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Conclusiones

Sobre el nicho de investigación

Como mencionamos anteriormente, se observa una ausencia de trabajos académicos en lo que hace a la reflexión e indagación sobre las imágenes del EIIS desde la perspectiva en que las hemos tratado. Como hemos detallado a lo largo del escrito, parte de la bibliografía estudia aspectos “comunicacionales” del actor, asociando sus imágenes a una finalidad “propagandística”. No hay presente, en dichos trabajos, un tratamiento de la imagen tal como la entendemos en este estudio y, a su vez, tampoco se plantea la construcción de cierta iconografía política por parte del actor en función de erigir sus identidades.

Asimismo, en otros trabajos que, puntualmente, tocan algunas aristas de nuestra perspectiva (por ejemplo, Gómez Vallejo 2017), observamos que no se llega a comprender al EIIS como un complejo fenómeno político y social. Según nuestra perspectiva, lo que se trata en gran medida en su producción audiovisual, es la construcción de una iconografía estatal que “cree” al califato en imágenes. De ello se desprende que la bibliografía tampoco se pregunte por las posibles identidades políticas del actor y, asimismo, no logre dar con los largos alcances de su producción de imágenes: tomando en consideración, además, las capas históricas que las componen.

En otras palabras, es importante destacar que la perspectiva metodológica optada aquí permite echar luz sobre otras aristas en la producción de nuestro actor, entendiendo que sus imágenes van “más allá” que mero contenido propagandístico, reactualizando así algunas “fórmulas del pathos”. Además de ello, la perspectiva elegida no sólo nos permitió poner en conexión las imágenes de nuestro actor con un universo más amplio, en donde observamos justamente, dichas conexiones entre imágenes procedentes de soportes, contextos y épocas diversas, sino que también pudimos indagar sobre las implicancias de aquellos elementos centrales que el EIIS erige como el “corazón” de sus estrategias visuales: el Corán, la bandera y la moneda. La articulación entre la reactualización de dichas “fórmulas del pathos”, su especial tratamiento de la iconoclasia y sus formas de “mostrar”, en sus imágenes, a los elementos reseñados, dan cuenta de una estrategia visual tendiente a construir identidades políticas, en función de “imaginar” y “crear” su concepción de lo social.

Tal como hemos planteado anteriormente, el objetivo general del presente texto se resume en analizar el vínculo entre las imágenes, la construcción de las identidades políticas y la iconografía política del EIIS en su producción audiovisual. Conjunto a ello hemos trabajado con la hipótesis de que, en la producción de imágenes audiovisuales del EIIS, se reactualizan ciertas Pathosformeln y se observa la preeminencia de algunas imágenes claves (es decir “elementos” operan como “formas sustitutivas de lo social”) en vistas a construir una determinada iconografía política, siendo ello un factor determinante en la producción de la identidad política del actor. Como vimos, las imágenes que el EIIS construye y presenta son centrales para darse a sí mismo una “coherencia” que permita articular sus identidades, en un intento por “homogeneizar” lo social. Podríamos agregar a nuestra hipótesis que no solo sostenemos que en la producción de imágenes audiovisuales del EIIS se reactualizan ciertas Pathosformeln, y se observa la preeminencia de algunas imágenes claves en vistas a construir una determinada iconografía política, siendo ello un factor determinante en la producción de la identidad política del actor, sino que hay un proceso de constitución recíproca entre las imágenes audiovisuales del EIIS y sus identidades políticas: siendo que ésta última se conforma directamente, en gran medida, en las mismas imágenes. Todo ello esboza una iconografía política del proto-estado que el EIIS pretende edificar.

Concreción de los objetivos

A dicho fin, hemos planteado una serie de objetivos específicos, repasemos en qué medida los hemos alcanzado:

1) Identificar y analizar la reactualización de posibles Pathosformeln y su importancia iconográfica en la producción audiovisual del actor: Hemos visto, puntualmente, en la primera parte de nuestra tesis, la pervivencia de tres “fórmulas del pathos” que el actor reactualiza en sus imágenes. La primera de ella, que dimos por llamar “Pathosformel identitaria” se demuestra como una fórmula eficaz y central en lo que hace a la interpelación de propios y ajenos. La imagen es la que mata, salva y construye aquella compleja y difusa identidad política del califato, a partir de la pervivencia de dicha fórmula. La segunda fórmula se vincula directamente en la iconoclasia sobre el cuerpo, a partir de la cual no solo se destruye, sino que se construye un “nosotros”, en conjunto a la “circulación” de las cabezas-rostro decapitadas y el papel de la mirada en las ejecuciones. La tercera fórmula, también se vincula a la iconoclasia, pero puntualmente en lo que hace a las destrucciones patrimoniales, en donde pudimos identificar que el acto opera tanto en su vertiente sustitutiva como creativa. En resumen, vimos que la activación de dichas fórmulas es un componte central en la edificación de la iconografía política y de las estrategias visuales de nuestro actor.

2) Analizar el papel de la iconoclasia como acto instituyente de identidades políticas: Seguido al primer objetivo, y en permanente vínculo con el mismo, analizamos también el papel específico que cobra la iconoclasia como acto instituyente de identidades. Tal como vimos en la segunda parte, la exploración que hicimos sobre las Pathosformel vinculadas a la iconoclasia, nos llevó a dar cuenta de dos elementos de gran importancia en lo que hace al acto iconoclasta de nuestro actor en su vínculo con la construcción de identidades: el uso de la perspectiva y el punto de vista subjetivo.

3) Identificar las imágenes de elementos centrales que articulan a las series audiovisuales y analizar las implicancias de dichos elementos en lo que hace a la identidad política del actor: En conjunto con la activación de las fórmulas identificadas, hay otras imágenes centrales que el actor utiliza en sus estrategias visuales y que hacen a su iconografía. El Corán, las banderas negras y la moneda son los elementos clave que hemos identificado, fundamentales para construir aquella “historia en imágenes”, operando como formas “sustitutivas de lo social”. La puesta en imágenes de dichos elementos, o “emblemas de soberanía”, son cruciales para intentar “homogeneizar” a los habitantes que el EIIS pretende gobernar. Si el actor emprendió una batalla en lo que hace a la destrucción de otros íconos necesitó, simultáneamente, construir nuevos, para así conformar las imágenes de su “califato”. Vimos, asimismo, el particular papel que cobra la producción de “imágenes verdaderas” (vera icon) en la conformación de dichos elementos, puntualmente, en las imágenes del Corán. El papel de este último en tanto “imagen verdadera” es fundamental para la producción identitaria de nuestro actor.

4) Puntualizar los elementos que conforman la iconografía estatal del actor en vistas de erigir sus identidades: El vínculo entre las “fórmulas del pathos” identificadas y analizadas, la cuestión específica de la iconoclasia y las imágenes que han actuado como las “formas sustitutivas de lo social” en la producción de nuestro actor, nos ha permitido detallar la importancia que tienen las imágenes como configuradoras, no solo de identidades, sino de realidades. Las imágenes no representan, simplemente, lo social, no son simples constructos que “acompañan” otras formaciones discursivas, sino que construyen comunidad. Tal como nos enseñan los análisis de Bredekamp (1998; 2000;2007; 2017), su papel es fundamental a la hora de edificar y visibilizar al estado. A partir de las imágenes se crean territorios a gobernar, individuos a dominar, enemigos con quienes confrontar e íconos que motivan a la acción, tanto a aquellos que “son parte” de dicha comunidad como a ajenos. En nuestro caso, las imágenes cobran un rol sumamente activo en la construcción del proyecto de gobernanza del EIIS, a tal punto de que —por más que la siguiente afirmación sea contrafáctica es preciso esbozarla— nos es muy difícil concebir a nuestro actor sin el protagonismo de las imágenes producidas. Sin ellas, hubiera sido muy difícil la expansión territorial y la gobernanza del EIIS. Incluso en la actualidad, siendo que el EIIS está rotundamente derrotado en el territorio militar, casi no controla territorios y está atomizado en múltiples “filiales”, sigue produciendo imágenes que apelan a la construcción de una comunidad política. En otras palabras, el actor sigue reinterpretando y mutando sus identidades a partir de sus imágenes.

En este sentido, si bien la descripción de los elementos que conforman la iconografía del actor está contenida en nuestro análisis, podemos sintetizarlo brevemente. Observamos la reactualización de tres “fórmulas del pathos”: “identitarias”, iconoclastas sobre el cuerpo y “patrimoniales”. De la cuestión de la iconoclasia se desprenden, además, el uso de la perspectiva y el punto de vista subjetivo. Por último, hemos encontrado que el Corán, las banderas negras y la moneda, son imágenes centrales en la construcción de las formas sustitutivas de lo social. La interrelación entre dichas fórmulas e imágenes da cuenta de una compleja iconografía estatal por parte de nuestro actor.

Recordemos que todos los objetivos fueron motivados por la pregunta-problema a partir de la cual comenzamos a esbozar la investigación, a saber, ¿cómo se configuran las identidades “políticas” del EIIS, y la construcción de su iconografía, en sus imágenes audiovisuales? Creemos que, si bien no hemos dado con una “respuesta” que abarque todos los sentidos del interrogante, logramos identificar los elementos principales que actuaron como “configuradores” de dichas identidades.

Dificultades del análisis y límites del estudio

Como hemos resaltado anteriormente, emprender el análisis de las imágenes del actor desde la iconografía política y procediendo, a tal fin, a partir de la construcción de series de imágenes, tanto en lo que hace a la “descomposición” misma del montaje de nuestro actor como a su interrelación con imágenes de otros universos visuales, nos permitió discernir una mayor complejidad que contrasta con ciertos abordajes reduccionistas. Sin embargo, como sabemos, la tarea de la iconografía política, en su articulación con la noción de Pathosformel, es infinita. Sin dudas, muchas interrelaciones de las imágenes de nuestro actor con otras “constelaciones de imágenes” no han sido captadas a lo largo del escrito.

Cuando hemos emprendido el trabajo de conformar las láminas a partir de la idea de Pathosformel, nos encontramos que, al explorar la cuestión de la iconoclasia de nuestro actor, también debíamos hablar en detalle de dos cuestiones centrales que hacen a la configuración de la imagen, ambas relativas a la construcción del “plano”: nos referimos a la perspectiva y al “punto de vista subjetivo”. Como mencionamos, dicho vocabulario se acerca, en mayor medida, a la “estética cinematográfica” en detrimento de la “ciencia de la imagen”; sin embargo, de haber seguido el proceder anterior (en el sentido de la construcción de “constelaciones de imágenes” a partir de las láminas), el análisis hubiera prescindido de dos elementos de relativa importancia para aprehender la cuestión objeto de nuestro estudio. Sin embargo, también se han recuperado los aportes de Mitchell (2009; 2016; 2017), autor que, si bien no se asienta específicamente en la “ciencia de la imagen”, tiene conexiones cercanas con nuestra perspectiva. Algo similar ocurrió al tratar la cuestión de la perspectiva, en donde retomamos los aportes de Belting (2008), quien puntualmente se inscribe en la “antropología de la imagen”. En definitiva, decidimos resignar “pureza” de nuestra perspectiva metodológica y arriesgarnos a echar luz sobre cuestiones que hacen a nuestro objeto, pero para las cuales, nuestra perspectiva mostraba limitaciones. No obstante, el “método” siempre fue el mismo, se trata de, o bien montar imágenes, o bien descomponer su montaje para acercarnos a distintos frames[1].

Además de ello, también nos hemos topado con ciertas dificultades a la hora de proceder con la noción de acto icónico de Bredekamp (2017), puntualmente, en lo que hace a las formaciones sustitutivas de lo social y la cuestión de la vera icon. Como hemos visto, ésta última se funda en la tradición y liturgia cristiana, lo que conllevó ciertas dificultades a la hora de indagar sobre las imágenes de nuestro actor, que como sabemos, parten de otra tradición político-religiosa. Esperamos que nuestra apuesta a reflexionar con la ayuda de dichas nociones, para explorar tradiciones disimiles al cristianismo y a occidente, hayan constituido un primer aporte para repensar sociedades que entablan otros vínculos con las imágenes. Para sortear esas dificultades, hemos optado, por ejemplo, —ver “El Corán: ¿La vera icon del Califato?”— por “resignificar” la cuestión de la sustitución del “cuerpo”, que opera en la vera icon y en la que se inspira el acto icónico sustitutivo. Arribamos a la conclusión de que lo que se “reemplaza” —a partir de las imágenes “sustitutivas” de nuestro actor— no es el “cuerpo” sino la marca de la palabra de Alá en el Corán. En otras palabras, que no haya “cuerpo” a reemplazar en las imágenes de nuestro actor (dado que Alá no tiene ningún tipo de encarnación corporal) no significa que las imágenes que hemos identificado no operen como “formas sustitutivas de lo social”.

Algunos aspectos no abordados

Asimismo, hay otro tópico muy recurrente por parte del actor en sus imágenes: la justicia y la sharía. El papel que juega la “justicia” como “constructora” de comunidad tanto en el islam como, en particular, en la producción audiovisual del EIIS es relevante. Sin embargo, nuestra perspectiva se ha mostrado con ciertas limitaciones en la indagación de dicho elemento, dado que el EIIS no suele construir imágenes o “íconos” puntuales sobre dicho tópico, pero sin embargo es una problemática que opera en muchas de sus producciones. Quizás, sea necesario indagar sobre las imágenes de las Sharia Courts que muestra el actor o sobre algunos castigos y ejecuciones públicas.

Otras de las imágenes en las que no hemos indagado son aquellas relativas a la “construcción” de la infancia en el califato. Dicho elemento no ha sido tenido en cuenta, en primer lugar, dado que no pareciera ocupar un lugar central en la construcción iconográfica del actor. En otras palabras, creemos que es difícil reflexionar sobre dichas imágenes como “íconos” del califato. Sin embargo, es un motivo recurrente y, sin dudas, tiene que ver con la edificación de la vida comunitaria en las áreas que estuvieron bajo gobernanza del EIIS.

Por otro lado, también se destaca una “visible” ausencia de imágenes relativas al papel de la mujer. No encontramos, en la vasta producción de nuestro actor, imágenes de mujeres, a excepción de algunas niñas a las cuales tampoco se les otorga protagonismo. Sin embargo, es interesante destacar que en la producción de imágenes actuales del EIIS, se comenzó a incorporar imágenes de mujeres, principalmente, en “combate”. Ello es un hecho de gran relevancia, que merecería un estudio en detalle y que no ha sido emprendido en la presente investigación.

Por último, sería pertinente complementar el análisis que realizamos aquí con una exploración y análisis pormenorizado de otro de los medios de difusión del EIIS, su revista Dabiq. La producción de imágenes audiovisuales de nuestro actor suele tener permanente correlación con dicha revista. Esta última, generalmente, recoge a posteriori muchas de las producciones audiovisuales hechas por el actor para desplegar “artículos” sobre los tópicos abordados en los videos. Asimismo, la revista sirve también como medio para difundir a los posibles lectores los videos más recientes del actor. A su vez, es interesante destacar que las imágenes que aparecen en dicha revista, no parecen ser simples “capturas” de los videos sino fotografías realizadas durante la filmación. Creemos que dicho material podría arrojar interesantes conclusiones de ser explorado a partir de nuestra perspectiva.

La actualidad de nuestro actor

El EIIS, se supone, ha sido derrotado militarmente hacia fines de 2017 en función de la “recuperación” de los últimos dominios territoriales por parte de las fuerzas oficiales, por ejemplo, con la reconquista de Mosul y la consecuente destrucción de la histórica Mezquita de Al-Nuri (en donde Abu Bakr al Baghdadi había proclamado el “califato” en 2014) por parte del mismo grupo. Ello fue, quizás, uno de los símbolos más emblemáticos de la derrota militar del EIIS.

Ahora bien, en la actualidad, pareciera que, pese a los avances militares de las tropas de la coalición, el EIIS sigue teniendo algún tipo de presencia ya sea territorial o a través de la difusión de videos mediante sus productoras. Está claro que las derrotas militares de 2017 han marcado un punto de ruptura en las particulares formas organizativas del grupo, el cual llegó a controlar un territorio del tamaño de Gran Bretaña entre Irak y Siria, prestar algunos servicios básicos de salud a las poblaciones bajo su territorio, controlar el monopolio de la violencia, cobro de impuestos, el intento de establecimiento de una moneda propia y el “restablecimiento” de la sharía no sólo en su sentido “abstracto” sino  a través de tribunales  de justicia. Si bien dicha “morfología” que dotaba al EIIS de cierta originalidad y especificidad respecto a otros “grupos terroristas” de la región ha sido extinguida, el actor —lejos de haber desaparecido— parece haber mutado hacia otras formas organizativas, fundamentalmente, a través de distintas células interconectadas gracias a la infraestructura comunicacional y redes de contactos construida durante los años de expansión del califato.

Podemos identificar, en ese sentido, tres grandes grupos de acontecimientos que definen la actualidad del actor: 1) el campamento de refugiados de Al-Hol, en donde viven 64000 personas, la mayoría de ellas mujeres y niños que vivían bajo territorio controlado por el EIIS. Hay indicios que indicarían que en dicho campo habría presencia de células del EIIS activas, que buscarían recrear ciertas condiciones del “califato” en dicho lugar. 2) La actividad del grupo en Irak, asociada a la atribución de atentados, por ejemplo, un doble atentado suicida en Bagdad que causó, el 21 de enero de 2021, al menos, 32 muertes. 3) La atomización del grupo hacia diversas “células” o “filiales” en África.

A todo ello, debemos agregar el nuevo protagonismo que ha cobrado la filial “EIIS– Provincia de Jorasán” en los sucesos acaecidos en Afganistán en donde, el 26 de agosto del 2021, en el aeropuerto de Kabul, el Estado Islámico de Iraq y el Levante perpetró un atentado terrorista que recorrió los titulares del mundo: apuntando allí a discutir el control talibán. Asimismo, el 20 de enero de 2022, el EIIS ha dado un gran golpe a la prisión de Al Sina —bajo el control de fuerzas kurdas—, ubicada en el noreste de Siria, en la ciudad de Hasaka: allí la organización buscó provocar la fuga de miles de excombatientes de sus filas.

Más allá de dichas cuestiones, el actor sigue produciendo imágenes audiovisuales que, si bien no pueden compararse en cuanto asiduidad al periodo contemplado en la presente investigación, sigue siendo un factor llamativo para un grupo que está cayendo en cierto aislamiento y atomización, aunque pareciera estar cobrando un renovado dinamismo. Además de ello, la “calidad” de las producciones también se ha empobrecido respecto a las estudiadas por nosotros. Aun así, la política de producción de videos no parece haber sido dejada de lado, la misma sigue vigente a través de diversas productoras, que funcionan con seudónimos tales como “Iraq Wilayah”, “Sinai Wilayah”, “Khurasan Wilayah” (el seudónimo cambia dependiendo de la región en la que se emplace la filial del grupo que produce el material) y que creemos asociadas a Al-Hayat Media center. Sin embargo, no podemos arriesgarnos a afirmar que existe una política centralizada y deliberada en la producción de los contenidos como en el periodo abordado en el presente trabajo.


  1. A este respecto, se sugiere ver los “niveles de construcción” de las series.


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