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1 Pathosformel e iconografía del EIIS

En el presente capítulo haremos un primer acercamiento al análisis del material a partir de la noción de Pathosformel en vistas a la construcción de la iconografía de nuestro actor. Veremos la activación, en las imágenes audiovisuales de nuestro actor, de “tres fórmulas del pathos” que serán “visibilizadas” a través de la construcción de tres láminas respectivamente. Además de ello, abordaremos otros aspectos que se desprenden de dichas fórmulas pero que se escapan de las constelaciones de imágenes abordadas en las láminas. Es decir, nos será necesario no sólo relacionar las imágenes de nuestro actor con otras imágenes ajenas, sino profundizar nuestra mirada sobre las imágenes del actor mismo. Este último aspecto será importante cuando destaquemos los alcances que tiene la iconoclasia de nuestro actor.

Pathosformeln identitarias: “El califato te necesita” y “tú necesitas al califato”

Figura 1. Leete, A. (1914). Your Country needs you. CC-BY-NC-ND. https://bit.ly/3Qybbi1.

En una conferencia denominada “’Tu país te necesita: un estudio de caso sobre iconografía política’” (2003), Carlo Ginzburg estudia, a partir de la noción de Pathosformel de Aby Warburg, la supervivencia e insistencia de cierta gestualidad (y emocionalidad) en la iconografía política, puntualmente en afiches, del S XX. En específico, Ginzburg se refiere al gesto “interpelatorio” del famoso afiche de Lord Kitchener (el cual fue designado Secretario de Estado de Guerra de Reino Unido, al estallar la Primera Guerra Mundial) con su imagen para reclutar a jóvenes británicos. Dicha gestualidad, se repetirá variadas veces a lo largo de la “historia” de la iconografía política, siendo el famoso “Tío Sam” una de las imágenes más representativas del S XX, aunque también fue adoptada tanto en la propaganda nazi como en la soviética. Asimismo, el afiche, según la tesis de Ginzburg, parece conectarse con dos dispositivos pictóricos precedentes: figuras de frente que lo “ven todo” (es decir que el espectador se siente “observado” la imagen, en función del uso de la perspectiva y la mirada frontal del personaje) y figuras apuntando con su dedo también hacia el “frente” de la composición. Particularmente, ambos dispositivos se asocian a la pintura con motivos religiosos (muchos de ellos retratos de Cristo), pero lo que guardan en “común”, según Ginzburg, con el afiche de Kitchener, es que en ambos casos se trata de un “llamado”: es decir, imágenes “convocantes”.

La supervivencia de dicha Pathosformel no se ha agotado en una tradición pictórica ni mucho menos en los afiches bélicos del S XX, sino que su forma de interpelar también ha sido adoptada por la publicidad gráfica, lógicamente siguiendo otros códigos distintos a las reglas de la composición pictórica y/o a los de la iconografía política. En la actualidad, una de las expresiones que ha retomado la fuerza “invocante” de dicha Pathosformel ha sido la producción audiovisual de nuestro actor. Es usual encontrarnos con yihadistas hablando frente a cámara y apuntando a la misma, no sólo con el dedo índice[1] sino, muchas veces, con cuchillos o armas de fuego, reproduciendo dicha gestualidad de forma siniestra.

El califato te necesita” podría ser el nuevo “pathos” que atraviesa a dichas imágenes, el cual interpela a quién contempla las mismas, apelando a transformar la actitud pasiva del espectador en “activa”. Sin embargo, aclaremos que, como acertadamente expone Jacques Rancière (2019), el espectador nunca peca de pasividad, siendo la oposición entre activo/pasivo una distinción platónica en el sentido que el espectador simplemente se complacería en la apariencia de las imágenes, ignorando la verdad que subyace tras ellas. En las producciones audiovisuales del EIIS se verifica algo de aquella lógica, apelando eminentemente a la retórica religiosa, a partir de la cual los “espectadores” de sus videos serían ignorantes respecto al “islam” (o a la “verdad” del islam) que ellos detentan. De ahí la permanente insistencia, en muchas de sus imágenes, a “conmover” al espectador de las mismas. Al mismo tiempo, dichas imágenes no solo apuntan a interpelar al espectador ajeno al EIIS sino que, principalmente, construyen e instituyen sentidos comunitarios en pos de la construcción de un nosotros. La imagen no solo intenta escaparse de sí misma, a través del cuchillo que nos señala, para interpelarnos, sino que se habla a sí misma, sosteniendo así el intento de edificación de ciertas identidades políticas.

Sin embargo, pensar una determinada fórmula del pathos, como la que proponemos en este apartado, no implica simplemente una búsqueda de continuidades, a partir de analogías gestuales, entre diferentes imágenes. Sino que el ejercicio de montar imágenes producidas en tiempos históricos diversos, sirve para dar cuenta de dos cuestiones: 1) cómo es posible una determinada imagen y 2) las variaciones que introduce dicha imagen pese a la supervivencia de la fórmula gestual. Tal como lo expone acabadamente Greta Winckler (2019):

Lo fecundo de las Pathosformeln es que efectivamente hay una tensión entre lo que permanece y lo que se modifica -incluso a veces se invierte, (…) y la pregunta de análisis siempre debe recaer en ese intervalo que se crea.

En nuestro objeto, ¿qué supone plantear la pregunta en el “intervalo” abierto por la diferencia entre distintos regímenes de imágenes? ¿Qué nos aporta conectar estas imágenes, propias de un fenómeno del S XXI, producto de lógicas contemporáneas de producción de imágenes digitales en un mundo hiperconectado, con afiches de propaganda de guerra propios de la sociedad de masas del SXX? Veamos algunos de los desplazamientos, y nuevos sentidos, a los que se abre la fórmula que hemos identificado, a partir de poner en relación algunas imágenes de nuestro actor con otras de distintas temporalidades (ver lámina 1).

Una de las primeras cuestiones que advienen al plantear dichos interrogantes, refiere a la superposición de tiempos que expresan las imágenes de nuestro actor. Este factor, por más evidente que sea para nosotros, y para el trabajo con imágenes desde la perspectiva sostenida aquí, parece pasar inadvertida por parte de la bibliografía reseñada. Las imágenes del EIIS no son sólo producto de las lógicas contemporáneas de la imagen digital, ni de la vertiginosa circulación de las mismas en las sociedades actuales, sino que conllevan en sí múltiples capas históricas. Dicha dimensión temporal nos ayuda a aprehender la complejidad de las imágenes del EIIS y evita la clausura de posibles sentidos de las mismas ya sea entendiéndolas simplemente como “repetidoras” de los clichés propios de la “imagen” hollywoodense o como simples imágenes sensacionalistas que tienen por único fin conmover a un espectador occidental. Ello, por supuesto, no implica -necesariamente- una decisión deliberada por parte del EIIS en cuanto a la gestualidad adoptada para las imágenes producidas, pero sí podemos dar cuenta que las mismas (puntualmente aquellas en que yihadistas nos señalan con su dedo índice o con sus cuchillos), se inscriben en una genealogía que podemos remontar, siguiendo el trabajo de Ginzburg, hasta la antigua Grecia.

Sin embargo, la segunda cuestión que se nos presenta es — como advertimos— la posibilidad de identificar variaciones que introduce el actor en dicha fórmula. ¿Las imágenes del EIIS persiguen la misma finalidad que aquel afiche de Lord Kitchener o del “Tío Sam”? En el punto en que estas imágenes del EIIS se proponen, en el mejor de los casos, “convocarnos” a emigrar a la tierra del Califato (para emprender la yihad) podríamos decir que sí. Tal como expresa la fig. 5, de la lámina 1: en los términos de nuestro actor, se trata de responder un llamado, Answer the call to life. Los afiches de propaganda política, tanto en los albores de la Primera Guerra Mundial como en la segunda, también tienen por finalidad -como es obvio- convocar y reclutar a ciudadanos invocando la defensa de la Nación. Fundamental es, en ese sentido, la carga de “autoridad” que reviste a la figura, la cual no sólo nos señala, sino que nos “mira” de manera punzante.

Lámina 1: Pathosformeln identitarias

Para las fuentes de las imágenes, ver “Referencias de las imágenes de las láminas”.

Sin embargo, en las producciones de nuestro actor, la cuestión no se agota en la carga autoritaria del afiche — que nos indica “responder el llamado” — sino que ello se acompaña de un componente fuertemente agresivo, sobre todo, en las imágenes en las que somos señalados con cuchillos. El componente de agresividad también se verifica en la genealogía compuesta por Ginzburg (2003) al punto de invertir el sentido de la autoridad de Lord Kitchener o del Tío Sam, tal como ocurre en el afiche de propaganda Nazi citado por dicho autor:

por medio del dispositivo visual (…) el observador, confrontado y amenazado por el comisario judío, es impulsado a tomar venganza literalmente, al relegitimar un evento bien conocido para todo el mundo, el de pogrom. (…) La encarnación de la autoridad y del poder legítimo ha sido invertida aquí en un objeto de odio (2003:33).

Si en los afiches de Lord Kitchener o del “Tío Sam”, la autoridad que nos convoca es “legítima” en el sentido que personifica aquellos valores sumamente abstractos como la “patria” o la “nación”, el afiche Nazi citado invierte la carga, personificando al “enemigo” —que nos apunta con un arma— y convocándonos a vengarnos del mismo. Mientras que en unos afiches la fórmula del pathos invitaba a aquellos ciudadanos a enlistarse en función del “amor por la patria”, en otros se invierte el sentido de la misma, y se convoca a partir del odio hacia el enemigo estereotipado.

Sin embargo, en las imágenes del EIIS parecen confluir ambos sentidos, en algunas observamos que la Pathosformel aquí referenciada intenta movilizar en función de un fuerte componente identificatorio con valores nucleares para el islam, algunos de índole mayormente religiosa, como obviamente lo es Alá y Mahoma, y otros más “terrenales” como la defensa (y expansión) del “califato”. Pero, al mismo tiempo, dicha fórmula también se reactualiza en otros sentidos. Para las imágenes de nuestro actor, la inversión de la fórmula no precisa, tal como el afiche de propaganda Nazi, figurar al “enemigo” apuntándonos con un arma sino que son los mismos yihadistas los que nos apuntan, amenazándonos de muerte en el caso que seamos no creyentes, lo que en el islam se conoce como kuffar: “para los musulmanes puritanos, el legítimo uso de la violencia se justifica, en gran medida, acusando a los enemigos de no creyentes (kuffar)— acusación conocida como takfir—”[2] (Larsson, 2017: 13). De esta forma, el EIIS parece dar un nuevo giro a la Pathosformel mencionada: no solo convoca a aquellos creyentes a emprender la yihad sino que también amenaza de muerte a aquellos que no profesen el islam.

Ahora bien, ¿en qué momentos se observa, en la vasta producción audiovisual del EIIS, la utilización de dicha fórmula? Generalmente, la misma acompaña a dos situaciones que parecieran corresponder a ambos sentidos antedichos (convocar y amenazar): 1) el primero de ellos, se relaciona puntualmente a situaciones en donde un militante del EIIS aduce argumentos de índole religiosa sobre el deber que los musulmanes tienen para con la Umma, y generalmente, se despliegan una serie de razones por las cuales debieran emprender la yihad; 2) el segundo, en el cual se observa no el señalamiento con el dedo sino con armas blancas o de fuego, es el momento anterior o posterior a las ejecuciones de prisioneros, en las cuales no sólo se “argumentan” los motivos por los cuales se le dará muerte a la víctima sino también se amenaza a los no creyentes.

Mencionamos anteriormente que “El califato te necesita”, podría ser uno de los sentidos que reactualiza el slogan de Lord Kitchener “Your country needs you”, puntualmente en el sentido convocante que mantiene vigente tanto el slogan como a la Pathosformel en sí. Vimos que, a dicho sentido, se articula una variación tendiente a amenazar al espectador que no comulgue con los principios del islam. Allí el EIIS pareciera llevar casi al límite la fórmula, personificando la amenaza de muerte en la misma imagen (y no un “enemigo”, como en el caso del afiche Nazi reseñado). Sin embargo, debemos rescatar un tercer sentido, o alcance, de la fórmula empleada por nuestro actor que se relaciona con el primer punto: la cuestión no se agota en el llamado convocante, en el sentido del “Califato te necesita” sino en su inversión. Podríamos decir, por tanto, “eres tú quién necesita al califato”, tanto si profesas el islam como si aún descrees del mismo: ese es el llamado principal del EIIS. El llamado a partir del cual convoca nuestro actor no es otro que el llamado de Alá, siendo que, si el mismo es “respondido” por parte del espectador de sus imágenes, puede “salvarse” a sí mismo.

Se da un vínculo, de esta forma, muy interesante en lo que hace, en última instancia, a la producción de la identidad política del actor, que excede por mucho la cuestión propagandística. A partir de estas fórmulas del pathos, el actor va en búsqueda de una construcción imaginaria del Califato, interpelando a propios y ajenos, pero estableciendo, fundamentalmente, una relación de necesariedad, de vida o muerte y de salvación “espiritual” tanto con sus propios miembros, con musulmanes o con cualquier persona que sea espectador de sus producciones. Para comprender el alcance de la fórmula debemos reparar, por último, en el acto icónico: no sólo en vistas a lo que la imagen nos puede “hacer hacer”, sino respecto a lo que la misma imagen hace: las imágenes del EIIS se convierten en “salvadoras” para aquellos ignorantes del islam, dado que las mismas no sólo matan a los prisioneros capturados, sino que se ofrecen -paradójicamente- como un salvavidas para aquellos que viven en las tierras de Dar al-Harb (“casa de la guerra”): es decir, aquellas que no están bajo el control del Califato. Son las imágenes producidas por el actor las que matan, salvan y construyen aquella compleja y difusa identidad política. En otras palabras, son imágenes que “generan acción” (Bredekamp, 2017), que movilizan, no sólo en el sentido de las posibles acciones que suscitan en los “espectadores” sino en lo que ellas mismas hacen.

Pathosformeln iconoclastas

Pathosformel de la destrucción sobre el cuerpo

La gestualidad de los verdugos del EIIS ante las decapitaciones perpetradas y su figuración en las imágenes producidas, reactualizan ciertas Pathosformeln que remiten a escenas de la tradición cristiana. Puntualmente, la activación de ciertas fórmulas respecto a las imágenes de los martirios y decapitaciones del apóstol Santiago o de San Dionisio, han sido identificadas acertadamente por Vives-Ferrándiz Sánchez (2017): a él debemos la identificación de éstas últimas. De todas formas, el autor no ha avanzado en la construcción de láminas ni ha elaborado un análisis pormenorizado de lo que implican dichas relaciones. Asimismo, nosotros también hemos detectado relaciones con otras fórmulas que observamos en algunas miniaturas persas u obras de Francisco de Goya. Intentaremos aquí contribuir a echar luz sobre dichas cuestiones (ver lámina 2: Pathosformel de la destrucción sobre el cuerpo).

Como expresamos en el anterior apartado, la reactualización de dichas fórmulas no opera sin desplazamientos. Se trata de lo mismo que procede a través de la diferencia. En este sentido, un primer desplazamiento que observamos en las imágenes de decapitaciones del EIIS respecto de las fórmulas pictóricas o escultóricas que retratan escenas de la tradición cristiana, tiene que ver no tanto sobre la decapitación en sí sino sobre la gestualidad que adquieren las manos de las víctimas. Mientras que, por ejemplo, en las imágenes del apóstol Santiago (figs. 4 y 5 de la lámina nro. 2), sus manos expresan una completa actividad, al punto que se instalan como un componente casi central en la composición, en las imágenes del EIIS las manos suelen estar atadas y directamente fuera de campo.

Lámina 2: Pathosformel de la destrucción sobre el cuerpo

Para las fuentes de las imágenes, ver “Referencias de las imágenes de las láminas”.

¿Qué implicancias tiene ello? En la tradición pictórica católica de las imágenes que recuperamos, vemos que las manos denotan cierta insistencia y resistencia de la vida en el punto en donde la misma debiera finalizar (fig.3). Las mismas demarcan la completa aceptación no sólo del martirio y de la ejecución, sino la reafirmación de la prédica realizada en vida (es decir, del motivo que lo ha llevado a la muerte). De esta forma, se retoma la misma significación de la “Pasión de Cristo”, en el sentido de que el pleno convencimiento de la fe en Dios hace al cuerpo soportar el martirio y la muerte, con la confianza de que esta última es el fin del sufrimiento (y las puertas a una nueva vida). Es interesante destacar en este sentido, que durante los años 1190-1250 D.C, el arte gótico, del cual la Basílica de Saint-Denis es su primera expresión arquitectónica en la historia de las catedrales, procuraba, a partir de una geometría de la luz, “expresar la encarnación”. Tal como lo señala precisamente Georges Duby,

la muerte no cuenta más. La resurrección la ha despojado de todos sus poderes. […] Ante la mirada del Eterno, ¿la pasión y la resurrección de Cristo no significaban acaso nada más que una etapa? Conviene ver en estos acontecimientos de la historia signos, anticipaciones. En realidad, la resurrección de los hombres y de cada uno de ellos existe desde la eternidad en la resurrección de Cristo y existe en la muerte de los hombres. Esta señala el regreso de la luz a su primer principio, el reflujo de la criatura hacia su ejemplar divino. (1983: 206-207)

Figura 3. Detalle de manos en posición de rezo. Zurbarán, E. (1640). Martirio de Santiago [óleo sobre lienzo] Madrid: Museo del Prado. CC BY-SA 4.0. https://bit.ly/3OxkH2X.

No es casual, en este contexto, que la Basílica de Saint-Denis, además de la magistral geometría de la luz “azul” que resplandece en su interior, contenga en uno de sus tímpanos una de las representaciones de la decapitación de San Dionisio (fig.1, lámina nro.2). La basílica, según la tradición religiosa, se emplaza en el lugar en donde éste último, luego de recorrer 6 km. acéfalo, entregó su propia cabeza a Casulla. Dicha imagen expresa de forma acabada la idea de vida luego del martirio y muerte, articulándose exitosamente con las imágenes de la Pasión de Cristo.

Dicho tratamiento de la imagen realza la grandeza de la víctima, haciendo plausible su culto e identificación con los fieles cristianos. No se observa así una completa resignación de la víctima sino lo contrario, un papel activo el cual pone a la víctima en una posición superior al verdugo o a los responsables de su muerte, en el sentido de denotar una grandeza espiritual que los últimos no poseen. En este sentido, repetimos, son las imágenes de San Dionisio las que llevan dichos sentidos a su punto cúlmine, debido a que son las manos del decapitado las que van a levantar a su propia cabeza.

A ello debemos sumar el análisis realizado por Cerrada Macías (2007) quien estudia las distintas formas que ha adquirido la gestualidad de las manos a lo largo de la historia del arte. Si bien su perspectiva es lejana a la nuestra, es interesante destacar que la autora sostiene la hipótesis de que “el arte derivado del cristianismo pretendía comunicar los mensajes de la historia sagrada. Creaban imágenes para educar en la fe. Su propósito no era imitar la naturaleza, sino que perseguía un fin didáctico y aleccionador” (Cerrada Macías, 2007: 323). En esta dirección, la autora sostiene que las distintas gestualidades que adquieren las manos en la iconografía cristiana “transmiten” distintas emociones. Por ejemplo, si volvemos a las imágenes 4 y 5 de nuestra lámina nro. 2 siguiendo lo sostenido por Cerrada Macías (2007), debemos agregar que las manos de Santiago Apóstol se debaten entre un gesto de “bendición” así como también gesto de “rezo”: “Un ademán que expresa la bendición es aquel en el que el personaje representado extiende sus manos y brazos hacia ambos lados de su cuerpo. Las palmas pueden estar hacia delante o hacia abajo.” (2007: 339). Mientras que, como vemos en el detalle de la fig. 3, las manos adoptan una clara posición de rezo: “La actitud de oración se expresa mediante la unión de las manos por las palmas por delante del cuerpo.” (332). En cualquiera de los dos casos, no observamos posiciones “de dolor, llanto o desesperación” (335), ni de completa resignación.

En dónde sí podemos observar la gestualidad de una mano pidiendo “clemencia” es en Lo mismo de Goya, cuya imagen también hemos decidido agregar a nuestra lámina (fig. 3 lámina nro. 2). Allí la mano quiere interferir como “contra gesto” ante la acción del “verdugo”, quién parece determinado a bajar su hacha y culminar con la decapitación, como si una energía desbordante lo obligara. Debemos también contextualizar dicha imagen en el marco de la guerra, en donde la ejecución que parece estar destinada a acontecer en la imagen, carece de un sentido “aleccionador”, como ocurre en el caso de las ejecuciones públicas: la ejecución que ilustra Goya parece estar más relacionada a un acto espasmódico que a uno con mayor nivel de “reflexividad”.

En contrapartida a dichas fórmulas gestuales que adquieren las manos de las manos de las víctimas en las imágenes que hemos citado, se expresan las imágenes de nuestro actor. En estas últimas, la figura que adquiere protagonismo es, propiamente, la del verdugo: la imagen gravita sobre el acto mismo de la decapitación. La víctima está completamente resignada, denotando absoluta sumisión y, aparentemente, sin vislumbrar ningún rasgo de resistencia alguna. Mientras que, en las imágenes del apóstol Santiago o de San Dionisio el gesto iconoclasta está al servicio del enaltecimiento de la víctima, en las imágenes del EIIS la decapitación opera fundamentalmente como un gesto que permite afirmar no solo la destrucción de otro (con la consecuente carga de todos los valores “impuros” que el EIIS atribuye a ese otro, no solo en tanto traidor al islam sino en tanto representante y síntesis de todos aquellos que se oponen a la expansión del califato) sino la afirmación de un sentido comunitario y de una determinada manera de concebir lo social. Si las imágenes de los santos o apóstoles que citamos están al servicio de visualizar, mostrar y legitimar sucesos que hacen a una determinada tradición religiosa, las imágenes de nuestro actor —primariamente— se ocupan de incidir en el terreno político. En otras palabras, son imágenes que operan en el marco de estrategias visuales que apuntan a construir un nosotros, destruyendo para afirmar y legitimar un determinado orden de las cosas. Se trata de vengarse por las muertes en tierras propias ocasionadas por los bombardeos o incursiones militares de las fuerzas de la coalición, pero también de afirmar que detrás o sobre esas ruinas se está construyendo un nuevo proyecto de estado. De vuelta, reducir el poder de dichas imágenes solo a su sentido propagandístico, entendido este como parte de una estrategia de causar sólo conmoción y terror en medios y espectadores occidentales y/o reclutar posibles millennials nihilistas, es un reduccionismo ingenuo.

Así como las imágenes del EIIS invierten el sentido de las fórmulasque operan en las imágenes de la tradición cristiana citadas o en la obra de Goya, parecieran continuar el sentido de la miniatura persa (fig.10, lámina nro. 2). La misma es parte del gran poema conocido como Shāhnāmé o Libro de los Reyes escrito hacia el año 1000 por Ferdousí, el poeta persa más reconocido, siendo dicha obra el relato mítico-histórico central para la constitución “nacional” del imperio persa. En dicha miniatura se observa a Bizhan, uno de los héroes más importantes de dicho relato, el cual “exhibe” triunfalmente la cabeza de uno de sus enemigos, del reino rival de “Turan” (Asia central). Si bien, como es obvio, la miniatura reproduce los momentos posteriores a la decapitación, es interesante observar que la cuestión de las cabezas en tanto “trofeos” es una “tradición” continuada por nuestro actor (fig. 7, lámina nro. 2).En ese sentido, otra “puesta en escena” usual por parte de los verdugos del EIIS, luego de la perpetración de la decapitación, es la ubicación de la cabeza-rostro[3] sobre el cuerpo decapitado. Es interesante destacar que Cristina de la Puente (2008), en su estudio sobre los relatos de decapitaciones en las crónicas literarias durante el periodo omeya en la región ibérica conocida específicamente en el medioevo como “al-Ándalus” (711-1492), afirma que la “cabeza” decapitada operaba como “prueba de muerte”, siendo que el rostro es el rasgo singular y distintivo que permitía dar cuenta fehaciente de la muerte de un adversario determinado. Es decir que, luego de la perpetración de la ejecución, la cabeza-rostro era el “símbolo” identitario que permitía validar la legitimidad de la ejecución y, a su vez, la misma era enviada como “obsequio” al soberano de turno.

Es usual también observar, en algunos videos del EIIS, cómo opera dicha “circulación” de las cabezas-rostros decapitados, no sólo como pruebas fehacientes de que se le ha dado muerte a una determinada “identidad” (si es que ello fuera posible) sino como trofeos exhibidos y “ofrendados” a quién detenta una autoridad superior, explicitando así la inherente “politicidad” de dicho gesto iconoclasta. Justamente, la fig. 7 (lámina nro. 2) es parte de un video titulado como They left the beds empty. En dicha producción los “verdugos” son niños de aproximadamente entre 10 a 12 años. Luego de que los mismos, en cuatro escenas sucesivas y separadas (es decir una escena por decapitación perpetrada por cada niño, por separado), ejecutan a sus víctimas y colocan sus cabezas sobre el cuerpo decapitado, sobreviene la escena final del video, en donde un yihadista adulto (del cual inferimos que además, ocupa cierto cargo jerárquico) exhibe las cuatro cabezas decapitadas que han sido “llevadas” por los niños, mientras que el mismo dice unas palabras conclusivas respecto a dichos actos. La cabeza, en este sentido, opera en tanto imagen, que a su vez es prueba no sólo de la destrucción del enemigo sino signo de una afirmación colectiva: “los cuerpos pueden ser destruidos en nombre de las imágenes” (Bredekamp, 2017:159).

Para finalizar, es necesario destacar una cuestión más que retoma elementos de uno de los dispositivos pictóricos señalados por Ginzburg, puntualmente en las ejecuciones, en su articulación con la perspectiva: la mirada. Hacíamos alusión que para que el afiche de Lord Kitchener fuera posible, fue necesaria la confluencia de dos dispositivos pictóricos: aquellas figuras que nos “señalan” y aquellas que “lo ven todo” a partir de su mirada.

La mirada a la que nos invitan ciertas imágenes, y la mirada misma de las imágenes, es un componente relevante en la configuración de las producciones de nuestro actor. Asimismo, la relación que mantiene el islam con las imágenes, fundamentalmente con las antropomorfas, da cuenta del importante papel que juega la mirada, en tanto es aquello que puede inducir a quién contempla la imagen a su confusión con lo viviente. Es a través de la mirada que se produce esa conexión que llena de vitalidad a la imagen y es justamente aquello que en ciertas etapas del islam y círculos religiosos ortodoxos se apuntó a “amputar”.

Es destacable el protagonismo que el EIIS suele dar a la cuestión de la mirada frontal en las ejecuciones, reactualizando —como mencionamos— dicho dispositivo destacado por Ginzburg. Una vez construido dicho circuito, es que la ejecución puede proceder y terminar con aquella ilusión a la que nos condenaba dicha forma de mirar. El EIIS construye aquella imagen a la cual pretende aniquilar. Obviamente, como ya mencionamos, dicho acto es paradojal, dado que el gesto iconoclasta se produce en tanto imagen. Por ello, podemos pensar que las sucesivas ejecuciones del EIIS son, cada una, un intento de fundación de ese orden y comunidad imaginada que el actor pregona.

Ahora bien, antes de seguir adentrándonos en la identificación y análisis de nuestra tercera Pathosformel, me interesaría discutir dos cuestiones más que se desprenden de las imágenes de decapitaciones perpetradas por el EIIS. La primera de ellas se relaciona con el siguiente interrogante, motivado por varias afirmaciones de la bibliografía consultada sobre las imágenes de nuestro actor: ¿hasta qué punto podemos afirmar que la violencia e iconoclasia del EIIS responde simplemente a fines propagandísticos? Para nosotros, como veremos en el siguiente apartado, la violencia y la iconoclasia de nuestro actor no puede agotarse en dicho punto. La segunda cuestión, tiene que ver con un elemento más que opera, fundamentalmente, en las decapitaciones perpetradas por nuestro actor: la cuestión del rostro.

En contraposición a la mirada “propagandística”: ¿La violencia como espectáculo?

En Bienvenidos al desierto de lo real, Žižek afirma que: “la pasión <<posmoderna>> por la apariencia termina en un retorno violento, a la pasión por lo Real” (2005:14). Ahora bien, dichas pasiones por lo real que, siguiendo a dicho autor, se constituyen paradójicamente como efectos de las mismas apariencias de las imágenes, puede “explicar” parte del sadismo excesivamente gráfico y brutal de las ejecuciones y torturas perpetradas por el EIIS y, asimismo, la fascinación que ello produce en los grandes medios de comunicación y en las redes sociales. Es decir, dichas imágenes se impondrían con cierto éxito en la circulación de la semiosis a partir de captar dicha pasión por lo Real que opera como código en las sociedades contemporáneas. En palabras de Freedberg:

[…] en el caso de las terribles ejecuciones del estado islámico, se trata de acciones elegidas por su fuerte impacto para lograr publicidad, para que las personas tengan miedo, para atraer a los rebeldes, etc. Parecen saber mejor que nadie cómo usar y abusar de las imágenes en nuestros tiempos. (2017:266).

Si bien es innegable la búsqueda de “impacto” de dichas imágenes a fines “propagandísticos”, la iconoclasia del EIIS también se ejerce en pos de una negación/afirmación identitaria. Además de ello, creemos que dicho gesto iconoclasta no se articula exitosamente (ni busca) una producción de imágenes gore, en dónde primaría la búsqueda de ese Real por sobre la institución de un nuevo sentido.

Otra concepción que acompaña el argumento “propagandístico” para entender a las imágenes del EIIS, tiene que ver con lo que Mitchell (2017:107) denomina “plusvalía de las imágenes”. Tal como propone Vives-Ferrándiz Sánchez:

sería una iconoclasia orquestada, preparada, que registra un espectáculo de destrucción y lo difunde a través de los canales de la web 2.0 con la intención de desafiar los valores adscritos al patrimonio por parte del mundo occidental. Lo que está en juego es la plusvalía que las imágenes que se destruyen tienen para el mundo occidental. (2017:18)

A nuestro modo de ver, y a riesgo de repetirnos, entender la iconoclasia del EIIS sólo bajo el aspecto propagandístico, el cuál buscaría ataques hacia imágenes “valiosas” para “occidente”, sin tomar en cuenta los “argumentos” de los propios iconoclastas, como suele ser usual en una tradición no sólo religiosa sino socio-cultural de una región en particular, parece llevar a una simplificación del fenómeno. En esta dirección, y a modo de ejemplo, un interesante recurso audiovisual utilizado en una de las ejecuciones puede echar luz sobre lo que aquí se plantea:

Figura 4. El video se “detiene” mientras se conforma otra imagen en movimiento en la recámara del arma, luego de forma vertiginosa, un violento zoom nos lleva a dicha imagen “surgida” en el arma de fuego. (Al-Hayat Media Center, 30 de enero de 2016a).

El primer frame de la secuencia de la fig. 4, muestra el segundo previo a que un verdugo del EIIS presione el gatillo del arma, para dar muerte a un prisionero. La cámara enfoca el arma, haciendo un especial hincapié en la recamara de la misma (es imposible de mostrar en las imágenes previas, pero la cámara realiza un zoom sobre dicha parte del arma, tal como se intenta mostrar en el segundo frame). En dicho instante, la imagen se congela y de la misma recámara del arma se comienza a formar una nueva imagen (no “congelada” sino en movimiento, fig. 5). De ese punto, a partir de un efecto vertiginoso, se nos traslada al tercer frame de la fig. 4, el cual muestra a unos rescatistas bajando una camilla para asistir a víctimas de un bombardeo de la coalición occidental (imágenes que muestran la crudeza de cuerpos quemados por el fuego, entre ellos, la imagen de un bebé). Luego de dicho montaje, volvemos a la situación de ejecución, donde las armas son gatilladas. El efecto buscado es claro: cada bala que el EIIS dispara contra “traidores” al islam, tiene un sentido y una justificación que se muestra en imágenes. Nos encontramos con cierta función narrativa, soportada en la inmanencia de las imágenes, que intenta envolver de sentido a un acto, como dar muerte a un otro. Entonces, ¿es correcto hablar de una simple “tendencia” hacia lo Real? ¿Cabe el adjetivo de pornográfico, tal como lo describe fundamentalmente Cotte (2019)? ¿Es conjugable el gesto iconoclasta con la imagen pornográfica? O, al menos en la producción del EIIS, ¿la iconoclasia no reviste más sentidos que sólo la tendencia hacia la destrucción y las imágenes gore?

Figura 5. Momento exacto en donde la nueva imagen “surge” del arma. (Al-Hayat Media Center, 30 de enero de 2016a).

Así como detallamos anteriormente la “paradoja del iconoclasta” (el cual destruye en función de su “denuncia” ante la falsedad de la imagen, al tiempo que no hace más que creer profundamente en ella), el gesto iconoclasta no sólo busca la destrucción. El mismo también opera, fundamentalmente, como un acto afirmativo de sentido o, en nuestros términos, un acto instituyente en términos identitarios. Tal como plantea Mitchell: “La creación de una imagen puede simplemente ser una abominación más profunda que su destrucción, y en cada caso, hay una especie de paradójica ‘destrucción creativa’ en marcha” (Mitchell, 2017: 39). Si bien no negamos que el EIIS busca impactar con la crudeza de sus imágenes, resulta insuficiente entender dichos actos sólo en función de un giro “pornográfico” en su producción audiovisual con el mero hecho de causar impacto sensacionalista y/o propagandístico.

El EIIS intenta envolver de sentido a aquella pasión por lo real. Por lo tanto, aquí nos preguntamos: ¿Podemos, entonces, hablar de un híper-realismo en las imágenes del EIIS cuando sus actos “bárbaros” generalmente se inscriben en una “narrativa” previa que les da un sentido? La imagen del EIIS no se explicaría tanto por dicha pasión por lo Real sino que en las producciones audiovisuales del actor, generalmente previo a las torturas y ejecuciones, asistimos a yihadistas justificando (a veces durante muchos minutos a través de largas oratorias y/o lecturas) la muerte que va a ser dada a los supuestos traidores. O también, como observábamos, a través del montaje se intercalan imágenes de bombardeos de la coalición occidental. Incluso en videos que tienden al amateurismo o de corte más espontaneístas (que los mismos yihadistas cuelgan en sus redes sociales, sin el “sello” de alguna de las productoras del EIIS) en donde se puede observar dicho contenido “gore”, creemos que los mismos necesitan inscribirse en una serialidad general de otras imágenes que propone el EIIS.

Para decirlo brevemente, el EIIS no expone la violencia en tanto espectáculo (tal como remarca Lesaca, 2017) ni en un sentido pornográfico (tal como se inclina a pensar Cotte, 2019 y Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017). La bibliografía suele emparentar el barbarismo y el salvajismo con el terrorismo, casi como una asociación automática (tal como destaca acertadamente Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017) y, al menos en los términos de nuestro actor, el término terrorismo no puede aplicarse sin reparos. El EIIS es mucho más que un “grupo terrorista”, llegó a un funcionar como un “estado” dentro de otros “estados” y dicha característica lo “obliga” también a producirse identitariamente con mayor coherencia e insistencia que anteriores organizaciones terroristas.

Paréntesis sobre los degollamientos y decapitaciones: entre el rostro y la cabeza[4]

Es interesante observar en primer lugar que, generalmente, en el material audiovisual explorado, las ejecuciones proceden de dos formas: a) mediante armas de fuego, ya sea con un disparo en la cabeza de la víctima (lo más usual) o una ráfaga de balas de ametralladoras o b) mediante degollamientos seguidas de decapitaciones con cuchillos, las cuales también son bastante usuales. Estas últimas, a diferencia de las ejecuciones con armas de fuego o de una decapitación directa, alargan la agonía de las víctimas, lo que permite distintos tipos de planos sobre el rostro de estas últimas[5]. Dicho aspecto es fundamental, dado que las imágenes producidas por el EIIS suelen buscar la agonía de la víctima, en función de “alargar” la ejecución de la misma, mientras se “explora”, a través de la imagen, el rostro de ésta última.

Tal como afirman Deleuze y Guattari, “La cabeza está incluida en el cuerpo, pero no en el rostro. El rostro es una superficie (…)” (2002: 175-176)[6]. Puntualmente, en La Imagen-movimiento, Deleuze habla del rostro en tanto imagen-afección, retomando lo entendido por afecto a partir de la terminología de Henri Bergson (2017)[7], como “una tendencia motriz sobre un nervio sensible” (2018:132): el rostro, justamente, es esa superficie que ha sacrificado su movilidad extensa y motriz en función de la expresión de micro movimientos intensivos, que el resto del cuerpo mantiene en silencio.

Figura 6. Secuencia de frames que muestran la mirada de la víctima en los instantes previos a su ejecución, luego el niño y verdugo procediendo con la misma y, finalmente, el rostro de la víctima reflejado en su sangre. (Al-Hayat Media Center, 4 de julio de 2017).

Ahora bien, si “entramos” a las imágenes de los rostros previos al momento de su ejecución por el EIIS, nos encontramos que, de las mismas, se desprenden rostros-reflexivos. Un rostro-reflexivo es una superficie reflejante, un rostro-pensante, valiendo por su contorno “envolvente”: “estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de un pensamiento fijo o terrible” (2018: 134), expresando una “Cualidad pura” (135). Por otro lado, estamos ante un rostro-intensivo, cuando los rasgos cobran independencia, formando series a través de las cuales lo que se expresa es una potencia. Como veremos en la fig. 8, el rostro intensivo, en ocasiones, tiende al límite, al paroxismo, en donde muchas de sus facciones “cobran independencia momentánea” (2018:133)[8].

Si bien es un abordaje esquemático, a grandes rasgos, podemos afirmar que observamos rostros-reflexivos previos al momento de la ejecución y, cuando se aproxima la misma, pasamos a observar rostros-intensivos. Es llamativa la atención que, mediante sus planos, el EIIS presta a los rostros durante las ejecuciones, puntualmente, en las que no son perpetradas por armas de fuego[9]. Asimismo, una vez consumadas las decapitaciones, en muchas ocasiones, el EIIS continúa con planos sobre los rostros-cabezas. En ocasiones, se recurre también al slow-motion para mostrar explícitamente como “ruedan las cabezas”. Lo que se observa en dicho tipo de planos, es el hincapié que los mismos realizan sobre las expresiones del rostro sin vida, casi, paradójicamente, como dotándolos de vida nuevamente.

Figura 7. Pasaje del rostro-reflexivo (frame superior) al rostro-intensivo (frame inferior), aunque pareciera que éste último aún está en el umbral entre ambos polos. (Al-Hayat Media Center, 29 de noviembre de 2017)

Como hemos planteado anteriormente, siguiendo a Belting, pareciera haber en cierta tradición del islam tendiente a equiparar la cabeza con la imagen y a ésta con la vida, siendo que “si no hay cabeza”, no hay imagen, ni vida. En este sentido, tal como expone Christiane Gruber (2019a), no nos hace falta recurrir a la historia antigua del islam para encontrar esta problemática. En 2015, a partir de nevadas que ocurrieron en Arabia Saudita, algunas personas comenzaron a hacer muñecos de nieve en el desierto saudí, tanto de animales como de figuras humanas. En respuesta a ello, el “erudito religioso” saudí Muhammad Saalih Al- Munajjid, emitió una fatwa prohibiendo hacer muñecos de nieve que posean rasgos faciales. Citando al Profeta Mahoma, Muhammad Saalih Al-Munajjid advirtió que el “problema” con dichas imágenes es la “cabeza”: “la imagen es la cabeza, si se le corta la cabeza ya no es más una imagen” (recuperado de Gruber, 2019a: 9). Al mismo tiempo, el religioso advirtió que, en rigor, la cuestión no es tanto la “cabeza” sino el rostro:

If the snowman does not have clear facial features such as eyes, a nose and a mouth, and it is merely a three-dimensional figure with no features, like the scarecrows that farmers set up to scare away birds, and signs that are put on roads as a warning of roadworks or construction, then there is nothing wrong with any of that. […] But if the snowman has clear facial features, then the majority of scholars are of the view that it is prohibited, because of the general meaning of the prohibition on making images’. [Si el muñeco de nieve no tiene claros rasgos faciales como los ojos, la nariz o la boca, y es una figura tridimensional, pero sin rasgos faciales, como los espantapájaros que los campesinos usan para asustar a las aves o las señales que se colocan en la carretera para advertir obras en construcción, entonces no hay nada malo en ello. Pero si el muñeco de nieve tiene claros rasgos faciales, la mayoría de los estudiosos (religiosos) verán eso como prohibido, debido a la prohibición general de hacer imágenes] (Muhammad Saalih Al-Munajjid: ruling no. 226557).[10]

Tal como afirma Mazzuchini (2017: 198) “(…) el rostro es un signo identitario, la marca corporal más fuerte de nuestra cultura. Una frontera que traza quienes somos pero que también nos habla sobre los otros, y sobre el mundo que habitamos.”[11] En nuestros términos, el rostro implica identidad y vida, en tanto permite el juego recíproco (ideológico) de reconocimiento con la imagen.

Si volvemos al edicto religioso citado, dotar de rasgos faciales a un objeto inanimado es insuflarle vida, acción, obviamente, solo restringida a Dios. El rostro en la imagen, para cierto islam, es aquello a partir de lo cual el “objeto” inanimado se convierte en imagen y, a partir de allí, el peligro de que la imagen sea aquello que representa. El rostro opera aquí, si seguimos la terminología deleuzeana, no como un procedimiento de desterritorialización sino como un proceso de reterritorialización:

El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un código corporal polívoco multidimensional –cuando el cuerpo, incluida la cabeza, está descodificado y debe ser sobrecodificado por algo que llamaremos Rostro-. (Deleuze y Guattari, 2002: 176)

Figura 8. Rostro llevado al paroxismo, se observa como algunos rasgos cobran independencia y “escapan” del plano. (Al-Hayat Media Center, 29 de noviembre de 2017)

En conclusión, las ejecuciones mediante degollamientos y decapitaciones, son un gesto iconoclasta de importancia en la construcción identitaria del EIIS, que encuentran cierta reminiscencia en la historia del islam. Mediante dicha acción, no solo se persiguen fines propagandísticos y/o de causar terror en “enemigos”, sino que en dichos actos el EIIS se afirma identitariamente a partir de la negación-afirmación del rostro del otro, construyendo lazos de “socialidad” a partir de la circulación de los mismos. Es interesante observar también, como la decapitación nunca implica una “liberación del cuerpo” respecto al componente identitario del rostro, sino todo lo contrario. Tal como expresa Belting:

aproximadamente en la misma época en la que, a fines del S XIX se comenzó a comprobar la identidad personal en un cuerpo por medio de la foto del pasaporte y la impresión de las huellas dactilares, Auguste Rodin buscaba una expresión natural libre del cuerpo […] El Caminante sin cabeza es completamente cuerpo, pero al mismo tiempo es completamente anónimo (2012:114)

En esta dirección, el movimiento al cual asistimos con las imágenes del EIIS implica cierta dialéctica entre la destrucción iconoclasta de las identidades políticas previas de los yihadistas, en pos del surgimiento de una nueva forma de identidad. En uno de los primeros videos del EIIS, titulado What are you wainting for?, se muestra como los yihadistas, en un nuevo gesto iconoclasta, incineran sus pasaportes, como el “primer paso” para la construcción de la nueva “nación”. Dicho gesto va de la mano, justamente con los ataques a los cuerpos de la imagen que “representan” dichas identidades.

En conclusión, volviendo al tema que nos ocupa en este apartado, es la tensión cabeza-rostro la que atraviesa esta particular forma de iconoclasia. En un mismo movimiento presenciamos la integración y desintegración de la cabeza respecto al cuerpo, y su devenir en tanto rostro, que se “autonomiza” del cuerpo-cabeza, pasando éste al “primer plano”[12], pero sin obtener una “liberación” por parte del cuerpo[13], dado que el rostro siempre termina por sobrecodificarlo, aún decapitado. El rostro expone, en sus superficies, las marcas de lo social, es decir, las marcas del registro del otro, o de la comunidad (Vauday, 2008: 68-69). Podemos decir que el rostro siempre está dirigido hacia otro[14]; de ahí la vital importancia que adquiere, en términos identitarios, la producción en imágenes de degollamientos y decapitaciones: para, a través de las cualidades del rostro-reflexivo y de las potencias del rostro-intensivo, asistir al mismo “proceso” de descodificación y sobrecodificación identitaria.

Pathosformeln patrimoniales: la destrucción sustitutiva y creativa

Como repasamos, la crudeza de las decapitaciones, distintos tipos de ejecuciones perpetradas por el EIIS y diferentes formas de “ataque” hacia imágenes patrimoniales, monumentos, iglesias etc., es un aspecto permanentemente destacado por los medios de comunicación masivos y, asimismo, enfatizado por parte bibliografía sobre el tema (Yousef, 2015; Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017; Freedberg, 2017; Cotte, 2019).

Sin embargo, el gesto iconoclasta propiciado por el EIIS no es específico de nuestras sociedades contemporáneas, aunque sí adquiere ciertas especificidades. Como vimos, tanto Freedberg (2017) como  Bredekamp (2017) se ocupan de tratar puntualmente dicha cuestión, el primero desde la teoría de “respuesta” (noción desarrollada fundamentalmente en El poder de las imágenes, 1992) y el segundo bajo la noción de “acto icónico sustitutivo”. El gesto iconoclasta, puntualmente “patrimonial”, del EIIS se inscribe no solo en una “historia” de la iconoclasia sino también en cierta hostilidad hacia las imágenes que se han propiciado en Medio Oriente al inicio del último milenio. Dicha ambigüedad y “entrecruzamientos” temporales se expresan también en varias de las imágenes producidas por nuestro actor.

Lámina 3: Pathosformeln patrimoniales[15]

Para las fuentes de las imágenes, ver “Referencias de las imágenes de las láminas”.

En otras palabras, como observamos en la lámina nro. 3, vemos distintas expresiones de la iconoclasia contemporánea (a excepción de la fig. 6 de dicha lámina, en la cual nos detendremos en breve) que se relacionan, en cierta medida, con las destrucciones patrimoniales realizadas por nuestro actor (tal como se aprecian en las figs. 3 y 4 de dicha lámina). Creemos que es posible trazar cierta genealogía iconoclasta para comprender las destrucciones perpetradas por el EIIS, en la cual encontramos sucesos actuales, pero también reminiscencias que nos remontan siglos atrás.

Comencemos señalando que autores como, Christiane Gruber (2019a; 2019b) y Ocón (2020) sostienen que la iconoclasia del EIIS (y también de Al-Qaeda), entre otras cosas, se asienta en un pasaje del Corán, el cual –si bien como explicitamos– no contiene interdicciones claras respecto a la producción de imágenes figurativas, sí realiza algunas menciones respecto a la prohibición de adoración idólatra a figuras antropomorfas, lo que conlleva a una consecuente iconoclasia hacia dichas figuras. En uno de dichos pasajes, quizás el más “simbólico”[16], se narra cómo Abraham destruyó a estatuas de “ídolos” sabeanos (ver fig. 6, lámina nro. 3)[17], religión preislámica asentada en lo que hoy es Yemen y, supuestamente, el pueblo de Abraham antes de su conversión al monoteísmo. Reproducimos aquí dicho pasaje del Corán (21:52; 21:53; 21:54; 21:55; 21:56; 21:57 y 21:58):

52. Cuando [Abraham] dijo a su padre y a su pueblo: “¿Qué son estas estatuas a las que dedican su adoración?” 53. Respondieron: “Vimos que nuestros padres las adoraban”. 54. Dijo: “Ustedes y sus padres están en un error evidente”. 55. Dijeron: “¿Nos hablas en serio o estás bromeando?”56. Dijo: “Su Señor es el Señor de los cielos y de la Tierra, el Creador de ambos, y yo doy testimonio de ello. 57. Juro por Dios que voy a tramar algo contra sus ídolos cuando se hayan retirado”. 58. Y los hizo pedazos excepto al más grande, para que su atención se volviera sobre él.[18]

Ahora bien, como expresamos anteriormente retomando a Bredekamp (2017), los actos iconoclastas, al interior de su teoría del acto icónico, se inscriben como “actos icónicos sustitutivos”. En ellos no sólo la imagen es portadora de “vida”, como ocurre en los “actos icónicos esquemáticos” sino que, fundamentalmente, se produce una sustitución y asimilación entre imagen y cuerpo. Atacar a la imagen es herir o matar a un cuerpo viviente. Puntualmente, los sucesos iconoclastas contemporáneos reseñados, se desarrollan en el marco de una “guerra de imágenes”, en donde –en el caso de Al-Qaeda y su atentado al WTC o el EIIS y sus múltiples ataques iconoclastas- el bando en inferioridad militar disuelve los límites espaciales a partir de la circulación hipermediática de sus imágenes iconoclastas, “se trata de hacer que las imágenes actúen como armas en un sentido directo” (Bredekamp, 2017: 168). Hay un movimiento doble en el gesto iconoclasta, al mismo tiempo que se ataca a aquella imagen portadora de una idolatría falsa (como por ejemplo los “Budas de Bāmiyān” para los talibanes, o las “torres gemelas” puntualmente para Al-Qaeda), dando cuenta la distancia que separa a la imagen de aquello que representa, se afirma aquella metafísica de la presencia, en donde la imagen realmente es aquello que representa (por ello es necesario también destruirla). En otras palabras, se ataca a la imagen por la “falsedad” que la reviste al intentar ser aquello que no es y, al mismo tiempo, se la ataca por ser aquello que es (Bredekamp, 2017:156; Freedberg, 2017: 263).

Además de ello, es preciso remarcar que el gesto iconoclasta también se acompaña por una vertiente creativa. En este sentido, no se trataba para Abraham tanto de la destrucción de ídolos falsos sino de la creación de un nuevo orden socio-político. Tampoco se trataba tanto para los talibanes que inmolaron a los “Budas de Bāmiyān” (fig. 1, lámina nro. 3), o para los terroristas de Al-Qaeda que atentaron contra el WTC, de una simple destrucción, sino de la afirmación de una determinada cosmovisión del mundo. Creemos que ese sentido es el que el EIIS lleva a su máximo (y perverso) límite produciendo un acoplamiento casi instantáneo del gesto iconoclasta con la creación de la nueva imagen. Detengámonos, por un momento, en la fig. 4 de la lámina nro. 3 y reconstruyamos mínimamente el montaje realizado por el actor (fig. 9):

Figura 9. Yihadistas derribando una cruz de una iglesia e instalando en su lugar la bandera del califato. (Al-Hayat Media Center, 29 de agosto de 2015).

Tal como podemos apreciar, al tiempo que se destruye la cruz, se erige la bandera del califato, dando cuenta ello de la destrucción-creativa, en este caso, con claros fines identitarios. La producción también sirvió de material para una de las revistas centrales del EIIS, Dabiq, la cual destinó un número sobre dicha temática, mostrando en tapa, otro suceso similar, en donde al tiempo que se destruye la cruz se erige la bandera del califato:

Figura 10. Portada e índice de la revista Dabiq. (Al Hayat Media Center, 2015).

La destrucción-creativa del EIIS también atañe a que el mismo gesto iconoclasta está siendo producido, en ese mismo momento, en tanto imagen. Es interesante remarcar, en este punto, el término sugerido por Günther (2020:20), el cual alude a las destrucciones patrimoniales realizadas por el EIIS en términos de una “iconic socioclasm”, es decir, una estrategia de “purificación religiosa” basada en la destrucción de determinados sitios culturales debido a que los mismos son “percibidos” como componentes de otras identidades sociales, para, de esta forma, erigir sobre las ruinas del patrimonio destruido las identidades propias.

Figura 11. A la izquierda, Rosenthal, J. (1945) Raising the Flag on Iwo Jima. [fotografía]. Dominio público. https://bit.ly/3NaK8qH. A la derecha, Al Hayat Media Center, 2015.

Tal como observamos en la imagen (fig. 11) de los soldados estadounidenses, no se trata simplemente de una victoria bélica, sino de la reafirmación de una identidad nacional que se levanta por sobre la destrucción acontecida. El EIIS también trabaja, en sus imágenes, con dicho tópico, siendo a veces ellos mismos los que proceden a la destrucción patrimonial para erigir, luego de ello, insignias propias, o bien mostrando las destrucciones edilicias producidas por la misma guerra (o, puntualmente, por bombardeos de la coalición) para luego “edificar” sobre ello su propia identidad política.

Ahora bien, quizás el puntapié de la iconoclasia “contemporánea” que expresan las imágenes del EIIS, encuentre justamente al atentado y caída de las torres gemelas del World Trade Center (WTC), como inauguración, tal como lo expresa Mitchell bajo el título de “terror clónico” (2017: 34), de una “nueva y más virulenta forma de la iconoclasia”. En este punto, es interesante reconstruir una de las producciones audiovisuales del EIIS, en donde justamente se observa una recración en imágenes de dicho atentado (fig. 12):

Figura 12. La flecha arrojada por un arquero musulmán, durante una batalla en las cruzadas, deviene en el segundo avión que impactará sobre el WTC. (Al-Hayat Media Center, 29 de agosto de 2015)

En el primer frame, observamos cómo un arquero lanza una flecha en medio de una recreación digital de las guerras medievales que se sucedieron durante las “Cruzadas”. Luego, como se desprende de la progresión del montaje, dicha flecha deviene en un “avión” (también producido digitalmente) hasta que dicha imagen, en una sucesión continua, se monta con otras imágenes “documentales”[19] del mismo día del atentado, en donde uno de los aviones finalmente impacta contra las torres. Si bien acabamos de hacer una descripción narrativa e incluso representacional de la sucesión de imágenes antedicha, lo que nos importa es remarcar el otro aspecto de las imágenes. Es decir, cómo las mismas expresan, a través de la gestualidad iconoclasta, una sobredeterminación de tiempos superpuestos.

El “salto”, devenido continuidad cronológica, entre las Cruzadas medievales y el atentado al WTC no sólo se sustenta en una narrativa aparentemente lineal y representativa, sino que, puntualmente, el mismo se compone y es propiciado por el montaje mismo de las imágenes y técnicas de producción digitales. Dicha expresión de la temporalidad conlleva la apelación de un universo imaginario, es decir, elementos que hacen (en su virtualidad) a la historia del islam, fundamentalmente en este caso, en las invasiones por parte de la Iglesia católica. Es interesante, en este punto, sumar la apreciación que hace Oliver Roy (citado por Campanini, 2003:232), en el sentido que afirma que los “islamismos radicales” demarcan una doble continuidad: una reivindicación de la sharî`ah y, por otro lado, de los sentimientos antimperialistas y anticolonialistas, en la actualidad “antioccidentales”. Ello se aprecia en las producciones del EIIS, interpretando la ofensiva imperialista contemporánea en los términos de las cruzadas medievales.

A todo ello, en rigor, debemos agregar, tal como destaca Bredekamp (2017) que previo del atentado al WTC, en marzo del 2001, en Afganistán, los talibanes explotaron con dinamita a los “Budas de Bāmiyān” (fig. 1, lámina nro. 3), dos estatuas monumentales talladas al interior de un acantilado que datan, aproximadamente, del siglo V. Y, posterior al atentado de las “Torres Gemelas”, también nos topamos con las imágenes televisadas de la destrucción de la estatua de Sadam Husein durante la Segunda Guerra del Golfo (fig. 5, lámina nro. 3) (Bredekamp, 2017), ritual para el cual el ejército de EEUU se debatió sobre cómo lograr la mayor humillación al derribar el monumento ¿era más “efectivo”, en términos iconoclastas, cortarle la cabeza o recubrir la misma con la enseña estadounidense? (Mitchell, 2017: 42). Asimismo, también debemos mencionar las fotografías y videos de las torturas, violaciones y distintos tipos de abusos y atrocidades a los prisioneros de “Abu Ghraib” por parte del ejército estadounidense en 2004. Es decir que los actos y gestos iconoclastas perpetrados por el EIIS se inscriben en dicha historia, tanto “reciente” como “milenaria”, de violencia contra las imágenes. Estamos ante historicidades superpuestas: al menos, una que hace a la inscripción del gesto iconoclasta en la historia reciente de ataques a las imágenes en Medio Oriente y/o en suelo estadounidense y otra que apela a la historia constitutiva de la “identidad islámica” a la cual el EIIS pretende rescatar.

Asimismo, también debemos destacar que la iconoclasia de nuestro actor reinterpreta imágenes propias de videojuegos. Por ejemplo, el actor ha utilizado, en una de sus producciones, imágenes de dos aviones caza bombardeando a la Torre Eiffel, propias de una escena del videojuego Call of Duty 3: Modern Warfare. A su vez, en la fig. 2 de la lámina nro. 3, vemos también la caída de la torre, pero esta vez en una imagen utilizada por el EIIS, la cual, curiosamente, no es producida por ellos sino extraída de la película G.I. Joe: The Rise of Cobra. En la misma, en un futuro distópico, se han creado unas armas basadas en nanotecnología (puntualmente son ojivas), las cuales contienen “nanomites”, es decir, nanopartículas que “devoran” el metal.

Más allá de la metáfora de la corrosión del metal, como material “emblema” del mundo moderno y su reemplazo por una tecnología más “fluida” y microscópica (o, exactamente, nanométrica) como la nanotecnología, como el nuevo “material inmaterial” del capitalismo tardío, el argumento de la película opta por destruir a la Torre Eiffel no solo por ser uno de los íconos más importantes del mundo moderno, sino por ser el monumento más fotografiado en todo el globo. Antes del impacto de los nanomites, una pareja toma la última foto de la torre antes de su destrucción. La cuestión parece girar en un ataque hacia la imagen de la torre para dar paso a la construcción de un nuevo orden mundial, que es el objetivo central de los iconoclastas del film. Incluso antes de los ataques a Moscú, Washington D.C. y Beijín, los cuales no se logran consumar y que tenían como objetivo ocasionar miles de muertes de civiles, el argumento opta por mostrar la caída de la torre, ataque que no persigue principalmente daños en términos materiales y/o de muertes civiles sino un alto impacto “simbólico”, en vistas de dar paso a un nuevo régimen socio-político.

En este sentido, nuestro actor parece recoger dichos sentidos del film, siendo que su pretendido ataque a la Torre Eiffel no sigue una racionalidad militar “tradicional”, en el sentido de tratar de conseguir la mayor cantidad de bajas del enemigo o destruir alguna de sus bases o centros neurálgicos (edificios de gobierno o militares, infraestructura de telecomunicaciones, carreteras o vías de transporte, centros de salud etc.), sino que va en busca de destruir uno de los “corazones” del mundo occidental: más allá de cuántas víctimas fatales el atentado se cobre, lo que importa es cómo se produce imágenes con ello. De ahí que dichas formas de la iconoclasia conlleven todo el sentido del acto icónico sustitutivo, atacando a esa imagen se ataca al “corazón” de los parisinos, de los franceses, de los europeos o, para resumirlo, de los occidentales. Es un daño hacia una imagen en vistas a que la misma sustituye cuerpos, al punto que, siguiendo a Freedberg (2017), los espectadores de dichas imágenes pueden “sentir” el daño a la misma en “carne propia”:

es el cuerpo el que subyace en el fondo de todos los ataques a las imágenes, incluso en las abstractas (porque las formas abstractas pueden parecer a menudo orgánicas, naturales, antropomórficas, teriomórficas o simplemente fisonómicas, contener y revelar los elementos de la emoción percibida a través del cuerpo). A medida que las esculturas caen destrozadas al suelo, quebrándose con sus ojos perforados, no es difícil experimentar una sensación de conmoción física y de repulsión. Se nos estremece el cuerpo cada vez que un trozo de piedra es derribado y se rompe o se perfora la carne de la estatua. (Freedberg, 2017:268)

Recordemos, en esta dirección, la caracterización que realiza Barthes[20] respecto a la Torre Eiffel, hacia el final de su célebre ensayo, afirmando que la misma es “silueta humana (…) un largo busto posado sobre dos piernas abiertas”[21] (Barthes, 2001 :78)

En definitiva, dichas imágenes no sólo están al servicio de una guerra de imágenes, sino de hacer visible al -en nuestro caso- “proto” estado o “califato”, en un intento por generar también “mitos” fundantes de la “nación”: de ahí la importancia de estas imágenes en vistas a la construcción de las identidades políticas.

Conclusiones provisorias

A lo largo de este capítulo, hemos visto como el EIIS procede mediante la activación de tres “fórmulas del pathos”: “identitaria”, “sobre la destrucción del cuerpo” y “patrimoniales”. En todas vislumbramos la potencia de las imágenes en lo que refiere a la construcción de cierta iconografía estatal, como formas del actor para dotarse de identidades políticas. Respecto de la primera, identificamos como el actor reactualiza una fórmula con variada trayectoria en la iconografía política y publicitaria, como la del afiche de Lord Kitchener, en tres sentidos posibles: “convocante”, “amenazante” y, por último, la total inversión de la fórmula cristalizada en la sentencia “tú necesitas al califato”.

Respecto a la segunda fórmula, nos centramos en las decapitaciones perpetradas por el actor y observamos un desplazamiento de la fórmula respecto a los dispositivos pictóricos y escultóricos que representan escenas de la tradición cristiana. Vemos que en las imágenes de nuestro actor cobra especial protagonismo el verdugo, mientras que la víctima suele presentarse con las manos atadas en su espalda y despojada de toda posibilidad de resistencia. Cada ejecución de nuestro actor sirve para “vengarse” de ese “mundo de valores” no compartido y para afirmar, al mismo tiempo, sus propios valores y sentidos comunitarios: en definitiva, cada ejecución en imágenes sirve al actor para afirmarse identitariamente. Paralelamente a ello, destacamos el papel que adquiere la circulación de las cabezas-rostro una vez decapitadas y observamos las implicancias de los planos cortos hacia los rostros en el momento en que son llevados a la muerte. Asimismo, puntualizamos en el papel que adquiere la “mirada” a cámara durante las ejecuciones, y cómo se reactualiza allí cierto dispositivo pictórico también destacado por Ginzburg en su análisis sobre el afiche de Lord Kitchener: imágenes que lo “ven todo”. Por último, también nos permitimos discutir con cierta tesis que se hace presente en la literatura sobre nuestro actor respecto a la adjetivación de sus imágenes en tanto “gore” o “pornográficas”: resaltamos la dificultad que conllevan dichas adjetivaciones, en tanto nuestro actor intenta “envolver de sentido” a sus imágenes. Éstas últimas, para nosotros, persiguen un objetivo más complejo que la explicitación gráfica de un contenido violento en vistas a alcanzar impacto publicitario.

Por último, en la tercera fórmula, la “patrimonial”, observamos no sólo su vertiente en tanto acto icónico sustitutivo sino también en términos “creativos”, se destruyen iconos ajenos para afirmar los propios. Asimismo, hemos indagado sobre las capas históricas que posibilitaron la emergencia de esta particular Pathosformel de nuestro actor, trazando una suerte de “genealogía” de la iconoclasia contemporánea, así como también la destrucción de los ídolos sabeanos por parte de Abraham, suceso que algunos autores sostienen como principal “inspiración” del EIIS en lo que hace a su iconoclasia patrimonial. Por último, hemos detectamos las conexiones de las imágenes del EIIS con algunos videojuegos y/o películas del cine mainstream.

En resumen, lo importante a destacar en el presente capítulo es la “funcionalidad” de las Pathosformeln destacadas en lo que hace a la construcción de la identidad política de nuestro actor, la edificación de un “nosotros” y la composición de una iconografía de un (proto) estado, utilizando para ello variadas estrategias visuales.


  1. No debemos confundir este gesto con el dedo índice apuntando hacia el cielo. Este último, también muy usual en las producciones de nuestro actor, tiene por sentido indicar la unicidad de Ala, demarcándose con ello de religiones politeístas o de la trinidad cristiana.
  2. “For puritanical Muslims, the legitimate use of violence is largely presupposed by the proclaiming of one’s enemies to be disbelievers (kuffar) – the act of which is referred to as takfir.”
  3. Los alcances de la cuestión del rostro los veremos en el apartado “Paréntesis sobre los degollamientos y decapitaciones: entre el rostro y la cabeza”.
  4. Este apartado es uno de los que más se vio afectado por las modificaciones que tuvimos que realizar a las imágenes en la presente edición. Justamente, al ser el rostro y su expresión uno de los principales temas, el blureo sobre los mismos ha afectado, indefectiblemente, las inteciones originales que teníamos al incluir dichas imágenes.
  5. Sin embargo, es preciso remarcar que, en algunas ejecuciones con armas de fuego, se utiliza el efecto visual conocido como slow motion lo que también permite distintas aproximaciones al rostro de la víctima, aunque menos variedades de planos sobre la misma.
  6. Sin embargo, es preciso remarcar que, para dichos autores, la rostrificación no hace simplemente a lo que nos referimos, coloquialmente, como “cara”: una operación de rostrificación “sobrecodifica” a todo el cuerpo.
  7. “La afección es pues lo que de nuestro cuerpo mezclamos con la imagen de los cuerpos exteriores, lo que es necesario extraer en primer lugar de la percepción para encontrar la pureza de la imagen” (Bergson, 2006:72).
  8. Si el paradigma, para Deleuze, del rostro-reflexivo es el cine de Griffith, el del rostro-intensivo es el cine de Eisenstein.
  9. En el caso de la víctima de la fig. 10, la misma no será decapitada sino incinerada.
  10. Se puede acceder a la regla completa en https://islamqa.info/en/226557.
  11. Sin embargo, también es interesante destacar que, tal como afirma, Gutiérrez de Angelis (2017:4): “El rostro como lugar de la diferencia traduce la unicidad del individuo. Ningún espacio es más apropiado para demarcar esa singularidad. Pero la historia del rostro, que es también la historia de sus imágenes, como proceso de individuación del yo, se disuelve en la era de la imagen biométrica”.
  12. En rigor, si seguimos a Deleuze, en términos cinematográficos, el rostro es primer plano y el primer plano es rostro, lo que quiere decir que no hay algo así como un “primer plano del rostro” (o, mucho menos, primerísimo primer plano).
  13. Como una inversión de la “fórmula” de Rodin en donde el cuerpo sin cabeza es “anónimo” podríamos decir que, en las imágenes del EIIS, se producen cuerpos sin cabezas, pero nunca anónimos, dado que la cabeza-rostro sobrecodifica al cuerpo.
  14. “Si la cabeza está en relación con las fuerzas y las energías del cuerpo, el rostro es en cuanto a él relación del sujeto consigo mismo, con otro, con socius. (…) el rostro es esencialmente relación ya que está dirigido hacia (Jean-Luc Nancy) o abandonado a (Lévinas) otro” (Vauday, 2008:71).
  15. La presente lámina contaba con más imagenes que hacen a la “iconoclasia contemporánea”. Sin embargo, como hemos advetido al comienzo de la presente edición, nos vimos forzados a quitar muchas de ellas. Asimismo, hemos tenido que reemplazar también la figura nro. 1: la original mostraba el momento exacto de la explosión de los Budas de Bamiyan.
  16. Otro suceso, también central, en el cual se “inspira” la iconoclasia del EIIS se narra en los hadices. En dicho suceso Mahoma destruyó, en la Kaaba, estatuas de dioses paganos, aunque conservó dos imágenes: la de la Virgen María y la de Jesús, dado que su representación no contradecía al monoteísmo. Obviamente, la conservación de las imágenes de la Virgen María y el niño Jesús es un hecho obviado por el EIIS (Gruber, 2019b).
  17. Esta imagen también se encuentra referenciada en los trabajos de Gruber (2019a) y Ocón (2020). Es una miniatura persa, al interior de un manuscrito realizado en Irán alrededor del siglo XIV. Hay que tomar en consideración, tal como aclara Gruber (2019a), que, si bien dicha miniatura supone la recreación de dicho pasaje del Corán, en rigor, pareciera que Abraham no está atacando a “piedras antropomorfas” o “ídolos antropomorfos” propios de las religiones politeístas preislámicas, tal como podría esperarse de los sabeanos. Sino que pareciera estar destruyendo estatuas budistas, como una forma de “reinterpretación” figurativa de dicho pasaje del Corán, por los persas en Irán, cuando justamente el islam se veía “eclipsado por el budismo” (Gruber, 2019a: 15).
  18. Abraham no destruye a la estatua del ídolo más grande debido a que, luego de la destrucción de las otras, cuando el “pueblo” se reúne en torno a Abraham inculpándolo por la destrucción, Abraham los interpela diciéndoles “¡Fue ese, el mayor de todos! Pregúntenle [a sus dioses], si es que ellos son capaces [al menos] de hablar” (21:63).
  19. Por cuestiones que hacen a derechos de autor, no pudimos incluir dichos frames.
  20. Entendemos que Barthes, dentro de sus análisis sobre la imagen, se ubica en posiciones que parten, como es sabido, desde la semiótica y la semiología, abordajes que hemos decidido no adoptar en esta tesis. Sin embargo, es útil rescatar algunos de sus aportes, en donde se pueden alcanzar fructíferas articulaciones entre la perspectiva sostenida por nosotros y la semiótica. Se sugiere ver, por ejemplo, “Representación y realidad” en Freedberg (1992: 475), en donde el autor realiza una interesantísima articulación entre el poder de las imágenes y la noción de “punctum” barthesiana. Es interesante entender a esta última noción como un aspecto fundamental de la teoría de Barthes, en donde la misma semiótica pareciera haber encontrado su límite.
  21. Por no recuperar, también, el sentido por el cual la torre no es sólo objeto “receptor” de miradas, sino que ella misma se convierte en la “mirada” de los visitantes: dando cuenta de una fusión (o identidad) entre imagen y “espectador”.


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