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5 Los colores del materialismo: estructuralismo, materialismo y música en Lévi-Strauss

Oriana Seccia[1]

La música tiene algo de insular, estéril, ni objetiva ni subjetivamente conduce un camino desde ella hacia el mundo y la vida; se está completamente en ella o completamente fuera de ella. No actúa en la vida, pero la vida ha actuado
en ella. El mundo ya no le da cabida, porque ella ya ha dado
cabida al mundo. 
Georg Simmel, El individuo y la libertad


[…] la música misma [es] el supremo misterio de las ciencias del hombre, contra el cual estriban y que guarda la llave de su progreso
Claude Lévi-Strauss, Lo crudo y lo cocido

Introducción

En la “Obertura” a las Mitológicas, Lévi-Strauss encuentra en la música un modelo para el análisis de los mitos, debido a una serie de analogías trazadas entre ambos dominios, en parte por el modo en que esos campos se estructuran en tanto discursos pero, quizá más fundamentalmente, por la inefabilidad que tanto música como mito cobijan, motivando a un pensamiento que quiere ir más allá de sí, obligado por algo que siempre queda como de su límite externo. En este símil entre música y mito, Lévi-Strauss se ve llevado a discutir con el pensamiento musical que le es contemporáneo y es en esa discusión donde casi al pasar encontramos, encriptada, una definición del materialismo: “por sus presuposiciones teóricas la escuela serial se coloca en las antípodas del estructuralismo y ocupa frente a él un puesto comparable al que en otro tiempo tuvo el libertinaje filosófico frente a la religión. Con la diferencia, en todo caso, de que hoy es el pensamiento estructural el que defiende los colores del materialismo” (Lévi-Strauss, 2015: 35).

En este trabajo nos abocaremos a la tarea de interpretar esta misteriosa fórmula en la que Lévi-Strauss cifra su comprensión del materialismo, tarea que necesariamente nos obligará a tomar en serio la música con y contra la cual Lévi-Strauss piensa. En el despliegue de este problema, nos veremos confrontados en primer lugar a explicitar y elaborar las afinidades que Levi-Strauss encuentra entre música y mito como para tomar a la primera como modelo de análisis de la mitología. En segundo lugar, haremos una introducción somera a los presupuestos del pensamiento musical que le permite deslindar a Lévi-Strauss al estructuralismo de una matriz idealista de análisis, adentrándonos en los desafíos compositivos y teóricos que planteó la música serial, cuyo mayor representante fue el compositor Pierre Boulez.[2] Teniendo así en claro la fisonomía del enemigo teórico, intentaremos deslindar la noción de materialismo que Lévi-Strauss defiende para el análisis estructural, noción que debemos desde ya adelantar que se enuncia de forma polémica, negativa, como demarcación entre las posiciones enemigas y las propias, y no en términos positivos o al modo de una definición explícita. Habiendo intentado tras ese rodeo una delimitación de la noción de materialismo defendida por Lévi-Strauss, nos centraremos en algunos puntos que parecen problemáticos sobre ella a partir de la cuestión del sentido, problema que es planteado por el propio autor y que ha dado lugar, en parte, a las críticas “post-estructuralistas” al estructuralismo que, quizá a la luz de nuestro análisis, resulten menos contundentes o menos libres de problemas respecto de cómo estas posiciones se proclamaron en su tiempo de formulación, entre los fines de la década del 60 y principios de los 70 del siglo pasado, fundamentalmente en territorio francés.

I. La música como modelo para el análisis mitológico

El pensamiento mítico es, para Lévi-Strauss, en todo su derecho, pensamiento: el mito no es lo otro de la razón, ni un pensamiento balbuceante, pre-lógico, sino un pensamiento que tiene una lógica propia que se sitúa cerca de las cualidades sensibles y se aboca, en general, a problemas irresolubles, que inevitablemente retornan y son los que dan el impulso vital a los mitos, explicando su crecimiento (Lévi-Strauss, 1973).

Es necesario tener en cuenta que, para comprender el mito, es preciso tomarlo como un objeto de lenguaje apreciando sus diferentes dimensiones. Una de ellas, crucial, es la temporal: un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados (por ejemplo, el origen de los tiempos), que a su vez sirven como modo de reflexión sobre el presente, como si, a la vez, su estar en un tiempo afuera del tiempo le permitiese ser un elemento de reflexión o apelación para todo tiempo. En palabras de Lévi-Strauss: “el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro” (Lévi-Strauss, 1973: 189).[3] Esta doble estructura temporal del mito, a la vez histórico y ahistórico, inscribe al mito simultáneamente en el habla (en la sucesión diacrónica del lenguaje) y en la lengua (el sistema que permite su formulación).

Para proceder al análisis de los mitos, entonces, el pensamiento estructural parte de una premisa: “El conjunto de los mitos de una población pertenece al orden del discurso” (Lévi-Strauss, 2015: 17). Se tratará, por tanto, de comprender el modo en que los mitos producen sentido a partir de los elementos que entran en su composición; elementos que no deben ser considerados aisladamente sino en su relación con los otros elementos del “sistema”, como lo requieren los elementos de cualquier lenguaje significativo. Sin embargo, a diferencia de cualquier lenguaje, el lenguaje mítico manifiesta propiedades específicas, más complejas que las encontradas en una expresión lingüística cualquiera. Resulta necesario, entonces, en primer lugar, reconocer y aislar las unidades constitutivas del lenguaje mítico, identificar las unidades de distinto grado de complejidad que intervienen en este discurso, para así diferenciar niveles, hasta dar con las unidades constitutivas mayores del mito, que Lévi-Strauss llamará “mitemas” (Lévi-Strauss, 1973; Lévi-Strauss, 2015).

En pos a explicar desde este modelo extraído de la lingüística estructural el carácter específico del tiempo mítico al que hemos referido -aquel donde se conjugan sincronía y diacronía-, Lévi-Strauss recurrirá al lenguaje musical para poder analizar los mitos sin sacrificar ninguna de sus dos dimensiones: ésa donde la trama se desarrolla de manera lineal en un tiempo irreversible, y aquella otra donde los elementos requieren ser aprehendidos globalmente, en vez de ser abordados de modo sucesivo, tal como sucede con la armonía, aquella técnica que permite enlazar notas que suenan de manera simultánea (componiendo acordes). El mito, así, tiene una dimensión melódica (sucesiva) y otra armónica (simultánea, donde la percepción tiene que ser holística). Ello lleva a Lévi-Strauss a postular que los mitos deben ser leídos, entonces, como una partitura musical. El autor lo pone de este modo:

[…] una partitura orquestal únicamente tiene sentido leída diacrónicamente según un eje (página tras página, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrónicamente según el otro eje, de arriba abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma línea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones (Lévi-Strauss, 1973: 192).[4]

Años más tarde, Lévi-Strauss repetirá esta afinidad entre mito y lenguaje musical, ya directamente como si se tratase de un descubrimiento proveniente del campo musical mismo, señalando que “en Wagner debe reconocerse el padre irrecusable del análisis estructural de los mitos”, ya que a él se le debe el descubrimiento de que “la estructura de los mitos se saca a relucir mediante una partitura” (Lévi-Strauss, 2015: 24).[5]

Especialmente en las Mitológicas,[6] son varios los motivos por los cuales Lévi-Strauss acude a la música para pensar en los mitos. En términos generales, podríamos decir que entre ambos hay una analogía de forma –en parte, como sostuvimos, porque los mitos tienen que ser leídos como un pentagrama para poner en evidencia las operaciones lógicas mediante las cuales el mito produce sentido– y de contenido, ya en ambos dominios se trata de “objetos virtuales”, que apuntan a lo inasible.

En términos formales, una de las razones para esta apelación a la música tiene que ver con una necesidad impuesta por el propio objeto: el pensamiento mítico para Lévi-Strauss traza un camino medio entre el pensamiento lógico y la percepción estética, cosa que la música “siempre ha practicado”. Incluso la exposición teórica sobre los mitos –cuyos temas se desdoblan al infinito, encontrándose “motivos” que se repiten en secciones de la trama de un mismo u otro mito– pedía el auxilio de la música: para no violentar mediante la exposición teórica la materia de los mitos era necesario dar con un modelo mitomorfo, modelo que Lévi-Strauss encuentra en el tratamiento que la música se hace de sus material es. En palabras del autor, este problema queda así planteado:

La división en capítulos no sólo violentaba el movimiento del pensamiento: lo empobrecía y mutilaba, quitaba a la demostración su mordiente (…). Eran necesarios ciertos artificios de composición para dar en ocasiones al lector una sensación de una simultaneidad (…). Conseguimos apreciar así que nuestros análisis se disponían en varios ejes. El de las sucesiones, claro está, pero también el de las compacidades relativas que exigían el recurso de lo que en música son el solo y el tutti… (Lévi-Strauss, 2015: 23-24).

Es para estos problemas de “construcción” que la música ya había inventado soluciones. Se trata, por tanto, de un doble recurso a la música en términos de analogía formal: por un lado, las operaciones del pensamiento mítico recorren esa senda intermedia entre percepción estética y pensamiento lógico que es también la cornisa por la que desfila la música tal como la comprende Lévi-Strauss; por otra parte, para exponer el pensamiento mítico en una demostración teórica que no sacrifique la doble temporalidad en la que el mito opera, reduciéndola simplemente a la linealidad de la argumentación lógica, era necesario construir la exposición desde los aportes que la música ya había explorado –cediendo por partes al despliegue melódico, otras a la armonía– para lograr así que los contenidos lineales del relato sean sentidos, también, en sus acompasamientos temáticos sincrónicos. Este pensamiento que se quiere cercano a sus objetos, que piensa con la música, no puede proponerse más que ser “el mito de la mitología” (Lévi-Strauss, 2016: 21).

Sin embargo, cabe recordar que para el autor la similitud entre música y mito también puede trazarse a nivel de “contenido”. Ambos dominios operan como un vector de transformación inmanente de límites: mediante lenguajes articulados, trascienden el lenguaje articulado; a través de la dimensión temporal que requieren para manifestarse, suprimen el tiempo: “Hasta el punto de que escuchando la música y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad” (Lévi-Strauss, 2016: 25). Cerca de lo inaprensible, haciendo de esa proximidad siempre escurridiza –que parece asirse en la felicidad de la pérdida de sí en la escucha– su propio lugar, su propio ser, la música y la mitología confrontan al hombre con objetos que son virtuales, cuyas actualizaciones –presencias tangibles– no son más que simulacros: “La música y la mitología enfrentan al hombre a objetos virtuales de los cuales sólo la sombra es actual, a aproximaciones conscientes (una partitura de música y un mito no pueden ser otra cosa) de verdades ineluctablemente inconscientes y que les son consecutivas” (Lévi-Strauss, 2016: 26-27).

Por último, música y mito se encuentran próximos, también, porque están construidos de un mismo modo, es decir, pueden ser pensados como “máquinas de suprimir el tiempo” que operan a partir de un doble continuo, articulando dos niveles durante su desarrollo, uno de orden “externo” y otro de orden “interno”. El orden externo, en el caso del mito, refiere a los acontecimientos reales o tomados por reales de los cuales se hace una selección tras la cual se convierten en material de composición para el mito; en el caso de la música, se trata de la serie también ilimitada de sonidos físicamente realizables, de los cuales cada sistema musical hace una selección, tomando sólo algunos de ellos como los rasgos pertinentes para la construcción del sistema de notas. Este nivel “externo” se articula con un continuo de orden interno, que reside en el tiempo psicofisiológico del oyente, anclado en los procesos biológicos, que tienen su propio ritmo, como el de la periodicidad de las ondas cerebrales o el de la respiración. En este sentido, Lévi-Strauss sintetiza su posición mediante el ejemplo de la música, sin que sus palabras dejen de valer para comprender la efectividad propia de los relatos míticos: “la música opera mediante dos enrejados. Uno es fisiológico, y por ende natural; su existencia emana del hecho de que la música explora los ritmos orgánicos… El otro enrejado es cultural, consiste en una escala de sonidos musicales, cuyo número y distancias varían según las culturas” (Lévi-Strauss, 2016: 25-26).

II. Música serial: innovaciones compositivas, presupuestos teóricos

La interpretación que Lévi-Strauss esgrime en torno a las innovaciones musicales introducidas por la música serial funciona como contrapunto en el cual el autor encuentra la propia fisonomía del pensamiento estructural, poniendo así en práctica uno de sus presupuestos fundamentales: es sólo en la diferencia, es decir, en la relación, donde puede comprenderse la identidad. Dicho esto, cabe aclarar entonces que no lograremos en este breve apartado hacer justicia ni a la música ni al denso pensamiento que sustenta las apuestas estéticas de la música serial, sino que intentaremos reponer algunos de sus presupuestos compositivos para poder así comprender, más allá de compartir o discrepar con ella, la interpretación que Lévi-Strauss largamente le dedica en la “Obertura” a esta heredera radicalizante del dodecafonismo de Schönberg, cuyo máximo exponente suele encontrarse en la figura de Pierre Boulez.[7]

La música serial, también conocida como serialismo integral, se desarrolla después de la Segunda Guerra Mundial, teniendo como foco irradiador la ciudad alemana de Darmstadt, donde se impartieron los “Cursos Internacionales de Verano de Música contemporánea”, entre 1946 y 1955, por donde transitaron los que luego serían los mayores representantes de esta corriente, entre los que se encuentran compositores como Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono o Milton Babbitt, aparte del mencionado Boulez. Como tradición radicalizante del dodecafonismo de Arnold Schönberg,[8] el serialismo integral hará uso de la serie a la que recurriese aquel compositor para derrumbar el universo armónico tradicional, extendiéndola a todos los parámetros musicales: ahora además de la altura de los sonidos, se abarcará su amplitud, su timbre o estructura de armónicos, su duración, su morfología; también se incluirá al ritmo, la forma, el contrapunto e incluso al ataque de los instrumentos (Cambiasso, 2018). Es decir, se tratará de organizar todos o parte de los parámetros musicales a través de series que determinan el orden de las alturas de los sonidos, sus duraciones, sus intensidades, etcétera, a lo largo de la obra. Normalmente, para resolver de un modo práctico la complejidad de someter el discurso musical a múltiples series, se crean “matrices”, es decir, cuadros que contienen los distintos parámetros musicales y que el compositor va “leyendo” de ciertas maneras, sometiéndose así a la obligatoriedad del proceso (Díaz de la Fuente, 2005).

En este método compositivo, no es menor el rol que juegan las matemáticas en el ordenamiento del material sonoro, y fue particularmente Boulez quien, contando con una amplia formación no sólo musical sino también matemática, adoptó una concepción rigurosa de la música, organizando precisamente sus procedimientos compositivos a partir de técnicas matemáticas.[9] Así, según Díaz de la Fuente, “la música serial se basa, desde un punto de vista epistemológico, en el concepto de ‘estructura’, entendida como un conjunto de elementos (sonidos, duraciones, etcétera) ordenados según una ley (combinatoria serial) que determina sus relaciones” (Díaz de la Fuente, 2005: 122). De este modo, según Díaz de la Fuente, Boulez encontró en la hiper-determinación del discurso sonoro y el empleo de procesos matemáticos de composición una vía para renovar la materia sonora y el desarrollo formal.

La recepción de la música serial ha sido amplia, con oscilaciones notables entre la aceptación entusiasta hasta su rechazo enfático. En este último sentido se orienta la interpretación de Lévi-Strauss, pero no sólo ella. Un crítico musical contemporáneo describe el proyecto del dodecafonismo y el serialismo integral, con su voluntad de predicción y control de todos los materiales sonoros, en los siguientes términos:

Esta redescubierta vocación cientificista hará de la organización serial el complemento estético de la cadena de montaje en el capitalismo monopólico. Y del control a ultranza, el reflejo especular de los nuevos modos de organización fordista del trabajo. Así como el obrero renuncia a cualquier cualificación de su trabajo para adaptarse al ritmo inclemente y monótono de la máquina, así también el compositor renunciará a aquello que le es más propio para convertirse en un mero arreglador del material, puesto que una vez elegida la serie generadora, el resto de la partitura se deriva de la combinación más o menos automática de dicha serie con los mecanismos (retrógrada, inversa y demás) característicos del método dodecafónico (…) ¿La música como nueva ciencia exacta? Ese pareció el sueño de compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen durante la década del 50. Cuanto menos, este cientificismo prometía confirmar el diagnóstico de Max Weber acerca de la armonía funcional como anticipatoria de la racionalización capitalista (Cambiasso, 2018: 70-71).[10]

A diferencia de este modo de interpretación historicista del fenómeno musical para someterlo a crítica –donde parece primar un concepto hegeliano de totalidad social, donde cada parte es pars totalis (Althusser en Althusser y Balibar, 1983)–, Lévi-Strauss se centrará en la música serial en tanto lenguaje para realizar su crítica.

El pensamiento serial presupone una concepción del lenguaje musical que Lévi-Strauss releva del dodecafonismo, antecedente necesario pero incompleto del proyecto de someter todos los parámetros musicales a un ordenamiento serial. En sus palabras:

[…] el pensamiento musical contemporáneo rechaza de manera formal o tácita la hipótesis de un fundamento natural que justifique objetivamente el sistema de las relaciones estipuladas entre las notas de la gama. Éstas se definirían exclusivamente –según la fórmula significativa de Schönberg– por “el conjunto de las relaciones que tienen los sonidos uno con otro” (Lévi-Strauss, 2015: 30).

En la perspectiva del autor, esta concepción del lenguaje musical conjuga “un idealismo y un formalismo verdaderos” que le devuelven al estructuralismo, en la confrontación, “su propia inspiración, determinista y realista”. (Lévi-Strauss, 2015: 36). Veamos, entonces, en qué consiste el materialismo tal como lo comprende Lévi-Strauss.

III. El materialismo según Lévi-Strauss

En la “Obertura”, la introducción al proyecto de las Mitológicas, Lévi-Strauss presenta decididamente al pensamiento estructural como parte de la tradición materialista, respondiendo a los “reproches de formalismo o hasta de idealismo que en ocasiones se nos hace” (Lévi-Strauss, 2015: 18-19). En contraposición de aquella interpretación, Lévi-Strauss sostiene que una inspiración materialista ha sido su posición consecuente desde su primera obra hasta el momento de redacción de Lo crudo y lo cocido, de 1964:

Partiendo de la experiencia etnográfica sigue tratándose de hacer un inventario de los recintos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste una necesidad inmanente a las ilusiones de libertad (Lévi-Strauss, 2015: 19).

Nada garantizaba, sin embargo, que las reglas matrimoniales estudiadas en su primer obra –Las estructuras elementales del parentesco, de 1949– no fueran derivadas de restricciones externas, es decir, que los principios sencillos que se encontraban organizando las reglas elementales del parentesco no fuesen más que el peso de ciertas exigencias de la vida, objetivadas en instituciones. El desafío que plantea el estudio de la mitología es, entonces, el de efectivamente encontrar una necesidad interna precisamente a ese ámbito del espíritu donde éste parece gozar de una amplia espontaneidad creadora, sin restricciones, donde la función práctica evidente es mucho más difusa que en el caso de los sistemas de parentesco, que transforman la sexualidad biológica en sistemas de alianza cultural.

Se hace así evidente, entonces, que el estudio de la mitología es la posibilidad de subir la apuesta respecto de los planos donde opera una necesidad. Y, si en la mitología es el espíritu quien se dicta sus propias formas –sin restricción en el cumplimiento de funciones prácticas directas–, en todo caso no podrá hacerlo de un modo diferente a cómo lo realiza en toda otra producción simbólica, donde no se toma a sí mismo como objeto. En pocas palabras:

[…] el espíritu, frente a frente con él mismo, y escapando a la obligación de componer con objetos, se ve en cierto modo reducido a imitarse a sí mismo como objeto; y también que, al no ser en tal caso fundamentalmente diferentes las leyes de sus operaciones de las que manifiesta en su otra función, prueba con ello su naturaleza de cosa entre las cosas… si el espíritu humano aparece determinado hasta en sus mitos, deberá estarlo en todas partes (Lévi-Strauss, 2015: 20).

Es esta insistencia en la necesidad y la determinación el signo indeleble que define a una posición materialista en la perspectiva del autor. Intentaremos discernir, entonces, algunas tesis de esta posición a partir de la formulación polémica en que se dejan leer en la interpretación levistraussiana del fenómeno musical en su discusión con la interpretación contrapuesta de este mismo fenómeno que ofrece la escuela serial y sus antecedentes, tanto en su práctica como en sus escritos teóricos.

Como mencionamos con anterioridad al enumerar las analogías entre mito y música, la posición materialista postulará que el fenómeno musical está compuesto por dos niveles o “enrejados”. Uno es denominado como “externo o cultural”, y refiere a la escala de los intervalos y las relaciones jerárquicas entre las notas (que “quedan” del lado de la cultura en su oposición a los ruidos); el otro se nombra como “interno o natural”, y es señalado como de orden cerebral y visceral.[11] En esta descripción del fenómeno musical el materialismo se juega en postular que debe haber una cierta ligazón entre los dos niveles para que los sonidos puedan ser leídos como música.[12] En las trincheras, en la guerra de la delimitación de posiciones, casi al modo en que Althusser comprendía la práctica de la filosofía,[13] Lévi-Strauss sostiene que debe haber una cierta articulación entre los dos niveles, lo cual supone la exclusión de ciertas posibilidades de articulación del segundo nivel para que ese lenguaje valga en tanto música. Es justamente la música serial la que niega ese doble anclaje de la música, haciendo caso omiso de un nivel –es decir, no tomándolo para nada en consideración–, y centrando todo el esfuerzo compositivo sólo en el lenguaje musical. Así tanto esta experimentación musical como la de la música concreta ceden, según el autor, a la “utopía del siglo”: “construir un sistema de signos en un solo nivel de articulación” (Lévi-Strauss, 2015: 33). De este modo, dando rienda suelta a la creatividad ilimitada del compositor –ropaje artístico de la libertad– olvidan que: “es verdad para cualquier lenguaje que la primera articulación no es móvil, como no sea dentro de sus límites estrechos. Sobre todo no es permutable” (Lévi-Strauss, 2015: 33).

Los elementos del segundo sistema vienen promovidos desde el primer nivel de articulación. Éste –el del cuerpo, que también se organiza en sistema, es decir, selecciona– es el que “para seres semejantes en lo tocante a la naturaleza, instituye las condiciones a priori de la comunicación” (Lévi-Strauss, 2015: 33), y consiste en relaciones reales pero inconscientes, lo cual garantiza su funcionamiento prescindiendo de la comprensión consciente.

La música serial precisamente niega “este anclaje natural” o lo considera precariamente, motivo por el cual defiende una concepción idealista de la música, ya que sólo de modo ideológico puede hablarse de ella como lenguaje musical, dado que no hay propiamente lenguaje donde se amputa el anclaje de uno de sus niveles de articulación –el de la armonía– en el otro: sólo hay lenguaje articulado allí donde se tome en consideración el fundamento “fisiológico y hasta físico” de la música. Las siguientes palabras de Lévi-Strauss explican la organización de estos dos niveles, uno de los cuales prescinde la música serial:

Detrás de la división que impone cada gama al continuo sonoro aparecen relaciones jerárquicas entre los sonidos. Semejantes relaciones no son dictadas por la naturaleza puesto que las propiedades físicas de una escala musical cualquiera exceden en gran medida, por el número y la complejidad, las que toma cada sistema para constituir sus rasgos pertinentes. No es menos cierto que, como no importa qué sistema fonológico, todo sistema modal o tonal (y hasta politonal o atonal) se apoya en propiedades fisiológicas y físicas, se queda con algunas de todas las que están disponibles en número probablemente ilimitado, y explota las oposiciones y combinaciones a las que se prestan para elaborar un código que sirva para discriminar significaciones. Lo mismo que la pintura, pues, la música supone una organización natural de la experiencia sensible, lo cual no quiere decir que la sufra (Lévi-Strauss, 2015: 30).[14]

La referencia a la “organización natural” de la experiencia sensible remite a una cierta necesidad que, empero, Lévi-Strauss no concibe como una necesidad de determinación simple, y ello por dos motivos. En primer lugar, por la idea anteriormente comentada de que este primer sistema ya supone una selección –dictada por la gama de los sonidos físicamente audibles por quienes comparten una misma especie–, y, segundo, porque esta misma gama de sonidos perceptibles puede dar lugar a distintos sistemas de notas, acorde al espectro sonoro sobre el cual aquellos se articulen para después establecer los elementos que serán parte de cada sistema; sistemas que, aun partiendo de esa “organización natural”, se diferenciarán entre sí precisamente por el modo en que se establezcan las relaciones entre sus elementos.[15] Se trata para Lévi-Strauss, entonces, de sostener una noción de determinación que, empero, suponga una cierta aleatoriedad. Estas formulaciones un tanto oscuras acercan a la posición esgrimida por Lévi-Strauss a un pensamiento complejo de la determinación, similar al expuesto por Marx en una frase que ha hecho correr ríos de tinta entre sus intérpretes, enfatizando algunos la primera parte de su proposición, otros la segunda, cuando el propio Marx enuncia un pensamiento que engloba ambas posiciones sin necesidad de afirmar una parte de su frase en detrimento de la otra:

Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado (Marx, 2004: 17).

En todo caso, y de un modo similar a Marx, el problema que el autor señala en la posición idealista que le atribuye a la música serial es que ésta oblitera o incluso deniega la existencia de una estructura.[16] En esta discrepancia es donde veremos a nuestro autor trazar el límite entre una posición materialista y una idealista. Siguiendo a Lévi-Strauss: “la música serial quiere ser obra consciente del espíritu y afirmación de su libertad” (Lévi-Strauss, 2015: 35). En cambio, el estructuralismo, en tanto posición materialista, se sitúa en sus antípodas al reconocer un fundamento objetivo –o estructura–: aquello que se sitúa “más acá de la conciencia y del pensamiento”, y que compele a una cierta necesidad, coartando el reino de la creación libre[17]. La postulación teórica de la existencia de esta estructura tiene un valor ontológico, metodológico, y heurístico. En este sentido, es tema de otro capítulo el parte-aguas que se abre a partir del modo en que debe comprenderse esa estructura, si como un metacódigo o “estructura de estructuras” que se situaría en un nivel diferente, superior, de aquello que estructura, o si, por el contrario, ha de comprendérsela como una estructura inmanente a sus efectos, sometida a la estructuralidad de la estructura.[18] Habremos de retomar esta disyuntiva interpretativa con posterioridad, sin embargo, volviendo a la música, según Lévi-Strauss es en ella y en el mito donde intervienen estructuras mentales comunes en la escucha, siendo aquellas “estructuras mentales generales [las] que repudia la doctrina serial, y de las que inclusive pone en tela de juicio la realidad” (Lévi-Strauss, 2015: 35).

Advertidos como precipicio hacia el error y el sin sentido, una abierta enemistad despiertan en Lévi-Strauss los experimentos de la música serial: olvidan esa doble articulación a la que responde toda música, y en la que radica su efecto de emoción estética: articulación en el lenguaje musical, pero que también depende del pulso, de un cuerpo que vibra, cuyos límites son ampliables, más no infinitos. El mar que busca navegar la música serial es el exilio, y un viaje sin puerto de llegada entristece a Lévi-Strauss tanto como a Odiseo. Es música sin música ésa que requiere sólo pensar y comprender la partitura. Para Lévi-Strauss, hay necesidad en la música; no se le presenta como contingente que esa música lo haga danzar. Si se olvida esto, como sucede en la música serial, se pega la música al discurso sin resquicios, “como si la música pudiera ser algo de lo que se hablara, ella, cuyo privilegio consiste en saber decir lo que no puede ser dicho de ninguna manera” (Lévi-Strauss, 2015: 40). La música, ésa que, siendo un lenguaje, es intraducible.

Pero esto no es todo: en la perspectiva de Lévi-Strauss ningún materialismo puede tenerse de tal si no acomete, para descentrarlo como fundamento, el problema del sujeto. No hay un materialismo subjetivista o, para decirlo de otro modo, el materialismo no puede partir del cogito como su punto de partida indubitable. En su célebre ensayo contra Sartre con el que finaliza El pensamiento salvaje,[19] Lévi-Strauss dictamina: “Quien empieza por instalarse en las pretendidas evidencias del yo ya no sale de ahí” (Lévi-Strauss, 2012: 361). Este otro vector de lo que comprende una posición materialista para nuestro autor se circunscribe, específicamente en el tema de la mitología, en su postulación de que los sujetos sólo parcialmente y con intermitencia pueden adquirir conciencia de la estructura de los mitos. Ocurre con ellos lo mismo que con el lenguaje: no es posible ser consciente de las leyes fonológicas y gramaticales que permiten la producción de un enunciado al mismo tiempo en que se lo produce, sin perder en ese caso el hilo de la enunciación. Hay mecanismos objetivos inconscientes que regulan la vida social y que sólo intermitentemente pueden pasar a la conciencia de los actores. Es por esto que para una posición materialista el crédito al sujeto como punto de partida de un análisis fiable de las estructuras sociales es inconducente, ya que ellas funcionan sin conciencia. Por ello, el estudio de la mitología descentra al sujeto como productor de los mitos y se propone comprender “cómo los mitos se piensan en los hombres, sin que ellos lo noten” (Lévi-Strauss, 2015: 21). De este modo, esta aproximación desatiende los problemas del sujeto creador de los mitos y el de su génesis, y parte, por el contrario, del hecho de que hay mitos, por lo cual el análisis, ante esta existencia cósica, puede comenzar por cualquier lado, dejando de lado la problemática de cuál es el mito original ya que, por otra parte, en el universo de los mitos sólo hay versiones a las que falta el original. En consonancia con el retrato de Althusser del filósofo materialista, “él siempre toma el tren en marcha. Sin saber de dónde viene (origen) ni a dónde va (fin)” (Althusser, 2002: 9).[20]

Esta indiferencia respecto de qué mito se tomará como mito de referencia para comenzar el análisis del pensamiento mítico es plausible, sin embargo, de dos interpretaciones. La primera, ya la esbozamos, supone que no hay versión original, sino sólo versiones sin origen ni fin. Empero, esta misma indiferencia puede dar pie a la lectura (no sólo) foucaultiana del pensamiento estructuralista: que todo él tiende a abolir el acontecimiento (Foucault, 1993). En esta interpretación, ese desdén respecto del mito de referencia se vincularía al hecho de que, dado que todos los mitos pueden ser integrados como variaciones de una estructura, entonces, al fin y al cabo toda la multiplicidad queda reducida a los efectos de una única estructura subyacente, que se mantiene idéntica a sí misma, ordenando sus efectos, sin verse afectada por ellos. Sin embargo, consideramos (junto con Balibar y Viveiros de Castro, entre otros) que el mito de referencia también puede ser cualquiera porque la estructura está comprendida en las variaciones (versiones míticas) en las que se juega su efectividad, sin trascender esa variación continua que son los mitos, donde mito y versión son indistinguibles. En parte es por ello por lo que en el plan de las Mitológicas –recordemos: “el mito de la mitología”– se enuncia que todos los volúmenes representarán un regreso a los mismos materiales, connotando que una perspectiva materialista se sabe finita y, por tanto, infinita: sabe que a cualquier pensamiento aún le resta ser pensado por un tiempo que vendrá, que ningún tiempo agotará el tiempo. Esta perspectiva abismal como un modo consecuente del materialismo puede encontrarse también en la “analítica de la finitud” descripta por Foucault (1985) y en el modo de comprender el materialismo histórico de Marx propuesto por Blanchot, recuperado por Derrida en Espectros de Marx:

El Capital es una obra esencialmente subversiva. No tanto porque conduciría, por las vías de la objetividad científica, a la consecuencia necesaria de la revolución, cuanto por incluir, sin formularlo demasiado, un modo de pensar teórico que trastoca la idea misma de ciencia. Ni la ciencia ni el pensamiento salen, en efecto, intactos de la obra de Marx, y esto en el sentido más fuerte, por cuanto que la ciencia es designada allí como transformación radical de sí misma, teoría de la mutación siempre en juego en la práctica, así como, en dicha práctica, mutación siempre teórica (Blanchot en Derrida, 2002b: 56-57).

Lo que parece suceder, empero, es que la interminabilidad del análisis para Lévi-Strauss aparece como un problema de perspectiva requerido por el objeto –una perspectiva que intenta hacerle justicia a ese objeto no-idéntico que es el mito[21]–, mientras que para otros materialismos (como el de Foucault, o el de Marx), esa infinitud que atraviesa toda finitud se presenta como problema por el modo en el que interviene la historia en el pensamiento (haciéndolo posible). Es esta tensión con la historia, tantas veces señalada respecto del estructuralismo, lo que permite ver la “cara nostálgica” (Derrida, 1989, 2002a) de la posición de Lévi-Strauss, que se expresa con más claridad en sus consideraciones respecto del sentido, con las que concluiremos este trabajo.

IV. Coda: del “barco sin velamen” al problema del sentido (o de cuando el materialismo, extraviado, se vuelve réquiem)

Son famosas las palabras con las que Lévi-Strauss sintetiza su desprecio (no sólo teórico, no sólo estético) por la música serial. En ellas, en ese diagnóstico, creemos que se cifran las fortalezas del materialismo de Lévi-Strauss, y también sus inconsecuencias. Recordemos que para el autor la escuela serial es aquella que ha cortado las amarras del anclaje corporal de la música:

Barco sin velamen que su capitán, harto de que sirviese de pontón, hubiera lanzado a alta mar, íntimamente persuadido de que sometiendo la vida de a bordo a las reglas de un minucioso protocolo apartaría a la tripulación de la nostalgia de un puerto de origen y del cuidado de uno de destino…

No discutiremos por lo demás que esta elección puede estar dictada por la miseria de los tiempos. Hasta, a lo mejor, la aventura a la que se han lanzado la pintura y la música terminará en nuevas orillas, preferibles a las que las acogieron durante tantos siglos y cuyas cosechas se enrarecían. Pero si tal cosa ocurre será a despecho de los navegantes y contra su gusto, puesto que al menos en el caso de la música serial hemos visto rechazar bruscamente este género de eventualidad. No se trata de bogar hacia otras tierras, así sea desconocida su situación y su existencia hipotética. El vuelco que se propone es mucho más radical: sólo el viaje es real, no la tierra, y las rutas son sustituidas por las reglas de navegación (Lévi-Strauss, 2015: 33-34).

En esta interpretación, la música serial aparece como una música del procedimiento, que pretende prescindir del sentido: es la exaltación de la técnica una vez perdidos los fines. Como expusimos, a modo de contrapunto teórico, Lévi-Strauss defiende ante la aproximación idealista de la música serial una idea de determinación: la composición musical se encuentra sometida a una cierta determinación inconsciente para que en la recepción esa música funcione como música: redundando tanto en la aprehensión intelectual como en la corporal. Empero, esa crítica a la indeterminación radical –a la pretensión de validez de la más pura y libre creación del espíritu– aparece en la cita anterior confundida con el problema del fin, del telos. Perdido en un tiempo al cual no parece encontrarle rumbo, el etnólogo materialista olvida sus propias iluminaciones respecto de cómo los sistemas simbólicos producen sentido, más allá de la intención subjetiva o, mejor, cómo el sentido es su producción. No repetiremos aquí el trabajo de crítica a la metafísica implícita en estos supuestos ya emprendida por Derrida (1989, 2002a), metafísica donde no es menor un concepto de historia donde ésta aparece como una historia del sentido: de su presencia originaria, de su pérdida, de su posible recuperación. En todo caso, encontramos fructíferos aquellos trabajos que señalan la presencia de “dos estructuralismos” en Lévi-Strauss (Viveiros de Castro, 2010); especie de solución de compromiso que admite las connotaciones idealistas de un concepto de estructura que no esté él mismo sometido a la “estructuralidad de la estructura”, pero que deja abierto un interrogante que las críticas post-estructuralistas –que tan bien han señalado el problema anterior– tienen dificultades en resolver: cómo producir un concepto complejo de determinación sin el cual el materialismo tambalea y se difumina en la fisonomía de su enemigo, justo en estos instantes de peligro, donde la apelación al “nombre de Marx” (cfr. Deleuze, 2002)[22] ya no es garantía suficiente contra las fuerzas que se conjugan contra cualquier horizonte emancipatorio. Sin garantías, encontramos en Lévi-Strauss un esfuerzo belicoso por dar forma a una suerte de materialismo de lo real, comprendiendo que hay problemas que retornan porque no encuentran solución, y a los cuales el mito ofrece un modelo lógico para desplegarlos en el pensamiento.

En todo caso, quizá este trabajo sólo nos lega dos constataciones: que para Lévi-Strauss es imposible hablar de materialismo sin un concepto de determinación,[23] y que al menos para uno de sus espectros, parafraseando a Mallarmé, “un tiro de dados jamás abolirá el azar”. Por lo que respecta a nuestra “demostración”, dejamos en palabras de nuestro autor cómo deba ésta comprenderse, esperando que alguien, con la mercancía en mano, arriesgue otra versión: “La ‘demostración’ cabe, pues, entenderse no en el sentido que el científico da a ese término, sino, en el mejor de los casos, en el que le otorga el vendedor ambulante: no se trata de obtener un resultado, sino de explicar, lo más rápido posible, el funcionamiento de la pequeña máquina que busca vender a los mirones” (Lévi-Strauss, 1973: 193).

Bibliografía

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  1. Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural por la Universidad Nacional de San Martín. Licenciada en Sociología por la Universidad de Buenos Aires. Becaria Postdoctoral CONICET. Investigadora del Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA), el Centro Cultural de la Cooperación e integrante del Grupo de estudios críticos sobre ideologías y democracia (GECID). Profesora de “Epistemología de las ciencias sociales” en la carrera de Sociología de la UBA y de “Introducción al pensamiento científico” del Ciclo Básico Común de la misma Universidad.
  2. En la “Obertura” Lévi-Strauss también se ocupa de describir, analizar y discutir los experimentos de la música concreta. Empero, es la música serial aquella que por su “afinidad de enfoque” plantea mayores desafíos para el estructuralismo levistraussiano y es por ello que nos detendremos exclusivamente en ella, obliterando las reflexiones del autor en torno a la música concreta que, en su óptica, no logra más que “chapotear del lado del sentido”, fallando por tanto como lenguaje articulado (Lévi-Strauss, 2015).
  3. En este sentido, Lévi-Strauss apunta: “Nada se asemeja más al pensamiento mítico que la ideología política. Tal vez ésta no haya hecho más que reemplazar a aquel en nuestras sociedades contemporánea… ¿qué hace [sino] el historiador cuando evoca la Revolución Francesa?” (Lévi-Strauss, 1973: 189).
  4. Como ejemplos de la aplicación de esta matriz de análisis remitimos a “La gesta de Asdiwal” (Lévi-Strauss, 1972) y al análisis del mito de Edipo esbozado en Antropología estructural (1973), donde se incluye como una de más de sus versiones a la interpretación freudiana del mito que dio origen a aquella pieza clave en su teoría, el homónimo complejo de Edipo.
  5. En este sentido, la repetición –de secuencias al interior del mito o en mitos distintos– cumple una función precisa: “La repetición cumple una función propia, que es la de poner de manifiesto la estructura del mito” (Lévi-Strauss, 1973: 209).
  6. Se trata de una obra compuesta por cuatro volúmenes: Lo crudo y lo cocido (Mitológicas I) de 1964; De la miel a las cenizas (Mitológicas II) de 1966; El origen de las maneras de mesa (Mitológicas III) de 1968; y El hombre desnudo (Mitológicas IV) de 1971.
  7. “Suele considerarse a ‘El martillo sin dueño’ de Pierre Boulez como ejemplo paradigmático del serialismo integral. Pero será el propio Stockhausen quien lo llevará al extremo con su idea de una serialización total del timbre” (Cambiasso, 2018: 71).
  8. “El dodecafonismo, inicialmente enfocado en las alturas, hace uso de las 12 notas de la escala cromática en un orden fijo. Cada una debe ser usada antes de que la serie vuelva a comenzar. El material de la composición se genera a través de cuatro transformaciones estructurales: la forma original, la serie leída al revés (retrógrada), con los intervalos invertidos (inversa) y mediante la combinación de ambas (retrógrada- inversa). Esto permite 48 permutaciones que constituyen el germen de cualquier pieza dodecafónica. Un espacio cromático homogéneo que renuncia a las jerarquías de la escala tonal, con sus tónicas, sus dominantes y subdominantes” (Cambiasso, 2018: 92).
  9. He aquí otro de los puntos de proximidad entre el enfoque serialista para la música y el de la antropología levistraussiana para el análisis de las sociedades, la mutua apelación a las matemáticas. Recordemos, para el caso de Lévi-Strauss, su entusiasmo respecto de la posibilidad de construir “las matemáticas del hombre” (Lévi-Strauss, 1954).
  10. Una de las fuentes que esgrime Cambiasso para su juicio del dodecafonismo (y su posterior deriva en el serialismo integral) es la lectura que hiciera Adorno en su Filosofía de la nueva música del proyecto dodecafónico. Allí, en torno al nuevo problema que ahora enfrentaría el compositor, Adorno sostiene que ese material sonoro se opone al compositor como “un sistema de reglas autocreado” y se degrada, por así decirlo, “antes de que las series lo estructuren, a un sustrato amorfo, en sí totalmente indeterminado, al cual luego el sujeto compositor interpuesto impone su sistema de reglas y legalidades” (Adorno en Cambiasso, 2018: 71).
  11. La proliferación en la argumentación de estas oposiciones binarias y el peso desigual que adquiere cada uno de los términos al interior de cada oposición hace de Lévi-Strauss un heredero –a su pesar– de la “metafísica de la presencia”, tal como lo ha demostrado largamente Derrida (1989, 2002a), donde lo interior queda opuesto a lo exterior como lo natural a lo cultural (y como lo necesario a lo contingente). Como veremos con más detalle posteriormente, la “doble articulación” de la música refiere lo necesario (“lo interior”) a la naturaleza y lo contingente (“lo exterior”) a la cultura, repitiendo (con variaciones) el gesto de su declarado maestro, Rousseau, para quien la música nace de la voz, y no del sonido. Según Rousseau, su origen estaría en el canto, expresión de una interioridad (pura) humana, que luego daría origen a la melodía que, con el progreso –que para Rousseau (y a veces para Lévi-Strauss) es alejamiento del origen, es decir, entrada a la pérdida de la inocencia–, queda reemplazada por la armonía, expresión del cálculo, nuevamente alejamiento del origen sensible, pasional. Derrida tomará al Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau, como punto sintomático de la “metafísica de la presencia”, propia de Occidente, que se expresa en esta manía de términos dicotómicos, donde uno de ellos sería el origen pleno, acechado constantemente por la usurpación e imitación del otro. Volveremos sobre algunas de las consecuencias (inconsecuentes) de esta posición para un materialismo posible hacia el final de nuestro trabajo. Por último, y a modo de complejización del argumento, más allá de la vigencia inconstante de este pensamiento oposicional desequilibrado entre sus pares polares en la obra de nuestro autor, cabe recordar que para Levi-Strauss la oposición entre naturaleza y cultura no se superpone a la oposición entre lo animal y lo humano.
  12. Es éste un señalamiento similar al modo en que Benveniste (1985) corrige la postulación saussuriana de la “arbitrariedad del signo lingüístico”: para que un signo cumpla su papel de signo necesariamente tiene que haber una articulación entre significado y significante, ya que resulta imposible imaginar que el significado pueda ser diferente de lo que es sin que al mismo tiempo haya cambiado el significante. Por el contrario, cuando Saussure apunta a la arbitrariedad del signo lingüístico se introduce, subrepticiamente, otro término, a saber, la realidad, muy precisamente excluida de la definición saussuriana del signo lingüístico como la unión de un concepto (significado) y una imagen acústica (significante).
  13. Dirá Althusser, para justificar la necesidad de un “rodeo teórico” para asentar la propia posición: “Porque una filosofía no viene al mundo como Minerva en la sociedad de los dioses y de los hombres. Una filosofía existe únicamente por la posición que ocupa, y ocupa ésta tan sólo conquistándola en medio de un mundo ya ocupado. Existe, pues, únicamente por su diferencia conflictual, y esta diferencia puede conquistarla e imponerla tan sólo mediante el rodeo de un trabajo incesante sobre las otras posiciones existentes (…) toda filosofía existe en esta relación de fuerzas teórica únicamente desmarcándose de sus adversarios y ocupando la parte de las posiciones que éstos han debido de ocupar para asegurar su poder sobre el adversario en el que ahora ellos se han convertido (…) Si la filosofía es, en última instancia, lucha de clases en la teoría, como he afirmado más tarde, esta lucha toma la forma, propia de la filosofía, de la demarcación teórica, del rodeo teórico y del trabajo teórico sobre la diferencia” (Althusser, 2015a: 213-214).
  14. Las cursivas son mías.
  15. El detenimiento en el primer nivel de articulación nos llevaría a los estudios realizados por la psicoacústica (y quizá a las leyes que rigen la percepción estudiadas por la Gestalt). Es difícil eludir el problema de si mismos estímulos sonoros pueden producir distintas respuestas en sujetos pertenecientes a diferentes culturas; respuestas que, situados en este primer nivel, deberían traducirse en distintas frecuencias de las ondas cerebrales ante el idéntico estímulo sonoro. Problema que, también, llevaría del terreno de la acústica al de la interpretación. Empero, en lo que refiere a nuestro problema, creemos que el énfasis levistraussiano en este nivel sólo apunta a no obliterar la importancia del cuerpo en la escucha y, por tanto, a prestar atención a los efectos subjetivos en la recepción estética.
  16. En el caso de Marx se trata del concepto de estructura [Struktur] o “base real” [reale Basis].
  17. ¿Reconocería Lévi-Strauss en las apuestas anti-subjetivistas de la “música aleatoria” de John Cage o en la de Brian Eno una posición materialista?
  18. Como apoyo de la primera interpretación remito, por ejemplo, al capítulo “La noción de estructura” en Antropología estructural (Lévi-Strauss, 1973) o al prólogo a ese libro escrito por Verón en la edición citada. Como referente de la segunda interpretación, remito a la lectura de la obra de Lévi-Strauss de Viveiros de Castro (2010). En todo caso, lo que se dio a conocer como “post-estructuralismo” se sostiene en el rechazo de la postulación de una estructura trascendente a los efectos que produce, más allá de que intérpretes como Balibar consideren que “no hay, de hecho, post-estructuralismo, o que el post-estructuralismo (llamado así en el marco de una ‘exportación’, de una ‘recepción’ o de una ‘traducción’ internacional) es todavía estructuralismo, y que el estructuralismo en el sentido fuerte ya es post-estructuralismo” (Balibar, 2007: 165). Para una esclarecedora discusión sobre este contrapunto interpretativo, véase Steimberg (2016). En todo caso, otra de las cuestiones que se juega en esta disputa interpretativa es, también, cómo comprender el materialismo.
  19. Nos referimos a “Historia y dialéctica”.
  20. A pesar de los profusos puntos de encuentro entre Lévi-Strauss y Althusser, este último, pasados los años del “auge estructuralista”, se dedicó a distanciar sus posiciones cada vez más respecto del “estructuralismo”. En este sentido resultan ilustrativas sus palabras en “Elementos de autocrítica”, donde caracteriza al estructuralismo como un idealismo de la combinatoria y a su propio acercamiento a esa terminología como no mucho más que un “coqueteo” (Althusser, 2015b).
  21. En este sentido, cabe recordar las “dificultades metodológicas” que Lévi-Strauss señala para el estudio de los mitos mediante una extensa cita: “No existe término verdadero del análisis mítico, ni unidad secreta por asir al final del trabajo de descomposición. Los temas se desdoblan hasta el infinito… Por consiguiente, la unidad del mito no es sino de tendencia y proyectiva, jamás refleja un estado o un momento del mito. Fenómeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretación, su papel es conceder una forma sintética al mito e impedir que se disuelva en la confusión de los contrarios… las reflexiones que aquí tratamos refieren a rayos carentes de todo foco, como no sea virtual. La divergencia de las sucesiones y de los temas es un atributo fundamental del pensamiento mítico. Se manifiesta éste bajo el aspecto de una irradiación para la cual nada más la medida de las direcciones y de sus ángulos incita a postular un origen común: punto ideal donde convergerían los rayos desviados por la estructura del mito, si no proviniesen precisamente de otra parte y no se hubiesen mantenido paralelos a lo largo de todo su trayecto… Lo mismo que los ritos, los mitos son in-terminables” (Lévi-Strauss, 2015: 15).
  22. Deleuze apela a él para distanciar a “la filosofía de la diferencia” del discurso de un alma bella que sólo admite la proliferación de diferencias, diferencias en coexistencia apacible (Deleuze, 2002: 312-313).
  23. Como fuentes suplementarias de esta reivindicación véase, por ejemplo, “Cómo se llega a ser etnógrafo”, en Lévi-Strauss (1976).


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