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3 Más allá de la iconoclasia

La imagen, su función “homogeneizadora” y las formas sustitutivas de lo social

Si bien hemos resaltado fuertemente que el acto iconoclasta es un acto que conlleva, en simultáneo, una vertiente destructiva como creativa, es preciso resaltar que el EIIS ha construido imágenes “más allá” de esta última. No solo el actor ha “reactivado” — al menos— las tres “fórmulas del pathos” que hemos identificado, sino que también ha edificado, con particular vehemencia, tres elementos claves sobre los cuales también gira su construcción identitaria. Dichas “imágenes claves” persiguen una finalidad “homogeneizadora” del campo siempre heterogéneo sobre el que se construye “lo social” y, asimismo, operan en tanto “formas sustitutivas” de este último. Antes de dilucidar dichas imágenes, veamos sucintamente dos de los casos más claros en este sentido, descriptos por Serge Gruzinski (1994) y Rivera Cusicanqui (2015).

En México, tal como destaca Gruzinski (1994), fue fundamental para el fin colonizador, imponer imágenes. Por supuesto que cuando afirmamos que la corona y el clero españoles “impusieron” imágenes a la población nativa, no solo se trataba de una simple operación de instalar figuras en una población que las desconocía. Fundamentalmente, se trataba de un cambio radical en la forma de comprender el mundo, es decir, de imponer una cosmogonía, al tiempo que se impugna la existente. A partir de las imágenes se componen nuevas relaciones, nuevas percepciones y formas de vinculación tanto con el entorno como con los otros.

Además de ello, sabemos que la imposición del imaginario español en la población nativa de lo que hoy es México, no operó “en el vacío”. Fue necesaria la previa destrucción de todo un universo de —retomando la expresión de Walter Benjamin— constelaciones de imágenes para imponer uno nuevo: “La invasión de los españoles — ‘dioses’ para los indios — provocó así la irrupción de la imagen occidental. La iconoclastia — o si se prefiere la idoloclastia— dio a esta invasión un ambiente veterotestamentario” (Gruzinski, 1994: 45). Dicha operación fue seguida por una de “sustitución” de imágenes. Además de todo ello, es de gran importancia destacar que las comunidades nativas no recibieron pasivamente las imágenes de occidente y lograron imponer, muchas veces, sus propias formas de relación con las mismas, dando cuenta de un registro expresivo de la imagen más que “representativo”.

Una de las imágenes centrales en la configuración de la “proto”- nación mexicana, que pervive hasta nuestros días, es la Virgen de Guadalupe. La misma siempre fue arena de disputa, de intervenciones y modificaciones, siendo expresión del choque entre dos formas disimiles de relacionarse con las imágenes; y, por supuesto, no es sólo la imagen de la virgen en sí sino la constelación de la que es parte:

La guadalupana, producida por un signo y signo ella misma, ‘retrato de una idea’, es una representación mental antes de ser una representación figurada: sintetiza lo sobrenatural cristiano en el sentido de un conjunto de signos dotados de vida propia, capaces de ordenarse y de autorregularse. (Gruzinski, 1994: 131)

Como vemos, las imágenes son el sustrato, suelo común, que permite la construcción de un tiempo y espacio comunes. Por ello, al tiempo que actúan como elementos homogeneizadores de lo social son también expresiones de permanente disputa.

Veamos, antes de volver a nuestro actor, sucintamente otro caso de gran importancia en este sentido, como es el boliviano. En Bolivia, así como en México, es posible “contar” la historia de la nación a partir de imágenes. En este sentido, el trabajo de Rivera Cusicanqui (2015) expone cómo se construyó la nación y la “república” de Bolivia a partir del Álbum de acuarelas del artista (dibujante y pintor) Melchor María Mercado. Dichas imágenes componen de forma secuenciada, a la manera de un montaje, un territorio, tiempo, espacio e instituciones comunes: “la conciencia de una pertenencia y contemporaneidad que les permitiera (a los habitantes del territorio) concebirse como ‘coterráneos’” (2015: 38). Ello posibilitó los retoños del imaginario nacionalista del cual se servirían las elites en las décadas posteriores. Paisajes, habitantes “típicos”, escuelas, museos, mercados, festividades, iglesias, enclaves mineros, son los elementos centrales que Mercado ilustra en su álbum y a partir de los cuales se construye aquella Bolivia “imaginada”.

Ahora bien, volviendo a nuestro tema ¿cuáles son los elementos centrales, que construyen aquella “historia en imágenes” a partir de los cuales el EIIS imagina su Califato? O, en nuestros términos, ¿cuáles son esas “formas sustitutivas de lo social” o “emblemas de soberanía” a partir de los cuales el EIIS construye su identidad? Recorriendo su producción audiovisual, nos encontramos con estos elementos centrales, a partir de los cuales se construye comunidad: a) el Corán, b) la bandera y c) la moneda. Veamos en detalle las posibles implicancias de cada uno.

El Corán: ¿La vera icon del Califato?

Es interesante observar que, justamente, uno de los elementos centrales que observamos repetidamente en las producciones del actor es el Corán. Por supuesto, ello no sería llamativo si comprendemos, mínimamente, el valor religioso e identitario que tiene el Corán para el mundo musulmán. Ahora bien, si reflexionamos sobre el mismo, en términos de lo que Bredekamp (2017) da por llamar “formas sustitutivas de lo social” la cuestión cobra otro matiz. Se nos plantea una primera pregunta: ¿Cómo un texto puede funcionar en tanto imagen? Y, luego de ello, si el Corán opera en las producciones de nuestro actor, como una “forma sustitutiva”, ¿cuál sería la vera icon que sustituiría? Comencemos a explorar el primer interrogante, contextualizando la relación entre el Corán y las imágenes en el islam. Si bien ello se aleja un poco de la perspectiva de análisis en lo que hace estrictamente a la cuestión del acto icónico, creemos necesario repasar estos elementos, para luego poder ver qué implicancias tiene ello con la dimensión “sustitutiva” destacada por Bredekamp (2017).

En el islam se entabla una compleja relación entre escritura e imagen, en donde pareciera que la segunda se supedita a la primera. En este sentido, es fundamental destacar los análisis de Belting (2012) y de Grabar (1990), respecto a las primeras inserciones de imágenes en el Corán, respecto al “arte de la caligrafía” y al “arte del libro”. Ahora bien, la primera dificultad teológica en el islam no radica en la compleja vinculación entre imagen y escritura, sino entre esta última y la palabra. Según la tradición, el arcángel Gabriel fue quien reveló al profeta Mahoma la palabra de Alá. Mahoma no escribió lo dictado debido a que era analfabeto, pero además de ello, la palabra tenía entidad por sí misma, más allá de su escritura. Según la forma del mito más “tradicional”, el arcángel Gabriel “exhortó” a Mahoma a recitar lo que el primero le decía. No fue necesaria, en el momento mismo de la revelación de la palabra divina, la mediación de la escritura: sin embargo, es preciso destacar que el Libro es el lugar de la escritura de la palabra, según la indicación de Alá. Si bien la palabra reside en Dios, ésta última, en el islam, no es “encarnada” a la manera del “verbo hecho carne” en el cristianismo. De todas formas, fue necesario resguardar la palabra de Dios, y para ello fue fundamental su escritura pues oficiaría como “encarnación” de la palabra divina, siendo ésta, por definición, increada. Si la escritura es, por tanto, el medio por el cual se fija la palabra, el libro, el Corán, es en dónde ésta se asienta:

la escritura no era, como se mostrará, solo la anotación, sino también la marca de la palabra divina. Como tal recibía un culto propio que descartaba toda imagen hecha por el hombre y ponía la belleza del libro por encima de las imágenes, que carecían de toda relación con la revelación. (Belting, 2012:61)

En esta dirección, es la escritura y su recitación —tanto a quién lee como a los otros a los cuales se “les lee”[1]— la que tiene por fin “visibilizar” a quien es invisible (Dios). Por supuesto que el vínculo con el ver que se entabla aquí prescinde de las imágenes (y del ojo) tal como las concibe la representación occidental, entendiendo que en el islam es posible “ver” sin imágenes. Recitar el Corán tiene por fin memorizarlo, para así prescindir de la mediación visual de la escritura, y de esta forma, a través de cierta “meditación” alcanzar un “reino de imágenes interiores” (Belting, 2012: 65).

Sin embargo, a tal fin no solo sirvió la escritura en sí misma, sino también el particular ordenamiento estético que fue adquiriendo el texto al interior del libro. Dicho ordenamiento, estandarización y estetización (a partir de la “reforma de la escritura” impulsada por la corte Abasí en el siglo X) de la escritura, se conjugó con el desarrollo del “estilo geométrico”[2] y el arte de la caligrafía. Muchas veces, el arte de la caligrafía —también en su derivación como “arte del libro”— comprometía el sentido mismo de la frase, haciendo su lectura harto dificultosa. Sin embargo, tal como explica Grabar (1990: 149) el creyente ya “conoce” el Corán, en el mejor de los casos, de “memoria” y por tanto solo le hace falta un “signo mínimo” para comprender el sentido de la frase (o cita coránica) así como también al texto en su totalidad y en su unidad “orgánica”[3].

Ahora bien, ¿en qué términos puede servirnos exponer dicha problemática entre el Corán, la palabra divina, la escritura y las imágenes en el islam para pensar las imágenes producidas por nuestro actor? Creemos que algo de dicha problemática se reactualiza en la producción audiovisual del EIIS. Mejor dicho, no sólo se “reactualiza” sino que la compone, como un flujo que atraviesa la construcción de las imágenes audiovisuales el EIIS, aún pese a sus soportes “contemporáneos” y en el marco de una cultura visual 2.0. En otras palabras, las tensiones y articulaciones específicas que adquiere el vínculo entre imagen y escritura en el islam perviven e insisten en la producción del EIIS.

En muchos de los videos del EIIS es usual escuchar y observar tanto el recitado del Corán, así como también planos cerrados sobre dicho libro. Al mismo tiempo, distintos versículos del texto aparecen con frecuencia en los videos. La permanente alusión al Corán por parte de la “videografía” que construye el EIIS no es casual, sostenemos que es uno de los componentes identitarios de la comunidad que EIIS pretende construir. Hay toda una dimensión identitaria que se construye en torno al libro puesto en imágenes.

Volvamos, por un momento, a la cuestión de la recitación del Corán como un medio para alcanzar un “reino de imágenes interiores”. ¿Cuál es el sentido de ese extraño “reino de imágenes interiores”? Creemos que el Corán y su recitado, cumplen la función de “vislumbrar”, prescindiendo obviamente del ojo, a Alá. Es el libro, paradójicamente, el que cumple, en la producción de imágenes de nuestro actor, la función sustitutiva, de la vera icon “invisible” del islam: Alá. Somos conscientes que, justamente, la cuestión de la vera icon se desprende de la tradición cristiana, haciendo alusión a aquellas imágenes en las cuales no ha intervenido la “mano humana”: en griego, ajeiropoíetos, es decir, “no artificial” o “hecho sin manos”. Tal como expresa Bredekamp (2017), supuestamente, la primera[4] de ellas, es la reliquia cristiana conocida como Mandylion, paño en el cual Jesús se enjuagó el rostro y luego envío al Rey Abgar de Edesa, en el marco de una correspondencia sostenida con este último. Además de ello, justamente para hablar de vera icon, según el planteo de Bredekamp, necesitamos un componente esencial: el cuerpo. ¿En qué sentido, entonces, podemos referirnos a las puestas del Corán, en imágenes, en tanto vera icon, si las imágenes del mismo, justamente no “sustituyen” al cuerpo (dado que Alá no tiene encarnación física)?

Si nos arriesgamos a hablar de las imágenes del Corán, en la producción del EIIS, en tanto vera icon, es en el sentido en que su puesta en imágenes es utilizada en función de incitar a la acción (por ejemplo, al ejercicio de la yihad), al mismo tiempo que legitima y “justifica” las atrocidades perpetradas por el actor. Es en ese sentido que las imágenes del libro, sustituyen no a un cuerpo en el sentido estricto, sino a la marca de la palabra de Alá en el texto. Seamos cuidadosos en este punto: no estamos afirmando, en absoluto, que el Corán “sustituya” a Alá, sino que las imágenes —y la casi permanente apelación— de nuestro actor en sus producciones de dicho texto, operan como formas sustituyentes de esa particular vera icon increada. En otras palabras, el Corán no es una vera icon en sí mismo, sino que la producción de imágenes de nuestro actor sobre el mismo lo constituye como tal. Nuestro actor apela a dicho texto en función de su indiscutible carácter de verdad, y ello es lo que se busca producir en sus imágenes: el Corán se vuelve una “imagen verdadera” para nuestro actor.

Es un tópico recurrente en los videos del EIIS las referencias al Corán y a la palabra escrita como también a la escritura en sí misma: tanto visibilizando las frases de manera escrita como mostrando a yihadistas leyendo el Corán frente a cámara. Por ejemplo, en uno de los videos-documentales más largos del EIIS que tiene una duración de 52 minutos, titulado “Flames of War II” (Fig. 17), se observan versos del Corán, los cuales enmarcan y justifican las imágenes que vendrán a posteriori tanto como las que anteceden:

Figura 17.  Luego del “opening del video” (frame izquierdo), emerge un versículo del Corán (freme derecho). Con posterioridad a este último, aparece en el video un fragmento de la conferencia de prensa brindada por Donald Trump y Benjamín Netanyahu, el 22 de mayo de 2017 en Jerusalén —no pudimos incluir los frames de dichas imágenes de la conferencia de prensa ya que, si bien son parte del video original del EIIS, en rigor, estos últimos no detentan los derechos de propiedad ni de uso sobre las mismas—. (Al-Hayat Media Center, 29 de noviembre de 2017)

En otro de los videos (Fig. 18), que integra una serie titulada “Inside”, la cual tiene como objetivo mostrar la vida al interior de los territorios controlados por el EIIS, se muestra a un yihadista recitando el segundo capítulo (o sura) del Corán (Al-Baqarah), dentro de un edificio en ruinas:

Figura 18. Yihadista recita el Corán en un edificio en ruinas. (Al-Hayat Media Center, 7 de agosto de 2017)

Al finalizar la lectura del Corán por el yihadista que observábamos más arriba (fig. 18), la primera imagen que le sucede, en un movimiento frenético a través del cual la nueva escena irrumpe en el centro de la pantalla, es una decapitación en primer plano. Como si a tamaño acto hubiera que dotarlo, previamente, de sentido “divino”. No sólo la imagen sirve así a la lectura del texto, sino que se explica por él, dándole una importancia fundacional al “proyecto” socio-político del EIIS. Luego de esa escena, el montaje prosigue con imágenes de atentados reconocidos por parte del EIIS, intercalando videos “amateurs” producidos por yihadistas antes de emprender alguna acción bélica y/o terrorista.

Figura 19. Niños se reúnen en torno a la lectura del Corán. (Al-Hayat Media Center, 24 de noviembre de 2015)

Como remarcábamos anteriormente, es de gran importancia señalar que el texto coránico y la palabra escrita no sólo ordenan y dotan de sentido a las producciones reseñadas del EIIS, sino que las acciones posteriores de quiénes aparecen en imagen desprenden su sentido de la escritura del Corán: la imagen del libro actúa así en tanto acto icónico, siendo ello lo que motiva a la acción[5] y ayuda a conformar un sentido de pertenencia comunitaria en torno al libro reproducido en imágenes (fig. 19).

Las banderas negras: más allá del terror

En septiembre de 2014, un nuevo hashtag comenzó a viralizarse en internet: #BurnISISFlagChallenge. El mismo fue idea de jóvenes libaneses, al quemar una bandera del EIIS en una plaza de Beruit, en un intento por generar “contraimágenes” a la viralización de decapitaciones perpetradas por el EIIS. Es interesante que la “respuesta” generada ante la difusión de los videos iconoclastas del EIIS, la cual gozó de gran viralización, también haya sido una forma de la iconoclasia “en espejo”. ¿Por qué dichos jóvenes han optado por “profanar” el estandarte del EIIS y no otro elemento de la vasta producción de imágenes de nuestro actor?[6]

Efectivamente, el EIIS ha logrado que el estandarte negro, el cual no es novedoso en la historia de la región, sea una de sus imágenes más significativas. La misma logra sintetizar sus identidades políticas y, además de ello, motiva a actuar, tanto a propios como a ajenos. Tal vez, la iconoclasia de esos jóvenes libaneses y la viralización del hashtag no sea otra cosa que un indicador del impacto que ha logrado el EIIS con la iconización de las banderas negras.

Si consideramos que la bandera del pretendido califato reza, en su frase superior, “no hay más deidad que Alá”, mientras que en el círculo blanco ubicado en el centro del estandarte afirma “Mahoma es el mensajero de Alá”[7], es difícil pensar que los iconoclastas hayan “atacado” a la misma en función de su componente religioso. Como destacamos anteriormente, no se trata tanto — al entender este tipo de fenómenos — de una cuestión religiosa, sino esencialmente política. Si fuera lo contrario (religiosa antes de política) no se explicaría, en este punto, cómo musulmanes están dispuestos a quemar dos citas sagradas para el islam[8]. La eficacia del EIIS reside, justamente, en utilizar la retórica religiosa para legitimar su compleja experiencia y objetivos políticos.

Los estandartes negros son elementos centrales sobre los cuales se encarna cierto universo imaginario al cual el EIIS alude para construir su historia. Es usual que el mismo siempre sea un componente que reúne, homogeniza y socializa a los yihadistas del EIIS. En ocasiones pareciera “ritualizado”[9], como un fuego sagrado que invita a reunirse victoriosamente en torno a él, conformando así la comunidad en torno a su imagen.

Figura 20. Yihadistas victoriosos en torno a la bandera del califato. (Al-Hayat Media Center, 24 de noviembre de 2015)

Sin embargo, retomando a Whitehead, Bredekamp (2017) afirma que dicho “simbolismo” más que ser sagrado, objeto de parálisis o contemplación (como un fuego hipnótico), incita a la acción: “(…) en esta interacción entre imágenes que incitan a la acción y estrategias que repercuten en la creación de una identidad común, está enfocado el funcionamiento del acto icónico” (2017: 146). Como expresamos reiteradamente, es en esta dirección que estos “signos colectivos” operan como “formas sustitutivas de lo social” (Bredekamp, 2017: 143), y se constituyen como actos icónicos sustitutivos. Si seguimos directamente a Alfred North Whitehead, en su texto El simbolismo, su significado y su efecto [1927] (1969), pareciera que el EIIS realiza un esfuerzo denodado en la producción de imágenes (Whitehead, partiendo de otra tradición, los llama “símbolos”) que apunten a producir ese “llamado más profundo”, que caracteriza a la acción simbólicamente condicionada: “La autoorganización de la sociedad depende de símbolos comúnmente difundidos que evocan ideas comúnmente difundidas, y que al mismo tiempo indican acciones comúnmente entendidas.” (1969: 61). Ecos de ese llamado, que moviliza y cohesiona, lo observamos también en lo que dimos por llamar Pathosformeln identitarias[10].

Figura 21. Yihadistas marchando en fila siguiendo a su estandarte. (Al-Hayat Media Center, 21 de noviembre de 2014)

Es interesante también recalcar, en este punto, que Whitehead alude a que ciertas “situaciones revolucionarias”, en tanto conducen a la destrucción de símbolos del régimen pasado, sólo pueden “salvar a la sociedad mediante el reinado del terror” (1969:62). En un vocabulario de cuño sociológico “clásico”, diríamos que, ante la anomia, el terror se erige como la única emoción capaz de cohesionar a lo “social” ante su inminente disolución. No queremos destacar aquí los aspectos sociológicos de los postulados de Whitehead, dado que todo ello es harto complejo en nuestras sociedades contemporáneas —con solo pensar que exponentes de la sociología contemporánea, como Touraine (2016), nos advierten del “fin de las sociedades” o de situaciones “post-sociales”. Pero lo que sí nos interesa resaltar es que, pese a que el EIIS ha obrado “destruyendo” imágenes (en los términos de nuestra tesis llamamos a ello “iconoclasia”), no ha decantado únicamente en el terror como mecanismo cohesionador de “lo social”. Nuestro actor no sólo ha entendido a la iconoclasia como un acto instituyente de sentido, sino que también ha emprendido una prolífica producción de otras imágenes, que apuntan a construir identidades más allá del mero registro del terror.

Los estandartes negros son una de esas imágenes, que apuntan a imaginar lo social más allá del terror. Las mismas parecen cumplir una función esencial en las estrategias visuales del EIIS: son la marca tanto del dominio territorial “ganado” como del territorio que resta conquistar. Apenas se “conquista” una nueva ciudad, el actor realiza un fuerte hincapié, en sus imágenes, en la bandera negra flameando: en donde antes flameaba un estandarte sirio o iraquí ahora se erige el ícono del califato. La bandera actúa como una prolongación de la comunidad en el territorio, tanto conquistado como por conquistar. El quinto número de la revista del EIIS, Dabiq, subraya esta cuestión:

The shade of this blessed flag will expand until it covers all eastern and western extents of the Earth, filling the world with the truth and justice of Islam and putting an end to the falsehood and tyranny of jāhiliyyah, even if America and its coalition despise such. [La sombra de la bendita bandera se expandirá hasta cubrir todos los territorios, tanto orientales como occidentales, de la tierra, “llenando” al mundo con la verdad y justicia del islam, y poniendo fin a la falsedad y tiranía de la jāhiliyyah[11], incluso si América[12] y su coalición lo desprecia] (2014:3).

Figura 22. Militante del EIIS repartiendo juguetes a la salida del rezo en la mezquita. (Al-Hayat Media Center, 2 de agosto de 2014)

Pero, ahora bien, ¿en qué otras circunstancias, nuestro actor, hace visible el estandarte? Muchas veces la bandera aparece como resultado de supuestas victorias bélicas (fig. 20) o de conquistas territoriales, pero también es usual su utilización en otros aspectos comunitarios “no bélicos” que hacen a la vida cotidiana de las ciudades gobernadas por el EIIS: es en este sentido que observamos cómo operan las imágenes del EIIS “más allá del terror”. Tal como vemos en la fig. 22, el estandarte es sostenido por un niño, luego de que un militante del EIIS reparta juguetes, a la salida del rezo comunitario en una mezquita.

Asimismo, desde un punto de vista histórico, la bibliografía sugiere que los estandartes negros han sido adoptados, en primer lugar, por los Abasíes, dinastía que comienza en el 749 y funda Bagdad, luego de la caída de los Omeyas, bajo el liderazgo de Abul-Abbás, tío de Mahoma. Dichos estandartes fueron utilizados, puntualmente, durante la “revolución Abasí” contra la dinastía de los Omeyas, siguiendo así los pasos de Mahoma, el cual supuestamente los usaba cuando luchaba contra “infieles” (Athamina, 1989: 310). Asimismo, no es casual que la simbología política de las banderas, e incluso vestimentas negras, acompañara un proceso de construcción de un estado centralizado (Hourani, 2005: 98) por parte de los Abasíes. Además de ello, dicha dinastía legitimaba su dominio en “términos islámicos” (2005: 63) siendo que, para ello, la consecuente producción de simbología religiosa fue de gran importancia. En definitiva, la bandera expresa la síntesis sui generis, que reúne a todos los integrantes de la umma, según la particular concepción que hace de ella el EIIS. Particularmente, las banderas negras han sido un elemento de importancia en la configuración de los órdenes socio-políticos del islam medieval (Athamina, 1989).

La moneda: el dinar de oro

En un video de marcado tono pedagógico titulado The dark rise of banknotes and the return of the gold dinar  (11 de octubre de 2015) el EIIS realiza un racconto sobre las distintas monedas que circularon en medio oriente y —ya entrado el siglo XX— del dólar en la región. En este sentido, el video focaliza su crítica hacia el Sistema Federal de Reservas de EEUU y su respaldo en oro; explicando cómo este se convirtió en el “banco del mundo” debido al establecimiento del patrón 35 USD = 1 oz de oro luego de los Acuerdos de Bretton Woods. Así, los demás países ataban su moneda al dólar (que se convierte en la divisa internacional), el cual no fluctuaba su valor. Ahora bien, según el vídeo, durante el advenimiento de la guerra de Vietnam, EEUU emitió más dólares de los que podía respaldar con las reservas disponibles en oro y, a su vez, dichas reservas cayeron porque los países de Europa intercambiaron sus dólares por oro. Entonces, el presidente Nixon acaba con el patrón oro y se da lugar a la etapa de los “petrodólares”. En otras palabras, el dólar pasó de estar ligado al oro a estar linkeado al petróleo. El video, entonces, afirma que mientras EEUU emite “piezas de papel” (dólares), estos son intercambiados por el petróleo que se extrae de Medio Oriente. En conclusión, para romper con ese “régimen corrupto”, el EIIS afirma que se debe instaurar una moneda única en el Califato: el “dinar de oro”. De esa forma “el petróleo de los musulmanes sólo podrá ser vendido por oro”.

Figura 23. Monedas con figuraciones antropomorfas previas al establecimiento del islam. (Al-Hayat Media Center, 11 de octubre de 2015)

Ahora bien, la importancia de la acuñación de monedas es un factor de gran relevancia en lo que se refiere a la construcción de una iconografía identitaria de distintos regímenes árabes, debido a su obvia circulación, la cual permea distintos estratos y capas de sociedades heterogéneas. En las primeras monedas del “islam primitivo” (Grabar, 1990), de oro o plata, podemos encontrar motivos figurativos los cuales muchas veces solo modificaban los prototipos de las moneadas bizantinas. Dichas figuras se inspiraban en “símbolos identificativos visuales tomados de la vida y las costumbres árabes” (1990:101). Dichos motivos “experimentales” concluyeron con la reforma de Abd al-Malik, en donde se reemplazó la iconografía bizantina-sasánida por monedas anicónicas (durante el 696-699), la cuales eran esencialmente epigráficas, compuestas por citas del Corán.

En este sentido, la moneda a la cual alude el EIIS en sus videos, pareciera inspirarse en el “dinar de oro”, moneda acuñada y establecida durante el califato de Abd al-Malik (685-705). Es interesante observar que el EIIS, destaca que, durante dichos años, puntualmente el 695 (año 77 de la hégira), se estableció la primera moneda del califato (aquí citamos textualmente un pasaje del video aludido anteriormente) “libre de representaciones figurativas”. Ello se contrapone, según el relato histórico que construye el EIIS, con tres tipos de monedas que existían previo al establecimiento del islam: 1) el dinar de oro del imperio romano, 2) el dirham de plata del imperio persa y 3) el fals de cobre, también del imperio persa, todas ellas contaban con representaciones antropomorfas (fig. 23).

De ello podemos inferir la consecuente utilización de cierta simbología icónica en los prototipos de monedas del EIIS (fig. 24), las cuales, si bien no contienen imágenes antropomorfas ni de animales, conllevan distintas imágenes figurativas sobre una de sus caras, dependiendo el valor de la moneda. Respecto a las monedas de oro, nos encontramos con la de un dinar y la de cinco dinares. La primera, lleva la imagen de siete espigas de trigo, la cual remite al versículo 261de la sura Al-Báqara (segundo capítulo del Corán):

Aquellos que gastan su riqueza en la senda de Dios son semejantes a una semilla que produce siete espigas, en cada una de las cuales hay cien granos. Así incrementa Dios los bienes de quien Él quiere. La bondad de Dios todo lo alcanza, Él todo lo sabe. (Corán 2:261)

Y, respecto a la moneda de cinco dinares, la cual lleva un mapamundi, representa la expansión a todo el mundo de la Umma.

Luego, el EIIS presenta las monedas de plata. La de un dirham de plata, en la cual se inscribe una lanza[13] y un escudo como íconos de la yihad. A ella le sigue la moneda de cinco dirhams de plata, lleva la imagen del minarete blanco de la Gran Mezquita de Damasco (una de las cuatro mezquitas sagradas del islam) que representaría el descenso del mesías. Por último, la moneda de diez dirhams de plata, la cual contiene la imagen de la también sagrada Mezquita de Al-Aqsa, supuesto destino del profeta Mahoma en la sura 17 del Corán[14], conocida como el “Viaje nocturno”[15] (isra’) y la primera dirección u orientación hacia la cual los fieles debían orar (la cual luego fue sustituida, por indicación de Alá, por la Kaaba). Además de ello, la tradición (basada en uno de los biógrafos del profeta, Ibn Ishaq) cuenta que desde allí, puntualmente desde la Cúpula de Roca, Mahoma ascendió a los cielos (Miʿraj), en el lomo de una “bestia blanca”: un caballo[16] alado conocido como Buraq (Grabar, 1990: 66).

Figura 24. Las monedas del EIIS. Por columna, de arriba a abajo: Un dinar de oro; cinco dinares de oro. Un dirham de plata; cinco dirhams de plata; diez dirhams de plata. Diez fulus de cobre; veinte fulus de cobre. (Al-Hayat Media Center, 29 de agosto de 2015)

El EIIS presenta dos monedas más de cobre, llamadas “fulus”. La de diez “fulus”, conlleva la imagen de la nueva luna creciente, la cual indica el inicio del mes de Ramadán, el hach[17] y “others acts of worship [y otros rituales de adoración/litúrgicos]” (Al-Hayat Media Center, 29 de agosto de 2015). Por último, la de veinte “fulus” que contiene la imagen de tres palmeras datileras “benditas”, árbol y fruto nombrado varias veces en el Corán[18] y en los dichos del profeta, además de ello, muchos musulmanes suelen romper su ayuno en Ramadán comiendo dátiles.

En el reverso de las monedas, se pueden encontrar inscripciones referidas a la unicidad divina, puntualmente —al igual que en la bandera— shahada o bien la sentencia “El Estado Islámico: Califato basado en la doctrina del Profeta”[19]. Sin embargo, dichas inscripciones no alcanzan para hablar de las monedas de nuestro actor en tanto “forma-yo”, tal como destaca Bredekamp (2017 :41): está última eran inscripciones hechas en diversos objetos, muchos de uso cotidiano como por ejemplo elementos de vajilla, en donde el objeto “hablaba” al usuario en primera persona. En dichas “formas-yo” antiguas, según Bredekamp, ya se encontraba el funcionamiento del acto icónico. En otras palabras, es central encontrar, en las “formas-yo”, la primera persona del singular que “anima” al objeto en donde se encuentra inscripta: dado que es el objeto el que “nos habla” en primera persona. Dicha característica está ausente en las monedas de nuestro actor.

Sin embargo, es importante comprender que, dado que el EIIS decide explícitamente no utilizar formas antropomorfas (ni de animales) en sus monedas, las inscripciones cumplen un papel fundamental en su interrelación con las imágenes que describimos. Dado que “las monedas no remiten a otros objetos sino a su propia materialidad” (Bredekamp, 2017: 143), es fundamental su “iconización” para asegurar la estabilidad de su valor. Sumado a ello, al igual que como ocurre con los estandartes negros, el dinar, más allá de ser un elemento que ayuda a justificación y/o construcción de una cierta perspectiva económica elemental, actúa como una imagen que amalgama a los habitantes en las áreas bajo el control territorial del EIIS.

En el caso de nuestro actor, las imágenes y las inscripciones que aparecen en las monedas también parecen seguir la reflexión de Bredekamp, en el sentido en que buscan reproducir “imágenes verdaderas” (2017: 143). Por supuesto que, por las razones detalladas anteriormente, no podemos retomar aquí el estricto sentido de la vera icon cristiana, pero sí es ineludible la búsqueda del EIIS por dar con las imágenes más importantes para el islam, es decir, con las “imágenes verdaderas” de dicha religión. De ahí la permanente alusión a pasajes del Corán o de los hadices, para justificar la legitimidad de las imágenes elegidas en las monedas. Se trata, para el EIIS, de evocar con sus imágenes la “invisibilidad” escópica de Alá y la “prohibición” de la representación figurativa de Mahoma. De ahí que sus imágenes se centren en íconos que prescinden de formas humanas o animales, pero que conllevan una importancia fundamental en términos religiosos. Asimismo, el poder que adquiere la escritura en el reverso de las monedas termina por certificar el valor y la autenticidad de la misma, en base a la apelación de “verdades indiscutibles” para el creyente. Recordemos, como ya hemos mencionado, que se trata de la utilización de imágenes religiosas, pero como parte de estrategias visuales en el terreno político: en vistas de configurar identidades comunes.

En conclusión, las imágenes que observamos en las monedas (en ello también incluimos a las inscripciones) reproducen distintas “imágenes verdaderas” en el sentido de la sacralidad a partir de la cual las mismas se envuelven. Las mismas apuntan a “representar”, “sintetizar” o simplemente “repetir” distintos sucesos del Corán, en imágenes; prescindiendo de algo fundamental para la iconografía cristiana: el cuerpo. Dado que en el islam no existe la encarnación de Dios, hay ausencia de un cuerpo “divino” (como el de Jesús) que pueda producir vera icon. Sin embargo, el Corán es la marca divina de la palabra de Dios, el cual por definición es increado. Las imágenes que construye el EIIS apuntan a embeberse de sacralidad en función de intentar “repetir” esa vera icon ausente, que es, en definitiva, la marca de la palabra divina.

Conclusiones provisorias

A lo largo de este capítulo, hemos identificado tres imágenes y elementos centrales que hacen a la iconografía de nuestro actor: el Corán, las banderas negras y la moneda.

Respecto al Corán, hemos afirmado que sus imágenes actúan a la manera de la vera icon, pese a que la cuestión del “cuerpo” se encuentra ausente en la tradición islámica. En otras palabras, hemos expresado que las imágenes del Corán, que nuestro actor muestra, actúan como “imágenes verdaderas” a partir de su “indiscutible carácter de verdad”. Ello permite al actor tanto legitimar y justificar sus actos —en función de las imágenes “coránicas”— como construir un fuerte sentido de pertenencia comunitaria en torno al libro. Las imágenes del Corán son un elemento fundamental en la construcción de la identidad política de nuestro actor y en la construcción de su iconografía.

Respecto a los estandartes negros, observamos que las imágenes de los mismos son otra de las formas más claras que adquiere el acto icónico sustitutivo en la producción de nuestro actor, en tanto “forma sustitutiva de lo social”. Hemos retomado los aportes de Alfred North Whitehead (1969) —autor en el cual Bredekamp (2017) también enfatiza para hablar sobre dichas formas sustitutivas de lo social—, a partir de la “acción simbólicamente condicionada”. Es decir, aquellos “signos colectivos” que incitan a la acción expresando un “llamado más profundo” y oficiando, de esta manera, como cohesionadores u “homogeneizadores” sociales. Las imágenes de las banderas negras de nuestro actor, cumplen dicho papel apuntando a construir lo social “más allá del terror”.

Por último, respecto a las imágenes de las monedas, hemos visto la relevancia de la acuñación de las mismas en lo que hace a la edificación de una iconografía identitaria de distintos regímenes árabes. En el caso de nuestro actor, indagamos en la “simbología icónica” de las monedas que ha forjado a partir de la explícita decisión de no utilizar imágenes antropomorfas en las mismas. Vimos cómo las mismas tienen relaciones directas con sucesos narrados en el Corán o en los Hadices, lo que denota una permanente “búsqueda” por parte del actor de dar con la reproducción de “imágenes verdaderas” en sus monedas. En definitiva, la creación de los distintos tipos de monedas por parte del EIIS parece seguir una finalidad “identitaria” en lo que hace a un competente central de su iconografía —hemos puntualizado también, a este respecto, la justificación “histórica” que el EIIS expone para legitimar la producción de sus propias monedas—, antes que a un “proyecto” racional, en términos económicos, de soberanía monetaria.


  1. Este aspecto del recitar al Corán para otros es fundamental en los términos de construcción comunitaria, aunque debemos destacar aquí que el sentido comunitario no se desprende, en primera medida, del tejido del lazo social entre individuos. Recitar el Corán implica, fundamentalmente, el vínculo del fiel con Dios, antes que con el resto de sus pares, por más que el recitado pueda ser colectivo. En otras palabras, es a través del vínculo con Dios, a partir del recitado del Corán, que se construye el vínculo con los otros.
  2. Respecto al desarrollo de los motivos geométricos en el Corán, los mismos servían también como “ordenadores” del texto al mismo tiempo que “dirigían” la visión del lector hacia la palabra escrita: “el orden geométrico toma el carácter de un sistema cósmico de signos en el que el lector y espectador disciplina sus ojos al tiempo que los estimula” (Belting, 2012: 64). Vemos entonces que el arte de la caligrafía y las formas geométricas comenzaron a estructurar el texto coránico “ocupando” el lugar de posibles imágenes.
  3. De todas formas, como hemos visto, ello no implica afirmar la hipótesis del aniconismo en el islam. No solo debemos afirmar la existencia, tal como lo describe Grabar (1990: 147) de un “islam popular” en donde existían simbologías religiosas que se servían de imágenes (sobre todo en zonas en donde anteriormente habían existido cultos “preislámicos”) sino también (y, sobre todo) tomando en consideración el universo de imágenes que sobrevino con las “miniaturas persas” luego de la conquista de Bagdad por parte de los mongoles en 1258. Dichas imágenes acompañaban a distintas narraciones literarias, componiendo “álbumes de imágenes” de estas últimas. Las imágenes se limitaban a ilustrar un determinado pasaje del texto escrito, siendo las mismas “soportes” para la narración escrita; sin embargo, cabe destacar que según Belting “las imágenes comenzaron a narrar por su cuenta” (2012: 68), lo que trajo distintas complejidades justamente en la relación imagen-texto. La proliferación de las miniaturas implicó una suerte de “revolución” del libro, al punto que los lugares que antes ocupaban las formas ornamentales geométricas lo comenzaron a ocupar las miniaturas.
  4. Es necesario aclarar que Bredekamp hace referencia al Mandylion como también a lo que se conoce como “el paño de verónica”, tela cuadrada en la cual -según la tradición- ha quedado impreso el rostro de Jesús, cuando Verónica le acerca un pañuelo para que éste se limpie el rostro ensangrentado durante el vía crucis, en la “sexta estación”. Otras reliquias consideradas vera icon cristianas son, por ejemplo, el “Sudario de Turín”, el “Santo Sudario de Oviedo”, todos milagros acaecidos durante la “Pasión de Cristo”.
  5. Es interesante también, hacer referencia a lo que Mitchell denomina como imagentexto, la cual da cuenta la “impureza” o la “mixtura” con la que se nos presentan las imágenes: “todos los medios son mixtos, combinan diferentes códigos, convenciones discursivas, canales y modos sensoriales cognitivos” (2009: 88). En este sentido, el Corán producido en imágenes no escapa a dicha mixtura, es una imagen “impura” en donde texto e imagen se articulan en función de la generación de una “imagen verdadera”.
  6. La quema de banderas, por supuesto, no es tampoco un fenómeno novedoso. Por sólo citar uno de los casos más recientes, recordemos las quemas de la wiphala, en Bolivia, por parte de los sectores golpistas, en el 2019.
  7. A dicha inscripción que lleva la bandera se la conoce como Shahada, es uno de los cinco pilares del islam. Quien pronuncie dicha frase ante dos testigos, según reza la tradición, se puede considerar como musulmán.
  8. Justamente, en uno de los videos con más visualizaciones en el marco de la difusión de dicho “desafío” de Twitter, se acompaña la quema de la bandera del EIIS con la sentencia “”ISIS no es ISLAM. No representan al islam ni a los musulmanes”, demarcando que no se trata de una disputa religiosa sino de una cuestión política, en tanto “apropiación ilegítima” de un elemento religioso.
  9. Resuenan, en este punto, ecos del totemismo de Emile Durkheim en su clásico texto, Las formas elementales de la vida religiosa [1912] (1968), procesos que aún se encuentran presentes cuando nos referimos a las “formas” que adquiere la “representación colectiva”.
  10. Se recomienda ver apartado “Pathosformeln identitarias: ‘El califato te necesita y tú necesitas al califato’”.
  11. El término refiere al periodo de “ignorancia” que precede al nacimiento y predica del profeta Mahoma. Aquí es utilizado como adjetivo para describir la ignorancia en la que viven las sociedades o pueblos actuales, que no acuerdan con los principios del islam.
  12. En rigor, aquí nuestro actor no se refiere al continente americano en su conjunto sino, puntualmente, a Estados Unidos de América.
  13. La lanza, o ‘anazah era uno de los “símbolos oficiales del poder profético y califal” (Grabar, 1990: 101). Su imagen también se encuentra en algunas monedas islámicas antiguas.
  14. “Glorificado sea Quien transportó a Su Siervo durante la noche, desde la mezquita sagrada a la mezquita lejana cuyos alrededores bendije, para mostrarle algunos de Mis signos. Él todo lo oye, todo lo ve” (Corán 17:1).
  15. Dicha sura refiere al viaje de Mahoma desde la Meca, hacia el lugar de veneración “más alejado”.
  16. Es interesante observar, también, la presencia de dicho animal en las producciones del EIIS. Siendo el único animal que aparece en sus videos.
  17. Peregrinación a la Meca.
  18. Entre algunos pasajes, podemos citar el siguiente, que narra a María recostada sobre una palmera cuando comienza a sentir los dolores de su trabajo de parto: “23. Los dolores de parto la llevaron junto al tronco de una palmera. Exclamó: ‘Preferiría haber muerto antes que esto, y así hubiera sido olvidada completamente’. 24. Entonces [el ángel] la llamó desde abajo [del valle]: ‘No estés triste, tu Señor ha hecho fluir debajo de ti un arroyo. 25. Sacude el tronco de la palmera y caerán sobre ti dátiles frescos’” (Corán, 19:23; 19:24; 19:25).
  19. Se sugiere ver esta traducción en https://bbc.in/39QHeJi.


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