaba de frente y de perfil, o eligiendo entre la caja de pomos de pasta-carne, el número con el que, con muy buenas ganas, hubiera querido empastarse el rostro para salir a escena.

[…] Ésta era la causa por la cual Gardel en la hora de su apogeo no pensaba en otra cosa que no fuera hacer cine (Cadícamo, 1975).

Paramount era una de las compañías de producción y distribución norteamericanas más importantes, fundada en 1914 por W. W. Hodkinson –un antiguo administrador de la General Film Company–, y originalmente distribuía los films producidos por otras firmas. Bajo la dirección de Adolph Zukor en 1916, Famous Players y Jesse L. Lasky Feature Play se fusionaron en Famous Players/Lasky y absorbieron Paramount Picture Corporation. Desde 1919, la nueva compañía amplió su red de salas en Estados Unidos y en 1927 se convirtió en Paramount Famous Lasky Corporation, para, en 1930, pasar a ser Paramount Publix Corporation.

Adolph Zukor había impulsado en 1912 la introducción en Estados Unidos de la película La reina Elisabeth con Sara Bernhardt, que fue acompañada de un gran despliegue publicitario y se convirtió en un éxito de taquilla. De ahí la creación de Famous Players Corporation, compañía asentada en la idea del cine de estrellas, idea que se trasmitiría entonces a la fusionada Paramount.

Considerado el más “europeo” de los estudios norteamericanos, Paramount se aseguró la presencia de Josef von Stenberg, Ernst Lubitsch. Emil Jannings y Maurice Chevalier en su staff. Con ellos, la compañía se colocó rápidamente en el rango de las majors (grandes) de Hollywood, con su célebre eslogan de los años treinta: “Si es una buena película es de la Paramount”.

El impacto del cine sonoro

Desde los orígenes de la cinematografía hubo intentos de sincronizar el sonido con la imagen. Ya el 6 de octubre de 1889 se proyectaba un film en el que un colaborador de Edison le preguntaba: “Buenos días, Mr. Edison, ¿le gusta el cinematógrafo?”. Pero fueron las grandes compañías de la industria eléctrica las que impulsaron este proceso. La Western Electric desarrolló adecuadamente los sistemas vitaphone y movietone. Sin embargo, los productores no se animaban a utilizarla. Su introducción suponía un cambio gigantesco, tanto en las formas de producir las películas como en la introducción de equipos nuevos que implicaban un reemplazo total de los proyectores existentes, además de una readecuación de las salas de exhibición.

Tuvo que ser una compañía independiente la que se jugara a esta alternativa que las empresas veían derrotada de antemano.[2] Warner Brothers presentó el 15 de agosto de 1926 en Nueva York el vitaphone aplicado a la cinta de Aland Crosland Don Juan. El film se apoyó en la sincronización de una partitura musical escrita especialmente para la película, dando origen al leitmotiv de origen teatral, y de tanto uso posterior en el cine americano y otras piezas sinfónicas de diversos intérpretes. Pero fue El cantor de jazz (estrenada el 5 de octubre de 1927) la que inició el incontenible proceso de pasaje al cine sonoro. La película, también dirigida por Crosland, incluyó partes habladas y cantadas, y basó su éxito en la gran popularidad de su intérprete principal, el cantante Al Jolson.

El impacto en la producción de los films fue enorme. Para poder captar adecuadamente el sonido era necesario filmar en edificios que aislaran los ruidos externos. Pero además, inicialmente, el micrófono fijo inmovilizaba las cámaras, y así se volvía a los comienzos del cine. Los intérpretes debieron pasar a expresarse a través de las palabras y muchos famosos no pudieron superar esta situación, con voces inadecuadas a lo que su físico y expresión habían sugerido al público hasta entonces.[3] Los intérpretes teatrales con su capacidad de declamación desplazaban a los artistas consagrados del cine.

Un punto central que debieron enfrentar las compañías cinematográficas fue la pérdida de los mercados extranjeros. El cine sonoro había construido una nueva torre de Babel que pulverizó los notables avances anteriores por expresar con imágenes, con un lenguaje propio, todo tipo de mensajes y de emociones. Inicialmente se buscó un género que disminuyera estas dificultades. Se creyó que el musical sería lo más apropiado, música accesible y recordable, coreografías vistosas, el triunfo de Broadway sobre la historia de Hollywood. La supremacía de la parte musical en el cine por encima de la imagen dio impulso a las operetas y a las comedias musicales. Inicialmente en el exterior se distribuyeron las películas con solamente la parte musical con sonido y el resto sin sonido con acompañamiento musical en vivo según los parámetros del cine silente. Tomaron auge los noticiarios que podían mostrar ahora con sonido a personajes famosos apoyándose en la traducción en letreros intercalados.

Mientras en 1929 se mejoraba continuamente la calidad de las películas sonoras, avanzando en el manejo y la sincronización de los sonidos, seguía pendiente la difusión masiva en los mercados de todas las películas. La solución inicial de las compañías fue reproducir los films de habla inglesa con artistas de las diferentes lenguas donde el cine tuviera difusión. Hacia fines de la década de 1920, las compañías norteamericanas –ya por entonces dominadoras de la industria cinematográfica occidental–[4] empezaron a filmar películas de versión múltiple, es decir, varias versiones de una misma película, pero rodadas en el idioma del público al que se destinaba. De esta manera, las películas podían llegar a ser habladas en inglés, francés, castellano, alemán, etc., casi en forma simultánea con apenas algunos cambios en el elenco. El gancho comercial pasaría –además de por el idioma–, por utilizar figuras conocidas por el público de los países a los cuales se destinaba el producto.[5]

Metro Goldwyn y Fox convocaron a Hollywood a artistas de diversa procedencia que se sumaron a literatos y periodistas para traducir los guiones originales, camino seguido más adelante por Columbia, Universal y Warner Brothers. Carlos F. Borcosque pasó a dirigir la producción hispana de la Metro y Baltasar Fernández Cué, la de Universal.

Cuando en 1931 apareció la técnica del doblaje, el viejo sistema de las múltiples versiones comenzó a ser desplazado, pero esta innovación igualmente daría que hablar. El escritor Jorge Luis Borges reflexionaba en 1932:

Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suelen ser espantosas. Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de león, con cabeza de dragón, con cabeza de cabra; los teólogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el Padre, el Hijo y el Espíritu; los zoólogos chinos, el ti-yiang, pájaro sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los geómetras del siglo XIX, el hipercubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un número infinito de cubos y que está limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodigio penoso, esas industriosas anomalías fonético-visuales?” (Borges, 1932).

No era el único que se resistía al doblaje. Manuel Villegas López, un importante historiador de cine francés, coincidía con la apreciación del escritor al considerar al doblaje como una “verdadera monstruosidad en la que el actor dice una palabra y pronuncia otra”. No obstante, la innegable ventaja económica que esa técnica arrojaba provocó que el sistema de doblaje se expandiera con velocidad. La invención se les atribuye a Edwin Hopkins y Jacob Karol, quienes introdujeron la novedad en The Flyer en 1928. Pasaría un año hasta que la Paramount incorpore el sistema en Río Rita y otros dos para que Paramount se aboque con decisión a producir gran cantidad de películas con ese proceso. Mientras tanto, el sistema de múltiples versiones ocupó el centro del escenario en relación con la difusión del cine sonoro entre países de idiomas diferentes.

Joinville

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Los estudios cinematográficos de Pathe en Joinville en los inicios del sonoro. (Archivo personal de los autores)

En una entrevista realizada el 24 de septiembre de 1931 por el diario argentino Noticias Gráficas Gardel señalaba: “Tengo compromisos contraídos con la Pathé y la Paramount, haré cinema”. ¿Por qué el artista mezclaba a la gran compañía cinematográfica francesa y a la no menos importante norteamericana al definir sus perspectivas de filmación? En realidad, su percepción recogida en París se correspondía con el cruce histórico de ambas compañías que se produciría vinculado con la producción de películas sonoras que se desarrollaría en dos estudios cinematográficos situados en proximidad, pero en abierta competencia económica y artística.

Ello se explica a partir de la historia de la empresa Pathé. Charles Pathé construyó en 1896 en Vincennes su primera fábrica para la fabricación de placas y películas fotográficas. No muy lejos de su complejo industrial encargó a los hermanos Levinsky (que se ocupaban de contratar mobiliario para el entretenimiento, incluyendo teatros de París) que en tierras de la localidad de Joinville, situada a orillas del río Marne, construyeran un estudio. Éste es adquirido por uno de los colaboradores de Pathé, Serge Sandberg, quien funda en 1919 la Sociedad de Cineromans que en 1922 es a su vez comprada por el director del periódico Le Matin, Jean Sapene, que hace construir unos grandes estudios de producción cinematográfica. En 1929 estos estudios de Joinville pasan a manos a Bernard Natan que compra también Pathé Cinema.

Paralelamente, en 1913, en el número 7 de la Rue des Réservoirs, calle que divide la localidad de Saint-Maurice de la de Joinville, se erigieron otros pequeños estudios bajo el control desde 1915 de Luis Aubert, que luego se fusionaría con León Gaumont. Son éstos los estudios que adquiere la compañía norteamericana Paramount e inicia su gran ampliación el 17 de abril de 1930, todo ello bajo la dirección del ejecutivo y productor norteamericano Robert T. Kane. Además de las barreras del idioma, Paramount tenía otro incentivo poderoso para la producción de películas en Francia. Los estudios americanos habían hecho una gran cantidad de dinero en ese país en la última década y la legislación francesa establecía que una parte de los beneficios tenían que reinvertirse en el país para reforzar la industria del cine francés.[6]

Como dijimos, estos estudios estaban situados en 7 Rue Réservoirs, Saint Maurice, Val-de-Marne, Ile-de-France, Francia. La contigüidad con los estudios de Joinville y el hecho de que esta ciudad albergara en sus hospedajes a los miembros de las colonias artísticas que hacían cine en la zona, hizo que todo este complejo fuera denominado globalmente “Joinville”, a pesar de que la rivalidad entre los dos estudios fuera importante y de que Joinville fuera el símbolo de la industria francesa frente al desembarco norteamericano y su creciente hegemonía internacional en materia cinematográfica. La rivalidad incluyó sus estilos de trabajo. Mientras los de Paramount, ubicados en la parte superior de la colina de Saint Maurice, denominados por ello “los de arriba”, se dedicaban a la producción industrial vertiginosa de versiones adaptadas de baja calidad, los estudios de “los de abajo” de Pathé tenían grandes comodidades para los empleados y lujosas instalaciones, donde se producían películas francesas de alta calidad artística.[7]

Fue un proyecto muy ambicioso por parte de Paramount que construyó un gran complejo con seis estudios, el cual albergaba a directores, técnicos y artistas de las más variadas nacionalidades, y sobre la base de los patrones artísticos establecidos por la industria norteamericana pretendía convertirse en una gran fábrica de productos cinematográficos.[8] Las películas eran habladas en más de diez idiomas diferentes (francés, español, yugoslavo, ruso, noruego, danés, entre otros).

En el complejo de Saint-Maurice durante tres años se filmaron a gran velocidad unas trescientas películas, de las cuales la mitad fueron comedias cortas y musicales. Inicialmente tuvieron gran peso las películas destinadas al mercado francés, mediante la convocatoria de escritores, cineastas, actores y músicos provenientes del teatro, las operetas y el music hall. Los directores que trabajaron en la Paramount en Joinville entre otros fueron: Julien Duvivier, Serge de Poligny, Claude Autant-Lara, Marcel Pagnol, L’Herbier, Jean Renoir, Alberto Cavalcanti y Alexander Korda. Actores como Pierre Brassier, Michel Simon, Jean Pierre Aumont. El grueso de los dramaturgos contemporáneos franceses también trabajó allí, incluyendo a Sacha Guitry, a Pierre Benoit, a Paul Colline, a Adrés Dahl y otros. Pero rápidamente estas actividades se ampliaron a otras nacionalidades (Cameron, 2015).

Había dos tipos de producciones. Las llamadas “versiones” tomaban directamente las películas llegadas de los estudios de Paramount en Hollywood o en Astoria (Nueva York) de Estados Unidos, traducían su argumento y las filmaban con actores de diversas nacionalidades. Se trataba de un verdadero sistema industrial de producción en masa. Las películas se filmaban en dos semanas y cuando los intérpretes de una nacionalidad terminaban una versión ocupaban inmediatamente los mismos decorados el director y los artistas de otra nacionalidad.

El chileno Adelqui Millar fue el cineasta que dirigió más películas en español, ya que durante 1930 ocupó el cargo de jefe supervisor de las realizaciones de lengua española con la colaboración del actor Jorge Infante. Adaptó así The letter (traducida como La carta), The lady lies (Doña Mentiras), The devil’s holiday (La fiesta del diablo), The Doctor’s secret (El secreto del doctor), Sara and son (Toda una vida) en 1930 y Half-way to heaven (Sombras del circo) en 1931. Con Millar colaboraba también el actor Carlos San Martín, un intérprete colombiano que representaba a Paramount en España y reclutaba a los artistas para las versiones españolas. También estos actores terminaron como directores de las películas de Joinville.

El valor que los norteamericanos otorgaban a los mercados extranjeros era relativo y parcializado. No justificaban una gran inversión en esos casos dado su tamaño y, por consiguiente, los recursos económicos y artísticos destinados a las películas “foráneas” eran mucho menores que los destinados para el consumo local. Pero, además de las adaptaciones, la concentración de recursos humanos y técnicos permitió que se desarrollaran películas con argumentos propios. Éstas llegaron a ser una tercera parte de las producciones totales de Joinville, concentradas en idioma francés, español, sueco y alemán.

El director español Antonio Martínez del Castillo (Florián Rey) había tenido un gran éxito con su película muda La aldea maldita que, traducida al francés como La villaje maudit, había sido un éxito sensacional, y eso le abrió un gran espacio en Paramount. Sin embargo, en 1962 recordaba con muchas reservas este momento del cine: “Cuando pienso en la aparición prematura del sonoro, recuerdo la frase de Benavente: ‘la palabra sólo sirve para disimular el pensamiento’”. Respecto a las condiciones de filmación señalaba: “En Joinville, el auténtico director era el jefe de producción. Diariamente acudíamos todos a ver proyección con él, y era él quien, sin posible apelación, decidía si la cosa iba a bien, o si cualquiera de nosotros –el director, el primero– debía hacer sus maletas.”

En esta auténtica Babel del cine, el aparente desorden que escondía una alta eficacia desconcertaba a los neófitos en producciones cinematográficas. Seguramente exagerando, el pintor Ricardo Baroja que intervino en una película así lo ha relatado:

La desorganización de la empresa americana aparece clara y sin tapujos. Allí todo el mundo, sin servir para mucho, sirve para todo. El que fue contratado como pintor de decoraciones, es destinado a la corrección ¡literaria! De las traducciones hechas del inglés a los demás idiomas. Si es técnico en la electricidad aplica a la reproducción del sonido, desempeña el cargo de jefe de jardinería. El bailarín pasa a ser maquillador, el peluquero a cineasta, el electricista tiene que acompañar por París a las empresas extranjeras. Se diría que las gentes más irracionales de Europa y América se han congregado en las orillas de la Marne, para devorar los dólares que los incautos accionistas norteamericanos aportaron.[9]

Sin embargo, para Gardel, que un año antes había sufrido en carne propia la precariedad de las filmaciones de los cortos en Buenos Aires, el contraste con los equipados y grandes estudios de Paramount era notable. Por ello en su estadía en París se mostró vivamente interesado en filmar con la compañía, como lo refleja el artículo publicado en el diario El Mundo de Buenos Aires, el 20 de febrero de 1931:

Carlos Gardel, de paso en París subió la otra tarde en un taxi en la esquina del Café Napolitano.

–A los estudios Paramount, en Joinville –ordenó al conductor.

Diez minutos de carrera sobre los grandes bulevares… el Bosque de Vincennes, a pedido y sin hojas bajo el cielo gris de invierno… El Marne, con sus dancings junto a la orilla verde… Y, al cabo las primeras casas de Joinville… […]

Gardel pasó al set Español, donde Leo Mittler daba vida a la última película que ha salido de los estudios de Joinville: La incorregible. Allí encontró algunos artistas españoles que han triunfado en Buenos Aires: Enriqueta Serrano, Miguel Ligero… Gardel habló con ellos, les pidió detalles sobre la vida interior del cinema. Parece que a Carlitos le interesa este mundo del ecram. Y no sería raro que, dada la buena disposición del cancionista famoso, resonara pronto en la pantalla esa música perezosa y nostálgica del tango.

Luces de Buenos Aires

La filmación

luces de buenos aires

(Archivo personal de los autores)

El 6 de diciembre de 1930, Gardel había emprendido un nuevo viaje a Francia a bordo del Conte Rosso acompañado por sus músicos. En el mismo trasatlántico viajaban los autores teatrales Luis Bayón Herrera y Manuel Romero que tenían previsto realizar temporadas en Madrid, en Barcelona y en París con la compañía de revistas del teatro Sarmiento de Buenos Aires que los acompañaban. Dirigidos por Bayón Herrera y Romero, encabezaban la compañía como primeras figuras Gloria Guzmán y Sofía Bozán y los primeros actores Alfredo Camiña, Marcos Caplán y Severo Fernández. Gardel aprovechó el viaje para insistirles en que debían filmar una buena película de ambiente argentino. “‘Tenemos que hacer punta cuanto antes para realizar una cinta argentina…’, les decía Gardel a los dos directores. ‘¡Disponemos de todos los elementos necesarios para darnos el gusto y no hay que desperdiciar esta oportunidad!’.” (Casinelli, 1058)

Finalmente, las gestiones dieron fruto y el 1 de mayo de 1931, Gardel logró ponerle la firma al primer contrato con Paramount. Éste fijaba que la película debía tener una duración de dos horas y el trabajo del cantor no podía exceder los veintiún días hábiles. Una cláusula especial establecía que no podía ser citado a filmar los días jueves, sábados, domingos ni feriados por la tarde mientras durasen las presentaciones de Gardel en el Palace de París, donde actuaba desde abril.

La película se llamó Luces de Buenos Aires y fue dirigida por el chileno Adelqui Millar. Este director, nacido el 5 de agosto de 1891 en Concepción, tenía una vastísima experiencia cinematográfica como actor, director y guionista. Como actor, había trabajado intensamente en el cine alemán desde 1916 con la película Genie tegen geweld, a la que se sumaron otras diecinueve hasta 1927, una de ellas holandesa. Como director, se había iniciado en 1925 con The Apache y llevaba dirigidas siete películas más en Europa y en Estados Unidos –además de haber trabajado como guionista en Alemania–. Como se señaló, Millar tenía gran influencia en los asuntos de habla castellana en Joinville y no estaba muy de acuerdo en incorporar a Gardel como parte del elenco de la película. Prefería a Roberto Rey, el comediante y cantor español que en ese momento era una atracción mayor en el mundo de habla hispana, dado el impacto de sus películas previas. Fue la fuerte insistencia de Manuel Romero la que logró la participación de Gardel (Petit de Murat, U., 1939).

Para concretar la filmación de Luces de Buenos Aires confluyeron diversas iniciativas. Como ya señalamos, fue central la presencia de la compañía de revistas del Teatro Sarmiento que pertenecía al también dueño del Cine Teatro Broadway de Buenos Aires, el español Augusto Álvarez,[10] encabezada por Manuel Romero[11] y por Luis Bayón Herrera,[12] y que, tras haber terminado sus actuaciones en el teatro Zarzuela de Madrid, se había trasladado a París para actuar desde febrero de 1931 en el Palace, como la Revue Argentine de Buenos Aires, con elogiosos comentarios de la crítica especializada. Gran impacto provocaban las integrantes del llamado “bataclán” criollo. Las llamadas “bataclanas” eran bailarinas jóvenes y bellas que fueron captadas por Paramount para filmar Un caballero de frac, dirigidas por Adelqui Millar y con Gloria Guzmán y Roberto Rey como intérpretes centrales. Integraban el elenco de bailarinas Gennys Green, Esther Torday, Aurelia Padrón, Anita Orquín, María Luisa Quiroga, Felisa Bonorino, Haydée Bozán, Victoria Rubín y María Esther Gamas.[13]

Romero y Herrera recibieron instrucciones de Álvarez de apoyar la realización de una película que incluyera a Gardel.[14] Con esta idea, plantearon a Paramount hacerse cargo del desarrollo del libreto cinematográfico, de las canciones y de la participación de los artistas de la compañía –entre ellas, las vedettes Gloria Guzmán y Sofía Bozán y el actor Pedro Quartucci–. Paramount, a través de su jefe de producción Arnau, exigió medio millón de francos para cubrir una parte de los gastos de filmación. Cadícamo (1991) recuerda que el pedido se resolvió apelando a Sadie Baron Wakefield.[15] Por otra parte, una información genérica sobre quiénes financiaban las películas de Gardel en Joinville la proporciona Terig Tucci, quien señala que habrían sido las mismas personas que más adelante impulsaron sus films en los Estados Unidos (Tucci, 1969: 8). Y en este sentido, el testimonio de Battistella, uno de sus colaboradores musicales, amplía el dato: “Carlos tenía casi decidido un negocio de filmación por cuenta de dos financistas judíos” (Battistella y Le Pera, 1937: 53). La versión bien podría confirmar lo dicho por Cadícamo, dado que Sadie Baron era de ese origen.

Lo concreto es que el film se realizó en mayo de 1931, durante 19 días, y tenía 85 minutos de duración. La película contó con un argumento elaborado por Manuel Romero y por Luis Bayón Herrera.

Precisamente, buena parte de los actores argentinos provenían de la compañía organizada por ellos. La excepción más importante era Vicente Padula, quien tenía una incipiente carrera cinematográfica en Estados Unidos, donde en 1927 había filmado Winds of the pampas bajo la dirección de Arthur Varney, Hunger (1929, Olympio Guillerme), Charros, gauchos y manolas (1930, Xavier Cugat) y Gente alegre (1930, Eduardo Venturini). Paramount, de la que era empleado, lo envió en 1931 a Joinville a trabajar en la película de Gardel. El fotógrafo sería el estadounidense Ted Pahle –quien luego trabajó en la Alemania nazi y, posteriormente, hizo una prolongada carrera en el cine español–, y como asesor musical fue contratado Josep Sentís, pianista catalán.

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Julio de Caro y su orquesta en la época del rodaje
(Archivo personal de los autores)

El uruguayo Gerardo Matos Rodríguez, el autor de “La cumparsita”, se encontraba radicado en París por entonces, desempeñándose en tareas diplomáticas en el Consulado de su país. Ello facilitó que se lo contratara para elaborar la música. Se pensaba que Manuel Pizarro y su orquesta se hicieran cargo de la interpretación, pero no se llegó a un acuerdo económico y finalmente fue contratada la orquesta de Julio de Caro, que había llegado desde Italia. Éste relató su vinculación con el proyecto:

Romero me presentó al anónimo señor, quien resultó nada menos que Arnau, el empresario artístico, teatral y productor con el sello Paramount de la película Luces de Buenos Aires, entonces rodándose en los estudios de Joinville […], pero ahí estaban varados, faltándoles otro elemento muy primordial para completar la película: orquestación adecuada para su música de fondo; y viendo los amigos en mí el “Maná” que del cielo les llegaba para su cometido, me designaron por unánime acuerdo, negándome en principio, deseando disfrutar los pocos días previos al debut… Entonces habló Carlos, por boca de todos:

–Mirá, hermano, vos no podés largarnos parados en esta emergencia; sé que no lo harás, porque te conozco demasiado…

–Bueno –respondí, resignado–, el hombre propone y Dios hace el resto…

–Señor Arnau, ¿qué debo hacer?…

–Toda la música, leitmotiv, acompañar con su orquesta a Carlos y a la Bozán; luego, en la película, entrará música regional, y en su manos, zambas, estilos y chacareras; naturalmente, usted pondrá su precio –que pedí de inmediato: 50.000 francos adelantados y 150.000 al finalizar la película, comenzando mi parte al siguiente día y, también, rebajando espontáneamente 50.000 francos–. El resultado del febril trabajo, dada su premura en escribirlo (total: tres días), sin dormir y de continuo, el lector lo habrá juzgado, ya que grabado está en la cinta sonora y por demás conocida (De Caro, 1964: 87-88).

Unos meses después, De Caro fue entrevistado en Buenos Aires por La Nación, y al referirse a su participación en el film señaló:

Creo que será una gran película. Cuando se exhiba en esta capital se convencerán de la posibilidad de realizarlas con artistas criollos. Están magistrales los intérpretes.

–¿Y su colaboración?

–En uno de los cuadros ejecutamos un pot-pourri de aires nacionales, ilustrados por parejas de bailarines, “Chacarera”, “Escondido”, “Cuándo”, tango ranchera y otras composiciones. Es un film destinado a un gran éxito en España y en todos los países de habla castellana (De Caro, 1964: 385-386).

Matos Rodríguez compuso para el film el vals “El rosal” en colaboración con Manuel Romero, y Gardel lo cantó acompañado por sus guitarristas Barbieri y Riverol. El cantor también pondría música a la letra compuesta por Romero para elaborar el tango “Tomo y obligo”, en el que lo secundaron Julio de Caro (director-violín corneta), su hermano Francisco al piano y Emilio al violín, Pedro Blanco Acosta (Pedro Laurenz) en bandoneón, Enrique Kraus (violoncello) y Josep Sentís (F. Tereuel) en piano. Éstas fueron sus dos únicas interpretaciones en el film. Su papel actoral también fue limitado: en la película Gardel aparece, incluidas las canciones, veinte minutos de los ochenta y cinco totales; es decir, en poco menos de una cuarta parte del film.

La película –una comedia de enredos ambientada en Buenos Aires y en el campo, recreado como una estancia pampeana, aunque en realidad se rodó en Evreux, Saint-Maurice y Joinville-le-Pont– se apoyó en el desempeño de algunos buenos artistas, entre los que nítidamente se destacó Gloria Guzmán. Tanto el libreto como la dirección lograron un producto eficaz en función de los objetivos planteados.

El hecho de que Gardel cantara sólo dos canciones, al igual que Sofía Bozán y Pedro Quartucci, mientras que Gloria Guzmán interpretaba una, nos indica que Gardel aún no era para Paramount una estrella indiscutida, aunque de todos modos recibió 166.671 francos por su trabajo en el film (más que los percibidos por Julio de Caro con toda su orquesta). La película fue realizada como parte de un acuerdo global en el que confluyeron diversos intereses y protagonistas, lo que se reflejó en el contenido del film y en el peso relativo de los intérpretes. Para decirlo claramente: no fue una película de Carlos Gardel como protagonista excluyente sino una empresa colectiva. No quedó así registrado en la memoria histórica sobre la película porque la repercusión posterior de Gardel opacaría a sus colegas.

Por otro lado, fue muy importante para consolidar el proceso de introducción del cantor en el mundo cinematográfico mundial el hecho de estar rodeado de compatriotas y amigos, con actores y actrices de sólida experiencia teatral. Al ser entrevistado en 1933, Gardel recordó con placer esos momentos. Ante la pregunta de si había sentido alguna emoción al filmar, respondió:

En la primera vez, sí; pero luego me acostumbré y ya me parecía estar en mi casa. Además me encontraba rodeado de mis buenos amigos y amigas de la Compañía de Revistas Argentinas, que trabajó también en dicha película. ¡Eso no era trabajar!… ¡Era estar en familia! (Del Greco, 1990, 61-62).

El argumento era el siguiente: en una noche de tormenta el coche descapotable de un empresario teatral, que viajaba con su esposa, un secretario y el chofer, se empantana cerca de una estancia de la región pampeana argentina, donde se refugian. Allí escuchan cantar al dueño de la estancia Anselmo Torres (Gardel) y a su novia, Elvira del Solar (Sofía Bozán), y le ofrecen un contrato para actuar en una revista porteña. Elvira, inducida por su hermana Rosita (Gloria Guzmán), acepta a pesar del disgusto de Anselmo. Las muchachas toman el tren en la estación Tres Lomas, localidad del noroeste bonaerense.

Al llegar a Buenos Aires a través del puente Avellaneda llegan a la Estación Constitución a donde arribaban los ramales de ferrocarril del oeste. El empresario teatral (Carlos Martínez Baena) lleva a las chicas a su alojamiento, en el Hotel Argentino, y luego al Tabarís (teatro de revistas de Avenida Corrientes y Suipacha).[16]

Mientras tanto en la pulpería del pueblo, Anselmo lee en el diario que su novia debutará en El Dorado. Anselmo viaja a Buenos Aires; sin previo aviso se presenta en el teatro antes de la función y su novia le recibe con indiferencia y corta la relación.

Al finalizar el show, toda la plantilla se da cita para festejar el éxito obtenido en la residencia del millonario Villamil (José Agüeras). Allí Elvira participa en una fiesta de ribetes orgiásticos y cuando Anselmo irrumpe en el lugar la encuentra en paños menores y regada con champagne. Anselmo abofetea a Villamil y cuando sus secuaces se preparan para vengar a su jefe, Pablo Soler (Pedro Quartucci), miembro de la compañía, sale en su defensa y logra sacarle de allí, a punta de pistola. Caminan juntos, sin rumbo, y llegan a la cantina El Cocodrilo. Entre caña y caña, el amante despechado interpretará el tango “Tomo y obligo”.

Finalmente, dos peones de la estancia arriban a la metrópolis y se encargan de secuestrar a Elvira: la enlazan desde los palcos que dan al escenario y así la regresan a la estancia, donde se reencuentra con Anselmo. La película tiene el consabido final feliz con beso y música de fondo de “El rosal”.

Análisis

Como dijimos, era una comedia liviana, que permitía la intercalación de numerosos números musicales y artísticos. En “Canto por no llorar”, Sofía Bozán fue acompañada por la orquesta de Julio De Caro con un precario coro de fondo.[17] Se lucen notables zapateadores de malambo, como el famoso Espeche, y se baila tango, siempre con la interpretación de la orquesta de De Caro. Es también una buena imagen del peso relativo que un cantor como Gardel podía tener en el conjunto de una compañía de varieté argentina: importante éxito en su rol de cantor, pero un espacio claramente limitado en relación con el conjunto.

La película muestra las limitaciones de Adelqui Millar como director. Si bien no disponía de mucho tiempo para filmar y la historia tenía grandes debilidades conceptuales, sobre todo la confusa definición del personaje de Elvira, es evidente que su inventiva visual en la edición y en la selección de planos era escasa. Por otra parte, la presencia de toda la compañía de Revistas del Teatro Sarmiento dispersaba la atención en numerosos y desparejos artistas. Una grata revelación fue la actuación de Gloria Guzmán con dotes innatas para la comedia y a la que Gardel destacaría siempre por sobre sus compañeros.[18]

En una entrevista realizada en Buenos Aires, Gardel dirá sobre su participación:

Me entusiasmaba el film y eso que tenía que trabajar para la película después de la filmación. Imagínese, che, que empezábamos a filmar a la una de la mañana y terminábamos a las siete. ¡Eso sí, después de dormir, nada de farra! La mayoría de nosotros no había actuado en películas de responsabilidad y, sin embargo, muy pocas veces tuvimos que repetir las escenas. El director, Adelqui Millar, asistido por su ayudante impartía las órdenes que eran cumplidas por nosotros como veteranos.–¿La técnica de Joinville difiere de la norteamericana?–En lo que respecta a la película Luces de Buenos Aires, sí, es más adecuada al temperamento latino. En ella se hace más cinema; no se abusa de diálogos, porque eso debe dejarse, según sus directores, para el teatro. Yo comparto esa teoría, creo que algunas canciones y una música adaptada, es lo más adecuado para ese espectáculo, que debe tener necesariamente su técnica propia, diferente a la del teatro, porque la música tiene que sustituir al lenguaje. Eso a mi juicio, el secreto del film.–¿La dirección?–Muy buena; pero cuenta con pocos elementos para hacer películas hispano-parlantes que puedan satisfacer el mercado sudamericano…–¿Anécdotas?–Muchas y sabrosas… algunas tristes. La pobre Sofía, en una escena en que debo tirarla por una escalera, cayó con tan mala suerte que falló el truco y la caída fue real. Quedó sin sentido por efecto del golpe. Con todo, una vez vuelta en sí continuó valientemente su labor y la película ganó en realidad. ¡La gauchita muy guapa![19] En esa misma escena debía darle un golpe de puño a Kuindós, artista español que trabajaba con nosotros. Antes de hacer la escena, me había advertido que moderara el puñetazo. “Puede uztez”, me decía, “hazerme zaltar el puentezito de plata que tengo en la boca”. Ya pueden imaginarse la risa que nos causaría esta advertencia. ¡A nosotros, tan criollos y despreocupados! Al final se me fue la mano, pero sin quererlo.–¿Piensa filmar en Hollywood?–En efecto. He recibido propuestas durante mi estada en París. Mi tocayo Chaplin demostrando un gran interés por mi persona fue el que me hizo la más ventajosa. Temiendo ser indiscreto no puedo explayarme sobre este particular como quisiera, por no pertenecerme todo el secreto del asunto. Carlitos es uno de mis mejores amigos (Sánchez, C., 1931).

Gardel y Chaplin: encuentro en Niza

Ayer me han presentado a Charlie Chaplin; es un hombre bajito, muy simpático, y es casi completamente igual al ‘Charlot’ que nos hacía reír hasta hace poco en el cine de la calle Anchorena”. Carta de Gardel a su madre.
(Archivo personal de los autores)

Efectivamente Gardel había entablado una relación con Charles Chaplin. La cronista cinematográfica Regista Crewe, del New York American, entrevistó al director y actor inglés en junio de 1935 en Hollywood, quien dijo al respecto:

Conocí al gran cantante en Niza hace más o menos cuatro años… sí, cuatro años. Fue en marzo del año 1931. Encontrándome en el Palais de la Mediterranée. Un amigo común nos puso en comunicación. Otros rioplatenses se encontraban también allí, creo que la orquesta de Julio de Caro. En una reunión íntima, Gardel comenzó a cantar y me impresionó hondamente. Tenía un don superior al de su voz y su figura, tenía una enorme simpatía personal que le ganaba de inmediato el afecto de todos. Tan honda era la simpatía que me inspiraba que recuerdo perfectamente bien que llegamos hasta las primeras luces de la madrugada, en una noche de alegría que difícilmente vuelva a repetirse. […]

Pronostiqué a Gardel un triunfo categórico y le aconsejé que se dedicara al cine. Me informó que había hecho alguna tentativa y no estaba satisfecho de los resultados que su figura había producido en la pantalla. “Con todo –me dijo– voy a intentar de nuevo. Tengo una proposición de la Paramount para filmar en Joinville y voy a hacer la prueba”. Supe después del éxito que había logrado en su primera producción seria.

Una versión algo distinta da Gardel, en una carta dirigida a su madre, le dice: “Me vino a saludar al hotel, y le canté varias canciones. Se emocionó mucho cuando le tradujeron los versos de Betinotti, ‘Pobre mi madre querida’. Tal vez se dio cuenta que esos versos me salían de lo más hondo del corazón, recordándola a usted” (Del Greco, 1990: 50).

Chaplin se relacionó con Gardel cuando vivía uno de sus momentos más esplendorosos. El 21 de enero de 1931 había asistido al estreno de Luces de la ciudad en Nueva York, para luego embarcarse en el Mauritania rumbo a Europa. El 19 de febrero llegó a Londres y fue recibido y agasajado por las principales figuras de la política y el arte. Allí asiste al estreno de su último film –rodeado por lady Astor, la primera mujer diputada de Inglaterra, y Bernard Shaw–, que obtiene un éxito clamoroso, y a continuación se traslada a Berlín y a Viena, para llegar el 22 de marzo a París, donde lo esperaba una multitud en la estación de ferrocarril.

Luego de múltiples agasajos, agotado, Chaplin huyó a la Costa Azul donde tenía un amigo, Frank Jay Gould. Chaplin pudo descansar y encontrarse con su hermano Sydney y su mujer, que vivían en Niza. Para atender sus asuntos en diversos países, Chaplin necesitó una secretaria que dominara varios idiomas. Comenzó entonces a trabajar con él May Reeves, una bellísima húngara que hablaba seis idiomas y que rápidamente pasó a ser su amante.

En una recepción que la distinguida Sadie Wakefield organizó en su honor, conoció a Gardel. May Reeves describió el encuentro:

Había unos cuarenta invitados… Chaplin estaba en muy buena forma. Un cantor argentino, acompañado por un guitarrista, cantó en su honor, mientras Chaplin, instalándose detrás del bar, se llevaba a la boca una enorme botella de coñac y cortaba una torta gigantesca con un cuchillo descomunal (Reeves, 1935: 156).

La repercusión

Lejos de captar el estilo superficial como comedia de Luces de Buenos Aires, algún cronista de época, aun sin haber visto la película, con sólo la lectura del argumento que distribuía Paramount anticipadamente se escandalizaba de la imagen negativa que podían generar ciertas escenas sobre la Argentina en el público de otros países. Así, en el diario El Mundo del 13 de julio de 1931, el crítico Néstor,[20] que había embarcado en 1930 con la compañía del teatro Sarmiento hacia Europa, señalaba:

Damos hoy como interesante primicia el argumento de la película Luces de Buenos Aires, que acaba de ser filmada en los estudios de la Paramount de Joinville… Por el asunto, cuya versión recibimos directamente de Joinville, la película no parece mala. Tiene sabor a cosa nuestra. Y que ha de resultar seguramente, mucho más nuestra porque sus intérpretes, siendo argentinos, habrán podido sentirla sinceramente y reflejarla con fidelidad. Lástima, sin embargo, que haya en ella un detalle que, por la importancia que adquiere dentro del film, como por la trascendencia que le da su falsedad, deja de ser un mero detalle para convertirse en una falla intolerable. Me refiero al efecto con que el Sr. Romero epiloga “delicadamente” el film, en una exquisita escena con que el protagonista rapta a su dama en un teatro lleno de público. “Cazándola” desde un palco al escenario, a “lazo”, lo mismo que si fuera una ternerita o un potrillo.

Si eso nos atribuye un señor que es argentino (aunque hay que considerar que es del “teatro argentino”…), ¿qué derecho tenemos a protestar contra los extranjeros que nos imaginan con las cataduras y modalidades más fantásticas, pintorescas y ridículas? Francamente, ya es hora de que la gente sepa por ahí que los argentinos somos como somos… y no, que nos sigan creyendo esos bichos raros que ha forjado y difundido la fantasía de ciertas personas supersticiosas y noveleras… Ya es hora que desaparezca ese tipo de “argentino” que es puro cuchillo, botas mosqueteras, sombrero de cow-boy, de chulo o de charro mexicano, aros en las orejas… ¡Y qué sé yo cuántas otras cosas raras! Que sería el único capaz de enlazar a una mujer en un teatro… Pero en verdad, pocas esperanzas quedan de que la gente rectifique el concepto, si los de casa son los que empiezan por retratarnos salvajes como nos muestra el Sr. Romero en Luces de Buenos Aires.

La película se estrenó en la Argentina el 23 de septiembre de 1931 en el Cine Capitol de Buenos Aires con una difusión considerable.[21] En un aviso de media página en la sección correspondiente a “Teatros y Cinematógrafos” del diario La Nación del 23 de septiembre se anunciaba el estreno de “la primera producción netamente argentina realizada por la Paramount en sus estudios de Joinville”. Paralelamente, Gardel se presentaba en el cine-teatro Broadway, cuyo dueño había financiado parte de la película. Desde el 2 de octubre, también con una gran propaganda de media página, Luces de Buenos Aires pasó al cine Suipacha; entre el 15 de octubre y el 3 de noviembre se proyectó en el Metropol; desde el 29 de octubre en The American Palace y, luego, en los cines de barrio y del interior durante varios meses. En Uruguay se estrenó el 2 de octubre de 1931 en los cines Ariel y Rex Theatre de Montevideo; el 30 de octubre de 1931 en el Paramount Theatre de Los Ángeles, California, y el 21 de noviembre de 1932 en el Teatro San José de Nueva York en Estados Unidos; el 12 de octubre de 1931 en el Cine-Teatro Coliseum de Barcelona y el 23 de noviembre de 1931 en el Cine-Teatro Ralto de Madrid, de España; el 6 de diciembre de 1931 en el Cinema Casino de Helsinki, Finlandia, y el 4 de abril de 1932 en Lisboa, Portugal. En España tuvo particular repercusión. En febrero de 1932 había pasado al cine Bilbao de Madrid con la sala totalmente llena. En marzo de ese año seguía en el cine Latina de esa ciudad que destacaba en su aviso: “Cine sonoro. Hablada y cantada en castellano por Carlos Gardel. Nueva instalación Super Model Prpheo Sincronic los más perfectos aparatos del cine parlante”. Seguiría exhibiéndose con “formidable éxito” en los cines Cinemax (Noviciado), Tivol y otros durante todo el año 1932. (Diario ABC de Madrid, hemeroteca).

Los comentarios fueron favorables. La Nación del 24 de septiembre señalaba:

El elogio de Luces de Buenos Aires puede hacerse sin ninguna complacencia nacionalista. Se trata, en efecto, de una de las mejores comedias musicales que el cinematógrafo sonoro ha realizado, de acuerdo con el modelo de La melodía de Broadway. Es ágil, atrayente, y en ningún momento deja que decaiga el interés. Tiene además el mérito de que, a pesar de haberse realizado en los talleres que la Paramount posee en París, el ambiente de nuestro país ha sido reflejado fielmente, sin que ningún anacronismo pueda advertirse en las visiones del campo o de la ciudad. […] El débil argumento de Luces de Buenos Aires jamás hubiera conseguido interesar sin la inteligente dirección de Adelqui Millar, pero sobre todo sin la actuación eficaz y atrayente de todos los intérpretes; sin la gracia de Gloria Guzmán, sin la desenvoltura criolla de Sofía Bozán y sus expresivas canciones, sin la interpretación sobria de Carlos Gardel y sus tangos brillantemente modulados; sin la simpática naturalidad de Pedro Quartucci, sin los admirables zapateadores y los bailes y cantos nacionales que animan el interesante desarrollo de esta producción.

Y cabe señalar aquí una circunstancia muy curiosa. Desde tiempo atrás la crítica y el público vienen formulando legítimas protestas contra la mala calidad de las películas habladas en español; muy contadas, en efecto, han sido las que ofrecían motivos de atracción. Pero he aquí que se hace una película con intérpretes de Buenos Aires, y que éstos tienen todas las cualidades cuya ausencia veníamos lamentando.

También el diario Jornada se expresó en términos muy elogiosos:

En primer término, la actuación de Carlos Gardel es buena en todo sentido, y encarna el personaje de más afecto sentimental en la obra. Estaría de más ponderar sus canciones, que, como siempre, son únicas. Gardel tiene, además, cuando habla, una voz excelente en su claridad y en su expresión. Quizá su figura se preste, por el momento, para un limitado personaje, pero lo cierto es que esta vez ha salvado lo suyo con entera gallardía.

Gloria Guzmán llena la escena con sus gracias y su completo dominio de las situaciones, doblemente apreciable esta vez por estar en su ambiente teatral. Gloria Guzmán y Carlos Gardel son los héroes de esta obra, que se anima directamente por su actuación. Y el trabajo de los argentinos supera con larguísima ventaja el de los extranjeros, síntoma de una capacidad que la experiencia puede perfeccionar hasta un límite insospechado (Diario Jornada, 1931).

Aún el crítico Néstor de El Mundo que con sólo el argumento había anticipado comentarios descalificadores, ante su estreno ponderó la ejecución de la orquesta de Julio de Caro y las canciones nativas y los tangos que cantaron Gardel y Sofía Bozán: “son las notas de argentinismo legítimo y auténtico las que salvan el interés de Luces de Buenos Aires’ como la música, las canciones, los bailes y hasta las expresiones y los diálogos de sus personajes en nuestra lengua típica.

Fue relevante la repercusión de la interpretación de Gardel con el tango “Tomo y obligo”, escena ambientada en un bar de marineros de La Boca, denominado “El cocodrilo”. El artista mostraba toda su capacidad, como intérprete y como compositor, combinando el despecho machista por el abandono de la mujer con el dolor incontenible de la pérdida: aparece en toda su dimensión el cantor-actor. Los versos interpretados quedarían marcados como un hito en la historia del tango: “Tomo y obligo, mándese un trago,/ que hoy necesito el recuerdo matar;/ sin un amigo, lejos del pago,/ quiero en su pecho mi pena volcar…”. Así lo consagraron los públicos de Latinoamérica, España y la zona de hispanoparlantes de Nueva York. Las crónicas de todos los países congelaron la misma imagen, y después de la interpretación de “Tomo y obligo” el público asistente interrumpía las proyecciones y lograba que la película se detuviera, rebobinara y proyectara nuevamente.

El escritor ecuatoriano Ricardo Descalzi, al referirse al ingreso del tango a Quito a través de los discos en la década de 1920, recuerda:

Fue en ese momento cuando nos impresionó la voz y la figura de Carlos Gardel en su primera película: Luces de Buenos Aires, con tal impacto en el ambiente que de inmediato lo empezamos a admirar y querer. Esta película nos trajo “Tomo y obligo”, que el público asistente a los cines aplaudía con tal vehemencia que el operador se veía obligado a detener la proyección para reprisarla dos o tres veces. También nos trajo la ranchera “Al pie de un rosal florido” [“El rosal”] y otras canciones inolvidables. Desde entonces, el anuncio de una película de Carlos Gardel abarrotaba las salas transformándose en el ídolo del tango (Descalzi, 1990: 29).

En su boletín, Paramount informaba que en un cine de Guatemala la película se había exhibido tres veces por semana durante trece semanas, y una vez por semana durante un año entero, y que en 1934 aún se proyectaba regularmente (Collier, 1988: 159). Cadícamo indica que en el cine Monumental de Buenos Aires, donde se estrenó la película, el público también obligaba a interrumpir la proyección y a repetir “Tomo y obligo” (Cadícamo, 1988: 132).

Un proceso similar se viviría en Estados Unidos. El estreno de la película en el Teatro San José de la barriada hispana de Nueva York, a fines de 1932, provocó una gran conmoción. Terig Tucci, que secundaría a Gardel musicalmente desde 1934 en esa ciudad, nos cuenta:

El enorme éxito de esta película sobrepasó todo lo que se había presentado hasta entonces en el cine hispano de la ciudad. El entusiasmo del público es punto menos que imposible de describir. La sala estaba siempre repleta, a todas horas del día y de la noche; nunca una butaca desocupada, gente parada en los pasillos y en el vestíbulo. Un espectáculo para regocijar el corazón del más ávido empresario… La noche del estreno nos encontrábamos sentados en la platea del teatro. Llegaba la escena en que Gardel canta el tango “Tomo y obligo”. Hasta entonces no se había presentado nada similar en una sala de espectáculos. El auditorio, electrizado por la soberbia interpretación de Gardel, aplaudía a rabiar. El público insistía en que se repitiera el número. La ovación, o mejor dicho el bochinche, duró más de quince minutos. Cuando se hizo evidente que la petición del público era una exigencia, la empresa no tuvo más recurso que rodar atrás la película y repetir la canción (Tucci, 1969: 22).

Gardel se enteraría más adelante de que ese fenómeno se repitió también en otros lugares, como en Madrid, donde la película se pasó durante tres meses consecutivos y todas las noches hubo que exhibir el cartel de “No hay más localidades”. Cada noche fue necesario que los operadores volvieran atrás la película para repetir la escena con el tango en cuestión (Peluso Visconti, 1991: 179).

Entrevistado a fines de 1932, al preguntársele si traía algún recuerdo especial de su gira por Europa, Gardel señalaba:

Sí, tengo uno que aun cuando yo no haya sido testigo de ello, confieso que el relato me impresionó grandemente. Al pasar por Barcelona, algunos amigos fueron a bordo a saludarme y me lo contaron. Se trata del cariño con que el público de Barcelona recibió la exhibición de Luces de Buenos Aires, y que culminó en una manifestación entusiasta cuando yo termino de cantar el tango “Tomo y obligo”, que el público, aplaudiendo frenéticamente –según me contaron–, obligó a interrumpir la exhibición haciendo que se volviera a pasar la película en la parte que contiene el tango (Morena, 1990: 147).

Por todo ello, resulta muy sugestiva la anécdota relatada por el actor Vicente Padula al periodista Horacio Estol:

Aquella escena famosa en la que Carlos canta “Tomo y obligo”… ¡Si usted supiera cómo se hizo! Al comenzar un día de filmación resultó que faltaban unos decorados y no se podía cumplir con el plan proyectado. Para no perder tiempo, el director propuso hacer la otra escena, ésa en que Gardel canta el tango…

–No, hoy no… –protestó él.

–Pero es que ganamos tiempo…

–No, no no… quiero ensayar más. No voy a largarme así, a poncho…

Que sí y que no, la cosa fue que Carlitos se puso de un humor de todos los diablos. Al final, Adelqui Millar se salió con la suya, so pretexto de que si no salía bien… En fin, un lance… Y se filmó la escena. Al otro día, Gardel estaba con Padula cuando le avisaron:

–Van a proyectar la escena de ayer, la de la cantina… Si quiere verla, Gardel… Gardel rezongó:

–No… ¡qué voy a ver!

–Pero, vamos… –le dijo Padula.

–¡Salí!… Canté con una bronca. Andá vos si querés…

Padula vio la proyección. Y vio lo que hemos visto todos, ustedes se acuerdan. Cuando volvió junto a Gardel le dijo:

–¡Salió macanuda, Carlos…! Estás…

–A vos te trabajaron para conformarme.

–Te digo que no. La bronca que tenías le da fuerza al tango… (Barcia et al., 1991: 225)

Luis Mandarino relata otra anécdota vinculada con este pasaje de la filmación. Como Pedro Laurenz, el bandoneonista de Julio de Caro que acompañaba esta secuencia, aparecía con grandes bigotes y un barbijo, Gardel le silbó algunos compases y le pidió a Laurenz que le hiciera con el bandoneón un firulete con base a los mismos. Y le dijo:

¿Te imaginás, Pedrito cuando te vean los muchachos en los cines de la calle Corrientes con esos terribles mostacholes? –No me van a conocer –dijo Laurenz. –¿Qué no? ¿Y para qué te hago hacer este firulete con el fueye? ¡Si con el “arrugao” en tus manos sos inconfundible! Los “chochamus” dirán: ése es Pedrito Laurenz, el fenómeno, el mago de siempre cuando mueve los dátiles. Vos sos pura uva y… sensa grupo, viejo….

Se iniciaba de esta manera, en el nivel internacional, un movimiento irresistible que las sucesivas películas expandirían. En adelante, la notable voz que algunos ya conocían a través de los discos se asociaba a la presencia del galán-cantor que se consolidaba. En la película, Gardel ya aparecía con muchos kilos menos que en los cortos filmados en 1930 en Buenos Aires, aunque todavía tenía un exceso de peso que se intenta disimular con trajes de chalecos sueltos y bombachas camperas de amplia faja.


  1. Lo mismo señaló al Diario Crítica el 22 de junio de ese año.
  2. Así, Joseph Schenk, presidente de la United Artists señalaba: “Las películas habladas no sobrevivirán. El público seguirá prefiriendo las cintas silenciosas. Los sonidos tienen un valor real para aumentar la fuerza de ciertas películas y, desde luego, perdurarán; pero el ‘drama silencioso’ ha sido siempre, y seguirá siendo, la espina dorsal de la industria cinematográfica. En las películas mudas, los intérpretes pueden demostrar su personalidad con sincera expresión, y es inútil buscar sinceridad a través de procedimientos mecánicos. En Europa no han tomado en serio las películas habladas; las consideran simplemente como una moda pasajera” (Zúñiga, 1948).
  3. El musical Cantando bajo la lluvia (1952), protagonizado y dirigido por Gene Kelly, sería un sentido homenaje a esa transición entre el cine silente y el sonoro.
  4. Para darnos una idea de dicha dominación, basta ver algunas estadísticas: en 1928 Estados Unidos producía 800 películas contra 674 que producía la suma de toda Europa; en 1934, si bien hubo una importante caída de la producción norteamericana, ésta llegó a las 480 películas contra 654 de Europa. Argentina figuraba en los registros con 7 películas.
  5. Los primeros norteamericanos en trabajar bajo dicho sistema serían nada menos que Stan Laurel, Oliver Hardy (“el Gordo y el Flaco”) y Buster Keaton. La relevancia del sistema de múltiple versión llegó a crear una suerte de star system para el mercado hispano: Catalina Bárcena, Antonio Moreno, Rosita Moreno, Lupita Tovar y el argentino Barry Norton entre muchos otros serían convocados una y otra vez para filmar. Manetti, R., s/f.
  6. Véase Cameron, 2015.
  7. Véase Rene Dennilauler, 2006.
  8. El actor Felipe Sassone lo ha descripto de esta manera: “A Joinville se le unen dos pueblos más, sin una señal visible que los separe: uno es Champigny; el otro, Saint Maurice, y en éste tiene sus estudios la Paramount. Ya en las inmediaciones se advierte la influencia norteamericana: hay aquel enrejado, celosías de alambre, contra los mosquitos, y el edificio, todo de madera, tiene ese aspecto provisional de las nuevas construcciones de Balboa, a la vera del maravilloso canal de Panamá. La casa, conjunto de casas mejor, es blanca y verde y tiene un gran jardín sobre un suelo asfaltado. En medio una inmensa fontana, al nivel del piso, con muy poco reborde del tazón, de unos veinte metros de diámetro, en cuyas aguas se fingen los naufragios y las tempestades de la películas; al fondo un pabellón de escayola, donde se verifican las tomas de sonido; a la derecha, el bar-restaurante, entre una galería de cristales, y el taller donde se comprueban las películas y se yuxtaponen, ensamblan y juntan los trozos de cinta; en todo el derredor, como unos tinglados aduaneros, los stages, set, plateaux –así dicen– donde construyen las decoraciones y se toman las películas; a la izquierda, en primer término, las oficinas”. Felipe Sassone, “Andanzas cinemática. Mi entrada en Saint Maurice”, Blanco y Negro, Madrid, 22 de enero de 1933.
  9. www.telefónica.net/web/andrescarranquerios/joinville.htm
  10. Augusto Álvarez exitoso empresario teatral participó en la creación del partido político Gente de Teatro que funcionó en Buenos Aires entre 1926 y 1930. Éste estuvo formado por actores, empresarios, periodistas y autores teatrales; se presentó en las elecciones municipales de la Ciudad de Buenos Aires en 1926 y resultaron electos el famoso actor Florencio Parravicini y Augusto Álvarez, aunque éste no asumió por conflictos internos. La idea de dar forma al partido partió del afamado autor teatral Enrique García Velloso y en 1926 obtuvo el 6% de los votos y quedó en cuarta posición. En la década 1920 se habían constituido unas 20 compañías nacionales que actuaban con gran éxito en los teatros lo que impulsó a varias a intentar expandirse con giras en el exterior.
  11. Manuel Romero, nacido en Buenos Aires el 21 de septiembre de 1891, se inició como periodista en distintos diarios de esta ciudad y luego alcanzó gran repercusión como autor de sainetes interpretados por las principales compañías. Viajó a Europa en 1923 y de allí trajo las ideas para hacer grandes revistas en los teatros de Buenos Aires, lo que llevó adelante con la colaboración de Bayón Herrera e Ivo Pelay. También fue autor de la letra de memorables tangos, como “El taita del arrabal”, “Buenos Aires”, “Patotero sentimental”, “Nubes de humo”, “Haragán”, “Aquel tapado de armiño”, “Tiempos viejos”, “El rey del cabaret”, “La muchacha del circo” y “La canción de Buenos Aires”, grabados por Gardel. Después de la experiencia de asistir a la filmación de esta película en Francia, se convirtió en un importante director cinematográfico en la Argentina. Murió el 3 de octubre de 1954.
  12. Luis Bayón Herrera era poeta, autor teatral y director de cine. Como compositor de tangos escribió las letras de “El taita del arrabal” (segunda versión) y “Un tropezón”, grabados por Gardel. Su relación con el cantor se fortaleció cuando en 1915 el dúo Gardel-Razzano participó en la representación de la adaptación que éste hizo de Santos Vega para la compañía de Elías Alippi y José González.
  13. Néstor, “El bataclán criollo conquista la pantalla”. Revista El Hogar, año XXVII, N.° 1132, 1931.
  14. Según Cadícamo, ya al embarcar en Buenos Aires tenían previsto realizar una película con Gardel en Francia.
  15. Sadie Baron nació en Baltimore, Estados Unidos, el 19 de junio de 1879. Su padre era Bernhard Baron que dirigió en Inglaterra la compañía tabacalera Carreras (una de sus marcas más conocidas era Craven A). Sadie se casó con George Wakefield un poderoso industrial norteamericano. Gardel conoció al matrimonio en la Costa Azul en 1929 y en 1931 su amistad era muy sólida. Algunas versiones señalan que mantenía una relación íntima con la mujer. Lo cierto es que recibió numerosos apoyos de la pareja. Según ha relatado el periodista Edmundo Guibourg, como la fortuna de Sadie provenía de la fábrica de cigarrillos, Cadícamo le puso de apodo “Madame Chesterfield” que era una marca muy difundida en la Argentina, chascarrillo que fue el origen de numerosas confusiones sobre su identidad.
  16. Véase el artículo de Marcelo Martínez en que identifica estas ubicaciones de las escenas que transcurren supuestamente en la ciudad de Buenos Aires y para las que se utilizó material fílmico sobre ella. Martínez, 2015.
  17. Luis Mandarino, que presenció la filmación, relata que mientras Sofía Bozán grababa el tango “Canto por no llorar”, Gardel se puso a fumar un Partagás. El humo era intenso y tan fuerte que asfixiaba a los presentes. “Sofía le dijo: ‘¡Pero ché! ¿qué fumás, un partagás o una bomba?’ Gardel sonrió y respondió: ‘Negra… ¿no ves que es un “partagás de cantina?”’. Revista Radiofilm, s/f.
  18. Otro romance de esos años que se le atribuye a Gardel fue con la artista Gloria Guzmán, su coprotagonista en Luces de Buenos Aires. “Realmente era bella –afirmaba Dante Gallo, quien la conoció por intermedio del cantor–, hermosa y graciosa. Pareciera que tenía de todo aquello que los hombres españoles, dicen: ‘Las sardinitas cuanto más chiquititas, más sabrositas’.
    Por algo a Carlos Gardel, cuando hablaba o se refería a ella, sus ojos se le encendían aún más. Por algo también, cuando finalizaba la audición de la Radio donde actuaba y se despedía de sus amigos, le decía a su chofer […]: ‘Llévame al Maipo’ […].
    Y, por último, por algo le mandó a Gloria algunas flores, por mi intermedio, en horas de ensayo… ¿Carlos Gardel estaba enamorado de Gloria Guzmán?… No puedo afirmarlo, pero que tenía una enorme simpatía por ella, sí la tenía y en gran manera”. (Gallo, 1986: 30-31).
    El periodista Osvaldo Sosa Cordero, director de la revista La Canción Moderna y otras publicaciones, recordará también haberse encontrado con Gardel y comentar el estreno de su película Luces de Buenos Aires, en la que compartía cartel con Sofía Bozán y Gloria Guzmán: “En su comentario, Gardel desaprobaba el orden de importancia en la cartelera, que concedía lugar destacado, después de él, a Sofía Bozán, cuando, según su criterio, el mejor y más importante desempeño femenino en la película correspondía a Gloria Guzmán, a quien alababa sin cortapisas”. (Sosa Cordero, 1963).
  19. María Esther Gamas, una de las “bataclanas” que trabajaron en la película, relató en forma diferente esta situación: “Me acuerdo de una escena en la que él debía darle un empujón a Sofía Bozán, que era su novia en la película. Al director no le gustaba como salía y decía: Más fuerte, más fuerte… Bueno, Carlos la empujó y Sofía cayó mal y se lastimó. Carlos estaba tan afligido, quería dejar la filmación. Creo que sufrió más él que la Negra”. También señalaría “Durante la filmación, el estudio puso a nuestra disposición a un muchacho muy simpático y elegante. Sabía hablar francés y castellano. ¿Sabés quién era? Daniel Tinayre… ¿Gardel? Sí, claro… Mirá llegaba Carlos al estudio y ahí se armaba el gran revuelo. Todas las chicas dejaban lo que estaban haciendo y se le iban encima, lo arrinconaban… y él era feliz. Les contaba chistes, chacoteaba con todas… era un ambiente de jarana. Todo era una fiesta. El venía siempre en un coche fantástico, que decían le había regalado una señora… pero a veces venía la señora también. Ahí se cortaba la broma. Todo el mundo serio y a trabajar. Era una señora mayor que él. Lo tenía, parece, bastante acaparado. Muy bonita de cara, pero bastante excedida de peso”. Entrevista a María Esther Gamas, realizada por Enrique F. Espina Rawson, Revista La Nación, 1999.
  20. Néstor era el seudónimo de Miguel Paulino Tato que se haría tristemente célebre como el brutal censor de las películas durante la dictadura militar argentina de 1976 a 1983.
  21. Poco tiempo antes se habían estrenado los cortos filmados el año anterior: se habían exhibido primero en el cine Astral de la calle Corrientes, con buena respuesta de público. Dichos cortos serían proyectados por los cines de Buenos Aires durante largas temporadas y ya marcaban la gran distancia entre Gardel y el resto de los cantantes locales que no podían utilizar todavía este medio de difusión.


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