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Flor de durazno

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Afiche de promoción del film Flor de durazno
(Archivo personal de los autores)

La modernidad: el cine como herramienta vital

“En la época presente no hay nada tan floreciente como la electricidad.El teléfono, el micrófono, el tan sin rival fonógrafo,el pampirulíntintófono, y el nuevo cinematógrafo.El biógrafo, el caustígrafo, el pajalacaflunchincófono,el chincatapunchincógrafo y la asaúra hecha con arroz.Todos estos nombres y muchos más, tienen los aparatos de electricidad,que han inventado desde hace poco, con idea que el mundo se vuelva loco”. “La bicicleta” (Antonio Rodríguez Martínez, 1910, Tango).

El cambio de siglo trajo aparejada una verdadera revolución en las costumbres sociales e individuales, especialmente en las sociedades en construcción, como eran las grandes urbes latinoamericanas. La irrupción de centenares de inventos produjo cambios en los hábitos de transporte, de comunicación y de consumo de millones de personas que, a su vez, comenzaron a observar al mundo como un lugar más cercano.

En ese contexto, el cinematógrafo se transformará en uno de los epicentros de las formas populares del entretenimiento. Pensando puntualmente en América Latina, se puede observar que, por un lado, permitía atenuar la sensación de aislamiento frente al mundo más desarrollado, algo que afectaba a todos los sectores sociales, a pesar de que las clases altas pudieran viajar ocasionalmente a Europa, y, por otro, la baratura del espectáculo y el acceso visible directo a otras realidades constituían un gran atractivo para públicos muy diferentes. Inicialmente, el cinematógrafo coexistió con las diferentes formas del espectáculo y, al igual que en Estados Unidos o en Europa, las proyecciones de películas se alternaban con otras representaciones artísticas: músicos, números de vodevil y de magia, recitales poéticos, etcétera.

Sin embargo, en cuanto que entretenimiento popular de masas, las diferenciaciones sociales se evidenciaron no sólo al momento de abonar el precio de la entrada, sino también en la calidad de las salas. El caso más notable es el Salón Olympia de Bogotá, inaugurado en 1912, y donde Gardel llegó a actuar hacia 1935. Construido expresamente como cinematógrafo y publicitado como el lugar “donde se reúne lo más elegante de la capital”, esta sala se convirtió en un punto de encuentro de vastos sectores bogotanos. Las diferencias sociales estaban planteadas en la propia estructura de la sala: la pantalla estaba situada en la mitad del cinematógrafo y los espectadores que pagaban las entradas más baratas veían la película del revés. Así, para poder leer los subtítulos de las películas mudas, debían utilizar espejos o, mediante una propina, contrataban a personas entrenadas en la lectura de los títulos invertidos.

Como en otras partes del mundo, en el cine silente latinoamericano siempre había algún tipo de acompañamiento musical, generalmente un pianista, que no sólo se limitaba a dar ritmo a las películas sino que además tocaba canciones a pedido del público al mismo tiempo que se proyectaba el film. Habrá incluso intentos más audaces de integración entre artistas, sonido y proyección, de los cuales el más significativo fue el “cinematographo-fallante” inaugurado en Río de Janeiro el 26 de noviembre de 1904, que combinaba las proyecciones con actuaciones en vivo (Elena, s/f).

En la Argentina –o más puntualmente, en Buenos Aires–, el cine tuvo un desarrollo precoz. El 18 de julio de 1896, en el teatro Odeón, se proyectaron por primera vez (no sólo en Argentina sino en toda América Latina) las “vistas” filmadas el año anterior por los hermanos Lumière en Francia, entre ellas La llegada del tren. Según testimonios de la época, el film provocó pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, y uno de ellos, al ver la locomotora que avanzaba, se lanzó a la platea. Un par de años antes había pasado inadvertida una función realizada en un local de Florida al 300, sobre la base del “kinetoscopio” creado por el estadounidense Tomas Alva Edison, y posteriormente corrió igual suerte la del “vivomatógrafo” presentado por Enrique Mayrena.

El belga Enrique Lépage comenzó a importar aparatos filmadores y proyectores para su comercio de artículos fotográficos de la calle Bolívar 375, y llegaron las cámaras Elgé de fabricación francesa en 1897. Uno de los fotógrafos de Lépage, Eugenio Py, filmó un corto sobre la bandera argentina flameando en Plaza de Mayo, y en 1900 haría Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, con motivo de la visita del presidente electo de Brasil. Ese mismo año se instaló el primer cinematógrafo de Buenos Aires, llamado “Salón Nacional”, en Maipú entre Lavalle y Corrientes, adaptación de una sala de casa de familia con capacidad para pocas decenas de espectadores. Hasta 1909 el cine se mantuvo dentro de los marcos restringidos de los noticieros y documentales breves.

Ya aquí aparecieron los primeros ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica con películas de sesenta a ochenta metros que equivalían a la duración de los discos. Se escenificaban canciones o situaciones de los sainetes, las zarzuelas o las óperas. Entre los músicos y los actores vinculados a los temas escogidos participaron Ángel Villoldo y Alfredo Gobbi.

Las películas con argumento fueron desarrolladas inicialmente por el italiano Mario Gallo, arribado al país en 1905. La primera, de 1909, fue La Revolución de Mayo; después vinieron La batalla de Maipú, Camila O’Gorman, Güemes y sus gauchos, La batalla de San Lorenzo y La creación del Himno: todos temas históricos vinculados con el primer Centenario de la Revolución de Mayo. Entre los actores figuraban Eliseo Gutiérrez, Enrique de Rosas, Salvador Rosich y Blanca Podestá.

Será durante la década de 1910 cuando el modernismo de tradición criollista (o “criollismo” a secas), relevante en las culturas populares urbanas y rurales, encuentre un espacio de representación en el cine, convertido ahora en un poderoso instrumento de modernización cultural. En 1909 aparece el primer Juan Moreira con el debutante Enrique Muiño, y en 1912, Tierra baja, una adaptación del drama de Ángel Guimerá, protagonizada por Pablo y Blanca Podestá y Elías Alippi.

Nobleza gaucha: un antes y un después

Estos y otros films plantearon, utilizando los recursos del folletín, una oposición básica entre campo y ciudad, en la que los buenos valores estaban del lado del primero y las tentaciones, del segundo. En esa dirección, el punto culminante fue Nobleza gaucha. Escrita y dirigida por Humberto Cairo en 1915, contó con el apoyo de dos excelentes fotógrafos, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, y con la colaboración de Francisco Mayrhofer en la compaginación. Trabajaron como actores Orfilia Rico, María Padín, Julio Escarcela, Arturo Mario y Celestino Petray; se filmó en los exteriores en la estancia “La Armonía” y las escenas de interiores, en una escenografía construida en la terraza de una mueblería, así como en distintos lugares de la ciudad de Buenos Aires, entre ellos el cabaret Armenonville. Tras un estreno que pasó sin pena ni gloria, José González Castillo tuvo la idea de intercalarle versos extraídos del Martín Fierro de José Hernández, del Santos Vega de Rafael Obligado y del Fausto de Estanislao del Campo: así la resignificó y le infundió un sentido de rebeldía y de protesta social más acorde con el sentimiento político de época. Las imágenes de doma y arreos y las bellas panorámicas de la estancia, ayudan a construir el mundo rural, fuertemente contrastado por las visiones posteriores de una Buenos Aires de ritmo febril. Todo combinado con un relato de folletín que rescataba el coraje y la nobleza del gaucho: “Potros más bravos que vos ha dominado este gaucho en su vida”, “Un gaucho valiente no mata a un hombre indefenso”, remarcaban algunos de los títulos intercalados en el film. En contraste, las figuras de poder aparecen rotuladas negativamente: “el orgullo es su autoridad y el rebenque su razón” (en referencia al dueño de la estancia) o “la muerte, la suprema vengadora, no respeta en sus designios ni al rico ni al fuerte, ni se conmueve ante la piedad o el dolor de los generosos”.

La repercusión de la película fue apoteósica. Llegó a exhibirse en veinticinco cines de Buenos Aires simultáneamente, y se convirtió también en suceso en el resto de América Latina y en España. El costo total de la producción fue de veinte mil pesos y recaudó más de un millón: jamás se repetiría un suceso semejante en toda la etapa del cine silente. No es de extrañar entonces que a partir de allí la temática haya sufrido una poderosa expansión. El instante era o parecía propicio, ya que la Primera Guerra Mundial había debilitado la producción europea y el desembarco estadounidense en los mercados latinoamericanos no era todavía tan evidente.

Una variante, la de carácter político, tuvo resultados interesantes, aunque breves. En esa dirección, podemos mencionar El último malón y Juan sin ropa, ambas de 1919. La primera, de Alcides Greca, reconstruía la última rebelión indígena, llevada a cabo en 1904 por los mocovíes en la región de San Javier norte, provincia de Santa Fe. Juan sin ropa, en cambio, fue una producción de Camila y Héctor Quiroga y quiso reflejar las luchas obreras que habían estallado en Buenos Aires en “la semana trágica” de enero de 1919, según el libro de José González Castillo. La dirección fue encomendada a un técnico francés, Georges Benoit, socio circunstancial de los Quiroga. La película sorprendió con los movimientos de masas y ciertas premoniciones del montaje que se desarrollarían en las siguientes décadas.

En una especie de desenfreno por hacer o improvisar películas, Federico Valle produjo dos expresiones impredecibles: El apóstol (1917), sátira al flamante presidente Hipólito Yrigoyen, en dibujo animado, con el concurso de los dibujantes Quirino Cristiani y Diógenes Taborda y el arquitecto Andrés Ducaud, y La Carmen criolla o Una noche de gala en el Colón (1918), con las personalidades del momento caricaturizadas en marionetas, según un paciente diseño de Ducaud. Ambas películas fueron realizadas en el formato de largometraje, característica poco frecuente en el género.

El fin de la guerra en Europa facilitó la recuperación de la industria cinematográfica de aquel continente. Más importante aún, el cine norteamericano se consolidó definitivamente hacia finales de la década de 1910, aprovechando sus ventajas comparativas para instalarse como hegemónico a nivel internacional. El cine silente argentino, previsiblemente, entró en crisis; una crisis de la cual no saldría hasta los años treinta con la creación de estudios cinematográficos con una concepción moderna.

Volvamos al período silente. La variante que nos interesa es la de la temática criollista, más enfocada en el drama personal que en el compromiso social. En 1916 Carlos De Paoli filmó Santos Vega con José Podestá en el rol del payador, película para la que fue convocado también el joven cantor y autor Ignacio Corsini, quien reaparecerá en 1917 en Federación o muerte de Atilio Lipizzi. Ese mismo año, Alberto Traversa dirigió Bajo el sol de la pampa, con Pepita Muñoz, producida por la productora Pampa Films, de Emilio Bertoni; todos nombres que ilustran el peso de las temáticas criollas en la incipiente producción cinematográfica.

A partir de ahí, la temática tendría un gran peso en el cine nacional hasta por lo menos la década de 1940. En estas películas la representación del conflicto social es transformada en oposición entre lo rural y lo urbano; asimismo, el sentimentalismo y la exageración de folletín sirven para remarcar ciertos valores, como el culto al coraje, la importancia de la familia y las buenas costumbres, muchas veces traducidos en moralejas explícitas.

Dichas películas, encorsetadas temáticamente por el criollismo (no podían dejar de mostrar un relato en el que aparecía la tensión campo-ciudad, en la que el primero de los agentes siempre representaba la pureza y el objeto de deseo) y atadas a la estructura melodramática, dependían demasiado del talento de los realizadores para destacarse del resto. En realidad, no eran películas pensadas con un criterio artístico –como, en cambio, ya evidenciaba el teatro, por lo menos en algunos de sus autores–, sino que pretendían un consumo menor, instantáneo… e instantáneamente olvidable.

Asimismo, hay otro factor que nos ayuda a pensar en cómo se articulaba la ideología de clase por entonces. Este no era otra cosa que una interpretación local del romanticismo europeo llegado tardíamente a estas costas. Allí se ponderaban elementos como la antinomia campo-ciudad, en la que el primer elemento representaba todo lo puro, el pasado ideal, el lugar idílico, mientras que el segundo representaba todos los peligros pertinentes a la modernidad que parecía amenazar una identidad nacional paradójicamente fogoneada en el imaginario social precisamente por algunos de los principales impulsores del advenimiento de la modernidad en nuestro país (Sarmiento y Lugones, por nombrar solo dos).

Los comienzos del cine argentino, fundados en una larga tradición pictórica y fotográfica heredada de Europa y orientada al consumo de un público dominantemente masculino, giraban además alrededor de la imagen de la mujer. Dicha presencia oscilaba –en plena sintonía con la doble moral imperante en Buenos Aires– entre la mujer “buena”, destinada al hogar y a la cría de los hijos por un lado, y la “otra”, en la que se concentraban una serie de contravalores ligados a la sexualidad agresiva, la emancipación, el cálculo y la maldad.

Si bien el criollismo implicó una idealización del campo en contraposición a la ciudad, traía consigo asimismo la idea de propiedad en relación con ese idílico paisaje rural y con todos los elementos involucrados con él. En ese plano, el imaginario local no se diferenció demasiado del europeo. Por ejemplo, el retrato al óleo –orientado al consumo masculino de clase alta y que supo tener su auge en Europa en el siglo XIX– presentaba a la mujer como un objeto más de posesión, a la par del campo retratado, el campesino, la estancia o el caballo.

Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast)

Flor de durazno es una película basada en el libro homónimo, cuyo autor era Gustavo Martínez Zuviría, por entonces un escritor en fuerte ascenso. Martínez Zuviría nació en Córdoba el 23 de octubre de 1883 en el seno de una familia de tradición militar. Desde su infancia mostró vocación por la literatura; publicó alguna obra juvenil en los periódicos locales, en la que mostró predilección por los temas del heroísmo romántico (que desarrollaría más tarde).

En 1902 comenzó estudios de Derecho; mientras tanto, continuó su producción literaria, acometiendo durante las vacaciones su primera novela, Alegre. Escribió también teatro, poesía y ensayo, y defendió el creacionismo del dogma católico en oposición a la teoría de la evolución. Publicó un volumen de versos y uno de cuentos antes de recibirse de abogado en 1907. Comenzó asimismo a escribir artículos para el diario La Nación y para la revista Caras y Caretas. Publicó también en Madrid otro volumen de versos y una nueva novela.

Fascinado por la mitología escandinava, escogió para su tercera novela –Flor de durazno– el seudónimo “Hugo Wast”, de resonancia germánica, anagramático de su nombre de pila en la grafía sueca, “Ghustawo”. A partir de allí, firmaría sus escritos con ese nombre.

Durante la década de 1910 continuó con su actividad literaria, al tiempo que se iniciaba en política en el Partido Demócrata Progresista (PDP). El PDP, inestable alianza entre tendencias socialdemócratas y conservadoras, lo postuló, sin éxito, a la vicegobernación de la provincia de Santa Fe, en binomio con Lisandro de la Torre. Dirigió el periódico Nueva Época de Santa Fe hasta que fue elegido diputado nacional en 1916; contra la política radical publicó Un país mal administrado ese mismo año, además de la novela La casa de los cuervos. En 1918 publicó Valle negro, novela que la Academia Española distinguió con su Premio Quinquenal, Diploma de Honor y Medalla de Oro.

Poco más tarde renunció, junto con José Félix Uriburu, Julio Argentino Roca (hijo) y otros, al PDP, tras hacerse evidente el predominio de los socialdemócratas en ese partido. Durante la siguiente década se dedicó casi exclusivamente a la literatura y publicó varias novelas: Los ojos vendados, El vengador, La que no perdonó, Pata de zorra, Una estrella en la ventana, Desierto de piedra (Gran Premio Nacional de Literatura). En aquellos prolíficos años, su pasión religiosa lo llevó también a escribir varias obras de opinión para los Cursos de Cultura Católica. En 1927 abandonó la Argentina para viajar con su esposa y sus hijos durante un quinquenio por Europa y Estados Unidos. En 1928, durante su estancia en España, fue designado miembro correspondiente de la Real Academia Española.

No volvería a la Argentina hasta después del golpe de Estado de 1930, en que un antiguo compañero de militancia política, el general Uriburu, depuso a Yrigoyen. Fue nombrado director de la Biblioteca Nacional por la dictadura militar.

Martínez Zuviría fue uno de los miembros fundadores de la recién creada Academia Argentina de Letras. Durante esos productivos años escribió los dos volúmenes de Don Bosco y su tiempo, presidió la comisión de prensa del XXXII Congreso Eucarístico Internacional y recibió la Orden de San Gregorio Magno, otorgada por el papa Pío XI.

Ese mismo año publicó El Kahal, polémica obra de corte antisemita que fue recibida con éxito entre los crecientes círculos nacionalistas del país, aunque no así entre intelectuales y literatos. Horacio Quiroga, por ejemplo, llegó a llamarlo “el muy nefasto a la par que idiota Zuviría” y César Tiempo escribió un duro artículo sobre su desempeño como director de la Biblioteca Nacional.

Martínez Zuviría colaboró en esa época con la revista Clarinada, un órgano subtitulado “Revista anticomunista y antijudía” publicado por Carlos M. Silveyra, que difundía informaciones sobre una supuesta conjura mundial judeocomunista. Firmó también en 1937 un manifiesto de apoyo a la insurrección de Francisco Franco en España y escribió una novela –666–, publicada unos años más tarde, en la que recuperó estos temas desde una perspectiva apocalíptica y equiparó la expansión del comunismo y del judaísmo internacional con el advenimiento del Anticristo.

Su buena relación con el poder político se materializó en su nombramiento en 1937 como presidente de la Comisión Nacional de Cultura por el presidente Agustín Pedro Justo. En 1941, tras la intervención de la provincia de Catamarca por el gobierno federal, fue designado interventor de aquella. En 1943, en el convulsionado clima político tras el derrocamiento de Ramón Castillo, el presidente de facto Pedro Pablo Ramírez lo designó Ministro de Justicia e Instrucción Pública. Una de sus primeras medidas fue instaurar la enseñanza de la religión católica en todas las escuelas del país, aunque no era obligatoria para “aquellos educandos cuyos padres manifiesten expresa oposición por pertenecer a otra religión, respetándose así la libertad de conciencia” (art. 1°, Decreto 18.411/43).

De esta época data la mayoría de sus colaboraciones con el cine, principalmente adaptaciones de sus novelas: La que no perdonó (1938), La casa de los cuervos (1941), El camino de las llamas (1942) y Valle negro (1943) (aunque luego se quejó amargamente de la calidad de dichas adaptaciones). En 1944, recibió un duro golpe cuando el cónsul alemán en Argentina fue descubierto realizando tareas de espionaje para el Eje; la publicación nacionalista El Pampero reveló la colaboración de Martínez Zuviría en el asunto y debió renunciar a su cargo; poco más tarde renunció también el presidente Ramírez. Clarinada dejó de publicarse al año siguiente.

Al principio, Martínez Zuviría vio con buenos ojos al gobierno de Juan Domingo Perón, un nacionalista como él. Sin embargo, ciertas medidas favorables a la colectividad judía por parte de su gobierno –permitió por primera vez a los conscriptos judíos celebrar sus fiestas religiosas, reconoció la legitimidad del Estado de Israel y estableció relaciones diplomáticas con éste, entre otras medidas– le llevaron a alejarse, esta vez en forma definitiva, de la acción política. Así, por decreto Nº 7144 del 24 de mayo de 1955, el Presidente designó a José Luis Trenti Rocamora como interventor de la Biblioteca Nacional, en reemplazo de Martínez Zuviría. Atrás quedaba un cuarto de siglo, con resultados importantes: al asumir la dirección de la Biblioteca, ésta disponía de 270.000 volúmenes, cifra que ascendió bajo su gestión a casi tres cuartos de millón.

Hacia fines de esa década su salud comenzó a declinar visiblemente a causa de una infección pulmonar. El 28 de marzo de 1962 falleció en su casa y fue enterrado en el panteón familiar del cementerio de la Recoleta. Al morir se habían vendido más de tres millones de ejemplares de sus libros (Flor de durazno, sin ir más lejos, vendió, sólo en Buenos Aires, más de ochenta mil ejemplares con una treintena de ediciones).

Entre el melodrama, el criollismo y la expiación de los pecados

Flor de durazno –la novela– pertenece a lo que denominamos “modernismo de tradición criollista”, una derivación de las escuelas literarias europeas del siglo XIX. Es por ello que en su génesis arrastra algunos rasgos de escuelas realistas, naturalistas y modernistas: la descripción a veces objetiva y exacta de la realidad con miras a la denuncia social, la deshumanización de los personajes a causa del medio o la herencia, la simetría formal y el interés por crear una prosa rítmica y musical.

Los motivos que dan vida a los cuentos criollistas se resumen en tres situaciones existenciales que embargan la vida del hombre argentino y, más ampliamente, latinoamericano: el hombre enfrentado contra la naturaleza, el hombre enfrentado contra los demás hombres y el hombre enfrentado consigo mismo. Se muestra una preocupación social, pero no desde un enfoque materialista –tal y como sí se presentará en la narrativa del realismo socialista–, sino como una consecuencia de la imposibilidad del hombre por dominar el universo. Generalmente, se pinta una naturaleza cruel, enemiga de la civilización y de los hombres, indiferente ante los problemas y los padecimientos de éstos (una suerte de indiferencia cósmica).

El hombre se presenta desvalorizado, transformado en un objeto más, en contraposición a la supervaloración de la naturaleza a través de un exceso descriptivo y de la frondosa adjetivación. Los autores criollistas intercalan registros del habla culta con los del habla popular para hacer una transposición más exacta y verosímil (mimética) de la realidad de los pueblos.

Veamos algunos ejemplos en nuestra novela. Esta comienza con una suerte de prólogo en el que el autor describe el escenario del drama que va a llevarse a cabo:

Mi casita está situada en el cruce de dos caminos. Por el uno, que va de San Esteban a Capilla del Monte, pasan las polvorosas cabalgatas de las gentes alegres. El otro, ancho, melancólico y de costumbre, solitario, lleva pausadamente al blanco cementerio, tendido en una loma pedregosa y estéril, donde sólo crece el tomillo.

Variando apenas los nombres, cuento una verdadera historia, algunos de cuyos protagonistas andan vivos. Lo he escrito como quien hace un testamento, con el pensamiento en Dios y sin temor a los vivos. Y si las almas de los muertos se mezclan en las cosas de la vida, me alegrará, cuando en el corazón de uno solo de los que me lean, brote esa rara flor de la simpatía hacia los dolores ignorados de las gentes humildes.

El autor se presenta como un hombre que vive en una “casita” y que ve pasar “las polvorosas cabalgatas de las gentes alegres”: el anonimato y la pequeñez del hombre frente a la magnitud de una naturaleza viva, generosa y amenazante al mismo tiempo (“una loma pedregosa y estéril, donde sólo crece el tomillo”).

Las metáforas sobre la naturaleza en relación con las personas abundan. Desde el propio título de la novela –analogía entre la pureza de la flor del durazno y el alma de Rina, protagonista del drama–, Martínez Zuviría desborda de descripciones, comparaciones y analogías en las que la naturaleza es el imaginario superior en el cual se ven reflejadas las cualidades y las pasiones humanas: “su pensamiento sereno y puro se había enturbiado como un arroyo en que beben las bestias” (p. 197), “poniéndose colorada como el corazón de la flor de durazno” (p. 142) o “volvía como un lobo acosado por el hambre” (p. 252).

La preocupación por lo social –otra de las características del modernismo criollista– también se ve reflejada en Flor de durazno: en el personaje de Antonio, hermano de Rina, pero más importante aún, en la figura del cura don Filemón Rochero, tomado casi en forma literal de la biografía de José Gabriel del Rosario Brochero “el cura gaucho”, como supo ser llamado.

Brochero (Villa Santa Rosa, 1840–Villa del Tránsito, 1914) fue un presbítero católico. Ordenado sacerdote en 1866, se destacó por su entrega en la asistencia de los enfermos y moribundos de la epidemia de cólera que azotó a la ciudad de Córdoba en aquellos años. El 19 de noviembre de 1869 fue elegido vicario del departamento San Alberto. Allí asumió como propias las necesidades de la gente. Con sus manos construyó iglesias y capillas, levantó escuelas y abrió caminos entre las montañas, animando a los pobladores a acompañarlo. Asimismo, gestionó la llegada del ferrocarril y logró conectar Villa del Tránsito con la ciudad de Córdoba a través de una serie de puentes de piedra y de caminos (el llamado “camino de las altas cumbres”). En su vejez enfermó de lepra como resultado de convivir con enfermos que padecían esa enfermedad. Por esa razón quedó sordo y ciego antes de morir en 1914.

En Flor de durazno, el autor utiliza la figura del cura para trabajar las diferencias de clase entre los hombres del campo y los de la ciudad, y les otorga a los primeros la “exclusividad” de la pobreza y a los segundos la de la opulencia y, por ende, también la de los vicios. En determinado momento, el cura discute con don Eugenio Larcos, jefe político de la región, sobre las tentaciones de cada clase:

Yo no juzgo a los ricos: defiendo a los pobres; si aquellos pierden en comparación, peor para ellos. Hallo más mérito en una muchacha pobre que guarda su inocencia, que en una rica, porque la pobre tiene que vencer cien tentaciones más; vencer las tentaciones de los pobres, y las tentaciones de los ricos.

De la novela al cine. El ¿misterio? de Gardel actor

La producción de las películas de temáticas criollistas convocó a actores y a cantantes provenientes del circo criollo, el teatro y el varieté. Enrique Muiño, por ejemplo, fue comparsa de la compañía de Jerónimo Podestá; Elías Alippi bailaba tangos en la compañía de los hermanos Podestá en el teatro El Cómico; Pepita Muñoz trabajó con la troupe de Anselmi y el circo de Pepe Podestá; el mismo Corsini fue cirquero y peón de estancia; y hasta Celestino Petray supo hacer de Cocoliche en la puesta teatral de Juan Moreira. Para cuando se cree Artistas Argentinos Asociados, la mayor parte de sus socios fundadores habían pertenecido al circo criollo.

En 1917 Carlos Gardel fue convocado a participar en la filmación de Flor de durazno. Como es sabido, en esa época el cine era silente y puede resultar llamativo que un cantor fuera incluido en el reparto de un film de ese tipo. Incluso diversos autores han manifestado su extrañeza en este sentido, como por ejemplo Simon Collier, quien ha señalado: “No se entiende bien por qué se llamó a Gardel. La película iba a ser muda; Gardel no cantaría. En esa época estaba excedido de peso (entre los 108 y los 120 kilogramos según el autor) y no tenía experiencia como actor”.

Carlos Gardel a caballo durante el rodaje
(Archivo General de la Nación)

Cuando Gardel fue convocado para filmar Flor de durazno ya era conocido en el ambiente artístico y gozaba de popularidad, especialmente debido a su éxito en el dúo criollo que integraba con José Razzano. Esta capacidad actoral intuitiva había sido desarrollada en su adolescencia, cuando supo ser comparsa en espectáculos de zarzuela y ópera, y se fue consolidando mediante su vínculo con quienes luego serían grandes actores (Alippi, los Podestá, Cassaux). Las críticas destacaban, por ejemplo, la participación del dúo Gardel-Razzano en la obra El señuelo de César Iglesias Paz, cuyas actuaciones incluían pequeños parlamentos. En dichas presentaciones, Gardel solía ocupar el primer plano, acompañando sus canciones con gestos expresivos, mientras que Razzano sumaba a su voz más limitada una actitud también menos activa.

Que el artista poseía esa capacidad es indudable y diversos testimonios dan cuenta de ello. Por ejemplo, cuando el dúo actuó en el teatro Esmeralda, el 3 de enero de 1917, el mimo italiano Guido Appiani realizó una parodia de Gardel, subrayando justamente esos rasgos expresivos del cantante. Incluso algunos años después su nombre fue considerado para participar en espectáculos de comedia. El diario La Razón del 26 de octubre de 1923 comentó en su página de espectáculos: “El cantor criollo, señor Carlos Gardel, compañero de Razzano, ha resuelto participar en el reparto de algunas de las comedias que pondrá en escena la compañía Rivera-De Rosas, tomando a su cargo papeles en los que pueda lucir sus habilidades. Su debut lo hará, posiblemente, con El distinguido ciudadano”.

Ese año Gardel y Razzano se sumaron a la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, que iba a presentarse en Montevideo en diciembre, con pequeños papeles que les brindaban la excusa para cantar un tema. Esa capacidad actoral fue decisiva en el estilo de Gardel y resultó un hecho muy claro para los observadores más inteligentes que lo veían cantar, y alguno incluso lo llamó, con acierto, “el actor del tango”.[1]

Entonces, para comprender cabalmente la lógica de la convocatoria, también es preciso analizar el rol que le fue asignado en la película. Es importante señalar que no se trataba de un papel secundario en absoluto: después de la actriz principal, compartía tiempos similares de actuación con Celestino Petray, y muy por encima del resto del elenco. Su físico se adecuaba al papel que debía encarnar, que no era el de un galán, sino el de un criollo fornido, capaz de ahorcar a un hombre con sus propias manos, con la ingenuidad y la modestia de un trabajador rural (en la novela de Martínez Zuviría, al personaje de Fabián se lo describe como “de la edad de Antonio, algo más bajo, parecía mucho más fuerte y más hombre por su fisonomía seria y triste”). Esto resaltaba el contraste con el elegante y rico hombre de la ciudad, encarnado en la figura de Argentino Gómez.

Otros, en cambio, se muestran sorprendidos de que, a pesar de su físico, fuera considerado para interpretar un papel en el cine. Efectivamente, el artista estaba excedido de peso, pero los modelos físicos de 1917 eran muy distintos de los que iría imponiendo universalmente el cine norteamericano en los años siguientes. Así, al analizar el éxito de Nobleza gaucha en 1915, Elina Tranchini señalaba que habían participado varios famosos del circo criollo y el teatro, entre ellos “el galán Julio Scarcella, preferido entre el público femenino del momento por su gordura y robustez”. Por otra parte, existen testimonios de que en esta época Gardel gozaba de popularidad entre el público femenino. Así lo indica Horacio Ferrer, en relación con las actuaciones del artista en 1916:

Mi madre, nacida en Buenos Aires en 1896, vio cantar a Carlitos en el “Gran Norte” [luego Gran Splendid] de la avenida Santa Fe.

Yo tenía veinte años e iba con mis hermanos a ver diferentes números. Y entre esos números, y entre muchos conjuntos criollos, estaban los “Gardel-Razzano”, con el guitarrista “negro” Ricardo. Gardel era un nombre más entre otros. Sin embargo, bastaba con que él saliera al escenario y sonriera para que, como un reguero de pólvora, corriera por la sala. Todas las muchachas estábamos enamoradas de él… (Ferrer, 1999: 1600-1601)

De todos modos, el artista no estaba plenamente convencido de participar en el film, ya que, con su habitual inteligencia, era consciente de sus limitaciones. Ilde Pirovano –quien trabajara en Flor de durazno– señaló años más tarde que Gardel alegaba que no era actor, que estaba gordo y que, además, no cantaría. Agregó también que los productores tuvieron que insistirle bastante para convencerlo (Pesce, 1999: 1399). Esta actriz recordaba de las jornadas de filmación en Córdoba el espíritu bromista de Gardel y la insistencia del cantor porque ella le enseñara canciones napolitanas (Pirovano había nacido en Catania, Sicilia). “Él me hablaba en castellano y yo le contestaba en italiano, pero no importaba porque el film era mudo. En los descansos entonábamos canzonetas a dúo, y él me enseñó mi primer tango, ‘Mi noche triste’”. Argentino Gómez señaló en 1948 que el cantor intentó abandonar la filmación y sólo consintió en proseguir porque Defilippis Novoa negoció con él insertar tres o cuatro canciones en el film. La versión no es creíble porque la línea argumental no permitía semejante agregado y, además, siendo silente, carecía de sentido. Sin embargo, lo que demuestra es que las dudas estuvieron presentes, tanto antes como durante el rodaje.

En sus memorias, José Razzano tendría palabras un tanto peyorativas hacia la participación de Carlos Gardel en Flor de durazno, aduciendo que “parecía Tripitas”, en referencia al actor cómico norteamericano Roscoe Conkling Arbuckle (24 de marzo de 1887-29 de junio de 1933), más conocido como Fatty Arbuckle, o “Tripitas”, su traducción hispanoamericana. Arbuckle supo trabajar en muchos cortos y largos del período silente, y entre ellas realizó varios films ambientados en el mundo rural norteamericano.

El elenco

El film contó con un reparto que contaba en partes iguales con actores debutantes y experimentados. Como Carlos Gardel, Ilde Pirovano también se inició en el cine en el mismo film. Finalizado el rodaje, pasó a trabajar como actriz de teatro, y volvió a los estudios cinematográficos recién veinte años después cuando participó en la película ¡Segundos afuera!, donde casualmente debutó en el cine Eva Duarte, futura esposa de Perón. Casada con el actor y director Orestes Caviglia, intervino en roles destacados en forma continua en cerca de treinta films –entre ellos, La cabalgata del circo, donde compartiría cartel con Libertad Lamarque, Hugo del Carril y, una vez más, Eva Duarte– hasta 1956, y luego reapareció en 1969 en Kuma Ching, representando el rol de madre de Luis Sandrini y al año siguiente en la coprodución argentino-española El gran crucero, su última participación cinematográfica.

Quienes también se iniciaron en el cine con Flor de Durazno fueron Diego Figueroa, Francisco Americes y Aurelia Musto. Figueroa actuó posteriormente en Campo ajuera y en De vuelta al pago, ambas en 1919, y en Tu cuna fue un conventillo en 1925. Francisco Americes, por su parte, participó como actor de reparto en Alma de gaucho y en Bajo la luna de las pampas, rodadas en Estados Unidos en 1930 y en 1935 respectivamente. Aurelia Musto recién volvería a filmar en 1936 al participar en Don Quijote del Altillo, protagonizada por Sandrini. A partir de allí y hasta 1941 intervino en una decena de películas: le tocó en suerte colaborar con importantes cantores como Hugo Del Carril en Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), Agustín Irusta en Cantando llegó el amor (1938), Alberto Vila en Retazo (1939) y Héctor Palacios en El cantar de mis penas (1941). Tras una década de ausencia, finalizó su filmografía con Mi vida por la tuya rodada en 1951 y con Dock Sud en 1953. Rosa Bozán, vieja circense, no volvió a incursionar en el cine y se dedicó de lleno al teatro. Fue madre de Olinda Bozán, quien realizaría una prolífica carrera actoral.

Quienes ya tenían experiencia frente a la cámara eran Celestino Petray, actor teatral de la Compañía de Pepe Podestá, con su intervención en 1915 en Nobleza gaucha, en el rol de Cocoliche. Argentino Gómez, Silvia Parodi y Mariano Galé, por su parte, habían sido compañeros en 1916 en el rodaje de Hasta después de muerta, protagonizada y dirigida por Florencio Parravicini. Argentino Gómez supo trabajar también años más tarde en La loba (1924), nuevamente bajo la dirección de Defillippis Novoa. Mariano Galé, nacido en España, se había iniciado en Madrid en 1868, llegó a Buenos Aires dos años más tarde y formó su propia compañía con la que se destacó estrenando varias obras hasta 1904, principalmente de Benito Pérez Galdós y José Echegaray. A partir del año siguiente se presentó en La Plata y en 1907 en Uruguay. Por su parte, Silvia Parodi había debutado en 1912 con emes y sus gauchos. Después de filmar Flor de durazno, sería parte en El capitán Valderrama (1917), Campo ajuera (1919) y En buena ley (1921).

El director

Francisco Defilippis Novoa nació en Paraná en 1890 y fue criado en Rosario; fue maestro rural y periodista. Si bien tuvo que trasladarse a Buenos Aires por cuestiones profesionales, Defilippis Novoa siempre estuvo muy ligado a la provincia de Santa Fe: allí conoció a Leonilda Pucci, con quien se casaría, y también en esa ciudad nació su hijo Enrique en 1918.

Es considerado parte de la corriente de los autores cultos que intentaron otorgar mayor profundidad al teatro nacional, a pesar del dominio en la escena nacional de los capocómicos, que imponían limitaciones a los autores y privilegiaban obras de nivel “popular”. Se inició como autor en la escena rosarina con El día sábado y La casa de los viejos, pero su entrada por la puerta mayor de nuestra dramaturgia se produjo en 1918 con El diputado por mi pueblo, sátira política en tres actos. Desde entonces su nombre se afirmó en las carteleras nacionales. El costumbrismo de sus primeras piezas cedió lugar al realismo romántico de una segunda larga etapa, como bien lo evidencian La madrecita y La samaritana. Interiorizado de las experiencias de la vanguardia europea, Defilippis Novoa plasmó con la ayuda de este contacto la etapa más singular de su labor: así lo muestran Los caminos del mundo, El alma de un hombre honrado y María la tonta, sobre todo esta última que, junto con He visto a Dios (1930) constituyeron las obras más importantes del autor. La última mencionada puede considerarse síntesis de toda la labor de Defilippis Novoa y nuevo punto de partida de nuestra dramaturgia.

Flor de Durazno significó su debut cinematográfico. En cine filmó también para Patria Film, en sus estudios de la calle Jean Jaurés una versión de Los muertos, de Florencio Sánchez, con Argentino Gómez, y La vendedora de Harrod’s de Josué Quesada, con Berta Singerman y una vez más, Argentino Gómez.

También se le atribuye el film Blanco y negro (1919), en donde hubo de dirigir a la futura escritora Victoria Ocampo. En 1924 dirigió La loba, en este caso para la Brisset Film. Precisamente de esta última película, muchos han señalado erróneamente que Gardel también fue parte. La loba se estrenó el 14 de abril de 1924 en el Callao Theatre (Callao 27), luego en The American (Córdoba y Callao) y finalmente en el Cristal Palace (Corrientes 1550). El martes 15 de abril, en la sección “Películas Nacionales” del diario La Nación, aparecía el siguiente comentario:

La Brisset Film estrenó ayer La Loba, película nacional tomada de la pieza de teatro del mismo nombre, de que es autor D. F. Defillippis Novoa. […] Los principales personajes de La Loba, encarnados por las actrices Gloria Ferrándiz, Nelly Olmos y Consuelo Glad, realizan, como el actor Argentino Gómez, una meritoria labor, digna de aplauso.

Como vemos, la presencia del mismo director y de varios de los actores de Flor de durazno produjeron la confusión. Defilippis Novoa murió en 1930.

Análisis

Una de las escenas de la película Flor de Durazno
(Archivo General de la Nación)

Flor de Durazno fue adaptada al celuloide respetando la estructura melodramática de la novela original (estructura que, por otra parte, parecía inevitable en la naciente construcción de géneros cinematográficos). Para Defilippis Novoa, de la misma edad que Gardel, el cine también era un desafío. De su tiempo como maestro rural le quedaba el haberle tomado cariño a aquel mundo, que había plasmado en bellas obras costumbristas como La casa de los viejos y El día sábado. Y también una admiración por el cine –el cinematógrafo, como se decía entonces–, como lo dejaría plasmado en uno de los diálogos de El día sábado, estrenada en 1914. En aquella ocasión, el personaje de Don Juan intentaba convencer a Fortunato de acompañarle al centro:

Te vi’a llevar al café del bulevar. Vas a ver qué vistas de cinematógrafo. Ahí te viá pedir que me expliqués cómo hacen para que los hombres bailen y anden en el lienzo como si anduviesen en la calle. Ahí te vas a dar cuenta de la responsabilidad que hay en todo eso… Vos no podés darte cuenta de la gran responsabilidad que hay en todo eso. La otra noche daban una cinta iluminada de un rey a quien le robaban la hija. Date cuenta de la responsabilidad que hay en robarle una hija a un rey… Y el sábado antepasao presentaban la guerra é Trípoli y los Balcanes; meta tiros y cargas y contracargas y soldaos con plumas de pato, y meta muertos, y meta heridos. ¡Date cuenta de la responsabilidad de todo eso! Yo quiero que me expliqués lo del cinematógrafo y de la gente que camina por el lienzo. Vení, vamos a ver…

En relación con la adaptación de Flor de durazno, Defilippis Novoa intentó plantear un equilibrio entre la fuerza del texto literario y el duro corset que podía llegar a ser la estética criollista que dominaba el imaginario social y al cual los socios capitalistas de las películas apuntaban una y otra vez como receta mágica para el éxito de boletería. Respetando esas limitaciones, utilizó con inteligencia los recursos a mano, tanto los propios como algunos inherentes al lenguaje cinematográfico. Para lo segundo, se apoyó principalmente en el oficio del fotógrafo Francisco Mayrhofer, quien también había colaborado en Nobleza gaucha y era uno de los técnicos más solicitados del medio. Mayrhofer nació en 1886 en Italia y fue el hijo mayor de Augusto y María Vitale, venidos a la Argentina hacia 1888.

En el film, la estructura melodramática se superpone a la iconografía criollista en la puesta en escena de los espacios geográficos. Cada cambio de escenografía –cabría decir más bien “de escenario”– implica un contraste estético. Tras el inevitable plano de situación que nos revela en dónde nos hallamos, se presenta el nuevo espacio en forma contrastada con el anterior.

De este modo, el campo es siempre presentado en tonos claros, tendientes al blanco, mientras la ciudad abunda en matices de gris y negro. Por lógica inversa, los protagonistas de uno y otro ambiente suelen presentarse al revés: Miguel Benavidez suele aparecer trajeado de blanco, Rina y Fabián de negro. El color de las vestimentas no actúa únicamente como contraste estético, sino como mensaje moral: Fabián viste de negro mientras vive en el campo, pero cuando vuelve de la marina aparece en su traje de marinero blanco; es el momento en que su inocencia infantil se ve destrozada por el conocimiento del affaire entre Rina y Miguel. A partir de allí, volverá al negro. En el caso de Rina, se la ve vestida de blanco cuando niña –símbolo de inocencia– y aparece de negro cuando ya es adulta. Una vez despechada, se agregará un manto sobre la cabeza, creando una referencia inequívoca de la virgen María (de hecho, una de los afiches de presentación del film la muestra caracterizada así). El desmayo en la iglesia reforzará el concepto.

La elección del duraznero como suerte de atrezzo temporal es un acierto. Defilippis Novoa lo tomó de la novela de Wast e intentó hacer girar el paso del tiempo alrededor del crecimiento del árbol, como lo muestran varias tomas a lo largo del film. Sin embargo, la línea moral que Wast desarrolló alrededor de la plantación del durazno no logró plasmarse en el film. Al comienzo de la novela, el padre Rochero se sienta con Rina frente al árbol. La niña contaba entonces con siete años:

Mirá –le dijo–, cada uno de los hombres que viven en el mundo tiene su árbol, aunque él no lo sepa. Cuando uno es bueno, el árbol florece, y cuando es malo, el árbol se seca. Éste es tu árbol. Sé siempre buena para que tenga flores todas las primaveras.

Asimismo, la presencia fantasmal de la madre de Rina, que en el libro tiene coherencia y sirve para acentuar el peso de la conciencia en Rina, aparece de manera fragmentaria e incomprensible en el filme.

Defilippis Novoa tiene otros aciertos. Metáforas sobre la naturaleza que embellecen la obra de Martínez Zuviría son aquí transformadas en significativos raccords de mirada de Rina hacia los pájaros, las flores o el cielo. Las escenas camperas están logradas, con movimientos de masas y tomas de rostros “comunes”, además de planos de tendencia abstracta (quizá influenciado por el cine soviético y alemán que comenzaba a estar en boga por entonces).

La convocatoria a la milicia de Fabián también tiene una construcción singular, con intenciones estéticas. Aunque probablemente se trate de una imagen tomada de una película anterior (práctica habitual del cine de bajo presupuesto, lo que luego se denominaría found footage), la escena es potente: allí podemos observar a dos trompetas en un plano en contrapicado, con un trasfondo de palmeras (¿?), insinuando un largo viaje a destinos exóticos.

Otra escena interesante es aquella en que Miguel y Rina se besan por primera vez. La imagen tiene una fuerte connotación religiosa: en un plano medio, vemos a Miguel y Rina sentados –o arrodillados, no se alcanza a distinguir–, mirando con tensión, con las manos entrelazadas. El contraplano nos presenta la figura de la bruja Candela, quien levanta una mano y “bendice” la unión. Las tomas no responden estrictamente a los raccords de mirada de los protagonistas: la pareja está fotografiada con un leve picado y Candela con un contrapicado y en un plano más cercano: dos elementos técnicos que ayudan a realzar su figura.

La muerte de Rina es, quizás, la escena más lograda de la película. En dicha toma vemos en un plano general a la protagonista subida a una pequeña lomada. En un segundo plano se observa pasar a Fabián a todo galope, quien acaba de tomar por la fuerza a Dolores para presentársela a Miguel. Rina, angustiada e impotente por el inminente desastre, fallece de un ataque cardíaco, rodando por la loma.

Una diferencia esencial entre Flor de durazno y Nobleza gaucha radica en que, si bien ambas se apoyan en el mismo tipo de convenciones (melodrama-criollismo-iconografía cristiana), la segunda presenta algunos elementos en la estructura y en el argumento que contribuyen a una lectura más relajada y esperanzada.

En Nobleza gaucha, la presencia de Cocoliche –figura sainetesca de arrollador éxito que había sido presentada en teatro por los Podestá– contribuye a aflojar la tensión dramática que imponía el rapto de la protagonista. Asimismo, su presencia pone de manifiesto la contraposición campo-ciudad pero en una forma caricaturesca, no exenta de afecto. El final feliz es el otro elemento que provoca una clausura más “hollywoodense” si se quiere, más canónico.

Flor de durazno, en cambio, tiene un enfoque oscuro. Asociado a un naturalismo –probablemente ligado más al dramatismo del argumento que a una búsqueda estética del director– que no deja espacio para el humor, el amor o la alegría, la película contiene un alto sustrato moral de corte católico: los pecados se pagan.

Desde el punto de vista de la actuación, resulta interesante percibir el contraste entre un realismo “ambiental” (que incluye tomas de lugareños, panorámicas del campo, y el cuidado puntilloso de actividades rutinarias rurales, como ser el amasado de pan, el desensille de un caballo o la forma de encender un cigarrillo) que apunta a reforzar la impresión de realidad, con actuaciones de corte melodramático, haciendo hincapié en el estereotipo a través de la exageración gestual, acordes a los cánones interpretativos de época.

Quizás los mayores problemas de Flor de Durazno haya que buscarlos en un montaje apresurado y sobrecargado, en el que el director subordinó el film al texto literario –no exento de complejidades y sutilezas– sin comprender las particularidades del lenguaje cinematográfico (es probable que esto se deba a que el conocimiento de Defilippis Novoa estaba más orientado a la dramaturgia teatral). Es de este modo como algunos aciertos formales del film –los planos arriesgados y los juegos de luces y sombras, los flashbacks, los efectos de sobreimpresión– se pierden bajo el peso de un argumento complejo y una presencia autoral –la de Martínez Zuviría– demasiado presente como para permitir el desarrollo independiente de un director que estaba haciendo sus primeras armas.

En 1919, el escritor Horacio Quiroga realizó la crítica del film Vuelta al pago, de José Agustín Ferreyra. Lo que dice de aquél film perfectamente podría aplicarse a Flor de durazno:

Un nuevo film nacional, que marca sobre sus predecesores evidentes progresos: mayor movimiento en el drama, mejor dirección, y, sobre todo, mejor comprensión por parte de los intérpretes de lo que es el juego fisonómico en el filme. Pedir más, sería imposible en una tan nueva cosa como es nuestra cinematografía, con máquinas deficientes (extraordinariamente deficientes), operadores noveles, directores de escena improvisados y actores más improvisados todavía.

La repercusión

El 25 de septiembre de 1917 la película fue proyectada previamente para el periodismo, en lo que el diario Última Hora llamaba “la prueba de la mañana”, y en sus páginas un periodista señalaba:

Patria Film ha conseguido el triunfo más grande y merecido con Flor de durazno.

[…] La República Argentina, que tiene elementos de riqueza propia para no depender, como depende, de la industria y de la producción extranjera, en lo que a muchos órdenes se refiere, posee también cuanto hace falta para desarrollar en su suelo la industria cinematográfica, que representaría un buen caudal de dinero y de trabajo, a la vez que la mejor y la más eficaz exaltación y propaganda de nuestra tierra, de nuestros tipos, de nuestros monumentos y nuestros paisajes.

He aquí, por lo tanto, el éxito de la novela del doctor G. Martínez Zuviría, Flor de Durazno, conocido escritor, al adaptar para su visión en película la hermosa novela suya del mismo título, ha realizado una labor meritoria señalando una orientación a la producción argentina en ese género industrial. Y, sobre todo, ha dado al público una nueva y briosa obra de arte para su deleite y emoción […] ha sido dirigida en la escena por un novel en el arte mudo: el señor F. Defilippis Novoa, bien tratado, con lógica y buen gusto manifiesto, siendo de un interés y de una originalidad tal que la acción se sigue en la pantalla con emoción creciente, y hay momentos en que el público, olvidando la fábula de la pantalla, concede a sus escenas el mismo valor que a la realidad.

De su trabajo no podemos tachar una sola falta… Flor de durazno es sin disputa un éxito de nuestra cinematografía y, ¿por qué no decirlo?, superior a algunas de las que nos remiten a diario los productores extranjeros. Fotográficamente también es superior. El operador, Mayrhoffer (sic), de la Patria Film, ha obtenido un nuevo éxito, quizás el más justo de todos, desde que tropezando con miles de inconvenientes –que no existen en las grandes casas editoras– ha hecho una labor que nosotros le aplaudimos.

De los intérpretes, ¿por qué ocultarlo? Se destacan todos por igual. Ilde Pirovano, la protagonista, principiante en el arte del silencio, ha hecho una verdadera creación de su difícil papel. Ha sido la revelación del público asistente a la prueba de esta mañana. Figueroa, Carlos Gardel –también principiante– y Argentino Gómez, se han destacado del núcleo de los intérpretes nacionales. En sus diferentes papeles han conseguido sobresalir, dando mayor realce a la obra.

Lo mismo podemos decir con respecto a la señora Rosa Bozan, Aurelia Musto, María Cambe, Celestino Petray, Pascual Costa y los niños Raúl J. Ungaro y Eduardo Albarracín. Todos han contribuido con su correcta acción al triunfo obtenido por la cinta, que dicho sea de paso, es de lo mejor producido aquí. S. P. (Peluso y Visconti, 1991: 30-34)

La película fue estrenada el 28 de septiembre de 1917 a las nueve de la noche en el teatro Coliseo, que quedaba en Charcas 1009, en una función a beneficio de la Escuela Taller Santa Filomena, con un costo de 5 pesos la platea y 2,50 pesos la tertulia. Al día siguiente se proyectó, para todo público, en el cine Select (Suipacha 482) a 3 pesos la platea. La película se anunciaba como del doctor Martínez Zuviría, prueba de la preeminencia que se asignaba al popular novelista a los efectos de difusión.

En el diario La Nación del 30 de septiembre, un gran aviso mostraba a Ilde Pirovano y Gardel en un diálogo, rodeados de cabritos, lo que confirma la importancia que tenía para la productora destacar la presencia del cantor en la difusión pública. En otro gran aviso publicado el 1º de octubre se señalaba:

Flor de Durazno, la bellísima y sentimental novela del Dr. G. Martínez Zuviría (conocido por Hugo Wast), ha sido adaptada a la escena cinematográfica por el Sr. F. Defilippis Novoa, en forma tal, que la opinión de nuestra prensa y conocedores del arte la consideran como la más completa y feliz de las obras de esta índole realizada en el país.

Si bien no sería un éxito tan abrumador como lo había sido Nobleza gaucha, el público asistió masivamente a sus proyecciones[2] y se mantuvo en cartel del 28 de septiembre al 18 de octubre en el cine Select, y desde el 13 de ese mes comenzó a proyectarse en el Cristal Palace. En los meses siguientes fue exhibida en los cines Callao, The American Palace, Bolívar, Gran Salón Almagro y Bijou Salon. Es de destacar que el día del estreno comenzó una huelga general de los obreros ferroviarios, que paralizó totalmente el transporte, medida que sería acompañada por la huelga de otros gremios, que dejaron a la ciudad con un muy bajo nivel de actividad. Pese a estas vicisitudes, la rápida inclusión de la película en la cartelera de numerosos cines evidencia la alta repercusión que alcanzó. Ello parece haber provocado, incluso, la reposición de Nobleza gaucha, que el 31 de octubre reapareció en cartelera. Otra información indica que la película se mantuvo en cartel en forma alternada en Buenos Aires hasta 1921 y que en cierto momento la productora Patria Film organizó un festejo al cumplirse las ochocientas representaciones.

Por todo ello, esta película merece su lugar en la historia del cine argentino, de la que por desconocimiento e incluso por un prejuicio sobre la capacidad actoral de Gardel se la había excluido. Es cierto que hasta no hace mucho tiempo no se contaba más que con fragmentos de la película, ahora íntegramente recuperada, pero tampoco se había realizado una investigación de las fuentes periodísticas de la época que permitiera comprender su verdadera incidencia.

Con Flor de durazno, Carlos Gardel tuvo su primera experiencia cinematográfica, iniciando así un largo camino en el cine, al que se volcará decididamente cuando más adelante este incorpore la banda sonora al relato. Por otro lado, la exitosa difusión del film y la propaganda realizada, donde Gardel aparecía con un rol protagónico, afirmó aún más la proyección nacional de su imagen. Al mismo tiempo, la filmación proporcionó al actor una visión objetiva de su figura, al verla reflejada en la pantalla, y ello impulsará su tenaz esfuerzo por remodelarla para adecuarla a los parámetros que crecientemente se impondrían en lo concerniente a belleza masculina. Será parte de su esfuerzo por construir el galán-cantor, figura que lo proyectará internacionalmente.


  1. El cronista de espectáculos del diario El Plata de Montevideo, en septiembre de 1929 señalará: Se aplaudió mucho al actor del tango. El prestigio de Carlos Gardel se alimenta, casi más todavía que por la calidad de su trabajo, por obra del contraste que consagra la labor de todos sus imitadores. Frente a este artista creador de un género e irremplazable ejecutante del mismo, se produce siempre un fenómeno curioso. Sus intervenciones escénicas adquieren una espontaneidad tal, son fruto de una exteriorización emotiva tan fácil, llegan en forma tan directa hasta el espectador, que concluye este por suponer, dados los contornos sencillos que configuran el esfuerzo, que en la obtención del resultado no son muchas las dificultades que es menester anular. Pero llegan los imitadores, aquellos que han seguido los pasos de Gardel, y es recién entonces cuando se concluye por valorar debidamente todo el mérito de la intervención de este artista, cuya prodigiosa intuición lo lleva a desentrañar en esas canciones típicas, casi siempre sencillas y muchas veces hasta rudimentarias, matices hondos que pasan por lo general inadvertidos para quienes, con el propósito sumiso de imitar, renuncian ya tácitamente a la facultad de sentir. Gardel es el actor del tango. Mientras los demás cantores sólo dicen las letrillas populares, Gardel las interpreta, brindándoles la justa expresión y el travieso y exacto colorido que aquellas reclaman. Después que esa labor dignificadora ha sido realizada, el camino queda expedito. Es entonces que la mayoría de los tangos sólo alcanzan su debido éxito una vez que Gardel los ha cantado y por eso también, muchas composiciones de larga vida parecen venir recién al mundo de la popularidad cuando el azar las coloca en manos de este artista tan sabio, generador de triunfos resonantes. Hay un caso típico reciente: Victoria, composición pintoresca, repleta de observaciones intencionadas, con una música adecuada al asunto jocoso que se comenta y que, no obstante, no había podido alcanzar, por insuficiencia de interpretación, la resonancia a que a todas luces tiene derecho. Anoche la cantó Gardel y anoche quedaron al descubierto todas las cualidades que, hasta ese instante apenas habían podido ser advertidas”.
  2. “…el público asistía en pleno al estreno de la película nacional Flor de durazno (los primeros quince días en el Coliseo de la calle Charcas a $5 la platea y luego en el cine Suipacha a $3), para sufrir con los amores y desventuras de los personajes novelizados por Hugo Wast y en cuya trama Carlos Gardel interpretaba el papel de un peoncito enamorado de 108 kilos de peso” (Puccia, E., 1997: 305).


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