Otras publicaciones

9789871867868_frontcover

escritores

Otras publicaciones

9789877230758-frontcover

9789877230673-tapa

Encuadres de canciones

Encuadre de canciones 1

Antecedentes del cine sonoro en el país

Desde sus comienzos, el cine argentino quiso tener voz. Los primeros ensayos de sonorización ya se habían hecho hacia principios de siglo, para lo que se habían realizado películas breves que coincidieran con la duración de los discos (de dos a cuatro minutos aproximadamente). Para tal fin, se escenificaron canciones y situaciones de sainetes, de zarzuelas o de óperas y luego se acompañaron con los discos del artista correspondiente. Entre los músicos y actores figuraron Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi, de gran popularidad gracias a la grabación de discos con repercusión a nivel internacional. La casa Lepage comercializaba estos productos desde 1907.

En las películas Santos Vega y El matrero se incorporaron voces y algunos acompañamientos musicales, y Nobleza gaucha se exhibió con música ejecutada por orquesta sincronizada con el desarrollo de la película. Algunos años después, el negro Ferreira hizo intentos parecidos con La muchacha del arrabal. La primera película sonora del país fue Mosaico criollo, cortometraje de dieciséis minutos dirigido por Roberto Guidi, que incluyó dos canciones interpretadas por Anita Palmero y el trío Vázquez Vigo. En ese caso, se utilizaron discos sincronizados con la película. Todos estos, sin embargo, fueron ensayos parciales, con muchas dificultades técnicas y reticencia por parte del público.

Durante el período silente, el cine argentino gozó de una breve primavera, potenciada por la crisis de la industria cinematográfica europea y la curiosidad que provocaba en la población local el tratamiento de temáticas autóctonas.

Hacia mediados de la década de 1910, Estados Unidos inició una política agresiva de colocación de sus films en el mundo. En pocos años, la industria argentina, confrontada con la calidad, la cantidad y el poderío económico de la industria norteamericana, comenzó a declinar. Durante la década de 1920, la producción local pasó a representar apenas el 10% de la recaudación de las boleterías (Karush, 2015: 106).

Sin embargo, los mismos avances técnicos del cine norteamericano sirvieron para rescatar a la agonizante producción local. Por ese entonces, Warner Bros desarrolló en Estados Unidos el sistema vithaphone, que consistía en la reproducción sonora mediante discos que se sincronizaban con la proyección de los films. Ello permitió el estreno en 1927 de Don Juan y El cantor de jazz (esta última haría saltar a la fama a Al Jolson, el “negro blanco”).

La divina dama –con Corinne Griffith y Victor Varconi, dirigidos por Frank Lloyd–, estrenada en el Grand Splendid el 12 de junio de 1929, avivó el interés por el cine sonoro entre el público porteño. Ese año se exhibieron también Los cuatro diablos de Murnau y Melodía de Broadway de Beaumont. Más adelante, el 21 de noviembre de 1930, se estrenó en el cine Callao Flor de fango, una producción austro-alemana de la Srauss Film, con Igo Sym y Cony Bellen. Si bien la película era silente, fue sonorizada con la tecnología del sistema vitaphone y en off se pudo apreciar la voz de la cancionista Ada Falcón interpretando el tango “Juventud”.

Las productoras locales quisieron ser parte del incipiente fenómeno. La Corporación Argentina de Films comenzó a importar la tecnología de banda de sonido incorporada, el sistema movietone, un producto surgido de combinar el sistema creado por el profesor Lee De Forest en 1923 con algunas características del método Tri-Ergon, de origen alemán, experimentado por los estudios Fox. Aquí la pista sonora estaba incorporada a la película y evitaba los inconvenientes de sincronización de los sistemas anteriores (Muoyo, A., 2000). En el documental ¡Yrigoyen!, estrenado en el Apolo, José Böhr y Sofía Bozán serán los primeros artistas del music-hall argentino que estrenen el movietone.

La filmación de Encuadres de canciones

El mismo equipamiento fue empleado por la empresa Cinematográfica Valle, del cineasta documentalista Federico Valle –don Federico, como lo solían llamar–, asociado al actor-director y productor ejecutivo Eduardo Morera, al productor capitalista Francisco Canaro y a José Razzano, apoderado legal de Gardel, para la filmación de una serie de cortos musicales.

Valle, italiano, había llegado a la Argentina en 1911 a los treinta y un años. Había recibido lecciones de cine en Francia y contaba con gran experiencia como operador: había realizado la primera toma aérea hecha en Europa desde un avión así como la filmación del terremoto de Messina. En la Argentina se inició con un laboratorio de subtitulado de películas extranjeras. Fundó la Cinematográfica Valle y produjo una gran cantidad de documentales, conocidos como Film Revista Valle.

Eduardo Morera tenía un gran entusiasmo por el cine. Ya había participado como actor en algunas películas y ahora también mostraba interés por la dirección. Morera pensaba que, con los éxitos de las canciones populares, se podía hacer una serie de cortos de complemento (los cuales solían pasarse antes de la película central y se pagaban aparte). La idea fue filmar algunas canciones interpretadas por Gardel y la orquesta de Francisco Canaro. Aparentemente, se pensó también en las figuras de las cancionistas Ada Falcón y Anita Palmero, e incluso se jugó con la idea de grabar una escena gaucha con la participación de José Razzano, socio artístico de Gardel.

El diario La Argentina del 16 de octubre de 1930 adelantaba: “En breve iniciarán los estudios Valle sus actividades en el campo del film sonoro. Las películas de variedades ofrecerán aspectos peculiares inspirados en la música popular, empleando el sistema Fonofilm”. Al modo de la Screen Song’s de Paramount Pictures, los “encuadres de canciones” o “encuadres musicales” de Cinematográfica Valle fueron un hito decisivo en los comienzos del cine sonoro argentino. En 1956, Canaro recordó así ese momento:

Influenciado por Eduardo Morera, que tenía un gran entusiasmo por la dirección de las películas cinematográficas, nos reunimos un día con Carlos Gardel, José Vazquez Vigo y Eduardo Morera, con el propósito de planear la formación de una sociedad para la producción de películas de cortometraje, con la base esencial de la actuación de Carlos Gardel y de mi orquesta. No discutimos mucho, quedando formalizado el convenio, y de inmediato comenzamos a filmar una serie de películas, en unas cantando Gardel acompañado de sus guitarristas y otras que acompañé yo con mi orquesta. La dirección estuvo a cargo de Morera, que hacía sus primeras armas en la cinematografía (Canaro, F., 1999: 201).

Se organizó la producción. Para ello, se convocó al camarógrafo Antonio Merayo, quien trabajaba en los cortos Film Revista Valle como asistente del documentalista Francisco Mayhofer (y que había sido el fotógrafo de Flor de durazno). El equipo técnico se completó con los sonidistas Ricardo Raffo y Roberto Schmidt. El plan era realizar quince películas en un set dispuesto para tal fin en la calle México, entre Piedras y Tacuarí. Se filmarían en horario nocturno, entre el 23 de octubre y el 3 de noviembre.

Más que un set construido para tal fin, el lugar era un galpón de chapas de zinc, que su propietario usaba como depósito y laboratorio para películas de 16 milímetros. Contaba con algunas habitaciones, las cuales se utilizarían para las sesiones de maquillaje y como utilería durante el rodaje, mientras que el fondo fue el espacio donde instalaron la cámara (una “Lee De Forest”) que llevó acoplada una caja con lámpara especial para imprimir el sonido sobre la misma película).

A pesar de que se habían recubierto las chapas con material aislante y trapos de piso, debieron levantar una cabina de vidrio para aislar la cámara con su correspondiente flexible y motor; así y todo, hubo que colocarle un almohadón encima, pues el ruido que producía al encenderse impedía escuchar la voz del cantor. Asimismo, su tamaño y su peso hacían que los travellings no fueran técnicamente posibles, por lo que debieron cambiar de objetivos cada vez que lo precisaron, correr la cabina completa o, peor aún, a los actores y al decorado. Y en cuanto a las luces, no había a disponibilidad lámparas chicas, y al no haber decorados, los juegos de contraluz se veían muy limitados, por lo que la única solución que encontraron fue inundar el set de luz, lo que provocaba un calor extraordinario; de ahí también la decisión de filmar de noche, para aminorar un poco la temperatura.

Eduardo Morera[1] dio su versión de aquel hecho:

A mí se me ocurrió, con los éxitos de las canciones populares, hacer un corto de complemento (…). El complemento se alquilaba aparte. La película de base iba siempre a precio fijo. No como después de la revolución del sistema de explotación, en que a porcentaje fue. Antes no. Entonces, al complemento también lo pagaba el dueño del cine. Pretendimos hacer unas películas cortas sobre la base de músicas populares… La contraté a Azucena Maizani, a Ada Falcón, a Canaro, Armani, Cóspito, Magaldi (Magaldi-Noda, en aquellos tiempos) y a Gardel-Razzano, mejor dicho a Gardel, porque ya Razzano no cantaba.

–¿Gardel estaba interesado?

–No, al contrario, era un retobado bárbaro. Finalmente lo convencieron Razzano y Leguisamo.

–¿Por qué no quería filmar?

–Porque estaba muy gordo. Pero fíjese qué cosa, con los años Gardel, que se había negado a filmar, fue el principal impulsor del cine sonoro en América Latina y si se quiere, un precursor del video-clip (ANESA, “Reportaje al cine argentino”, 1978).

Morera agregó en la entrevista que se filmaron quince cortos, pero que cinco se perdieron en su procesamiento en el laboratorio, entre ellos uno con la participación del jockey Irineo Leguisamo, donde Gardel cantaba “¡Leguisamo solo!” (Clarín, 1991).

“Cuando José Razzano me presentó a Gardel para filmar con él quince películas, lo miré y le dije por lo bajo: ‘Con éste voy a poder rodar como máximo un par de cortometrajes, ¿vos ves lo grandote y gordo que es?’…”

También indicó que otro inconveniente que surgió al comenzar a filmar con Gardel fue su negativa a cantar con orquesta.

La gente no estaba muy de acuerdo con que dirigiese a Carlitos. Muchos decían que yo no sabía nada de cine. Pero juntos nos arriesgamos y demostramos que hicimos un buen producto… Enrique Santos Discépolo, por ejemplo, participó en “Yira yira”. Me acuerdo de que en aquel momento yo no había quedado muy conforme con él porque había hecho algo muy corto y humorístico, que me pareció que no correspondía con el tenor dramático de la letra de ese tango. De todas maneras fue un testimonio emocionante (La Maga, 1995).

Antonio Merayo, iluminador de estos cortos, recordó que conoció a Gardel en el estudio de filmación. En cuanto a las luces y el calor, aseguró que

a Gardel no le gustaba demasiado. Al set de filmación lo llamaba el “baño turco”. Por otra parte, teníamos que tener mucho cuidado al cargar la cámara, que era muy especial, porque tenía una ventanita para alta velocidad, que si se llegaba a atascar se rompía todo el mecanismo. Con esa misma cámara se filmaron más tarde algunos largometrajes. Gardel era un gran tipo, un muchacho muy sencillo y generoso, que tomaba confianza con todo el mundo.

Merayo indica que mientras el cantor esperaba que pusieran las luces, estaba en camiseta y se iba para el patio, donde unos muchachos le cebaban mate mientras él hablaba sobre su futuro viaje a Europa. Gardel estaba muy entusiasmado con hacer cine y les decía que cuando regresara se iba a dedicar en serio a trabajar en películas de largometraje. Filmaron durante quince días, a razón de una película por día.

Viejo smoking

Carlos Gardel ensaya Viejo smoking junto a la orquesta de Canaro.
(Archivo personal de los autores)

El único corto de características diferentes sería Viejo smoking, basado en el guión de Enrique Maroni. En él trabajaban, además de Carlos, Inés Murray y César Fiaschi. La escena comienza con una toma de una habitación ambientada en forma realista, en donde vemos a Gardel sentado a una mesa, fumando y jugando al solitario.

Luego llegó el momento de interpretar el tango. La intención era que Gardel lo cantara sobre ese mismo escenario, pero esta vez –a diferencia de los otros temas– sin la presencia de la orquesta. Como aún la posibilidad de grabar el sonido aparte y luego realizar la compaginación pertinente no era posible, la orquesta debía ponerse detrás de la cámara rodeándola. Para tal fin Canaro, encargado de dirigir la agrupación, acomodó a sus músicos según la estridencia del instrumento y su cualidad acústica. Morera, por su parte, explicó a Gardel los gestos que éste debía hacer en determinados momentos de la canción –tomar un pañuelo, apretar un puño, etc–. El cantor, siempre profesional, se prestó sin pestañar.

La última noche de rodaje, Azucena Maizani, cancionista de tangos y amiga de Carlos Gardel, apareció por el set con una caja de corbatas de regalo. “Cuando ella se fue, Gardel me dijo: ‘¡Bueno, pibe, elegite una!’ –recordó Merayo–. Le pregunté cuál podía elegir y él me contestó: ‘¡La que más quieras, la que más te guste!’. Gardel era un tipo que se hacía querer.” El iluminador explicó que los cortos se realizaron

por partes. Cada canción se filmaba en forma fraccionada. Primero se hacía una parte tomando todo el conjunto, después se aproximaba el plano y luego, una toma más cercana. Mientras filmábamos Gardel conversaba con todos y cuando el rodaje terminaba se iba acompañado de Eduardo Morera, el director, y algunas veces con Francisco Canaro y José Razzano para ir a cenar. A Gardel le gustaba comer mucho y por eso andaba un poco gordito, pese a ello era muy exquisito y elegante para vestir. Era un gusto verlo (Pinsón N. y García Blaya, R., s/f).

El periodista Conrado E. Eggers-Lecour asistió a la filmación y nos dejó el siguiente relato:

He asistido a la filmación de la primera película parlante argentina destinada al público, en los estudios de la casa Valle… Se trataba de un breve sketch dramático para dar motivo a que Carlos Gardel cantase un tango con esa voz y ese estilo que lo han hecho inimitable… es de admirar el entusiasmo que ponen todos, desde el director hasta el atrecista, en esa labor… Canaro dice a sus músicos que uno debe ponerse aquí y el otro allí, que el sonido final hay que tocarlo así y la nueva entrada ponerla a tono de tal manera, a fin de permitir la nueva filmación de la película y del sonido, y le obedecen de inmediato. El director hace repetir diez veces a Carlitos Gardel el gesto, la actitud o el tono, y el celebrado cantor se presta dócilmente a todas las indicaciones, y así con todo.

Después de ésta, se filmarán otras películas parlantes análogas, esto es, breves sketches con canto y orquesta, para lo cual se ha contratado a Carlitos Gardel para diez películas, a José Razzano para hacer varias escenas gauchas, y a las conocidas cancionistas Anita Palmero y Ada Falcón… Esto puede ser por fin la oportunidad que se esperaba para la formación de la verdadera industria cinematográfica argentina (Revista Aconcagua, 1930).

Análisis

Excluyendo Viejo smoking, y en comparación con ciertos avances estéticos y técnicos generados durante el período silente, los cortos implicaron un retroceso a la linealidad, a la rigidez de la cámara, a la luz plana y a la interpretación teatral provenientes del modo de representación primitivo. Gardel mira al espectador, interpelándolo, mientras interpreta las canciones en vivo, sin playback, método que se convertirá en norma cuando filme algunas de sus películas posteriores en el exterior. No hay movimientos de cámara, excepto por un fundido en negro como cierre de cada corto. Son los únicos documentos fílmicos que hay del Gardel teatral, que actuaba en teatros como el Empire y el Esmeralda: de esmoquin y pan-cake, sentado delante de sus guitarristas e iluminado por un proyector.

En Mano a mano, en Yira yira y en El carretero, Riverol y Barbieri lucen aprensivos ante la cámara, pero en Añoranzas y en Canchero, en cambio, se los ve mucho más sueltos, ayudados por el mayor distanciamiento. Con el rostro teatralmente pintado, sus caras parecen máscaras expresionistas; todos actúan sentados en sillas mientras Gardel canta ubicado en una banqueta.

Si bien cinematográficamente los cortos pertenecen al modo de representación primitivo, desde el punto de vista de su puesta en escena teatral están más emparentados con las experiencias vanguardistas, aunque de un modo meramente casual. Excepto por Viejo smoking y por Rosas de otoño, en los que la escenografía es realista, los cortos presentan a los músicos sobre un telón negro, que contiene en laterales y foro a los intérpretes creando un efecto de atemporalidad.

Los cortos de 1930 anticipan giros del cine gardeliano entre lo rural (El carretero, Añoranzas, Rosas de otoño) y lo urbano (Yira yira, Tengo miedo, Mano a mano), con algunas entonaciones de comedias (Padrino pelao, Enfundá la mandolina) o tonos dramáticos (Canchero, Viejo smoking). En éstos aparece la fórmula que Gardel y Le Pera desarrollarán en las películas de Paramount años más tarde: el personaje golpeado que sintetiza el contraste entre el optimismo campero de De Nava y el pesimismo ciudadano de Discépolo.

La repercusión

Tras un período de edición y compaginación, el 3 de mayo las “películas de Carlitos” (así se presentaban en los periódicos porteños) aparecen por fin anunciadas: “Carlitos Gardel en su primer film sonoro: Viejo smocking (sic), Padrino pelao y El carretero (tangos teatralizados)”.[2]

Los cortos se estrenaron el 3 de mayo de 1931 en el cine Astral, como complemento del film Ángeles del infierno de Artistas Unidos.[3] El 18 de mayo, además del Astral, se los presenta en el Gran Cine Florida junto con la actuación del ilusionista Fu-Man-Chu y las películas Náufragos del amor y Los pequeros. Curiosamente, en esos días la cantante Azucena Maizani aparecía en películas sólo aptas para adultos: La casa del placer y Alma de ramera, en el Cine Florida, en el subsuelo de la Galería Güemes, la tradicional sala de films eróticos o pornográficos.[4] Los cortos continuarían alternándose en cartel durante todo el año y también los años siguientes (especialmente después de que Gardel filme en París).

En España, los cortos de Encuadres de canciones se estrenaron por separado. El lunes 12 de diciembre de 1932 se presentaron bajo el nombre de “Musas Argentinas” en el cine San Carlos de Madrid. En dicha ocasión se presentaron tres canciones, junto con el reestreno de París-Mediterráneo.

Los cortos se siguieron proyectando en las siguientes semanas. El 23 de diciembre también se estrenaron en Barcelona, en el cine Barceló, en este caso con el título de “Musa Argentina”. En aquella ocasión, se proyectaron Mano a mano, Rosas de otoño y Enfunde la mandolina (sic).

Los cortos siguieron en cartel durante enero de 1933, pero bajo títulos variados (quizá para presentarlos como una novedad). En algún caso se presentaron bajo el nombre de “Nostalgia Porteña”, en otras como “Brisas de La Pampa” y hasta como “Nostalgia norteña (por el estilista Carlos Gardel)”.

Aún en abril podían verse anuncios que presentaban “Musa Argentina”: “en la cual el formidable CARLOS GARDEL canta los tangos MANO A MANO y AL SON DE LA MANDOLINA (sic) y el vals AÑORANZAS”.[5]

En mayo aparece la novedad del estreno en solitario de Viejo Smoking. Dicho evento ocurrió en varios cines de Barcelona, como el Gran Cine América, el Cine Layetana Sonoro y el Broadway Cinema. En junio, las canciones se presentan, bajo el nombre de “Nostalgia porteña, Canciones por Carlos Gardel”, en dos cines sevillanos: el San Lorenzo y el Gran Cinema Plaza Nueva. Seguirán presentándose tanto en Madrid como en Sevilla (Teatro Llorens) hasta enero de 1934 inclusive, donde el Cine Legazpi presenta “Nostalgia porteña (tangos y canciones por Carlos Gardel)”.

La televisión experimental argentina asimiló rápidamente los cortos de Valle, y los antecedentes internacionales indican que con John L. Baird, en 1926, comienza una tecnología basada en sistemas electrónicos que superan los mecánicos de Paul Nipkow establecidos cuarenta años antes. En 1929 los Bell Telephone Laboratories demuestran la perfección del nuevo sistema en una transmisión entre Nueva York y Washington. Con Peter Goldmark y la Columbia Broadcasting System (CBS), la televisión experimental descubre la imagen con ilusión de movimiento, sonido y color. En 1932, Radio Corporation of America (RCA), Phillips y Electric and Musical Industries (EMI) impulsan la imagen electrónica ya con proyección industrial. Un poco antes, LR4 Radio Splendid de Buenos Aires entraba en esa competencia.

Así, en enero de 1931 comenzaron las primeras transmisiones de televisión argentina, las llamadas “Siluetas animadas”, con Viejo smoking, desde el estudio de Splendid. La imagen, acromática y sonora, era captada hasta en el nordeste argentino. La Radio Revista lo relataba unos meses después:

El día 8 de agosto se trasmitió un pedazo de película de un medio busto del conocido cantor Sr. Carlos Gardel, pero más bien como experimento de laboratorio y sin pensar que esta transmisión fuese recibida por ningún aficionado. Con sorpresa recibimos el siguiente telegrama del señor Juan Zualet, de Curuzú Cuatiá, Corrientes, dirigido a la estación LR4, Radio Splendid: “Felicitaciones por transmisión televisión sin interferencias. Vista en ésta hasta el fin. Felicito al señor Gómez (Fdo.): Juan Zualet”. Esperamos seguir perfeccionando nuestras transmisiones para que el número de aficionados experimentadores de televisión aumenten día a día (Radio Revista, 1831).

La llegada del sonido al cine produjo el resurgimiento de la industria cinematográfica nacional. En 1931 el sello Sur se filmó La vía de oro, una de las últimas con sistema de sonido sincronizado, esto es que se grababa en un disco independiente del proyector y se ejecutaba en forma paralela a la proyección. Dicha película, dirigida por Edmo Cominetti, tuvo a Nedda Francy, Alfredo Lliri y Felipe Farah como actores principales. El empresario español Carlos Zapater sugirió al productor Arturo S. Mom ofrecerle a Gardel su participación en off, pero éste no aceptó y sugirió en su lugar a su colega Charlo.

En 1933, se crearon los primeros estudios modernos del país –Lumiton y Argentina Sono Film–, cuyo objetivo fue el de hacer películas con tecnología autóctona. Dicho año se estrenó ¡Tango! (Moglia Barth), y los resultados superaron incluso las expectativas más optimistas: se llegó a estrenar entre cuarenta y cincuenta películas al año durante la siguiente década (Karush, 2012: 106). Apenas siete años después de aquellos encuadres de canciones filmadas precariamente en un galpón de la calle México, la industria local ya contaba con nueve estudios de cine, treinta compañías productoras y varios centenares de películas producidas. La semilla había sido sembrada con todo éxito.

Llegamos a confeccionar varias películas, que alcanzaron un resonante éxito. En esos tiempos el cine sonoro estaba en pañales –recordó Canaro, décadas más tarde–. Quiere decir que nuestras primeras producciones de entonces algún mérito debían tener, cuando sus exhibiciones perduran a través de los años. […] La verdad histórica es que, con esas primitivas producciones nuestras, fuimos con Gardel de los primeros filmadores de cine sonoro en nuestro país (Canaro, F., 1999: 201).


  1. Actor-galán de cine mudo argentino, Morera había llegado al estrellato en Bajo la mirada de Dios (1926) y La borrachera del tango (1928), con Nedda Francy. Luego, convertido en directivo del Film Revista Valle, impulsa la producción de los cortos musicales. La suya es la carrera del artista-empresario en busca del éxito popular. Ídolos de la radio (Río de la Plata, 1934), Por buen camino (íd., 1935), Ya tiene comisario el pueblo (Argentina Sono Film, 1936, codirigida por Claudio Martínez Payva), Así es el tango (Porteña Films-Terra, 1937), Un bebé de contrabando (Pampa Film, 1940) y Melodías de América (Estudios San Miguel, 1942, con José Mojica), ejemplifican el perfil de sus películas.
  2. Según Miguel Ángel Morena, los cortos se estrenaron el 3 de mayo bajo el título “Variedad Musical”, como complemento al film City Lights, de Charles Chaplin.
  3. En las memorias de José Razzano, la mención a estas películas aparece en la página 274 del capítulo “El cinematógrafo”, donde figuran como “breves encuadres” tomados en un estudio sui géneris, calificados como “inocentemente documentales”.
  4. Una placa recuerda el rodaje de estos cortos. En el Garaje Méjico, sito en México 832/836, se lee: “Aquí nació en 1930 la industria cinematográfica argentina a través de las primeras películas sonoras filmadas en Latinoamérica, que registran la voz y la imagen de Carlos Gardel. En el nombre del realizador de esta obra fundacional, el pionero Eduardo Morera. El honorable Concejo de la Ciudad de Buenos Aires rinde este homenaje a la cultura nacional. Comisión de Cultura y Difusión – 30 septiembre 1990”.
  5. Rasore, A., Proyección de los cortos de Gardel en España, www.dossier­carlosgardel.­blogspot.com.ar.


Deja un comentario