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2 Otros aspectos de la iconoclasia del EIIS

No podemos aprehender completamente la cuestión de la iconoclasia del EIIS sin abordar otros dos factores de suma importancia en lo que hace a la preparación y consumación de dicho gesto y su vinculación con las formas de erigir identidades: el uso de la perspectiva en las ejecuciones y el “punto de vista subjetivo”. Sobre ello tratará el presente capítulo, que creemos necesario para completar el análisis de nuestro segundo objetivo específico, a saber: “analizar el papel de la iconoclasia como acto instituyente de identidades políticas”.

Dichos elementos (perspectiva y punto de vista subjetivo) se han desprendido a forma de “hallazgo” al indagar en la producción de nuestro actor cuando emprendimos la construcción de las láminas del anterior capítulo. Creemos necesario echar luz sobre ambos aspectos, pese a que nos distanciemos un poco, en este punto, de la noción de Pathosformel y del acto icónico, para acercarnos a una terminología más propia de la teoría estética cinematográfica —por ejemplo, en “La importancia del uso de la perspectiva en las ejecuciones” — o indaguemos en reflexiones de W.J.T Mitchell —en el apartado “El punto de vista subjetivo: deseo y juego de sombras“—, perteneciente éste a los estudios críticos sobre “cultura visual” antes que a la “ciencia de la imagen”.

De todas formas, ello no nos desviará de nuestros objetivos ni de nuestra forma de concebir a la imagen. Por el contrario, creemos que el presente capítulo, más que marcar un posible alejamiento de lo tratado en la perspectiva metodológica, contribuirá a un enriquecimiento de todo el trabajo. Veamos, entonces, de qué se tratan estos “hallazgos” con los que nos hemos topado en las imágenes de nuestro actor.

La importancia del uso de la perspectiva en las ejecuciones

Figura 13. Niños yihadistas en los momentos previos a ejecutar a sus víctimas. (Al-Hayat Media Center , 4 de Julio de 2017)

Antes que la crudeza misma de las decapitaciones, hay algo que llama la atención en la composición fotográfica que realiza el EIIS previo al momento de la ejecución: un recurrente uso de la perspectiva lineal[1]. En muchas de las ejecuciones encontramos estos elementos: por un lado, el plano previo a las ejecuciones se constituye recurriendo a cierto uso de la perspectiva “clásica” y, por otro, sobresale en la imagen especial hincapié en la mirada de quiénes van a ser ejecutados, siendo que todo ello se envuelve en la ejecución de una imagen-viviente.

En este punto es interesante destacar que, en primer lugar, el EIIS hace un gran uso de este plano en perspectiva lineal, resaltando cierta profundidad del campo, un encuadre simétrico y frontal, con una inclinación normal (Casetti y Di Chio, 1991) y un campo medio (Figs. 13 y 14).

Si bien, en términos cinematográficos, dicho uso de la perspectiva es tradicional, es interesante observar, como mencionamos, que en las construcciones de nuestro actor resulta llamativo. Con ello no queremos decir que el EIIS es la primera expresión en la heterogénea región del Medio Oriente que hace uso de la perspectiva (basta pensar en el crecimiento de la industria cinematográfica en la región o del desarrollo de las cadenas televisivas o de la pintura en el S XIX); lo novedoso radica en cómo se inserta su uso en un actor que tiene en su centro la retórica religiosa en vistas a finalidad política.

Como sabemos, el desarrollo de la perspectiva en occidente durante el Renacimiento implica no sólo un momento bisagra en la historia del arte occidental, sino que configura una nueva forma de ver: en donde la mirada del sujeto será el punto central a partir del cual se compone la imagen. Dicha forma de comprender y construir la imagen en occidente es un tanto incómoda a la historia del islam por el hecho de la tendencia (sobre todo, en ciertos sectores ligados fundamentalmente a las castas religiosas) a la prohibición de reproducir imágenes antropomórficas.

La perspectiva sitúa al espectador en la imagen, la hace partícipe de ella y al mismo tiempo lo sitúa de forma externa al mundo, alcanzando con su mirada aquello que no alcanza con su cuerpo (Belting, 2008: 28)[2]. De ahí en más que el arte islámico tuviera razones para no adoptarla sino hacia el S XIX. ¿Qué derecho tiene el hombre de reproducir el mundo o de concebirlo desde su propio punto de vista? En otras palabras, como plantea Belting: “La mirada icónica que la perspectiva induce no es un mirar iconos sino una mirada convertida en imagen”(2012: 18).

Ello resulta profundamente hereje en términos del islam, en el sentido en que la única mirada habilitada es la de Dios, cuya perspectiva es “desde arriba” y no desde un ángulo subjetivo (Belting, 2012). Por ello, es fundamental reflexionar sobre el papel que adquiere la perspectiva lineal en las imágenes del EIIS. De la forma de relacionarse con las imágenes por parte del islam, es más llamativo observar el uso de la perspectiva lineal que el uso de la imagen cenital. Si bien esta última sería en cierta forma novedosa para la mirada occidental dado que “la visión del dron y el tipo de imagen que nos brinda, basada en la verticalidad, genera nuevas formas de vigilancia y reconfigura de nuevo nuestro papel como espectadores” (Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017: 27), dicha forma que adquiere la visión, como destacamos, ya estaba inmersa en el mundo islámico debido a que, justamente, era la visión de Dios.

Paradójicamente, mientras la industria armamentística de los EEUU comienza a producir imágenes cenitales abandonando la perspectiva lineal, el EIIS realiza el sentido inverso. Aunque ello no quita que el EIIS integre en sus producciones dichas imágenes cenitales, a las cuales responde con su perspectiva lineal. De alguna forma la perspectiva lineal es el reverso de las imágenes ascéticas, técnicas y operativas de los bombardeos de la coalición. En este sentido, tal como expresa el cineasta Harun Farocki (2015) respecto a las imágenes bélicas producidas por las fuerzas armadas estadounidenses durante la Guerra del Golfo,

en 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un terreno filmado por una cámara en un (…) drone (…) En el centro de la imagen hay una mira que muestra el blanco al que se dirige un proyectil (…) La segunda imagen proviene de una cámara montada en un proyectil. La cámara se precipita sobre el objetivo y aquí la imagen (…) se interrumpe. (Farocki, 2015: 147)

Por ello es que resulta novedoso dicho énfasis y construcción del plano en perspectiva como forma, además, de concepción de un mundo a (re)construir desde un punto de vista humano.

Si acordamos en entender al gesto iconoclasta como un acto instituyente, cada ejecución del EIIS es un acto fundacional para aquel orden social imaginado, siendo que dicho acto fundacional está dado a través del yihadista que asesina al “traidor”. El EIIS se sirve de la perspectiva lineal para, al mismo tiempo, ir contra la imagen “occidental”: “(…) era posible protegerse de las imágenes si se les quitaba la cabeza y se las dejaba sin rostro, pues <<imagen es igual a cabeza. Si se quita la cabeza no hay imagen>>” (Belting, 2012: 58). El EIIS destruye la imagen de ese otro que él mismo compone a través de la perspectiva lineal:

Figura 14. Verdugos en los momentos previos a la ejecución de sus víctimas. De izquierda a derecha: Al-Hayat Media Center, 13 de enero de 2015; Al-Hayat Media Center, 12 de agosto de 2016; Al-Hayat Media Center, 30 de enero de 2016a.

Ahora bien, todo se torna aún más interesante si seguimos la tesis de Belting (2012) la cual afirma que la perspectiva no nació en el Renacimiento, ni mucho menos en occidente, sino que surge a partir de los desarrollos del matemático Alhacén (965-1040, nacido en lo que hoy es Iraq), el cual desarrolló una teoría de la perspectiva matemática, prescindiendo de imágenes. Es decir, nos encontramos con cierta paradoja que se plantea a la mirada occidental: para el islam es posible ver “prescindiendo” de imágenes tal como se las concibe en occidente. Dicha base matemática fue fundamental para el desarrollo de la perspectiva de la imagen en Occidente mientras que, en el islam, la perspectiva se ligó al estudio y medición de los rayos de luz, conformando así una ciencia óptica (2012: 29).

Sostenemos entonces que, en parte, el EIIS utiliza la perspectiva en función de los requerimientos propiamente técnicos a los cuales los induce el medio/dispositivo de filmación. Pero por todo lo comentado anteriormente, no podemos concluir simplemente que el EIIS adopta pasivamente los cánones de filmación audiovisual “occidentales” sino que reactualiza ciertas formas y desarrollos teóricos ya presentes en la historia de la región en su relación con las imágenes; sobre todo si consideramos que Alhacén había hecho, incluso, experimentos con cámaras oscuras.

En conclusión, el uso de la perspectiva lineal propicia el gesto iconoclasta. No es tanto una “adopción” por parte del EIIS a las formas de producción de imágenes “occidentales” sino una forma de demarcarse de aquellas imágenes de guerra que mencionaba Farocki (2015), en donde se observa también un registro “histórico” que hace a la forma de relacionarse con las imágenes en el islam. Asimismo, en cada decapitación asistimos no sólo a imágenes “espectaculares” sino a la muerte de una forma de mirar propia de occidente, de la cual el islam fue partícipe a partir de sus avanzados desarrollos matemáticos. La perspectiva lineal funciona ya que, a la hora de montar y construir a las ejecuciones en imágenes, permite el exitoso juego entre la mirada de quién ejecuta, de quién será ejecutado y de quién observa, siendo que la mirada es el vehículo de la imagen-viviente y, asimismo, de su muerte, a partir del gesto iconoclasta. Permite una aproximación subjetiva, a interiorizarse en el terreno de la guerra, aspecto que, como mencionamos, las imágenes de la coalición no suelen mostrar.

El punto de vista subjetivo: deseo y juego de sombras

De la mano de ello, así como el uso de la perspectiva lineal sirve para introducir “al espectador” en la imagen, es preciso remarcar que el EIIS también da un paso más en ese sentido. En algunas ejecuciones y, fundamentalmente, en muchas imágenes que muestran enfrentamientos armados en campos de batalla, es recurrente directamente que la cámara que filma (quizás una Gopro), se monte directamente en la persona que está llevando a cabo el acto.

En la imagen siguiente (fig. 15) observamos cómo la misma está inspirada en un famoso videojuego de shooting en primera persona, como el Counter-Strike[3]. Lesaca (2017: 45) también destaca algunas analogías entre videos del EIIS y otros videojuegos como el Call Of Duty[4]. Si bien la similitud entre las imágenes del EIIS y diversos videojuegos exitosos en el mercado occidental es indudable, ¿alcanza simplemente con afirmar que el EIIS utiliza dichas formas de construir sus imágenes solamente para lograr el “éxito” en la circulación de sus producciones la semiosis contemporánea o para causar un mayor impacto ante los ojos de jóvenes europeos, posibles futuros yihadistas? Nuestro punto de vista sigue insistiendo en que la imagen no se agota en dicho fin propagandístico. Hay algo que excede a las propias imágenes, y que quizás Mitchell (2017) intuye correctamente, al preguntarnos no sólo por el poder de las mismas sino también por su deseo.

Figura 15. Elaboración propia.  El frame superior fue extraído de Al-Hayat Media Center, 12 de agosto de 2016.

Podríamos preguntarnos, en este punto, ¿qué quieren las imágenes, o puntualmente, estas imágenes? ¿Qué desean? Confundir la finalidad de dichas imágenes con las necesidades del “autor” que las produce es erróneo. Una cuestión es afirmar que el destino de dichas imágenes tiene que ver con el posible “reclutamiento” de jóvenes occidentales o, simplemente, causar impacto y circulación mediática en la prensa occidental (cuestiones evidentes) y otra es afirmar que dichas finalidades son ciertas pero que no hacen al deseo de las imágenes sino a la ciertas necesidades de sus productores: “Es crucial para este movimiento estratégico que no confundamos el deseo de la imagen con los deseos del artista, del observador, o incluso de las figuras de la imagen” (Mitchell, 2017: 72).

Recordemos la crucial diferenciación que realiza Mitchell (2009; 2016; 2017) entre image y picture. Por un lado, la image sería como una especie de insistencia fantasmática, quizás con forma de “flujo”, que se compone y articula entre-tiempos. Por otro lado, picture referiría a aquello que “encarna” a la image, intentando fijarla, paralizarla, detener brevemente el flujo de la primera, sabiendo que luego de ello, se volverá a lanzar, “está impulsada a moverse” (2017: 101), seguramente por el influjo de la misma image. En otras palabras, picture sería aquello que actualiza a la image, a la manera de la actualización de la virtualidad del acontecimiento que Deleuze (1994) describe en Lógica del Sentido (éste último, en el orden de las proposiciones). La image sería ese flujo virtual, el acontecimiento impersonal y el picture aquello que lo encarna en un determinado estado de cosas, para luego volver a impulsarse.

Está claro que si observamos la imagen de la fig. 22 a partir de una analogía con el Counter-Strike, nos estamos refiriendo más a la picture que a la image. La pregunta que acontece es, ¿qué es aquello en la imagen que insiste más allá de los medios y las formas que la encarnan? Si observamos, hay un tercer elemento de la imagen que salta a la vista: no sólo “contemplamos” a la víctima desde el punto de vista subjetivo de quien está por ejecutarla, es decir (en caso que aceptemos “jugar” con la dinámica de las miradas que nos propone la imagen) nosotros, sino que vemos la proyección en tercera persona, en forma de sombra, tanto de nosotros mismos como de la silueta del cuerpo de la víctima, aspecto difícil de encontrar en el Counter-Strike. Podríamos afirmar que la víctima será asesinada en tres aspectos, la muerte “real” o “fáctica”, la muerte de su “sombra” (es decir, de su imagen natural), y la muerte dada o producida en el mismo vídeo.

Figura 16. Víctima en el momento previo a ser ejecutada. (Al-Hayat Media Center, 12 de agosto de 2016)

La sombra es justamente aquello que expresa la dialéctica entre la vida y la muerte (o presencia y ausencia), en el sentido que la misma explícitamente va a dar muerte (en el caso de la sombra del ejecutor) a la imagen-viviente, siendo que al mismo tiempo la sombra también expresa aquel rastro o huella con vida del cuerpo (en el caso de la sombra de la víctima). Desde una perspectiva psicoanalítica, si entendemos al deseo a partir de una “ontología de la falta” podríamos decir que la sombra es la forma que adquiere dicha falta, una ausencia. Ello es, justamente lo que motoriza al deseo, lo que desea imagen o sobre lo que la misma insiste. Al mismo tiempo, la sombra se constituye también en una presencia a la cual “no le falta nada”, es pura afirmación, articulándose en un campo (escópico) más amplio, con otras imágenes, dando cuenta del deseo entendido no en términos “negativos” sino, tal como proponen Deleuze y Guattari, maquínicos[5].

La sombra de la víctima se revela como insistencia de la vida ante la muerte que está por acontecer, pese incluso a las manifiestas intensiones de sus ejecutores. No solo la filmación de la ejecución reproduce un gesto iconoclasta, de muerte al traidor y su imagen (cuerpo y sombra) sino que, pese a ello, la sombra en la imagen denota la vida del cuerpo en la pared, solo falta a la escena el “personaje” que contornee su figura[6], aunque quizás ello no haga falta.

Hay algo fundamental a comprender en lo cual también debemos seguir a Mitchell (2017). La sombra no puede ser destruida, es aquello que expresa el fracaso del gesto iconoclasta. Lo que el iconoclasta “quiere” atacar es una imagen, pero termina atacando sólo a la picture: la imagen resulta indestructible, no podemos “destruir” imágenes. O, en términos de la Antropología de la imagen de Belting (2012), puntualmente, en este caso, el verdugo está ejecutando un cuerpo (el cual opera como lugar medial de las imágenes) o a una imagen del cuerpo, pero nunca a la imagen “pura”, la cual escapa siempre a su encarnación.

En otras palabras, podríamos decir que se ataca a la encarnación de la vida en una singularidad, pero nunca a una vida “en su inmanencia”, en el sentido planteado por Deleuze en su bello texto, La inmanencia: una vida…, “una vida no contiene más que virtuales” (1995: 3). Las imágenes, así como la misma vida en su inmanencia, transportan dichas virtualidades, a la manera de los gestos de las fórmulas del pathos de Aby Warburg y se actualizan en estados de cosas. Quizás la sombra sea la expresión de dicha virtualidad de la imagen, sea el componente fantasmático que se inscribe, con su ambigüedad, en la picture para luego volverse a relanzar. ¿Qué sentido tiene, entonces, el punto de vista subjetivo y la inmersión en la “imagen” que propone el EIIS si de todas formas el acto iconoclasta pareciera estar destinado al fracaso? Quizás, justamente, como nos invita a pensar Mitchell (2017), el aparente poder que parecieran conllevar dichas imágenes sea solo el síntoma de su impotencia, y por ello desean.

Conclusiones provisorias

A lo largo de este capítulo hemos explorado dos hallazgos con los que nos hemos topado en nuestro análisis de la iconoclasia sobre el cuerpo: el uso de la perspectiva y el punto de vista subjetivo. Respecto al primero de ellos, la perspectiva, hemos destacado que la misma es de esencial importancia en las producciones de nuestro actor, incluso antes que el punto de vista “cenital” planteada por Vives-Ferrándiz Sánchez (2017), en tanto la misma actúa como “reverso” de las imágenes cenitales-ascéticas de los bombardeos de la coalición. Pero, sobre todo, el uso de la perspectiva lineal permite a nuestro actor “situarnos” en el terreno y, asimismo, la necesidad de “reconstruir” un mundo destruido por las incursiones militares de sus enemigos occidentales. Dicho punto es de vital importancia a la hora de edificar sus identidades y la construcción de un “nosotros”: se trata de volver a instalar un orden socio-político, antes que religioso, desde un punto de vista “humano” (a diferencia de la visión “cenital” de Alá).

Respecto al punto de vista subjetivo, nos preguntamos esencialmente por la cuestión del “deseo” de las imágenes. En este sentido, retomamos aportes de Mitchell (2017), para discernir otros posibles sentidos de la iconoclasia de nuestro actor, afirmando que ciertas víctimas serán asesinadas en “tres niveles”: fáctico, sombra y la imagen misma de su muerte en la producción audiovisual. Indagamos, asimismo, sobre la “virtualidad” de la imagen-sombra así como también la virtualidad de la vida, en los términos en que la entiende Deleuze: recordando, a su vez que la cuestión de la virtualidad y del “fantasma” —y sus actualizaciones en “estados de cosas”— acompaña también a la idea de las Pathosformeln de Aby Warburg.


  1. Cuando hablamos de “perspectiva clásica” seguimos la definición de Casetti y Di Chio (1991): “Se ha advertido que la cámara retoma el modelo de funcionamiento de la cámara oscura, heredando así los códigos de perspectiva del siglo XV, organizada alrededor de un punto fijo central. (…) La perspectiva ofrece líneas de fuga constantes y una articulación fija” (Casetti y Di Chio, 1991:85).
  2. Resulta también fundamental comprender, en este sentido, que la tesis de Belting (2012) también se asienta sobre el diferente papel que adquiere la ventana en el occidente europeo en contraposición al mundo islámico. Mientras que en el primero la ventana, tanto en la arquitectura como en la representación pictórica, operaba como una apertura hacia el mundo, dirigiendo la mirada hacia el exterior y hacia las cosas que se encuentran allí, en el islam la misma se conjuga con el papel de las celosías, las cuales no tienen tanto la finalidad de un “ver hacia afuera” sino que dirigen la mirada “hacia adentro”. Es decir, las celosías trabajan sobre el estudio de la luz, proyectando la sombra hacia el interior de la vivienda a partir de sus motivos geométricos. Ello resulta en que, en el islam, la mirada se dirija no tanto hacia los objetos exteriores, en donde la luz “rebota” en ellos conformando así la figura e imagen de los mismos, sino que la mirada se dirija hacia la geometría luz misma (o hacia su sombra): “El cometido de la ventana es escenificar con su geometría la propia luz como forma simbólica” (Belting, 2012: 212), es lo que también toma el nombre de mashrabiya.
  3. El Counter-Strike (trad. “contraataque” o “contra ofensiva”), es un videojuego de disparos en primera persona (shooting), en donde existen dos “bandos”: “terroristas” vs. “antiterroristas”.
  4. El Call of Duty (trad. como la “llamada del deber”), es un videojuego de disparos, también en primera persona, de motivos y ambiente bélicos. Si bien su primera edición se ambientaba en la Segunda Guerra Mundial, posteriores versiones recrean situaciones bélicas ficticias en un futuro distópico (tal como las distintas versiones de la “saga” Call of Duty: Modern Warfare exponen).
  5. Dichas concepciones acerca del deseo en la imagen, tanto la psicoanalítica como la deleuzeana son retomadas por Mitchell (2017:85), para delimitar lo que él entiende por “deseo” de las imágenes.
  6. Todo este juego entre la sombra y deseo también se encuentra en Mitchell (2017) a partir del análisis de la leyenda del origen del dibujo a partir del dibujo de contorno del cuerpo, proyectado en la sombra, de la persona amada.


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