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Segunda etapa de trabajo en Joinville

Los nuevos colaboradores

Duras negociaciones

Gardel regresó a Buenos Aires el 20 de agosto de 1931 a bordo del Conte Verde con sus dos guitarristas y la actriz Gloria Guzmán, con quien habría mantenido un breve romance. En Montevideo se sumó un viejo conocido, el gerente del recientemente inaugurado cine Broadway, Augusto Álvarez. El empresario, productor del film, se había adelantado a sus competidores para proponerle un contrato. Gardel aceptó la propuesta, con clara intención promocional de la película, y al mismo tiempo registró las canciones que allí interpretaba en disco.

Entrevistado en el momento del desembarco en Buenos Aires, Gardel declaró a un reportero del diario La Razón (21 de agosto de 1931) que pronto regresaría a Europa: “La Paramount me llamará por teléfono desde París dentro de unos quince días. Será para fijar la fecha de mi regreso… Tengo comprometidas tres películas”.

En noviembre, entrevistado en Montevideo, hizo un balance de su primera película y confirmó sus intenciones de seguir las filmaciones:

Luces de Buenos Aires fue una película improvisada. Con todo, no me disgusta como salió. Reconozco que no se me dio un papel tan apropiado como lo será el que se me confiará en la primera de mis próximas películas, donde haré el rol de muchacho criollo milonguero, bacán y derecho, papeles que me parece poder desempeñar mucho mejor. […] Para interpretar el Anselmo de Luces de Buenos Aires debí actuar con varias tricotas puestas una sobre otra,[1] y maquillarme con pintura morocha en la cara, para dar idea del hombre de campo: fuerte, bien plantado, algo rústico y quemado por el sol de las pampas. […] Llegaré a París hacia fines de noviembre y realizaré allí dos películas sonoras. Es muy posible, casi seguro, que hacia marzo del año entrante vaya a trabajar a Los Ángeles. Ya tengo serias propuestas al efecto.

Agregaba también algunos comentarios que mostraban su clara percepción sobre el arte cinematográfico:

Volviendo al porvenir del cine sonoro, soy optimista. Pero siempre que él no se vea sujetado a la simple escena como en el teatro, lo que significaría su decaimiento y rutina de corto plazo. Para mí, lo esencial del cine sonoro es que siga siendo siempre cine, que se haga en primer término cinema, como dicen los franceses, y que se varíen los pasajes de interiores con lo de panoramas, movimiento amplio y cambios como en el viejo arte-mudo, pues no debe olvidarse que esos factores constituyeron la base preponderante de sus éxitos (Revista Cancionera, 1931).

Tras cumplir con los compromisos discográficos y algunas audiciones en radio, Gardel se embarcó nuevamente rumbo a París, resuelto a profundizar su carrera cinematográfica. Además, nunca como en esas brevísimas nueve semanas que estuvo en Buenos Aires, percibió muy fuertemente la hostilidad de un sector de la farándula y del periodismo porteño, movilizados por la envidia que su meteórica carrera en el exterior les provocaba y por la ruptura contractual que se iba produciendo con José Razzano, compañero de Gardel desde sus comienzos. Según Carlos Zinelli, al estrenarse Luces de Buenos Aires el martes 23 de septiembre:

El cantor está en la ciudad, pero no asiste. Su ofuscación es notoria y rehúye toda aproximación a la zona céntrica. Permanece inactivo y rodeándose únicamente de amigos probados… El 26 y 27 de octubre hace las últimas grabaciones del año en Buenos Aires, y el 28 toma el Conte Rosso rumbo a Europa. Por 14 meses no habrá de retornar. A los guitarristas les dice que todos los meses tendrán algún dinero (150 pesos mensuales), pero que están en libertad de tomar otros trabajos, pues no sabe cuándo regresará. Se embarca con desencantos… ¡y sin guitarristas! (Zinelli y Macaggi, 1987: 177).

Sin embargo, la situación en Francia distaba de ser sencilla. Las negociaciones con la compañía Paramount parecían haber entrado en un callejón sin salida. La gran depresión internacional iniciada en los años treinta golpeó duramente a la compañía, que sufrió pérdidas enormes en Joinville pasando de 18 millones de dólares de utilidades en 1930 a un déficit de 15 millones en 1932. Resolvieron entonces reducir fuertemente la producción y centrarse sólo en el cine alemán, español y francés en lugar de los catorce idiomas originales. La disolución de la operación multidioma expresaba que las economías de escala en que se basaba el proyecto original de Joinville ya no funcionaban. En 1933 la mayor parte de los estudios fueron cerrados, aunque algunos se mantuvieron para el doblaje, opción mucho más barata que el sistema de versiones múltiples.

Paramount sería muy prudente a la hora de iniciar nuevas películas, por lo que las negociaciones se extenderían durante prácticamente un año. Gardel se obstinó en lograr este acuerdo convencido de que su futuro seguía estando en el cine, pero además como parte de la silenciosa batalla que sostenía con quienes en Buenos Aires apostaban a su fracaso.

Al comentar sus negociaciones, Gardel le escribió a Defino:

Aquí estoy esperando filmar, pero las cosas andan un poco apretadas en la cuestión cinematográfica, pero paciencia, dentro de un mes a más tardar empezaré; ya que he hecho veinte haré veintiuna, además que todos conocen que vine a Europa para filmar y ahora es cuestión de amor propio; no pararé hasta hacer el film.

Gardel comenzó a pensar en volver a Buenos Aires. En agosto le dijo a Defino que se embarcaría en el Duilio el 6 de octubre y que calculaba su llegada al puerto rioplatense dos semanas después. No obstante, las circunstancias dieron un vuelco espectacular y por fin se concretó el nuevo acuerdo con Paramount. En carta fechada el 16 de septiembre, Defino le comentaba:

Mi querido Carlos. Todavía estoy bajo la impresión de la alegría que me ha causado el hecho de que hayas firmado contrato con la Paramount, que justifica así el objeto principal de tu viaje a ésa, al mismo tiempo que te descargas de todas las prevenciones que pudieras haber tenido al regresar sin haber conseguido ése, tu anhelo. Me imagino que con ese contrato has colmado tus ambiciones y tu amor propio queda, como siempre, a buen resguardo. Por aquí y en el ambiente es el tema obligado, por todas partes nos vienen pedidos para que testifiquemos la verdad del contrato y al comprobar que es verdad, causa admiración a la vez que contento, justificado por otra parte, dado las simpatías con que tú cuentas. En tu casa ni qué hablar, están como de fiesta y tu mamá muy conforme de que la causa de la demora de tu viaje sea para cumplir uno de tus más vehementes deseos… Armando (Defino: 1968: 77-86).

En su reporte de noviembre de 1932 Paramount informó que la compañía, en vistas del “grandioso éxito de Luces de Buenos Aires” había decidido realizar nuevas películas en español con “el famosísimo cantador de tangos” (Collier, 1988: 168). Dos figuras serían relevantes en esta etapa artística que iniciaba Gardel: el escritor y poeta Alfredo Le Pera y el director cinematográfico Louis Gasnier.

Alfredo Le Pera, un colaborador decisivo

Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, una de las sociedades artísticas más talentosas y recordadas del siglo XX (Archivo personal de los autores)

Para encarar el nuevo desafío era necesario reunir un núcleo de colaboradores, con la desventaja de que ya no se encontraban en París el experimentado Manuel Romero ni los artistas argentinos agrupados en la compañía de revistas del teatro Sarmiento. Gardel acudió entonces a su amigo Edmundo Guibourg, pero éste le sugirió el nombre del poeta Alfredo Le Pera. Se iniciaría aquí un trabajo conjunto el que en menos de cuatro años generaría las canciones que proyectarían definitivamente a Gardel al plano internacional.

Alfredo Le Pera nació el 6 junio de 1900 en San Pablo, Brasil, pero sus padres se trasladaron a Buenos Aires un par de meses después. Vivió en el barrio de San Cristóbal y cursó el bachillerato en el Colegio Nacional Bernardino Rivadavia, situado en Chile entre Solís y Entre Ríos. Allí tuvo como profesor al dramaturgo y crítico teatral Vicente Martínez Cuitiño, quien influyó en su vocación como periodista y autor teatral. También estudió piano, lo que le permitió tener nociones básicas del pentagrama. Impulsado por su familia, comenzó la carrera de medicina, pero en el curso del cuarto año prevaleció su inclinación por el periodismo.

En 1920 hizo sus primeras armas en las páginas de espectáculos de El Plata, y colaboró además en El Mundo, Última Hora –donde ingresó precisamente por intercesión de Martínez Cuitiño, La Acción y El Telégrafo, diarios para los que trabajó en las secciones de información general y crítica teatral. También se desempeñó como autor de teatro: su primera obra fue la revista La sorpresa del año, escrita en colaboración con el empresario Humberto Cairo, que fue estrenada en el escenario del Sarmiento el 24 de diciembre de 1927. Presentó luego Los modernos mandamientos, escrita junto con Alberto Ballestero y D. Gainza; Gran circo político, con Julio Filiberti Escobar; Melodías de arrabal, ¡Qué quieren los brasileños!, Piernas locas, Rojas bocas, La vida se va en canciones, Está abierta la heladera, Ya están secando con Broadway y La plata de Bebé Torre, en colaboración con Pablo Suero y Manuel Sofovich; Opera en jazz, Piernas de seda y Un directo al corazón, realizadas en equipo con Antonio De Bassi, Antonio Botta y Carlos Osorio.

Desde su posición como jefe de la sección “Teatros” de El Telégrafo entabló muy buenas relaciones con importantes hombres del espectáculo, como Augusto Álvarez, empresario del teatro Porteño y luego del Broadway. Colaborando con las revistas del teatro Sarmiento, conoció y se enamoró de Aída Martínez, bailarina cuya delicada salud se agravó por el deseo de no abandonar su profesión. Le Pera la acompañó hasta Suiza para su operación, pero todo fue inútil; seis meses más tarde, la joven falleció.[2] El viaje había sido posible porque el empresario del Sarmiento lo envió a París en 1929 para que estudiara y comprara decorados y otros elementos para las revistas, entre ellos varias decenas de galgos, ya que las vedettes los lucían imitando a las damas de clase alta que se paseaban con ellos por los parques franceses.

Al volver a Buenos Aires comenzó a trabajar en la traducción y la confección de títulos para películas silentes. Realizó esta tarea junto con Leopoldo Torres Ríos, quien más tarde sería un relevante director del cine argentino. A fines de 1930 viajó a Chile con la compañía de revistas que integraba Tania, la compañera de Enrique Santos Discépolo, que también los acompañó.[3] Alojados en un hotel frente a la Iglesia de la Merced quedaron impresionados por el sonido de las campanas y compusieron el hermoso tango “Carillón de la Merced. En una entrevista radial Discépolo recordaría:

El carillón, ese maravilloso carillón, me dio el motivo. Trabajé con fervor, con amor y compuse la canción. Pero la letra no salía. Me costó, es decir, nos costó mucho trabajo. Una madrugada, desvelados los dos, mezclando al inmutable son de las campanas esa fiebre de viajeros incurables que llevábamos, “Carillón de la Merced” se hizo música y canción…

Estrenado con éxito en el teatro Victoria de Santiago por Tania, se popularizó rápidamente en todo Chile y luego en la Argentina, y marcó el debut de Le Pera como autor de letras de tango.

De regreso en la Argentina, asumió como director de la compañía del teatro Cómico, en cuyo elenco se contaba Pedro Quartucci, con quien entabló relación. Habrán comentado entonces, quizá, algunos de los entretelones de la filmación de Luces de Buenos Aires. Tiempo después, su oficio de traductor de películas facilitó un segundo viaje a París a fines de 1931, donde ingresó en la compañía cinematográfica Artistas Unidos para traducir al español las leyendas impresas de las películas silentes. En ese tiempo conoció a distintas figuras de la cinematografía y redactó notas para Noticias gráficas, en las que reflejó el impacto que le produjeron dos destacados directores: el francés René Clair y el inglés Alfred Hitchcock.

Existen diversas versiones respecto de cuándo se conocieron Gardel y Le Pera, además de la señalada recomendación de Guibourg, quien los habría presentado en el bar Gavarni de la rue Chantal, lugar que Mario Battistella señalaba entre los habituales de Gardel en sus recorridas nocturnas. En otra entrevista, sin embargo, recordó con mayor precisión que

Gardel me pidió que colaborase con él para su próxima película, si se concretaba el negocio. Yo le respondí que no servía para eso, que no era mi oficio. Además no me interesaba el ambiente de la cinematografía… Pero en cambio le dije a Carlos: “Yo te voy a presentar un muchacho que podrá servirte de mucho… Algo ha hecho…”. Cuando le nombré a Alfredo Le Pera, me contestó: “Yo lo conozco de los cafés de Buenos Aires”. Nos reunimos en la esquina del restaurante de la Rochefoucauld, en la rue Pigalle, principal lugar del encuentro, donde había cuatro o cinco esquinas con esos locales, como el Astor… En esos días, Le Pera había encontrado apoyo en un amigo pudiente, Cahen Salaberry, el padre del director de cine, que lo ayudó mucho… Allí se arregló Gardel con Le Pera, a quien llevó luego a los estudios de Joinville (Pesce, 1993).

El actor Tomás Simari también se atribuyó el haberlos presentado. El hecho habría ocurrido en Buenos Aires, hacia

el año 1923. Terminada mi actuación en la sala del centro, el siempre animoso José Martínez me apalabró para formar compañía y presentarme en su nuevo teatro de verano, sito en la calle Pasco, entre Cochabamba y San Juan […]. Tenía para mi administración a un jovencito reconcentrado y muy inteligente, que mientras llenaba los bordereaux, escribía letrillas de tango. ¿Su nombre? Alfredo Le Pera. Me acompañaba también en pleno éxito de su trayectoria, la cancionista Azucena Maizani, que allí justamente hizo gala de su amplio repertorio, con la emoción de su personalidad. Representamos, en tarde de lluvia torrencial, sobre chapas que captaban apenas el eco, “El Casamiento de Chichilo”. Llegó Carlitos Gardel y así conoció en el Teatro de Verano al gran pibe Alfredo Le Pera (Simari, 1956: 51).

Enrique Cadícamo dio una versión diferente: Gardel, después de haber desechado a Mario Battistella para escribir el argumento, aunque habiéndole comprometido para ser autor de letras de las canciones, se encontró con Le Pera, al que conocía de vista, en el hipódromo de Longchamps. Éste estaba empleado en una empresa distribuidora de películas europeas, Osso Film, cuyo director propietario era el señor Ossoweski, en la que se ocupaba de traducir los diálogos de las películas del francés al castellano, y estos antecedentes habrían sido suficientes para su contratación. Para Pesce el encuentro seguramente se realizó en una de las reuniones celebradas en los departamentos de los hermanos Torterolo, amigos de Gardel.

La importancia de Louis Gasnier

El otro protagonista relevante de esta nueva etapa de la carrera cinematográfica de Carlos Gardel fue el director cinematográfico Louis Gasnier. Su carrera había comenzado en el cine silente para los estudios del célebre Pathé, hacia fines de la primera década del siglo XX, donde cosechó sus primeros éxitos junto al cómico francés Max Linder. Si bien sus películas han caído en el olvido, muchos ven en Linder al precursor de Chaplin (de hecho, éste nunca ocultó su admiración por el actor francés). Enviado por Pathé a cubrir la sucursal de New Jersey, en Estados Unidos, Gasnier adquirió fama a partir del desarrollo de un nuevo género: el cine por entregas, también llamado serial. El director era parte del selecto grupo de franceses que, por ser nativo del país que originó el cine, ejercía por aquel entonces una gran influencia en el país del norte.

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The Perils of Pauline, uno de los primeros éxitos de Gasnier.
(Archivo personal de los autores)

Si bien a partir de 1913 el cine estadounidense se sirvió de folletines publicados en los diarios para construir el guión de sus películas seriales –What Happened to Mary y Las aventuras de Kathlyn, entre otras–, el éxito del nuevo género se concretó a partir de la irrupción de Pearl White en The Perils of Pauline (Las peripecias de Paulina), precisamente realizada por Gasnier en 1914. En estos cortos, la muchacha –esbelta, rubia y de cuerpo atlético pues había sido trapecista– enfrentaba las más terribles amenazas, de las que salía siempre triunfante para beneplácito de la platea.

Poco tiempo después, el exitoso dúo repitió su triunfo con The Exploits of Elaine –que en Francia se estrenó en 1916 con el nombre de Les mystères de New York–, una nueva serie de películas breves. A este éxito le seguirían otros, siempre con el mismo binomio, aunque con suerte dispar: La diosa del Far-West, El tesoro del pirata, El reptil bajo las flores, El ataúd flotante

Luego de este suceso Gasnier continuó con relativa solvencia su trayectoria fílmica, hasta la irrupción del cine parlante. El sonoro implicó un fuerte cimbronazo para su carrera, así como para muchos otros directores provenientes del cine silente. Algunos de ellos pudieron adaptarse con éxito; otros, en cambio –Abel Gance, el héroe del melodrama entre ellos–, comenzaron a declinar. Gasnier formó parte de este segundo grupo. Contratado por Paramount, cristalizó en director “comodín”, no muy brillante pero cumplidor. En esta etapa se sucederán Darkened Rooms (1929), Shadow of the Law y LÉnigmatique Monsieur Parkes, estas últimas de 1930 y de género policial. En la misma época de las películas de Gardel, Gasnier filmaría otros insulsos policiales, aunque con la particularidad de que puso frente a las cámaras a un hasta entonces desconocido Cary Grant.

Una película filmada por Gasnier en 1930 aparece como una de las claves para explicar la decisión de Paramount de contratar al director francés a la hora del lanzamiento cinematográfico de Gardel. Se trata de Amor audaz, codirigida por A. Washington Pezet, que tuvo como actores a algunos nombres que volverán a aparecer más adelante en el universo fílmico de Gardel: Rosita Moreno y Vicente Padula, además del de otro argentino, Barry Norton, quien venía trabajando con relativo éxito en el cine norteamericano. La larga trayectoria de Gasnier y el aval de haber realizado producciones con actores de origen hispano y latino habrían inclinado la balanza hacia su lado.

El cine francés hacía años que había perdido el control del mercado internacional y los grandes creadores y productores –Pathé, Melié y Gaumont– se hallaban en la ruina. A la vez, como una refracción de aquellos años de esplendor, actores y directores franceses pululaban por Hollywood y eran responsables de varios éxitos. Por entonces la capital francesa era una Babel: directores y actores rusos emigrados tras la Revolución de 1917; artistas alemanes, víctimas del acoso cada vez más oprobioso de Hitler; latinos e hispanos que iban a probar suerte… Todo esto generó un breve resurgimiento del cine francés: tras la masificación del cine sonoro en 1929, la producción crecerá en forma constante, hasta llegar a su pico en 1933, con 158 films. El vodevil, clara herencia del teatro, se transformó en esos años en el factor hegemónico de la cinematografía; incluso Maurice Chevallier o Georges Milton (“Bouboule”) fueron parte de esta verdadera producción en serie.

El otro género en boga, tanto en Francia como en Estados Unidos, era el melodrama, también “tomado prestado” del teatro francés del siglo XIX. La diferenciación de gustos entre ambos países se hizo notar muy pronto, pues mientras que el melodrama siguió vivo y relativamente “intacto” durante décadas en Norteamérica, en Francia surgió desde mediados de la década de 1910 y hasta la irrupción del cine sonoro lo que se llamó el cine “vanguardista”. Sus directores se dedicaron a explorar las posibilidades técnicas del medio, a la vez que intentaban ampliar los límites del relato, incluyendo figuras oníricas, planos abstractos, búsqueda de sensaciones, etc.[4] Entre los vanguardistas merece destacarse la trayectoria de Abel Gance, quien, con un esquema narrativo cercano al melodrama teatral, realizó Napoleón (1927), una maratónica película de más cinco horas de duración, que presentó una amplia gama de novedades formales.

En este panorama sobresalió la figura de René Clair, un director que también provenía del cine mudo, en el que había dejado un recuerdo imperecedero con Un sombrero de paja de Italia (1927). Con Clair el cine local incluyó en su temática el ambiente de los barrios e inauguró una etapa de corte realista, en la que se intentaba reflejar en la pantalla la vida de los hombres sencillos. Habían pasado los tiempos de los “grandes temas” –aunque ambas corrientes convivieron durante un tiempo– y era el turno de las historias del bajo fondo, de la mirada popular.

Otro realizador que sobresalía del conjunto era de origen inglés y, aunque había realizado interesantes películas silentes, fue con la inauguración del mundo sonoro cuando cobró fama como director de películas policiales. Aunque los primeros grandes éxitos de Alfred Hitchcock son de mediados de la década de 1930, ya en 1929 con Blackmail pudo exhibir su calidad para manejar los elementos del relato y crear los climas de suspenso a los que será tan afecto.

Se puede decir, a grandes rasgos, que Gasnier tenía un poco de cada uno. De Clair recogió algunas variantes técnicas y un poco de su destreza para reflejar el ambiente suburbano –quizá su mejor logro al respecto sea la película Melodía de Arrabal–. Con Hitchcock, en cambio, compartía la inclinación por los relatos policiales, que luego se conocerían como “cine negro”. Ése era, en síntesis, el marco en el que Carlos Gardel –un cantante antes que un actor, es preciso subrayarlo– desarrolló sus primeras películas en tierra europea: un director veterano, solvente pero de recursos limitados; el reino del melodrama y el vodevil bajo la influencia de René Clair; un acotado respaldo financiero por parte del estudio; y la irrupción del sonido en el medio cinematográfico.

Espérame

Paramount impone sus códigos

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Para la filmación de sus películas Gardel armó un importante equipo musical de apoyo. Al talentoso Juan Cruz Mateo sumó el aporte de José Sentis, el músico español con el que el cantor había ensayado sus canciones. También colaboró con él Marcel Lattès,[5] un compositor francés de música ligera. Más adelante se sumarían el director de orquesta cubano Don Aspiazú y el compositor y guitarrista Horacio Pettorossi.[6]

En esta etapa también participó el compositor Mario Battistella, quien ofreció su versión sobre el origen del argumento de la primera película de Gardel en este segundo ciclo francés y, por lo tanto, del rol inicial de Le Pera. El guión de Espérame –según su relato– fue una adaptación de otro proveniente de Paramount de Estados Unidos, que, ante la inicial negativa de Battistella a reformarlo, Le Pera tomó en sus manos, aunque finalmente contó con la colaboración de aquél. Algunos autores aseguran que la película ya había sido rodada con anterioridad en Inglaterra, con el nombre de Wait for me.

Antes de asociarse con Gardel, Battistella tenía ya una destacada trayectoria.[7] En 1929 había ido a Italia a visitar a sus padres y de allí se fue a París como traductor de Paramount. Desde 1932 trabajó estrechamente con el cantor colaborando en la creación de canciones: “Melodía de Arrabal”, “Me da pena confesarlo”, “Estudiante”, “Cuando tú no estás”, “Mañanita de sol”, “Criollita de mis amores”, “Desdén”; para ello trabajó esencialmente con Gardel y Le Pera. “Sueño querido” compuesto con Ángel Mafia alcanzaría también gran repercusión al ser grabado por Gardel. En 1933, en Buenos Aires, y ante un pedido del cantor, puso los versos al tango “Mi alhaja”, compuesto por el dúo Gardel-Razzano quince años antes y que, con el agregado de la letra, Gardel grabó con el nombre de “Medallita de la suerte”. Ese mismo año Carlos le grabó también “Al pie de la santa cruz”, tango que compuso con música de Enrique Delfino. Battistella señaló que la colaboración entre ellos se inició en 1931, en París, cuando crearon juntos el tango “Desdén”.

El siguiente es el pintoresco relato de Battistella de la filmación de Espérame:

el manager de Carlos Gardel, señor Pierrotti, excelente amigo y experto hombre de negocios, había conseguido un contrato con Paramount para rodar algunas películas en los estudios de Joinville (París). Solicitada mi colaboración para el arreglo de un argumento que tenía destinada la casa, me presenté a los estudios con el fin de hacerme cargo del asunto. El libreto traducido en francés directamente del inglés era de una concepción completamente americana y comenzaba de la siguiente manera: “La acción tiene lugar en una sórdida aldea de España. Por una calle larga, estrecha y solitaria, van varios gauchos a caballo y revólver en mano entran en una hostería cantando un tango, etc. etc. Stop”.

Según su testimonio, él se negó a arreglar semejante disparate y entonces Le Pera se hizo cargo de la ingrata tarea, aunque lo invitó a colaborar en la producción del film.

En pleno invierno y con un frío terrible, cruzó el bosque de Vincennes que conducía a los estudios, donde se reuniría con Gardel para grabar a las diez de la mañana. Battistella debía terminar para esa hora un tango y una zamba.

–Pero, che, Carlos, ¿cómo querés que hagamos los textos así de golpe y porrazo, sin saber de qué se trata, sin pensar?… Esto es ir demasiado rápido –protestaba yo, molesto.

–No importa, viejo, métanle cualquier cosa; no tenemos tiempo que perder.

–En fin –agregaba Le Pera–, otra vez trataremos de ser más previsores.

–¡Claro! –afirmaba Carlos–, vos sabés que con esta gente no se puede discutir. Ahí tenés cigarrillos, despejate un poco… metele, viejo.

Y sin otras explicaciones, desapareció del escritorio cerrando tras de sí la puerta, dirigiéndose a la galería.

Bueno, pensaba yo, hasta las diez hay tiempo para hacer varias tonterías. Y lápiz en mano me puse a trabajar… Quince minutos después había conseguido terminar el primer couplet y refrán del tango “Me da pena confesarlo”, y me disponía a dar el asalto al segundo, cuando improvisadamente interrumpió en la oficina Mateo, pianista de Carlos, diciéndome apresuradamente que suspendiera el tango y que hiciera “marchar” la zamba, puesto que debía grabarse como primer número.

–¡Aquí están todos locos! –exclamé–, no me dejan ni respirar.

Mateo se llevó las manos a los oídos y desapareció como un fantasma. Tuve la impresión de hallarme en un manicomio, y tomando la cosa a la ligera, en pocos minutos destilé la zamba, y se la presenté a Carlos… Ya me había acostumbrado a las mil rarezas de los estudios, pero confieso que mi asombro sobrepasó los límites cuando al entrar al set oí la transmisión del tango que, incompleto, se había llevado Mateo a escondidas, y que Carlos acababa de registrar. Mateo miraba de lejos con una sonrisa diabólica, filtrando su mirada por entre las pestañas como si hubiese querido decirme “La cosa ya está hecha, ¿vas a protestar?”… Carlos me invitaba a acercarme llamándome con las manos. Avancé en punta de pie.

–¿Qué me “batís”, viejo?

–¡Pero si el tango no está terminado!…

–No importa, está muy bien así como está, además, como es un poquito largo repito la mitad del couplet, el refrán, y viene como anillo al dedo. Por otra parte, no olvides, hermano, que para las doce tienen que estar listas todas las canciones.

Eran las doce menos cuarto, Carlos había realizado la proeza poco menos que inconcebible de grabar todas esas composiciones a primera lectura y con la preocupación de los minutos contados. Faltaba solamente lo que parecía más fácil: el tango habanera “Estudiante”, y luego todos podríamos ir al restaurante y dar libre curso a los comentarios del día. Carlos completamente extenuado, embrutecido (si cabe la expresión), por el desgaste mental de esa dura mañana ya no descifraba los versos y los leía mal. Siete veces intentamos la prueba sin mejorar la situación. Todos estaban nerviosos: el director de la orquesta, Carlos, Le Pera y cuantos nos rodeaban. Mateo al piano se roía las uñas mirando de soslayo. Yo, para no excitar más los ánimos, me había colocado en un ángulo simulando estar entretenido en la corrección de un diálogo.

–Silencio –repetía nuevamente el asistente, y después de anunciarse al micrófono el título de la canción y el número de pruebas, Carlos cantaba una vez más, pero incurriendo en la equivocación de los versos. “Muchachita de Montmartre, de la calle callejera…”

–No, Carlos –interrumpió Mateo levantándose bruscamente del taburete–. La letra es: “Muchachita de mi barrio, de la cita callejera”.

–¡Stop! –ordenó fastidiado el director–. ¿Qué es lo que no va? –preguntaba en francés. Y como no comprendía el castellano, había que explicarle siempre lo que ocurría.

–¡Y a vos qué te importa! –gritó Carlos, con visible enojo–. ¡Vos ocupate de tu trabajo que yo sé lo que hago y lo que digo! –Y notando que había sido violento, agregó inmediatamente después, suavizando el tono: “Vos no te metás, Mateo, ¿entendés?, total estos cosos no mangian ni medio”.

–Sí, pero eso queda grabado en la película –le fue dicho.

–Es verdad…, es verdad, no me había apercibido. Es que estoy mareado con esta “changa” y no doy más.

Y como si tal cosa, sonrió una vez más como él solo sabía sonreír, como cubriendo el incidente con una suave cortina de seda (Battistella y Le Pera, 1937: 24-29).

Battistella agrega que el argumento era tan malo, tan falto de sentido común, que al más experto en la materia le hubiera sido imposible darle forma y ritmo cinematográfico.

Un hecho positivo en el desarrollo de la capacidad actoral de Gardel fue la incorporación al equipo de Felipe Sassone. Escritor peruano nacido en Lima el 10 de agosto de 1884, vivió y realizó la mayor parte de sus obras en España. Allí escribió piezas de teatro –como La señora está loca y Calla corazón– y gozó de gran prestigio y afecto en los medios intelectuales madrileños. Su producción teatral, aunque no muy abundante, fue exitosa.

Sassone había conocido a Gardel en Buenos Aires en 1918, donde presenció su actuación a dúo con Razzano. Volvió a encontrarse con él en los estudios de Joinville, cuando fue contratado en calidad de “hombre del diálogo” (dialogman) para supervisar la actuación de los actores en la película Espérame.[8] Con pluma estilizada refirió su reencuentro con el cantor:

No habían pasado los días para él. Todavía el pelo negrísimo, untado por los peluqueros de París, sobre la faz tersa de indio blanco, que perenniza la juventud. Y los ojos penetrantes y los dientes carniceros de Don Juan. Se había afinado, estilizado, relamido, agalanado, como un amoroso de comedia. Parecía un gigoló, un bailarín profesional de cabaret aristocrático. Pero como la mayor parte de los que son desenvueltos y graciosos en la vida particular, cuando trabajaba ante el lente de la cámara, se volvía serio de miedo, torpe y rígido. Costaba mucho hacerlo hablar. Pero era estudioso y voluntarioso.

–Vení, che. Tomame este poquito de relación. Enséñame vos.

Cuando nos cansábamos los dos de porfiar, se echaba a reír y señalaba su garganta.

–Yo me defiendo con esto. ¡Ah, hermano, con esto sí! Mirá, oí esta frase –y me decía una del tango que él mismo había acabado de componer, letra y música, de oído.

Cantaba muy bien; con una emisión segura, con una entonación perfecta, con gran expresión y sentido (Sassone, F., 1935).

Luego comenzó la discusión sobre el título de la película. Se la llamó al principio Orquídeas negras, pero finalmente se resolvió darle el enigmático nombre de Espérame. La realización de la película insumió veintidós días –en septiembre de 1932– y costó la suma de un millón y medio de francos. Por último, al título principal se le agregó una aclaración: Andanzas de un criollo en España, para justificar la presencia de una mayoría de actores de ese origen, los únicos de habla castellana disponibles en Joinville. Posiblemente, el agregado haya sido un intento de Gardel y Le Pera de escudarse ante las previsibles críticas por el hecho de que tanto el contexto como los intérpretes poco y nada tenían que ver con un ambiente criollo. Otro detalle del título es que en la película aparece como Esperáme, lo cual puede deberse a un mero error ortográfico de quienes confeccionaron el material (no sería el único, Battistella se convirtió en Batti-Stella) o, tal vez, como un intento de adaptarlo a la fonética rioplatense y darle un “tono” aporteñado.

La filmación

Carlos Gardel caracterizado para el film
(Archivo personal de los autores)

El reparto de Espérame fue encabezado por Carlos Gardel y Goyita Herrero, y completaban el elenco Lolita Benavente, Jaime Devesa y Manuel París, entre otros.

El argumento de la película, por inaudito, merece ser resumido: Rosario Aguilar (interpretado por la Herrero) se enamora de Carlos Acuña (Gardel) durante un baile de disfraces en el que él le canta “Por tus ojos negros”. Para sobrevivir y hacer frente a unas deudas generadas tras la muerte de su padre, un estanciero argentino, Carlos canta en un cabaret de ambiente cubano.

El pretendiente de Rosario, Esteban, lleva al padre de la joven a jugar a ese mismo cabaret y le “gana” todo su dinero; hasta lo llega a obligar a hipotecar sus propiedades. En ese marco, Gardel interpreta “Criollita de mis amores” y “Por tus ojos negros”, y es contratado para actuar en un nuevo baile de disfraces que va a realizarse en la casa de los Aguilar. El baile es en realidad una excusa para anunciar el compromiso matrimonial de Rosario y Esteban, a quien el padre de la joven ha tenido que ceder en compensación por sus deudas.

Rosario se resiste al compromiso y huye en compañía de su doncella. Una feroz tormenta obliga a las mujeres a refugiarse en una fonda. En el lugar se precipita el desenlace: uno tras otro, llegan Acuña con su criado, Esteban y el padre de Rosario. Los hombres se trenzan en una pelea y luego de la victoria del protagonista, un empleado del cabaret confiesa que Esteban estafó y extorsionó al padre de la joven. Esteban es echado de la fonda y Acuña se queda con la muchacha: la feliz pareja se besa y parte en un carruaje entre aclamaciones de los presentes.

Análisis

La inconsistencia argumental es de tal magnitud que, más allá de que –según el relato de Battistella– Le Pera haya tenido que adaptar un argumento predeterminado en Nueva York, parecería que el destacado poeta no logró remontar la situación. Con un argumento tan pobre era imposible actuar bien, sobre todo para Gardel que no tenía la suficiente experiencia para paliar situaciones ridículas como las que abundan en la película. Igualmente, su capacidad de actor-cantor alcanza a manifestarse en las canciones señaladas.

Entre los errores más groseros está la secuencia final que, además de ser bastante pobre, diluye el único atractivo del film: en vez de cantar Gardel, lo hace Goyita Herrero. Destaquemos, finalmente, que el tema musical central, la rumba “Por tus ojos negros”, en vez de ser usada como fondo musical, es cantada nada menos que ocho veces (cinco por Gardel, dos por Goyita Herrero y otra en dúo), con lo cual la saturación es completa.

De todos modos, la presencia de Gardel como cantor y actor con el film se incrementa sensiblemente. Actúa algo más de veintiséis minutos sobre sesenta, es decir, un 43% del total, prácticamente el doble de su película anterior, y canta cuatro canciones, mientras que en Luces de Buenos Aires había entonado sólo dos.

Más allá de la calidad argumental del film, su variado repertorio musical es relevante. El tango “Me da pena confesarlo” aparece registrado como de Gardel y Le Pera aunque Battistella, según su propio relato, se atribuye la autoría de la letra. Es posible que Le Pera completara la versión parcial de la película para su grabación en disco, y de ahí la autoría señalada. Pero el tango, que tuvo mucha difusión, tiene el dejo inconfundible de las letras de Battistella: “Me da pena confesarlo/ pero es triste, qué canejo/ el venirse para abajo/ derrotado y para viejo/ No es de hombre lamentarse/ pero al ver cómo me alejo/ sin poderlo remediar/ yo lloro sin querer llorar…”.

La rumba “Por tus ojos negros”, con música de don Aspiazú, evidencia la capacidad de Gardel para interpretar otras formas musicales, distintas del tango y la música criolla, y su impacto en el público de diferentes países. “Mi corazón barco sin puerto/ por todas las rutas de ilusión/ encontró al fin de su desierto/ la estela azul de un viejo amor…”. La zamba “Criollita de mis amores”, cuya letra también aparece registrada a nombre de Le Pera, logró gran repercusión a través del cantor y su acompañamiento, al igual que en “Me da pena confesarlo”, es realizado por un sexteto dirigido por Juan Cruz Mateo.

La repercusión

La película fue estrenada en Buenos Aires en el Cine Real. El diario La Prensa del 5 de octubre de 1933, a octavo de página y con una foto de Carlos Gardel, anunció:

Un nuevo film de Carlos Gardel que hará furor!

Espérame –Andanzas de un criollo en España”

Oiga a Gardel en “Criollita de mis ensueños” (zamba)

“Por tus ojos negros” (Rumba)

“Me da pena confesarlo” (tango)

“Estudiante” (Habanera)

A partir de hoy, REAL CINE exclusivamente.

En el cine, situado en Esmeralda 425 la programación del día era: Cómicas (cortos). 17: El crimen del siglo; 18.45 y 22: Casa Internacional. Noche, 23.10: Espérame.

El comentario de La Prensa del día siguiente fue poco entusiasta en relación con la calidad de la película, aunque prudente dada la previsible repercusión por la presencia de Gardel:

Estrenó anoche el cinematógrafo Real la película hablada en español Espérame. Su protagonista es el cantor Carlos Gardel. Como finalidad la novedad sólo tiene la pretensión de mostrarlo en sus aptitudes vocales. No intenta imponerlo como galán, ya que sabido es que el artista, según lo evidenció en Luces de Buenos Aires y Melodía de arrabal, poco o nada convence como galán. Gardel gusta en Espérame cantando, nada más. Y en sus canciones tiene lo mejor la cinta ofrecida anoche. […] Quizá pudo ser intención del realizador y del mismo protagonista, pintar un ambiente de aproximado colorido argentino. Pero no ha pasado de intención, tantos son los anacronismos que malogran el deseo. Hay tipos que pretenden ser gauchos… y dicen ¡Olé! De los intérpretes sólo Gardel se luce. Con su acostumbrada gracia y con su fino sentimiento canta diversas composiciones. Pero deja que desear como actor.

Mucho más duro y definitivo sobre el porvenir de Gardel como actor fue el comentario del diario El Mundo del 13 de octubre de 1933:

Había dos motivos que justificaban nuestro interés por esta película, parte de su condición de parlante en castellano: su interpretación por un compatriota nuestro, Carlos Gardel, y su dirección a cargo de un hombre ya fogueado en el cine, Louis Gasnier.

Desgraciadamente, esos dos puntales de nuestro interés han fallado en forma lamentable. Fracasó Gardel porque una vez más no ha podido soportar la responsabilidad interpretativa que han querido adjudicarle para aprovecharse de su cartel frente al público. Pero una vez más comprueba Gardel que él es solamente un gran cantor, y nada más. Y que eso de quererle complicar la vida con papeles de galán –de galán malevo, mucho más de malevo que de galán…– no es cosa que le convenga. Pues Gardel carece de las más elementales aptitudes para ello. Es hora ya de decirlo, después que lo hemos visto intentar varias veces la misma aventura, en la que lo habíamos estimulado siempre, deseosos de verlo mejorar, pero de la que es preciso disuadirlo ahora ante el peligro de que sus fracasos como actor puedan perjudicarle su legítimo prestigio de cantor.

En cuanto al director, Louis Gasnier, su actuación no ha sido más afortunada que la de Gardel. Más aún, cuesta trabajo hallar esa actuación a través de la obra, pues no hay en ella acierto ni mérito alguno que la justifique. Más bien parecería que los actores se hubieran manejado solos, sin control ni dirección alguna.

De ahí que el argumento, francamente infantil, queda completamente deslucido y sin defensa, empeorando aún por esa lamentable defección de los otros elementos del film.

La exhibición en Buenos Aires fue un verdadero fracaso. Así lo reflejaba la revista El Heraldo del Cinematógrafo del 25 de octubre:

Contra todas las opiniones, incluyendo la del Heraldo, el film de Carlitos Gardel Espérame, que distribuye la Paramount, ha merecido el rechazo del público de tal manera que se ha dado el caso de cines que comenzando la función con doscientas personas, al promediar el tercer acto quedaron con menos de treinta espectadores. La mayoría de los exhibidores resolvió no pasar la película o, a lo sumo, pasarla como relleno, solicitando la correspondiente rebaja. Dicha alquiladora, por otra parte, en algunos casos que conocemos, ha obrado como correspondía al reducir a menos de la mitad el precio de la película (Muoyo, A., 2000).

Mientras el Real siguió con Espérame en cartelera hasta el 12 de octubre, el Cataluña –Corrientes 2046– proyectó Melodía de arrabal, que en Buenos Aires se había exhibido primero, y que a partir del 13 se repondría en el Minerva. El 18 de octubre Espérame fue repuesta en el cine Once y el 26 y 28 fue proyectada en los cines Gaumont y Select Corrientes. Hay que señalar que el Real era una sala de segundo orden frente a la importancia del Ambassador, el Gran Teatro Broadway, el Gran Cine Ideal o el Porteño.

La frustrada experiencia no sería ignorada. Era necesario rodear a Gardel de mejores intérpretes, y para ello, había que convencer a los directivos de Paramount y al propio Gasnier. No fue un proceso sencillo y sólo la constancia de Le Pera y la creciente ductilidad de Gardel permitirán avanzar frente a las enormes dificultades que afrontaba su aún incipiente inserción cinematográfica

La casa es seria

Imperio Argentina, la primera estrella de Paramount

imperio argentina

Magdalena Nile del Río, “Imperio Argentina”
(Archivo personal de los autores)

A pesar del traspié sufrido con el lanzamiento del film Espérame, el anterior éxito comercial de Luces de Buenos Aires inclinó a los directivos de Paramount a respaldar más sólidamente la carrera cinematográfica de Gardel. Le Pera se hará cargo íntegramente de los libretos y buscará figuras de mayor prestigio para acompañar al cantor. Como la intención era cubrir un amplio espectro del público, que incluyera al mercado español, se resolvió convocar a la ya famosa actriz Imperio Argentina, quien contaba con una sólida trayectoria en España y los países de habla hispana.

La cancionista y actriz Magdalena Nile del Río –como realmente se llamaba– había nacido el 26 de diciembre de 1906 en Buenos Aires, en el barrio de San Telmo. Hija de padres españoles y de ascendencia inglesa, debutó en el Teatro de la Comedia con el nombre artístico de “Petit Imperio”, apadrinada por la bailarina y cupletista española Pastora Imperio. En España estudiará danza y adoptará su nombre artístico definitivo, sugerido por Jacinto Benavente. En 1924 debutó en el teatro Romea de Madrid, luego actuó en diversos locales de variedades de la Península y grabó sus primeros discos. Tres años después, el director cinematográfico Florián Rey la escogió para interpretar La hermana San Sulpicio, película muda basada en la novela de Armando P. Valdés. En 1928 filmó Corazones sin rumbo en Alemania, de la cual sólo se conservan algunos minutos, y luego interpretó Los claveles de Virginia en España. Su repertorio artístico incluía tangos arrabaleros, valses criollos, habaneras, canciones y melodías cubanas.

La aparición del cine sonoro y el éxito de las primeras películas musicales la atrajeron a París, donde fue contratada como primera estrella por los estudios de Joinville, para filmar El profesor de mi mujer (1930) y Cinépolis (1931), entre otras. Con el estreno de Su noche de bodas, dirigida por Louis Mercanton y Florián Rey, cosechó un éxito especial al aparecer en un dúo con Manuel Russell en la interpretación del vals “Recordar”, que se convirtió en el suceso discográfico del momento. Después siguieron Lo mejor es reír, la versión española de Rive gauche, dirigida por Alexander Korda y coprotagonizada por Manuel Russell y Rosita Díaz; ¿Cuándo te suicidas?, dirigida por Manuel Romero; y el cortometraje El cliente seductor (1932), en el que acompañó nada menos que a Maurice Chevallier.[9]

Imperio Argentina había conocido a Gardel en 1923 en Madrid y nueve años más tarde se encontraron en los estudios de Joinville para filmar el cortometraje La casa es seria.

La filmación

El plan de trabajo en común se iniciaba con el mediometraje[10]La casa es seria y permitía ajustar detalles para encarar el proyecto más ambicioso de Paramount. En octubre de 1932 comenzaron las filmaciones, dirigidas por Jaquelux con música de Carlos Gardel y Marcel Lattès.

Algunos investigadores llegaron a sugerir que Jaquelux era un seudónimo de Louis Gasnier, director de varias películas previas y posteriores de Gardel. Sin embargo, la foto de promoción de La casa es seria, en la que figuraba Gardel, el elenco de la película y el director, dejaba a las claras que Jaquelux y Gasnier no eran la misma persona.

jaquelux filmando

(Archivo personal de los autores. Gentileza de César Fratantoni)

Lucien Tonietti Jaquelux –tal era su nombre completo– supo ser ilustrador, diseñador de producción, guionista, asistente de director y director.

Francés de origen, como ilustrador –también conocido bajo el nombre de “Lucien Tonietti”– tuvo sus años de esplendor en las décadas de 1920 y de 1930, en las que ilustró un sinnúmero de libros y revistas, entre los que se destacan los de corte erótico que realizó para “Smile” (Éditions de l’impression) entre 1924 y 1933. Supo ilustrar, entre otros, a la Mistinguette, la legendaria bailarina del Moulin Rouge, a quien Carlos Gardel llegó a conocer. Entre otros trabajos, también realizó en 1929 una ilustración –de carácter casi abstracto– de Charles Chaplin.

Debido a su talento como ilustrador, fue convocado a trabajar en el cine. Ingresó como decorador (lo que hoy se conoce como escenógrafo) para Yasmina (1926, dirigida por André Hugon), ignota película de entretenimientos.

A partir de allí, su trabajo en el séptimo cine fue constante: alternó sus labores de escenógrafo con los de asistente de producción y dirección, hasta finalmente debutar en 1930 con Les saltimbanques, codirigida con Robert Land. La película, producida por Seymour Nebenzal, estaba basada en el exitoso musical homónimo de Louis Ganne, escrito y estrenado en 1889.

No podemos juzgar a Jaquelux desde el punto de vista de la realización cinematográfica, donde su trabajo fue siempre menor. En cambio, su tarea cobra realce como ilustrador, retratista y creador de afiches para promoción de películas. No obstante, su fortuito contacto con Carlos Gardel le da un espacio en la cinematografía del cantor y, por lo tanto, merecía una página en la profusa investigación alrededor del universo gardeliano.[11]

En el film, que duraba unos 25 minutos, Gardel interpretaba el tango “Recuerdo malevo”, compuesto con Le Pera para ese corto, acompañado por un conjunto típico dirigido por Juan Cruz Mateo, y la canción “Quiéreme” –subtitulada “Te esperaré”, y también compuesta por ellos– secundado por la orquesta de Don Aspiazú.[12] El libreto era de Le Pera y los actores que acompañaban a Gardel eran Imperio Argentina, Lolita Benavente y Josita Hernán. El argumento del corto es simple: un muchacho asedia a una joven recatada pero no consigue despertar su interés, hasta que, finalmente, consigue una cita, aunque ella le advierte que vive en “una casa muy seria”. Por la noche, cuando el galán acude a la cita y silba, como habían convenido, para que ella le arroje las llaves de entrada, desde otras ventanas, diferentes muchachas se asoman para arrojarle las llaves. Entonces Gardel, sonriente, exclama: “Con que la casa es seria…”.

El principal aporte de este corto es el tango de Gardel y Le Pera, “Recuerdo malevo”, inmortalizado en una sentida interpretación del cantor: “Era mi pebeta una flor maleva/ más linda que un día dorado de sol/ trenzas renegridas, mirada que ruega/ boca palpitante de fuego y amor…”. Por otra parte, no hay en circulación copia de esta filmación, debido a que cuando los alemanes invadieron París durante la Segunda Guerra Mundial destruyeron el original de esa película, entre muchas otras, y no se consiguen copias, aunque se proyectó por la televisión argentina y es posible que alguna vez aparezca alguna. Sí en cambio fue posible recuperar el sonido de los discos vitaphone que acompañaban el film en aquellas salas que no contaban con el sistema de sonido óptico. De ese material se transcribe un diálogo entre Gardel e Imperio Argentina que tuvo cierta repercusión periodística por lo “osado”, para los cánones de la época:

Imperio: ¡Esta persecución debe terminar…! Me lo encuentro a usted por todas partes; por Florida…

Gardel:…Soy yo.

Imperio: Voy de compras…

Gardel: Y yo, siempre yo.

Imperio: Ayer en una ferretería…

Gardel: Entre los tachos, yo soy su admirador…

Imperio:…y así desde la última noche del baile de la ópera…

Gardel: ¡Ah, noche inolvidable!… Yo disfrazado de Angelito y usted de Odalisca…

Imperio: No recuerdo. ¡Por favor!

Gardel: Bajaba usted la gran escalera del teatro, vaporosa, elegante, y al llegar a la planta baja me preguntó dulcemente: ¿Podría usted decirme donde está el tocador de damas? Y yo le contesté: ¿El tocador de damas? Aquí está… soy yo…

Seguramente Gardel, aprovechando que Le Pera era su libretista, había logrado introducir algunos de sus famosos chistes subidos de tono, pero El Heraldo del cinematografista de Buenos Aires recomendó la supresión de la escena, ya que “la eliminación de un chiste de subido color en nada afectaría el desarrollo de la película” (Muoyo, A., 2000).

La repercusión

En Buenos Aires se estrenó el 19 de mayo de 1933 en el Suipacha, como complemento de la película Ámame esta noche, con Maurice Chevalier. En la misma función también se proyectaba una conferencia del doctor Le Bretón filmada en Washington. El diario La Nación comentaba al día siguiente:

Se exhibió La casa es seria, comedia musical hablada y cantada en castellano, interpretada por Imperio Argentina y el cantor nacional Carlos Gardel. Consta de dos actos, que se desarrollan en un ambiente elegante y permiten demostrar a los dos artistas nombrados sus ponderables condiciones para el canto.

Melodía de arrabal

La filmación

Concluida la filmación del mediometraje, en pocos días más comenzaron los preparativos para realizar el largometraje Melodía de arrabal.[13]

La dirección sería de Gasnier, la música estaría a cargo de Gardel, con algunos de sus habituales colaboradores –Sentis, Lattès, Pettorossi y Raúl Moretti– y el libreto, una vez más, en manos de Le Pera. El elenco estaba compuesto por Carlos Gardel (Roberto Ramírez) e Imperio Argentina (Alina Salinas) en los roles principales, secundados por Vicente Padula (Pedro Ventura), Jaime Devesa (Rancales), Felipe Sassone (el empresario de teatro) y Manuel Paris (el comisario Maldonado), además de otros actores con pequeños papeles.

La película estaba ambientada en una cantina de un barrio portuario –inspirado en La Boca de Buenos Aires–, donde se cantan canciones españolas y se baila tango. Ahí Roberto Ramírez trabaja como cantor, además de ganarse unos pesos extra gracias a su notable habilidad en el juego de naipes. La casualidad querrá que el cantor salve la vida del comisario Maldonado, cuando un rufián de nombre Rancales intente asesinarlo. Ramírez se transforma en un jugador de cartas profesional y se convierte en miembro de un club de juego importante con el seudónimo de Torres y se enamora de Alina Salinas, una profesora de canto que consigue la ayuda de un empresario de teatro, quien escucha a Ramírez y lo contrata. Cuando Rancales sale de la cárcel, extorsiona a Ramírez amenazándolo con descubrir su verdadera personalidad. En el club de juego forcejean y Torres mata a Rancales con su propia arma. Tras meditarlo un instante, se deshace del cadáver metiendo el cuerpo en un ascensor y haciendo que éste se eleve solo, enganchando un fósforo en el botón de subida. El inspector al que Ramírez había salvado la vida, toma el caso, deduce que sólo alguien muy hábil con las manos podía haber cometido el asesinato y sospecha de inmediato de Torres.

Éste se prepara para debutar en un teatro, función a la que asiste el comisario. Al escucharlo –aquí Gasnier dobla la pantalla al mejor estilo de Abel Gance en Napoleón para mostrar a Gardel cantando al principio de la película en la fonda y ahora en el teatro–, entiende que Ramírez y Torres son la misma persona. En el camarín, frente a frente, el policía le recuerda que él le había salvado la vida y antes de retirarse le entrega a Ramírez el fósforo, dando por zanjado el asunto.

Algunas anécdotas

Vicente Padula y Carlos Gardel en una de las escenas iniciales de Melodía de Arrabal (Archivo personal de los autores)

Mario Battistella ha dejado sus impresiones sobre Melodía de arrabal, en el estilo desenfadado que lo caracterizaba y que llevó a José Le Pera a señalar:

Mientras se filman las películas… Battistella no se aleja de los estudios de Joinville. Consigue irritar, fastidiando al director español Florián Rey, al cónsul general del Perú Felipe Sassone, escritor y poeta; al director Jaquelux. Battistella es burlón, insistente, temperamentalmente “cargoso”. “Es una estampilla bien engomada difícil de despegar”, diría alguna vez Carlos Gardel (Le Pera, 1991: 22-23).

Teniendo en cuenta estas prevenciones, su juicio es igualmente valioso.

Carlos Gardel debía interpretar de acuerdo a las exigencias de la dirección de la Paramount, un personaje volcado en el molde trazado por Ricardo Cortez en la película Mon homme, a cuyos efectos se hizo confeccionar un traje de ‘guapo’ idéntico al que vistiera el actor español… La dirección quería imponer el repertorio musical de su propiedad, o sea composiciones de autores de la Paramount. Imperio Argentina deseaba injertar algunas de su cosecha; por otra parte, Carlos Gardel, con el afán de defender nuestros intereses comunes, protestaba enérgicamente arguyendo que las composiciones estarían a nuestro cargo, máxime tratándose de un argumento que comprendía motivos netamente argentinos. Finalmente comenzó el rodaje, pero en el ‘pote’ musical terminó por poner la cuchara sucia todo el mundo…

Los decorados fueron realizados a gusto de los escenógrafos de la Paramount y a pesar de nuestras constantes indicaciones, los interiores y los exteriores carecían completamente de ambiente. El Cabaret, lejos de asemejar el peor de los que tenemos en Buenos Aires, presentaba todas las características de una cantina del puerto de Marsella. El palco de la orquesta y el salón estaban adornados con banderitas internacionales y largas bandas transversales de papel chino. Sobre las mesas, acá y allá, vasos de vino y de cerveza, que el mozo que llegaba en mangas de camisa los tomaba de a cuatro a la vez, poniéndoles los dedos adentro. Los contertulios vestían a la manera de los changadores valencianos, con grandes guardapolvos grises y gorro echado para atrás; marineros, borrachos y fogoneros descuidados en el aseo. Las mujeres parecían apaches de opereta, la falda negra ceñida a las caderas y un pañuelo rojo al cuello; casi todas fumaban a un tiempo y se paseaban de un lado a otro con requiebros sin perder el compás del tango.

La palabra de orden del director, que conocía dos o tres frases en nuestro idioma, para animar el ambiente era: ‘Viva tu madre, olé’. Le Pera, irritado por aquella falta de concepción, ya había tenido algunos disgustos con la dirección y de no haber yo intervenido a tiempo hubiera habido un final de ‘La Traviata’. Carlos estaba tan absorto en el estudio de los diálogos que si se hubiese prendido fuego a su lado no lo habría notado… Donde nos divertimos fue durante la filmación del ‘pasacalle’ que pretendía ser una copia auténtica de un barrio de la Boca. Allí se encontraban reunidos todos los vendedores callejeros habidos y por haber. Acá un genovés vendiendo ‘fainá’; allá una mujer cualquiera vendiendo helados y horchatas; otros vendiendo pescadilla frita; aquí otro vendiendo castañas asadas; en un ángulo un turco vendiendo peinetas; otro vendiendo frutas frescas. El que más se hacía oír entre todos era un extra argeliano que hacía de manicero y que no hallándose en la utilería una corneta le dieron un clarín.

Y para que la escena fuera más real le entregaron una cesta llena de cacahuates con el resultado que ni bien entraba a la ‘cámara’ los otros figurantes, como una manga de langostas, se le echaban encima despojándolo de la mercadería, produciendo un gran alboroto. De pronto surgían inesperadamente varios vendedores de periódicos pregonando a un tiempo La Prensa, La Nación, Última Hora, Crítica, La Razón, Noticias Gráficas, El Diario… Hubo un momento que alguien pregonaba París Midi y Paris Soir. Carlos, mientras esperaba la señal de cruzar esa calle de mil demonios, se divertía gritando él también; para no ser menos a mi vez comencé a vociferar toda clase de improperios. Total, en nada se alteraba el orden. Afortunadamente, esa escena se cortó (Battistella y Le Pera, 1937: 29 y ss).

Comenzaron aquí los entredichos entre Le Pera y Gasnier. Battistella con posterioridad recordó que un entredicho entre Le Pera y Gasnier fue muy serio y que el libretista, enfurecido, arrojó el libro al suelo, gritando que no trabajaba más. Gardel y Padula salieron tras él y la filmación debió ser interrumpida. A la noche, el director de la compañía, “Míster” Khan, invitó a cenar a los protagonistas y, después de dar las explicaciones correspondientes, se pasó a tratar la filmación del día siguiente.

Por la mañana, al encontrarse Gardel con Gasnier le recordó: “–Che, viejito, se acabaron los gritos, eh. Para mí y para todos los demás… ¿Estamos? –Oh, sí, sí, monsieur Gardel –fue la respuesta” (Barcia et al., 1991: 150).

Para el rodaje de la película se emplearon veintitrés días y el costo de producción alcanzó la suma de un millón ochocientos cincuenta mil francos.

Inicialmente, la actriz Rosita Díaz Gimeno había sido la seleccionada para el rol coprotagónico, pero su prueba de audición fue deficiente, por lo que se recurrió nuevamente a Imperio Argentina, quien exigió cuantiosos honorarios. En sus memorias la actriz recuerda:

[Gardel] cantaba solo en ese film, como era natural ya que era la “estrella”, pero mi padre le pidió que hiciera un dúo conmigo; él no creía que una voz de mujer, como era la mía, se complementara con la suya, abaritonada y varonil. Temía la distorsión pero accedió gustoso dada la gran amistad que sentía por mí. Yo canto una cosa pequeñita con él, su canción Mañanita de sol, que compartía su autoría con Le Pera y Battistella, una zamba a tono con la voz de él, quedando muy satisfecho. Es una canción preciosa, bien criolla, fresca y espontánea. Fui la única mujer que cantó a dúo con él,[14] luego he visto que a su voz se han acoplado otras voces, pero todo eso se ha conseguido con recursos técnicos de grabación, voces y orquestas acompañándolo… Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento, en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios.

En esta película, cantando ese tango-canción de su creación, Silencio, que yo también llevé en repertorio, me enteré que se había inspirado visitando un cementerio de París con tumbas de muertos por la guerra del 14, la impresión que le causó le recordó lo mucho que su madre en Buenos Aires, en esos años, Doña Berta Gardes, había sufrido como madre francesa, pensando en tantos hijos de su patria que morían por defenderla. Ese tema le dio origen a Le Pera y Horacio Pettorossi con él mismo a componer un éxito que se cantó por muchos años en todo el mundo… Gardel lo cantaba con tanto sentir que nos emocionaba a todos hasta las lágrimas. El estudio durante la filmación y en sus canciones era de un silencio absoluto, todo el personal entregado a la magia de su canto.

Recuerdo que las chicas se agolpaban en el estudio para admirarlo de cerca, porque realmente era un hombre guapísimo, atractivo, aunque un poco introvertido en el trato. Conmigo tuvo algunos escarceos, algún lance amoroso, fuimos novios al estilo de la época, mi padre lo sabía, pero de ahí no pasó porque yo era demasiado joven y veía perdida mi profesión artística. Mi padre me apartó, celoso de mí, siempre conmigo, posesivo, fiel custodio. Gardel era un hombre seductor y en aquellos momentos estaba protegido por una mujer americana, la baronesa Wakefield, que hacía parte de su entorno parisino. También era muy amigo del Duque de Windsor y del actor Gary Grant. Supe que había ido a Londres a cantar por radio y que también lo hizo en París. Recuerdo que a Gardel, que gustaba de comer muy bien, al estilo argentino, buenos bifes y pucheros, se lo notaba un poco gordito. Entonces yo le sugerí que hiciera un régimen porque en cine la figura humana aparece aumentada. Le recomendé que por una semana se alimentara a base de yogur, que se apartara de las comilonas, que ya vería el resultado. Dócil, aceptó mi sugerencia y en unos pocos días logró rebajar unos cuatro o cinco kilos, que mucho me lo agradeció (Manso, 1999: 45-47).

Análisis

Un estudioso de esta filmografía señala que

sería fácil caer en la tentación de atribuir a la experiencia de Gasnier un mejor resultado, pero lo cierto es que no hay motivos para ello. El travelling hacia adelante con que empieza el film o los rebuscados efectos de luces para simular el tráfico rodado sin mostrar ningún coche podrían ser ingeniosos en manos de un René Clair, pero aquí sólo dan sensación de rigidez e inexperiencia por parte del realizador. A cambio hay algunos planos largos, bastante bien sostenidos por los actores, que suponen una cierta comprensión de la nueva estética que suponía el cine sonoro.[15]

No obstante, las pretensiones artísticas de Gasnier parecen tener más asidero en este film en comparación con Espérame, que logra construir un relato cinematográfico con ciertas escenas logradas,[16] como por ejemplo la trama policial alrededor del asesinato de Rancales, que consigue atrapar el interés del espectador. También hay un argumento más fluido y diálogos mejor estructurados y creíbles. Con la actuación de Imperio Argentina y Vicente Padula las interpretaciones mejoran sensiblemente y al mismo tiempo potencian la de Gardel, mucho más desenvuelta. De la misma manera, las cuatro canciones interpretadas por él aportan la calidad musical complementaria.

El tango “Melodía de arrabal”, verdadero homenaje a los barrios rioplatenses, alcanzó una rápida popularidad: “Barrio plateado por la luna/ rumores de milonga es toda tu fortuna/ hay un fueye que rezonga/ en la cortada mistonga/ mientras que una pebeta/ linda como una flor/ espera coqueta/ bajo la quieta luz de un farol…”. Y la interpretación de “Silencio” causó un verdadero impacto: “Silencio en la noche, ya todo está en calma/ el músculo duerme, la ambición descansa/ meciendo una cuna, una madre canta/ un canto querido, que llega hasta el alma/ porque en esa cuna, está su esperanza…”.[17]

Por otra parte, cabe señalar que un tango con música de Sentis y texto en francés de Della Rosa, y en castellano de Teruel, que fue editado como disco y publicitado como cantado en la película, no fue incorporado a la versión final de Melodía de arrabal. Se llamaba “Dis moi pourquoi” en francés y “No sé por qué” en castellano, y era interpretado por Gardel e Imperio Argentina.

La repercusión

Una vez concluidas las filmaciones, Gardel se preparó para regresar a Buenos Aires.

El 30 de diciembre llegó al puerto de la capital argentina, y en una de las primeras entrevistas que le hicieron realizó un primer balance de su performance cinematográfica:

Melodía de arrabal se llama una de las películas y la otra se llama Espérame. Alfredo Le Pera fue muy útil a la Paramount para ambientar ambos filmes. Imperio Argentina, que es una estrella magnífica, y Helena D’Algy, tan conocida en Buenos Aires, fueron mis partenaires femeninas. Gloria Guzmán debió tomar parte pero no fue posible. Lo verán al comediógrafo Felipe Sassone en un papel de empresario y a Manolo Paris y a Padula en roles importantes. Hasta Battistella, el autor de tangos, participa en un papelito episódico. Se echó mano de lo mejor que había en Joinville con referencia a nuestro idioma. Espérame es una película sentimental y frívola; Melodía de arrabal, de más médula, se apoya en una muy importante intriga policial. A este último film es al que le tengo más fe (Diario Crítica, 31 de diciembre de 1932).

En marzo del año siguiente, Gardel agregaría en otro reportaje:

No puede usted imaginarse lo que significa para ciertos temperamentos, intervenir en la filmación de películas. Yo creí que después de la sensación experimentada la primera vez que me vi ante un micrófono, que fue el de Radio Prieto, no podría ver nada superior. Pero le aseguro que al resolverme a filmar películas esa sensación volví a experimentarla, y tal vez más acentuada.

En relación con el film a estrenar, señalaría:

En esta película he puesto toda mi alma. Mi intervención ha sido destacada y he tratado de hacer honor a la deferencia que se me ha hecho. No puedo anticiparme al pensamiento del público, pero creo que ha de gustar… Aquí personifico al pequero. He tratado de identificarme todo lo posible con ese personaje de nuestro ambiente, y creo haberme puesto a tono. Aquí ya ha desaparecido el pequero. Ahora hay un verdadero high life. Ya ve con qué facilidad se realizan las transformaciones en el cine. Es igual que en la vida real (Revista Antena, 1933).

Melodía de arrabal se estrenó en Buenos Aires en el Cine Porteño el 5 de abril de 1933. Enrique Cadícamo describió aquel momento:

Gardel había regresado a Buenos Aires asistiendo al debut. Aquella noche, antes de comenzar la proyección del film, yo me encontraba con algunos amigos en el hall del cine a la espera del cantante […]. Gardel venía caminando del brazo de Razzano y seguido por algunos amigos, entre los que se encontraba su ex representante Pierotti. Estaba vestido muy a la dernier cri, con ropas oscuras, luciendo un entallado abrigo azul de excelente corte, un largo pañuelo de seda azul a lunares blancos, que al usarlo a manera de echarpe dejaba al descubierto el cuello y la corbata lujosa, rematando este atuendo tan personal su inconfundible orion claro que llevaba con gracia, ligeramente requintado sobre una oreja, imprimiéndole todo ese elegante conjunto, un aire muy porteño de compadrito dandy. El público del hall lo recibió con una cálida ovación y Gardel, después de retribuirla con su varonil sonrisa, se encaminó hacia el interior de la sala (Cadícamo, 1988: 135).

Adolfo Avilés, en El Diario, expondría su opinión sobre la película, aduciendo que había sido

hecha especialmente para lucimiento de nuestro cantor máximo, pero el Sr. Louis Gasnier se olvida de que Carlos Gardel es más cantor que actor, y si bien como lo primero convence plenamente, como actor es discutido. Su poca flexibilidad y soltura ante la cámara son bien manifiestas, pero todo se borra cuando interpreta algunas de las composiciones que se han intercalado en el film.

Para los detractores del tango, la película no podía ser más que una aberración. La revista católica Criterio que expresaba estas corrientes, en su edición del 20 de abril de 1933 señalaba al respecto:

Melodía de arrabal podría ser calificada de película-tango. En efecto, el título del film, su asunto, la psicología de sus personajes, tan afín a la de los héroes del tango y la música elemental y llorona de sus partituras hacen de la cinta un producto que no encuentra otra denominación más adecuada que la del tango con todos los inconvenientes y los defectos del tango. Un tema sin originalidad, que tiene antecedentes a granel en la letra de las canciones tahurescas de bajo fondo porteño, es motivo para múltiples escenas de una sensibilidad ramplona, en las que Carlos Gardel adopta poses y ensaya expresiones faciales amaneradas, y cuya exageración grotesca quiere atemperar con recursos de pretendida plasticidad romántica.

Una opinión más favorable tuvo el Heraldo del cinematografista del 12 de abril de 1933, que señaló: “De cuantas películas se han realizado hasta el presente en el extranjero, tomando como ambiente el arrabal porteño, ésta es la más afortunada, ya que no hay exageraciones y no llega a ser ilógica”.

Lo cierto es que Melodía de arrabal tuvo una repercusión enorme en todo el mundo de habla hispana y a mediados de año ya había superado el gran éxito de taquilla de Luces de Buenos Aires. En España la difusión utilizó conjuntamente la figura de Gardel y la de Imperio Argentina “la novia de España”, permaneciendo en cartel en varios cines sucesivos a partir de su estreno en noviembre de 1933, que se extendieron al año 1934. (ABC, Madrid, hemeroteca).

Un cambio de escenario

Para cuando se rodó Melodía de arrabal, la actividad de Paramount en Joinville declinaba. Ese año de 1932 la empresa norteamericana hacía en Francia exclusivamente versiones en un solo idioma, y así abandonaba el sistema de versiones múltiples en varios idiomas en que se apelaba a actores de diversas nacionalidades. Este film fue uno de los pocos rodados en español, lo que señala la relevancia creciente que se asignaba a Gardel. También se apelaba al doblaje en condiciones precarias. Felipe Sassone lo ha descripto así:

A poco se ordena de nuevo el silencio y empieza la sincronización. Pasan una cinta hablada en inglés; los artistas españoles, que se saben de memoria la traducción del texto, hablan a su vez en voz baja, siguiendo desesperados los movimientos de los labios de los peliculeros. La traducción castellana es algo horrendo: ha habido que escribir palabras del mismo tamaño, del mismo número de sílabas que las inglesas; ha habido que imitar hasta la fonética en todo lo posible; donde el actor de la película pronuncia una “o” no puede el doble pronunciar una “i”. Hay que respetar todas las pausas, hay que doblar hasta las toses y los ruidos de los personajes. Sale un diálogo extraño, telegráfico, absurdo, en que se dicen cosas por rodeos, por aproximación. Cortan la escena y la vuelven a pasar varias veces. De pronto le quitan el sonido para que sólo hablen los dobles. Y hablan una, y otra, y otra vez. Cuando los actores se muestran seguros, míster Sivert ordena: ¡teck! Es que van a impresionar. Cortan a los dos minutos, y el director pregunta: –¿Está exacto? (Felipe Sassone, 1933).

Las causas del cese de la actividad en Joinville estaban vinculadas con las distintas presiones, en particular del Sindicato de Artistas de Francia, que amenazó con dar de baja a los artistas que participaran en versiones francesas de películas realizadas en el exterior. Luego el gobierno francés –a raíz de la crisis económica mundial de los años treinta– prohibió la remesa de divisas fuera del país (Muoyo, A., 2000), pero las razones de peso no eran en definitiva las económicas. Las películas que las filiales francesas de los grandes estudios norteamericanos filmaban eran de muy baja calidad y habían perdido la competencia en los mercados locales. Malas copias de films originales de Hollywood se sucedían –Hollywood revue, Galas de la Paramount, El rey del jazz, Vampiresas 1933– sin gran repercusión en el público local, por lo que las medidas del gobierno francés sólo representarían el golpe final.

El 7 de noviembre de 1933 Gardel y sus compañeros partieron de Buenos Aires y dos semanas después desembarcaron en Barcelona para, una vez cumplidos los compromisos allí, trasladarse a París.

En la capital francesa arrendaron un departamento en el barrio de la Magdalena, rue de L’Arcade 14, así como un piano para los ensayos. Todas las noches se reunían con Alfredo Le Pera y con su amigo el periodista argentino Manuel Sofovich, a los que ocasionalmente se sumaban otros amigos argentinos o franceses, con los que salían a cenar y a recorrer los lugares de esparcimiento. Defino recordaba que

Carlos dormía hasta el mediodía y a esa hora iniciaba sus ejercicios de costumbre… cuando Carlos ya terminaba su higiene, ensayaba algunas canciones o componía, con la ayuda de Castellano, trozos de otras. Al promediar la tarde, Carlos se separaba de nosotros para atender sus asuntos privados de orden sentimental y quedábamos en vernos a determinada hora en el departamento de Le Pera (Defino, 968: 95).

Defino acompañó en esa estadía a Gardel y a Le Pera a los estudios de Joinville para negociar nuevos proyectos, pero las conversaciones fueron muy vagas y no llegó a concretarse nada.

Carlos no tenía mayor entusiasmo en proseguir las tratativas de Joinville. Le interesaba tentar fortunas en Estados Unidos; había vencido en Europa y como visionario y luchador que era presentía que conquistaría a Estados Unidos. Firme en sus decisiones, optó por desentenderse de su filmación en Francia y resolvió su viaje a Norteamérica (Defino, 1968: 96).

En realidad, Gardel ya tenía un ofrecimiento de la National Broadcasting Corporation (NBC) la poderosa cadena radial norteamericana y eso le serviría para concretar su desembarco en Estados Unidos.

Como era habitual, las finanzas estaban en la cuerda floja y con lo que quedaba sacaron pasaje a Estados Unidos en el Champlain, para Gardel, Castellano y Pettorossi. Le Pera esperaría en París hasta ver cómo se desarrollaban los acontecimientos.

El 22 de diciembre, el vapor Champlain partió del puerto de Cherburgo, trasladando a Gardel, Castellano y Pettorossi rumbo a los Estados Unidos.

Gardel, un personaje de creciente impacto popular en el mundo de habla hispana, debería continuar su labor cinematográfica en la sede central de Paramount, en Nueva York. Ahí concentraría sus esfuerzos, dando por terminada su carrera artística en París, la ciudad que lo había consagrado definitivamente en el plano internacional y que lo había lanzado al estrellato en el medio artístico dominante en la época, el cinematógrafo.


  1. En realidad, Gardel no estaba conforme todavía con su figura y efectivamente en esta película todavía aparece con algunos kilogramos de más y buscaba la forma de que el público o por lo menos los críticos no lo percibieran.
  2. Le Pera, como Gardel y tantos otros, tuvo una novia formal y “eterna”, de nombre Vicenta Rodolico. El romance del poeta con Aída Martínez habría puesto fin a esa relación, aunque la joven nunca perdería las esperanzas.
  3. Una versión indica que Le Pera habría realizado el viaje para estar con la actriz Carmen Lamas, también de la compañía (Amuchástegui, I., 1998).
  4. Kyrou reflexionaba, sin embargo, que “estos vanguardistas querían hacer psicología reuniendo lo más inútil, fácil y fastidioso que se podía encontrar en las novelas de Bourguet y de Bazin, aspiraban a rebajar al cine al nivel de la novela y por ello abusaron de las posibilidades internas del medio de expresión que había sido puesto a su alcance, sobreestimando sus posibilidades manifiestas (bajo las cuales, por otra parte, acabaron por morir de sofocación)”. Kyrou, A., s/f.
  5. Marcel Lattès, pianista y compositor francés, autor de varias operetas y de música popular. Nació en Niza el 11 de diciembre de 1886 y murió en el campo de concentración de Auschwitz (Alemania) el 12 de diciembre de 1943.
  6. Nació en Buenos Aires el 21 de octubre de 1896. Este guitarrista y compositor se sumó en 1915 al dúo que Francisco Martino había formado con D’Angelo, para incorporarse con ellos a la compañía de José González Castillo y Elías Alippi en noviembre de ese año, que en el teatro San Martín representaba Juan Moreira. También participaba allí el dúo Gardel-Razzano. En 1923 se incorporó al conjunto Los de la Raza y debutó en Madrid en el teatro Price. En 1925 actuó en Alemania y París, y recorrió luego gran parte de Europa. Retornó en 1931 a este continente y en 1932 se sumó a trabajar con Gardel en sus películas. En Melodía de arrabal participó en una escena en un café, donde cuelga de una percha a su bajo compañero de mesa y luego lo baña con un sifón.
  7. Nacido en Monforte (Verona-Italia), el 5 de noviembre de 1893, debutó como autor teatral en Buenos Aires en colaboración con Francisco Bohigas, al estrenar su revista Do-re-mi-fa-sol-la-si, en el teatro Variedades, el 21 de noviembre de 1922. Con el mismo autor escribió: El profesor Trombini, Aflojale que colea y Las papas están que queman. También fue autor de La estatua maldita, A ver quién tiene más cancha, Vengan aquí los colosos, representadas en las salas del Bataclán, Boedo, Mitre, Cabildo, Avenida y Smart, junto a otros títulos ya olvidados. Sus primeras poesías las publicó en La Canción Moderna y su primer tango “Pinta brava”, que lleva música de Charlo, es de 1927. A Gardel lo conoció en 1922 en el teatro Variedades, al iniciarse como autor, y se frecuentaron también en España.
  8. Sassone describió exactamente este momento: “–¿Cómo te va, ché, viejo? Es Carlitos Gardel, que acaba de reconocerme. –Pero hombre, ¿vos por acá? El célebre cantor argentino está más delgado, más joven, y cuando se lo digo, me explica muy regocijado: –Le metí pata no más a los baños turcos y al régimen, Hay que guardar la línea, viejo. ¡Y cómo no! Los seguía un tropel de figurantas, todas muy bonitas, y Carlos nos convida a todos a almorzar… Yo le hago los honores a un blanquette de veau delicioso, y Gardel ordena, para rociarlo, unas venerables botellas empolvadas que llegan dormidas en sus cestas” (Sassone, 1933).
  9. Extraído del CD BMCD, sello Blue Moon, serie Cancionero de Oro, editado en España.
  10. Películas que se utilizaban en forma independiente, junto con otras de dimensión más reducida –a las que se llamaban “cortos”–, o como acompañamiento de la principal.
  11. En relación con la trayectoria artística de Lucien Jaquelux, podemos mencionar algunos trabajos, tanto en la decoración de escenarios (La venenosa, 1928, Moulin Rouge, 1940), como en su puesto de director. En esa dirección, uno de sus años más prolíficos fue 1932, donde además de La Casa es seria, rodó Femmes On demande de jolies femmes, Monsieur boude y Le picador.
  12. Como Gardel no llegó a registrarla en disco, sólo se conserva la versión extraída de la película.
  13. Este fue el primer proyecto integral que tuvieron Gardel y Le Pera con relación a su colaboración cinematográfica. Esto se desprende de una carta enviada por el cantor a Razzano mientras actuaba en el Teatro Empire, entre el 26 de diciembre de 1930 y el 8 de enero de 1931 y donde le dice: “Tengo que ir a Estados Unidos a filmar. A propósito, parece que la película se va a llamar Melodía de arrabal o algo por el estilo. El flaco Le Pera está escribiendo el argumento que es una maravilla” (Del Greco, 1990: 315).
  14. En realidad ya lo había hecho Goyita Herrero en Espérame y luego lo haría Rosita Moreno en El día que me quieras.
  15. De España, R. s/f.
  16. De España sugiere que la mayor calidad de esta segunda película se podía deber a la colaboración de Florián Rey, luego un importante cineasta español. Rey era la pareja de Imperio Argentina, por lo que su protagonismo en el film bien pudo haberlo convencido de colaborar.
  17. Gardel sabía del valor de esta composición. Al volver a Buenos Aires hizo seis grabaciones con guitarras y dos con la orquesta de Francisco Canaro para seleccionar las versiones que circularían.


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