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Introducción

Nuestra problemática

La motivación de la presente investigación surge en el 2015, al calor de las conmociones provocadas por el Estado Islámico de Irak y Siria (EIIS) tanto en Medio Oriente como en todo el globo. Durante dicho año, así como también durante el 2014 (año de su emergencia) y el 2016, era usual encontrarse con un gran afluente de imágenes sobre el EIIS que, por entonces, controlaba un territorio entre Siria e Irak del tamaño de Gran Bretaña. Las mismas se difundían tanto por medios masivos como por redes sociales, tales como You Tube o Twitter. Muchas de ellas eran captadas por las mismas cámaras de TV de las grandes cadenas informativas, por ejemplo, cuando acontecían diversos atentados. Era interesante observar cómo las distintas cadenas reproducían incluso fragmentos de las producciones audiovisuales del EIIS, practicando en ellas distintos cortes de edición e incluso montándolas de forma diferente a los videos “originales”. Sobre ello, los medios podían articular distintos discursos “comunes” en lo que hace a Medio Oriente, cayendo, las más de las veces, en permanentes exotizaciones y estereotipos sobre el actor. En otras palabras, una muestra más de lo que Edward Said (2008) llamó orientalismo: la forma por la cual “Occidente” se relaciona con “Oriente” a partir de la posición que éste ocupa en el primero[1].

Ahora bien, el poder de esas imágenes (Freedberg, 1992) interpelaba agudamente no sólo a los medios masivos sino también a miles de usuarios anónimos que visualizaban y viralizaban (esta última, además, alentada por miles de bots, es decir, cuentas falsas creadas por la misma organización) dichas imágenes. De alguna forma, era como si las mismas lograran detener, al menos precariamente, el aluvión y flujo de millones de imágenes que hacen a nuestras sociedades contemporáneas. Sobre este “tipo” de imágenes, es decir, las producidas por el mismo actor, la tesis pretende reflexionar. Siendo que éstas parecen ser resultante tanto de un determinado legado histórico y cultural de la región en la cual el actor se emplaza y, al mismo tiempo, consecuencia de procesos que atañen a la contemporaneidad de la imagen a nivel global en el marco de la cultura visual 2.0.

El EIIS tuvo (en la actualidad, en menor medida) fuerte presencia en redes sociales y la Web en general, destacándose por sus “estetizadas” y “profesionales” producciones audiovisuales. Si bien parte de la bibliografía suele emparentar la producción audiovisual del actor con una finalidad puramente propagandística, la presente investigación acentúa que la misma no persigue únicamente dicho fin: proponiendo así entender dichas imágenes como un aspecto central en la dinámica político-identitaria del actor, faceta poco explorada por la literatura sobre el tema.

En este sentido, el interés de la presente tesis radica en analizar la producción de imágenes audiovisuales del EIIS (desde el 2014 al 2017), su vínculo con la construcción de sus identidades políticas y, de la mano de ello, la edificación de una determinada iconografía del Estado (Bredekamp,2000) en virtud de la reactualización de ciertas Pathosformeln (Warburg, 2019). La inspiración y vínculo entre la noción de Pathosformel y la iconografía política, como veremos, la encontramos en autores como Bredekamp (1998; 2000; 2007), Ginzburg (2003; 2009) y Joschke (2012), entre otros.

En otras palabras, la tesis analiza las construcciones político-identitarias del actor y cómo ello se construye y se expresa en sus imágenes audiovisuales (conformando así dicha iconografía político-estatal de la mano de la activación de ciertas fórmulas del pathos), a partir de la gran producción de las mismas que el EIIS realiza a través de su productora de contenidos más importante: Al-Hayat Media Center.

Es importante destacar que el enfoque que adoptamos se distancia de una perspectiva estrictamente “semiótica” en lo que hace a la circulación de las imágenes de nuestro actor. Nuestro interés radica en reflexionar sobre las imágenes mismas y no sobre su carácter “mediático”— en el sentido en que este término es estudiado por las ciencias de la comunicación—, entendiéndolas como productoras de sentidos (Boehm, 1996) y de actos (Bredekamp, 2017): ubicándonos, de modo general, en una perspectiva afín a la Bildwissenschaft o “ciencia de la imagen”. En este sentido, es preciso remarcar que a lo largo de las últimas tres décadas, se comenzó a conformar un nuevo campo (con, por citar sólo a algunos, autores tales como Belting, [1990] 2009; Freedberg, 1992; Mitchell, [1994] 2009; Boehm, 1996; Sachs-Hombach, 2001; Brea, 2005; Bredekamp, 2017) en lo que hace a los estudios sobre las imágenes, el cual marca una clara ruptura con las posiciones textualistas y semióticas que tienden a “interpretar” a la imagen, subsumiendo el “ícono” al “logos”.

En esta dirección, desde la tradición platónica y su conocida “alegoría de la caverna”, se inaugura una tradición (o simplemente una “forma” de concebir a las imágenes) que tiende a “interpretar” a la imagen como algo “ilusorio”, engañoso, o “ficticio” que “taparía” cierta verdad que subyace en la “realidad” (o a “la verdad de la Idea”, si somos platónicos). De ahí que las imágenes han sido muchas veces, o bien relegadas al segundo plano en la reflexión intelectual, o bien han sido objeto de ataque de variadas formas. Podemos, por ejemplo, encontrar una de las formas “clásicas” que adquiere esa lógica en Platón, el cual planteaba que el arte es siempre “imitativo” (mimesis) dado que solo copia “muy poco de cada cosa”, siendo ese “poco” solo una simple apariencia. Las imágenes se alejarían así, entonces, drásticamente de la Verdad: “hemos demostrado suficientemente que todo imitador no tiene sino un conocimiento muy superficial de lo que imita, que la imitación es un puro entretenimiento, sin seriedad alguna (…)” (Platón, 2003: 584)

En esta dirección, conforme a la construcción de un campo académico destinado a pensar a las imágenes por fuera de la tradición de la historia del arte, la semiología, la estética cinematografía etc., Gottfried Boehm (1996) y W.J. T Mitchell (2009) y acuñaron la noción de “giro icónico” o “giro pictórico” respectivamente, para dar cuenta así de dicho revisitado interés y viraje de los estudios sobre la imagen. Para el primero,

el giro icónico no hace referencia sin más (aunque también) a la proliferación de imágenes en las últimas décadas y a la atención resultante sobre las mismas, sino que delimita una transformación en el estudio de la cultura, una mirada distinta que se acerca a la realidad a través de su cristalización, representación o definición en imágenes (y que por lo tanto y como consecuencia exigirá el esclarecimiento de los mecanismos de sentido de las mismas). (García Varas, 2011: 18)

Y, para el segundo,

el giro pictorial se centra en el modo en que el pensamiento moderno se ha reorientado alrededor de paradigmas visuales que parecen amenazar y abrumar cualquier posibilidad de control discursivo. Mira a las imágenes en la teoría y a la propia teoría como forma de dar imagen (picturing). (Mitchell, 2009:17)

Sin embargo, es preciso remarcar que dicho giro no sólo se reduce a un renovado interés de la academia por la imagen, sino que, para Mitchell, se da en “en el ámbito de la percepción popular, y en relación con las nuevas tecnologías de la producción, distribución y consumo de imágenes.” (2011:75). Es en este sentido que en las últimas décadas han surgido variadas problemáticas en torno a las imágenes en su interrelación con aspectos que hacen a la cultura, a la comunicación o, en definitiva, a nuestras sociedades contemporáneas, que precisan de un enfoque renovado.

En esta dirección, esquemáticamente, podemos precisar dos grandes perspectivas en lo que hace al estudio de las imágenes[2]: por un lado, nos encontramos con los “estudios visuales” y por otro a la ya mencionada Bildwissenschaft o “ciencia de la imagen”. Respecto a la primera algunos de sus principales exponentes son Mitchell (2009; 2011; 2016; 2017), Mirzoeff (2003), Brea (2005), Doménech (2006; 2008). Podemos definir a la “cultura visual” como un objeto de estudio que se “interesa especialmente en los fenómenos de intersubjetividad en el campo escópico, la dinámica de ver y ser visto por otra gente como memento crítico en la formación de lo social” (Mitchell, 2016:13), reflexionando así sobre la construcción visual de lo social y viceversa. Por otra parte, la “ciencia de la imagen” se “aleja de la dimensión de crítica ideológica y social optando por la búsqueda de una lógica de la imagen” (García Broncano, 2018: 10). Dicha perspectiva se observa fundamentalmente en autores alemanes, tales como Boehm (1996) o Bredekamp (2017).

En dicho campo de discusiones sobre la imagen la tesis pretende insertarse, entrando en ella, puntualmente, a partir de los aportes de Bredekamp (2007; 2017) y su concepción de la iconografía política y, asimismo, del funcionamiento del acto icónico. Sumaremos a ello los aportes de Carlo Ginzburg (2009) en sus estudios sobre la iconografía política de El Leviatán de T. Hobbes y, asimismo, sus textos sobre análisis de propaganda política (2003). Dicha entrada a nuestro objeto radica en una primera cuestión esencial: consideramos a las imágenes producidas por nuestro actor cómo imágenes políticas. Si bien están permeadas por cuestiones de índole religiosa, debemos entender que la finalidad de las mismas es, esencialmente, política. Sería un grave error estudiar a nuestro actor desde una perspectiva que atienda, en primer lugar, a reflexiones teológicas y, si bien las mismas no estarán excluidas de nuestra tesis, debemos pensarlas siempre como una forma de legitimar finalidades —repetimos— políticas, característica clave de los islamismos (Kepel, 2001). Se trata de la utilización de elementos religiosos en pos de consolidar, legitimar y dar “veracidad” a un proyecto de orden político.

En otras palabras, a riesgo de repetirnos, la tesis parte de problemáticas más afines al enfoque de la “ciencia de la imagen” antes que a los “estudios visuales”. Sin embargo, como veremos, durante el proceso mismo de investigación hemos dado con ciertos “hallazgos” que nos advirtieron sobre la conveniencia de atender a otros enfoques más allá de la Bildwissenschaft, como los aportes de Mitchell (2017) en torno al deseo de las imágenes, cuestiones que hacen en específico a la historia del desarrollo de la perspectiva en medio oriente (Belting, 2012), el abordaje de la cuestión iconoclasta por Freedberg (2017), u otras puntualizaciones que hacen al terreno más propio de la filosofía y su reflexión sobre las imágenes (Deleuze, 2018). De todos modos, ello no nos desviará de nuestros objetivos ni de nuestra forma de concebir a las imágenes. Por el contrario, creemos que dicha articulación, más que marcar un posible alejamiento de lo tratado en la perspectiva metodológica, contribuirá a un enriquecimiento de todo el trabajo. En otras palabras, tal como expresa James Elkins, respecto al afán clasificatorio en el campo de estudio sobre las imágenes, “las teorías están interrelacionadas. Se encuentran imbricadas, dependen las unas de las otras, y además existe un indeterminado número de ellas.” (2009: 132).

Breves consideraciones que hacen a nuestro actor

Es de importancia mencionar, sucintamente, algunas de las problemáticas específicas (de índole político-sociológica) que introducen a nuestro actor. En este sentido, podemos considerar su emergencia –a grandes rasgos– a partir de dos puntos: a) el “fallido intento” y debilitamiento de Al-Qaeda en ponerse a la vanguardia de las revueltas pacíficas de la “Primavera Árabe” (Osman, 2014; Choucair, 2014); y asimismo b) los resultados de dicha revuelta, que demostró ciertas complejidades para alcanzar cambios profundos en los regímenes de la región a través de la “vía pacífica”. También es preciso destacar que el EIIS difiere –tanto tácticamente como en cuanto a sus objetivos–, en gran medida de Al-Qaeda (Cronin, 2015). Por dichos motivos, al mismo tiempo que el EIIS guarda una estrecha vinculación con organizaciones consideradas “terroristas” de Medio Oriente, también marca diferencias, constituyéndose así, como un novedoso actor con complejas especificidades tanto en el mundo árabe como fuera del mismo; contando, además, con una novedosa estrategia comunicativa (Silva Rey, noviembre 2014; Atwan, 2015; Larsson, 2017; Lesaca, 2017; Gómez Vallejo, 2017; Sturba 2019).

De ello resulta que el EIIS sea un actor paradójico, ya que “es un Estado en contra del Estado” (Osman, 2014: 1). Al mismo tiempo que el EIIS apela a la instauración de un Califato islámico —no sólo en la región, sino con vistas de alcance global —, que de por sí es contrario al Estado-nación moderno, intenta constituirse en tanto tal. Como vemos, esta aparente contradicción implica una gran dificultad en lo que refiere a la constitución de la identidad política del actor, es decir: “¿Nos define el islam y la fe o nos define una bandera y un himno?”. En este punto, es preciso remarcar que la tensión no es con la forma del Estado en sí (podemos concebir, por ejemplo, Estados sin himnos, como el medieval) sino a la forma específica de Estado-Nación moderno.

Asimismo, el EIIS guarda estrechas vinculaciones con otros Estados de Medio Oriente, fundamentalmente con las monarquías del Golfo Pérsico (Arabia Saudita principalmente), las cuales explican, en gran medida, las fuentes de su financiamiento. Ello implica también considerar al EIIS no sólo como un “Estado dentro de otro Estado” sino también en función de sus características “transnacionales”, en términos de flujos de financiamiento, migrantes, provisiones (equipamiento armamentístico, vehículos etc.). Todo ello complejiza y enriquece aún más las formaciones identitarias del actor.

Pregunta de investigación, hipótesis y objetivos

Ahora bien, puntualmente, nuestra tesis indaga en las articulaciones que se entablan entre las imágenes y el registro de las identidades políticas. Siendo que, como se expuso, asistimos a procesos de subjetivaciones entre y con las imágenes, se reflexionará acerca del siguiente interrogante: ¿cómo se configuran las identidades “políticas” del EIIS, y la construcción de su iconografía, en sus imágenes audiovisuales? En dicho marco se analizará el proceso de construcción de la (o las) identidad(es) político-nacional(es) del EIIS en su vínculo con la edificación de una particular iconografía estatal (Bredekamp, 2000) y la reactualización de determinadas Pathosformeln, en la producción del material audiovisual realizada por el actor durante el 2014-2017 a través de su principal órgano informativo Al hayat-media Center.

Claro que, para ello, necesitaremos indagar sobre las imágenes del EIIS en “sí mismas”: ver qué “elementos” se componen en las imágenes y desgranar sus capas históricas para explorar cómo son posibles las mismas. Creemos que todo ello son factores que hacen y producen permanentemente a la identidad político-nacional del actor y su consecuente universo iconográfico. A su vez, debemos aclarar que el periodo elegido abarca desde el nacimiento de la organización (2014) hasta el 2017, en donde el actor produjo material audiovisual en distintos contextos socio-políticos: periodos de mayor extensión y consolidación de poder (2014 y 2015) y periodos de debilitamiento, de derrotas militares y de pérdidas de territorio: 2016, 2017 (Cockburn, 2015; Atwan, 2015; Lesaca 2017). Además de ello, si bien el EIIS en la actualidad sigue produciendo imágenes audiovisuales, la cantidad (y, en algunas producciones, también se observa una pérdida de “calidad”) de las mismas ha disminuido, dado que el grupo entró en un proceso de heterogeneización y atomización. El periodo de años que pretendemos estudiar es el más prolífico en cuanto a la producción de videos por parte de nuestro actor.

En este sentido, como hipótesis, sostenemos que en la producción de imágenes audiovisuales del EIIS se reactualizan ciertas Pathosformeln, se hace un especial tratamiento de la iconoclasia y se observa la preeminencia de algunas imágenes claves (es decir “elementos” que operan como “formas sustitutivas de lo social”) en vistas a construir una determinada iconografía política, siendo ello un factor determinante en la producción de la identidad política del actor. La producción audiovisual del EIIS no sólo persigue un fin estratégico/propagandístico (aspecto en el que, como veremos, se centra la mayor parte de la bibliografía reseñada sobre el actor) sino que es central para conformar una “historia en imágenes” o, mejor dicho, “imágenes de la historia”, que intentan dar cuenta de una determinada “pretensión de ser” por parte del EIIS: en vistas de edificar cierta concepción de lo social. En otras palabras, tal como expresa acabadamente Bredekamp (2017:146), en su análisis sobre el frontispicio del Leviatán de Thomas Hobbes, “esta interacción entre imágenes que incitan a la acción y estrategias que repercuten en la creación de una identidad común está enfocado en el funcionamiento del acto icónico”.

Como objetivo general, entonces, la tesis analiza el vínculo entre las imágenes, la construcción de las identidades políticas y la iconografía política del EIIS en su producción audiovisual. Para ello, a partir del tratamiento de la imagen audiovisual del EIIS, se hace foco en los siguientes objetivos específicos, todos constituyentes de las identidades políticas y la iconografía del actor: 1) identificar y analizar la reactualización de posibles Pathosformeln y su importancia iconográfica en la producción audiovisual del EIIS; 2) analizar el papel de la iconoclasia como acto instituyente de identidades políticas; 3) identificar las imágenes de elementos centrales que articulan a las series audiovisuales y analizar las implicancias de dichos elementos en lo que hace a la identidad política del actor; y, por último, 4) puntualizar los elementos que conforman la iconografía estatal del grupo en vistas de erigir sus identidades.

Estado de la cuestión y marco teórico

Antecedentes

En primer lugar, debemos advertir que encontramos escasa bibliografía tendiente a indagar en las imágenes de nuestro actor desde la perspectiva propuesta por nosotros. Sin embargo, ello no implica que no exista un variado campo de textos, sobre algunas cuestiones que hacen al EIIS, que creemos necesario reconstruir.[3]

Si comenzamos desde un punto de vista estrictamente socio-político, encontramos textos como los de Osman (2014), Choucair (2014), Khalaf (2014), Cronin (2015) y Zelin (2016) que sirven para observar al EIIS como un actor paradójico, para diferenciarlo de Al- Qaeda, para observar sus formas de organización y control territorial y, por último, para esbozar sucintamente sus “raíces” ideológicas. Si bien dicha bibliografía no pone en el centro de la cuestión a la producción audiovisual del actor, ni al debate respecto a sus identidades políticas, creemos que los aportes de dichos autores son antecedentes importantes para una primera descripción de nuestro actor.

En esta línea, el libro de Cockburn (2015), realiza un exhaustivo análisis político-coyuntural, desde un enfoque eminentemente periodístico, en dónde el autor intenta dar cuenta de las motivaciones y causas que dieron como origen al EIIS. Asimismo, Atwan (2015), también desde un enfoque periodístico, intenta recomponer la coyuntura política que actuó como tierra fértil para el origen de nuestro actor. Al mismo tiempo, dicho texto construye un perfil “sociológico” sobre los líderes del EIIS y sobre la construcción de sus “redes digitales”. Sin embargo, seguimos observando que dichos autores no se proponen reflexionar sobre las imágenes producidas por el EIIS y sus vinculaciones con las identidades que adquiere el actor. De todas formas, son valiosos aportes, de índole descriptiva, que permiten dibujar el mapa político sobre el que emerge el EIIS.

Luego de dichos textos, nos encontramos con algunos trabajos que enfatizan la cuestión de los “aspectos comunicacionales” del actor[4]. En este sentido, aportes como los de Sánchez Medero (2010)[5] y Silva Rey (2014) proponen un abordaje exploratorio para observar quiebres en la estrategia comunicativa del “nuevo terrorismo” respecto a otros grupos también considerados “terroristas” en la región. Asimismo, el trabajo de De la Fuente (2016) analiza descriptivamente algunos videos producidos por el EIIS a través de Al Hayat Media Center y, a su vez, propone cinco categorías o “géneros”[6] para poder ordenar su producción audiovisual. Sin embargo, dichos autores suelen adjetivar las imágenes de nuestro actor en tanto “propagandísticas”[7], sin observar otros sentidos de las mismas. Asimismo, también es usual encontrar el neologismo hollywoodense para entender a la producción de imágenes de nuestro actor: sus imágenes serían simplemente expresión de la adopción de un código comunicacional occidental. Sumado a ello, otros autores también describen a las imágenes del EIIS, en los términos de una “pornografía de la tortura” (Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017) o en tanto “pornografía de la violencia” (Cotte, 2019) al servicio de una finalidad propagandística. En otras palabras, no observamos allí ningún tipo de reflexión sobre las imágenes más allá del estudio de la política “comunicacional” del grupo, entendiendo a las mismas simplemente como una cuestión, repetimos, propagandística.

Respecto a este punto, quizás uno de los trabajos más acabados, en el cual se construye un análisis pormenorizado respecto a la política comunicacional del EIIS, es el libro de Javier Lesaca (2017). En dicho texto, el autor aborda la problemática esencialmente desde una perspectiva que atañe a las ciencias de la comunicación, aunque también se vislumbran matices procedentes de una mirada institucionalista afín a cierto enfoque de la ciencia política. Si bien el trabajo de Lesaca (2017) es de relativa importancia para la problemática que se pretende tratar aquí, el autor tampoco explora la cuestión de la imagen desde nuestro enfoque. En otras palabras, las hipótesis que construye Lesaca (2017) resultan insuficientes ante la pregunta que pretende abordar esta tesis, debido a que no reflexiona ni sobre la cuestión de las identidades del EIIS, ni tampoco sobre el alcance de las imágenes de nuestro actor. Asimismo, el autor comparte —conjunto a la bibliografía que hemos reseñado al momento— la caracterización “propagandística” al reflexionar sobre las imágenes del EIIS, destacando su utilización al servicio de una “violencia como espectáculo” (2017: 223).

Retomando este último punto, es preciso mencionar que el libro de Mondzain (2016) sí intenta una reflexión con mayor énfasis en las imágenes de nuestro actor. Sin embargo encontramos, nuevamente, que la autora refiere a ellas haciendo especial hincapié en su sentido propagandístico o de “espectacularización” de la violencia (al igual que Lesaca, 2017). En sus palabras: “es en la escuela de la televisión estadounidense que Daesh o Al Qaeda aprendieron la lengua espectacular de la performance espeluznante o edificante” (2016:122). Dicha idea, que encontramos nuevamente, de entender la producción de imágenes del EIIS en tanto simple “repetidora” de cánones occidentales —o puntualmente de la “televisión estadounidense”—, aporta poco para una comprensión acabada de las imágenes de nuestro actor: de seguir esa tesis, muchas preguntas, que hacen a la reflexión sobre la propia construcción iconográfica del grupo, la reactualización de ciertas Pathosformeln o los sentidos que adquiere la iconoclasia, quedan obturadas. Se ve así, a la producción del EIIS como mero “reflejo” en espejo de imágenes “occidentales”: como si las mismas no tuvieran nada para decir en sentido propio.

Ahora bien, entre algunos de los trabajos que reflexionan sobre el vínculo entre la identidad y el proceso de producción audiovisual del EIIS, nos encontramos con el texto de Gómez Vallejo (2017). El autor realiza algunas consideraciones de índole general sobre la cuestión de la revitalización de los nacionalismos locales en contextos de la globalización contemporánea y luego describe algunos componentes técnicos de la producción audiovisual del EIIS a través de Al Hayat Media Center. Dicho texto concluye planteando algunas hipótesis sobre los procesos identificatorios de los “jóvenes europeos de origen musulmán” que “eligen” viajar a las tierras del autoproclamado califato islámico. La pregunta por la identidad se divide, en dicho trabajo, en dos vertientes: por un lado, en lo relacionado a la construcción de una “identidad nacional” en el contexto de la globalización contemporánea y, por otro lado, en el “proceso identificatorio” de los jóvenes que adscriben al EIIS. En definitiva, el texto opta por entender la cuestión identitaria anclada en una perspectiva propia de los estudios culturales y, si bien plantea que la producción audiovisual del grupo tiene que ver con dicho proceso, no hay un interés por reflexionar sobre las “imágenes” propiamente dichas. Se entiende a estas últimas bajo la denominación de “discurso islámico, formato occidental” (Gómez Vallejo, 2017: 11) o simplemente en tanto “discurso mediático” (11): la bibliografía evidencia así la falta de un abordaje que entienda a las imágenes en función de lógicas propias, prescindiendo de abordajes ligados a la semiótica.[8]

Ahora bien, más allá de ello, es preciso destacar que Gómez Vallejo (2017) trata el papel de la iconoclasia como componente de importancia en la producción audiovisual del EIIS, sin mencionar explícitamente dicho término. En esta dirección, sí encontramos literatura específica que indaga con mayor fuerza sobre el papel de esta última en las imágenes del EIIS. Trabajos como los de Ömür Harmanşah (2015), Gruber (2019a; 2019b), Günther (2020) y Ocón (2020) se centran en las destrucciones de patrimonio cultural realizados por el EIIS. Lo importante a destacar es que los autores integran dichos actos en la construcción de una “narración” histórica más amplia con la cual el EIIS pretende legitimarse. En otras palabras, tienden a reflexionar sobre el papel de la iconoclasia como elemento de gran importancia en la construcción de las identidades políticas de nuestro actor.

Por otro lado, uno de los autores que tocan de cerca la presente tesis, como Freedberg (2017), también estudia el aspecto iconoclasta de nuestro actor. Los aportes que se presentan en dicho texto se acercan fuertemente a nuestros intereses, que veremos con más detalle en el apartado siguiente cuando definamos qué entendemos en este estudio por “iconoclasia”. Sin embargo, aquí nos interesa destacar que, pese a la lúcida mirada de Freedberg sobre la iconoclasia, nos distanciamos de sus aportes debido a que, otra vez, encontramos la conceptualización de las imágenes del EIIS como mera propaganda sensacionalista:

en el caso de las terribles ejecuciones del estado islámico, se trata de acciones elegidas por su fuerte impacto para lograr publicidad, para que las personas tengan miedo, para atraer a los rebeldes, etc. Parecen saber mejor que nadie cómo usar y abusar de las imágenes en nuestros tiempos. (Freedberg, 2017: 266)

En este punto, repetimos, es nuestro interés preguntarnos si dichas imágenes no tienen “derecho” a ser entendidas como parte de una construcción más amplia, que aunque nos “cueste comprender” en función de la crudeza que las constituye, hacen a la “cosmovisión” de un determinado orden social y a la construcción de identidades compartidas. ¿No perdemos demasiado, en lo que atañe a la comprensión de nuestro actor, si rápidamente encasillamos a sus imágenes bajo su aspecto sensacionalista? Aclaramos que acordamos con el autor —como veremos— en sus definiciones teóricas sobre la iconoclasia, mas no en lo que refiere a su visión de las imágenes del EIIS.

Por último, otro de los trabajos más importantes, en lo que toca de forma cercana a nuestra perspectiva, es el de Vives-Ferrándiz Sánchez (2017). En su artículo, titulado (No) son sólo imágenes: iconoclasia y yihad 2.0, el autor se propone indagar sobre las imágenes del EIIS a partir de algunas conceptualizaciones de autores de nuestro interés, tales como W.J.T Mitchell, Freedberg o Warburg. El texto gira, principalmente sobre la cuestión iconoclasta del EIIS, retomando también la noción de Pathosformel —noción que, veremos en el próximo apartado, es de gran importancia para nuestro estudio—, e intentando trazar cierta “genealogía” en los actos destructivos de nuestro actor. Los aportes de dicho texto son de gran relevancia para nosotros, sin embargo, nos distanciamos en algunos puntos, tales como la mencionada adjetivación que hace el autor de las imágenes del EIIS en tanto “pornográficas” y la supuesta relevancia del punto de vista “cenital” (ambos temas serán discutidos en los apartados “En contraposición a la mirada ‘propagandística’: ¿La violencia como espectáculo?” y “La importancia del uso de la perspectiva en las ejecuciones”, respectivamente). Además de ello, el autor no se propone abordar a nuestro objeto desde la perspectiva elegida en nuestro estudio ni tampoco indaga sobre la pertinencia de la noción del “Acto icónico”, central para nosotros.

En resumen, nuestra tesis intenta discutir ciertas conceptualizaciones que hemos detectado en la bibliografía reseñada. Sostenemos, a riesgo de repetirnos, que pensar analíticamente a las imágenes en tanto “seductoras”, “fascinadoras” (en el sentido de encanto, hechizo), o simplemente como mera “propaganda amarillista”, conlleva un gran sesgo teórico para comprenderlas. Nuestro trabajo acuerda, como supuesto, que ninguna imagen se “recibe” de forma pasiva por sus “espectadores”. Por otro lado, apuntamos a cubrir una brecha en lo que hace en los estudios sobre el actor: focalizándonos sólo en el análisis de las imágenes audiovisuales y la iconografía política para reflexionar, a partir de ello, sobre la construcción de las identidades políticas. La producción de las imágenes audiovisuales del EIIS no puede ser simplemente reducida a un fin propagandístico, sino que es un componente clave para delimitar los difusos contornos de una compleja experiencia política.

Por último, para reforzar dicha idea, es importante destacar las cifras que construye Lesaca (2017: 175). Allí se expone, por ejemplo, que de las ochocientas diez entrevistas que el EIIS muestra en su “videografía”, el 58% de los individuos entrevistados son militantes nacidos en Irak y Siria, en un intento por constituir un “sentido de pertenencia” interno (y no por llegar de forma “propagandística” a la “audiencia” europea) en los propios países en donde surge el movimiento. E incluso, si exploramos el universo de “nacionalidades” de los combatientes en el porcentaje restante (en términos absolutos serían 341 video/entrevistas), observamos que el 60% de los mismos se distribuyen entre entrevistas a combatientes de países de la región[9], siendo que sólo el 40% restante se divide entre combatientes de países más “lejanos” a la misma. En resumen, únicamente el 11% de los 341 videos/entrevistas correspondientes a las nacionalidades ajenas a Irak y Siria, son combatientes de países europeos[10].

Estas cifras ayudan a matizar el impacto y la importancia de la producción de imágenes que el EIIS hace para “occidente” al interior de su producción audiovisual. En otras palabras, tal como expresa acabadamente Campanini: “Muchos, demasiados estudiosos occidentales (…) liquidan el asunto del radicalismo como la expresión (…) de una ciega violencia sin objeto de razón y de un ingenuo pastiche de palabras de orden propagandístico” (2003: 222).

Nuestros conceptos centrales

Desde ya que la centralidad que adquieren las imágenes no es específica de las sociedades contemporáneas. Diversos autores destacan el papel crucial que ejercieron en diferentes formaciones histórico-sociales. Intentaremos, en este sentido, delimitar algunos aspectos que hacen a las imágenes, es decir “operacionalizar” el concepto, a partir de tres nociones: 1) Iconoclasia, 2) Pathosformel y 3) Acto icónico. Creemos que su articulación con estas puede ser útil a los fines del análisis de la presente investigación.

Respecto a la primera de ellas, definimos a la iconoclasia como la hostilidad y ataque hacia variados tipos de imágenes, al punto de mutilarlas, vandalizarlas, decapitarlas o, sencillamente, destruirlas en su totalidad. En este sentido, Freedberg (2017) destaca que tanto la hostilidad como el amor hacia las imágenes son dos caras de la misma moneda, siendo que los iconoclastas no solo destruyen a las imágenes debido a, por ejemplo, las creencias “falsas” o “adoración” que ellas suscitan en otros, sino porque ellos mismos están convencidos del creciente poder que “poseen” las mismas.

De ahí la paradoja que acompaña a los actos iconoclastas, se destruyen imágenes en función de “demostrar” que no tienen poder alguno, pero al mismo tiempo la propia destrucción de las mismas denota el poder que tienen. En otras palabras, se tratan de actos que intentan “eliminar lo viviente en una imagen o su profanación corporal, de modo que su estatus material descalifique su estatus sagrado o superior (ya sea estética o políticamente)” (Freedberg, 2017: 51).

Sin embargo, lo importante de la noción a los fines de nuestro estudio, es rescatar el fuerte poder instituyente que tiene la destrucción de determinadas imágenes. No se trata solo de actos que tienden a “negar” o suprimir determinadas imágenes, sino que, por el contrario, los ataques iconoclastas tienen un fuerte poder afirmativo, sobre todo cuando son parte de un entramado más complejo y deliberado como en el caso de nuestro actor. Se trata, al mismo tiempo, de una especie de “destrucción creativa” (Mitchell, 2017: 39), sobre todo cuando dicho acto es, al mismo tiempo, producido en imágenes. Esta cuestión resulta fundamental a los fines de nuestra tesis, debido a que la iconoclasia se trata de una negación de un otro (en tanto imagen), lo que contribuye a conformar una identidad propia, o en nuestros términos, “política”.

Si bien — como advertimos anteriormente— nos distanciamos de Freedberg, en el sentido en que el autor opta por afirmar que los actos iconoclastas del EIIS se orientan a la generación de un fuerte impacto publicitario y mediático, coincidimos en que expresiones como el EIIS “no rechazan las imágenes, sino que más bien las necesitan” (2017: 271). A partir de dichas tensiones que atraviesan a la noción de iconoclasia, pondremos a operar el concepto en el análisis[11].

Respecto a la segunda de las nociones mencionadas, Pathosformel, nos referimos a que ciertas fórmulas “iconográficas” en las imágenes retornan, insisten y perviven. Es Aby Warburg ([1932] 2019) quien acuña la idea de una pervivencia, a través del tiempo y entre él, con su noción central Nachleben que, tal como expresa Felisa Santos, refiere a “literalmente vida ulterior, pos-vida, pervivencia” (Warbug, 2019:11). Son las Pathosformeln, es decir “fórmulas del pathos”, las que conjugan esa instancia paradójica, la cual configura la insistencia de las formas. Santos también afirma: “fórmula, por un lado, que no forma, como queriendo recalcar algo que no es de la índole de la creación sino más bien de la institución, y páthos que claro está es del territorio incierto de lo sentido o, mejor, de lo padecido” (2019:14). En esta dirección Gutiérrez De Angelis destaca cómo

las fórmulas de la emoción son un entramado indisoluble entre la carga emotiva y fórmula iconográfica. Poseen la capacidad de sobrevivir al paso del tiempo y conservar y transmitir contenidos, formas y emociones. De allí que la supervivencia tiene la forma de un fantasma y un síntoma al que se suman cortes e interrupciones de tiempos heterogéneos en el tiempo presente. (2019:7)

Es decir que la imagen reactualiza a través de las Pathosformeln esas “fórmulas de la emoción” (Gutiérrez De Angelis, 2019) o esa “historia de las emociones figuradas” (Didi-Huberman, 2016: 43), es decir, flujos de emociones y gestualidades que la imagen logra expresar a través de su supervivencia. Abriéndose así, la misma, a temporalidades heterogéneas, como “condensadoras” de un tiempo pasado que deviene presente y que al mismo tiempo se dispara al futuro, escapando ello, obviamente, a una linealidad cronológica: “Hay una coexistencia de tiempos heterogéneos en las Pathosformeln. Por un lado, el tiempo de su emergencia es el tiempo histórico en el que una cierta cultura las ha elaborado. (…) Pero su Nachleben pertenece al tiempo de la memoria.” (Santos, citada en Warbug, 2019:18).

Es dicha insistencia la que permite a la imagen sobrevivir a través del tiempo, dando cuenta ello no de su atemporalidad sino de su permanente historicidad. Tal como expresa Walter Benjamin, en un famoso pasaje citado por Didi-Huberman, “imagen es aquello en donde lo que Ha sido se une como un relámpago al Ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo” (2015:18).

Creemos que ello se expresa en las imágenes producidas por el EIIS: no son sólo “producto” de un código comunicacional contemporáneo (a diferencia de lo que se afirma en Lesaca, 2017), de imágenes hiper-estilizadas y producidas profesionalmente. También expresan, o reactualizan, cierta relación del islam con las imágenes, en donde las mismas son también históricas: “Ante una imagen —tan reciente, tan contemporánea como sea— el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen solo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión” (Didi-Huberman, 2011:32).

Por ejemplo, esto último, también se relaciona con los gestos iconoclastas del EIIS, ¿acaso los mismos no se inscriben en un flujo histórico de una “gestualidad” iconoclasta? Tal como cita Gutiérrez de Angelis (2019) a Didi-Huberman: “las emociones pasan por gestos que efectuamos sin percatarnos que estos vienen de muy lejos en el tiempo. Estos gestos son como fósiles en movimiento” (Didi-Huberman, 2016:39). O, para decirlo más claramente “las imágenes son especies de cristales en las cuales se concentran muchas cosas y, en particular, esos gestos muy antiguos, esas emociones colectivas de las emociones que atraviesan la historia” (2016: 42).

Por lo tanto, un ejercicio del ver ante esas imágenes, ¿no debería indagar acerca de posibles inscripciones de las mismas en una genealogía de diversas “fórmulas de emociones”? ¿Acaso podemos simplemente enfrentarnos y reducir estas imágenes como producciones hollywoodenses? Si bien es cierto que desde un aspecto narrativo y técnico el EIIS adopta ciertos “códigos comunicacionales occidentales” (Gómez Vallejo, 2017), mirar a las imágenes simplemente desde dicha perspectiva, no permite emplazarlas dentro de una vasta historia de las imágenes y de las emociones figuradas.

No solo las imágenes, en este caso del EIIS, se nutren de los códigos comunicacionales contemporáneos sino de todo un universo histórico cultural que hace al islam: “(…) debemos tener en cuenta que la imagen, en su proceso de configuración, constituye la cristalización de la serie de parámetros culturales y estilísticos que forman el contexto del que la imaginación se nutre” (Doménech, 2008: 26). Debemos considerar a las imágenes en su complejidad, como resultado de múltiples flujos sociales, culturales, históricos, tecnológicos etc., entendiendo a la misma como una expresión de dichas interrelaciones: “cada imagen (…) es un conglomerado que aglutina constituyentes fundamentales de la psique de esa sociedad”. (2008: 323).

Las Pathosformeln y sus imágenes, retomando a Warburg, perviven, insisten, irrumpen o retornan como un real que acontece en un determinado régimen de lo visible, posibilitando nuevos reacomodamientos de los actos del ver. Reducir el estudio de las imágenes solo a las formas que adquiere la mirada en una determinada época, no permiten captar esos flujos históricos a través de los cuales las imágenes se componen, retornan y actualizan en diversos medios. Recordemos, tal como afirma Didi-Huberman, que “siempre, ante una imagen, estamos ante el tiempo” (2011:31).

En resumen, la noción de Pathosformel se nos revela fructífera para pensar dos cuestiones: 1) dar cuenta de la complejidad de las imágenes, en términos temporales, por más contemporáneas que sean, 2) entenderlas por fuera, simplemente, de la cuestión “propagandística”, a la cual —como vimos— alude gran parte de la literatura sobre nuestro objeto, abriendo así un campo más basto de sentidos y reflexiones sobre la producción de nuestro actor.

Por último, es preciso definir otra de las nociones centrales que guiará nuestra investigación y que, en cierta forma, contiene tanto a la iconoclasia de Freedberg, como a las Pathosformeln de Aby Warburg: nos referimos al “acto icónico”. Según Bredekamp (2017), dicho concepto retoma el sentido de la noción de <<acto de habla>>, que hace del efecto de las palabras la esencia de “actos expresivos”, para así ocasionar modificaciones en el mundo “exterior al lenguaje”. De esta forma, Bredekamp entiende a la imagen como generadora de efectos en el “mundo exterior de los artefactos” (2017: 35), con la salvedad de que, si seguimos la analogía con el <<acto de habla>>, las imágenes no se sitúan en el “lugar de las palabras, sino en el de quien habla” (2017: 35). El acto icónico es la fuerza de la imagen que hace que la misma “exteriorice”, genere y active acciones, sentimientos y emociones en latencia: “hay que entender en el acto icónico un efecto sobre el sentir, el pensar y el actuar que se produce por la fuerza de la imagen y por la interacción con quien tiene enfrente observando, tocando y también escuchando.” (2017: 36).

De ello, Bredekamp (2017) desprende su tipología del acto icónico, hablando de tres dimensiones en las que se expresa el mismo: acto icónico esquemático, acto icónico sustitutivo y acto icónico intrínseco. El primero es justamente aquel que hace suyo el efecto sobre “el sentir, el pensar y el actuar” de la imagen, en su interacción con quien la observa, a través de animar a la misma ya sea de forma directa o instrumental (2017: 36). En el segundo tipo, el acto opera una sustitución o intercambio entre “cuerpo” e imagen”: Bredekamp entiende a la iconoclasia y a la iconografía política dentro de este tipo de acto.

Respecto a la “iconografía política”, el autor entiende a los “emblemas de soberanía” (bandera, monedas, documentos oficiales, etc.) como “formas sustitutivas de lo social” (2017: 143) que operan a través de la iconización y construcción de signos colectivos: se trata de la idea de que dichos emblemas sean “reproducciones sustitutivas de una <<imagen verdadera>>” (2017:143) (vera icon). Esto es un aspecto fundamental para nuestros fines, dado que, como veremos, el EIIS intenta generar dichas formas sustitutivas de lo social, a partir de la construcción de sus emblemas de soberanía (a este respecto veremos, en la tercera parte del escrito, el sentido que adquieren las imágenes del Corán, las banderas negras y la moneda en la producción de nuestro actor). Ello se vincula estrechamente con la construcción de una identidad política, al punto en que podemos entender a ésta última como ese universo iconográfico de emblemas que sintetizan formas de lo social: “en esta interacción de imágenes que incitan a la acción y estrategias que repercuten en la creación de una identidad común está enfocado el funcionamiento del acto icónico” (2017: 147)

Asimismo, como expresamos, dentro del acto icónico sustitutivo, Bredekamp también incluye a la iconoclasia. La misma expresa “la vertiente destructiva del acto icónico sustitutivo” (2017:152), en la que se ataca a la imagen en tanto cuerpo o al cuerpo, “en su presencia real” en tanto imagen: “los cuerpos, en su presencia real, pueden ser imágenes: ésta era la premisa de la Vera Icon” (2017:157). Ello también resulta de gran importancia a nuestros fines, para comprender el aspecto iconoclasta que atraviesa a las imágenes producidas por nuestro actor, en el marco de una “guerra de imágenes” contemporánea, que tiene a la destrucción de los Budas de Bamiyan, en 2001 por parte del gobierno talibán, como uno de los principales sucesos de una serie de sucesos iconoclastas.

Por último, el tercer tipo de acto icónico, el intrínseco, “surge de la fuerza de la forma creada en tanto que forma” (2017: 36). Dicho tipo es la forma más “pura” de la imagen, y quizás la más potente, “que permite una acción que surge de dentro” (36). Es interesante destacar que las Pathosformeln de Warburg, entrarían, según Bredekamp, dentro de este tipo de acto icónico, a las que entiende como “activos energéticos de interacción entre esquema y agitación” (2017: 222).

Imagen y la cuestión de la identidad política

Es preciso esbozar unos últimos lineamientos teóricos, con motivo de contornear la noción de “identidad política” a los fines de nuestro trabajo. Desde la teoría política y social, el campo de la reflexión sobre las identidades políticas ha cobrado relevancia a partir de los estudios del posmarxismo y/o lo que se conoce bajo el difuso rótulo de “postestructuralistas”: creemos que dichas perspectivas no nos serán fructíferas para el vínculo que nosotros proponemos en el presente texto, dado que suelen pensar a la identidad desde un punto de vista eminentemente textualista y/o discursivo[12]. Ahora bien, ¿entonces desde qué lugar pensaremos a la identidad y su vinculación con las imágenes sin abrevar en los abordajes propios de la teoría política/social de corte “textualista”?

Como dejamos entrever, entenderemos a la misma a partir de la construcción de una iconografía político-estatal que da cuenta de la utilización de determinadas imágenes como formas sustitutivas de lo social pero también como la reactualización de ciertas Pathosformeln, en donde la iconoclasia juega un papel determinante. Dicha iconografía apunta tanto a construir un “nosotros” a partir de la edificación de “signos colectivos” (Bredekamp, 2017: 143) pero también a partir de poner en “movimiento” ciertas fórmulas gestuales que se expresan en las imágenes. De esta forma, asistimos a imágenes que no sólo expresan la forma abstracta del “estado” (como en el caso del frontispicio del Leviatán de Thomas Hobbes) sino a una determinada comunidad política en permanente construcción. En el caso, puntualmente, de lo que Bredekamp denomina como formas sustitutivas de lo social, cada una de esas imágenes “emblemáticas” apuntan a sintetizar la presencia del colectivo social en un ícono determinado, de manera tal que el individuo ve resumido en él a la “nación” de la que es parte. Refiriéndose a Alfred Whitehead (1969), Bredekamp afirma que el

ejemplo que más reitera sobre la importancia de las formas simbólicas tiene que ver con las formas de reconocimiento del ejército, idóneas para que los soldados, temerosos ante la muerte, actúen no como individuos con libre voluntad sino como miembros de unidades. (2017: 146)

Es decir que, si seguimos esta perspectiva, el “individuo” se ve “reconocido” en la imagen como parte de un todo más amplio que lo engloba, y que lo motiva actuar (ese impulso a la acción es parte de la naturaleza del propio acto icónico). Para un actor que pretende erigirse, con todas las tensiones que ello conlleva, como un “estado-nación” es fundamental expresar y construir, a través de diversas estrategias visuales, sus formas identitarias que construyen un “sentido de pertenencia” imaginario.[13]

Es importante destacar que Rivera Cusicanqui, desde su Sociología de la imagen (2015) también define el papel que adquieren las imágenes[14] como configuradoras “de una pertenencia y contemporaneidad que les permitiera [a los habitantes del territorio] concebirse como ‘coterráneos’” (2015: 38). Si bien Cusicanqui no abreva completamente, para el análisis de la imagen, en nuestro enfoque, sí es interesante destacar, justamente, el énfasis en la idea de la conformación de una nación (e historia) “en imágenes” en contraposición al “logos” de las elites ilustradas extranjeras. Veremos que, por ejemplo, Serge Gruzinski (1994) también abordará la cuestión respecto al proceso de colonización español durante la conquista de América[15].

Podemos resumir, entonces, algunos de los puntos importantes que competen a nuestra definición: 1) la imagen permite, a través no sólo de su anacronismo sino a también de las nuevas configuraciones topográficas y espaciales que habilita, construir “mundos en común” entre individuos que no tienen contacto directo entre sí, 2) que siendo la identidad un proceso de índole relacional y eminentemente social es fundamental su vinculación con las imágenes para conformarse en tanto tal, 3) que, por lo tanto, en vistas de la conformación de una identidad (o identidades) política(s), las imágenes logran (con mayor o menor éxito dependiendo en caso) construir esa comunidad imaginada (Anderson, 1993) que “homogeniza” lo heterogéneo de cualquier formación social. Esto último es de esencial importancia para la reflexión sobre nuestro actor, dado la profunda heterogeneidad que lo constituye: no solo a partir de las migraciones de individuos europeos, algunos de ellos sin ningún tipo de contacto con el islam, sino también en función de la gran diversidad de la región en sí, incluso a partir de, por ejemplo, la disparidad de lenguas existentes (no sólo árabe, sino también farsi, kurdo, urdu, francés etc.) entre los hablantes de la región. Recordemos además de todo ello, que el EIIS se instala territorialmente en Siria e Irak, países con trayectorias nacionales distintas.

Perspectiva y estrategia metodológica

Es necesario aclarar, como se intuye, que no encontraremos, para el modo de abordaje respecto a la imagen y a la cuestión de la identidad que este trabajo se propone, una clara “metodología” trazada como una serie de pasos para la consecución de los objetivos y “demostración” de la hipótesis. O, en otras palabras, como “un conjunto de métodos que tienen por función adaptar los preceptos teóricos a la producción de los datos” (Sautu, et al. 2005). Preferimos aquí hablar, en cambio, de “estrategia metodológica” en el sentido, no de una serie de “pasos”, sino de la explicitación de una determinada forma de trabajar con las imágenes de nuestro actor, la cual nos resulta fructífera para la consecución de nuestros objetivos. Sin embargo, podemos explicitar que, en términos generales, el diseño metodológico adoptado será de índole cualitativo. Aclaremos, entonces, antes de dar cuenta de nuestro método o forma de trabajo con las imágenes, desde qué perspectiva lo construiremos, a los fines del abordaje de la producción audiovisual de nuestro actor.

El enfoque principal, que ordenará transversalmente el análisis será la “iconografía política”. Si bien dicho abordaje no es reciente y tiene cierta trayectoria la cual podemos datar —tal como advierte Joschke, 2012— a partir de principios de la década de 1990, con los estudios de la Universidad de Hamburgo, nucleados en textos tales como Warnke (1992) y Fleckner (2013), nos guiaremos principalmente por las indicaciones de Bredekamp (2007; 2017) y su clásico estudio sobre el frontispicio de El Leviatán en la obra de Hobbes, así como también los aportes de Ginzburg (2009) también en sus estudios sobre Hobbes y, asimismo, en sus textos sobre análisis de propaganda política (2003). Dicha perspectiva se revela fructífera a nuestros objetivos debido a que entiende e indaga las estrategias visuales que diferentes regímenes políticos han utilizado en vistas de “crear” y “legitimar” sus propios órdenes y realidades sociales. Es decir, no sólo se registra la producción de imágenes en un sentido propagandístico ni mucho menos “ilustrador” sino que se las concibe como “creadoras” de realidades, en nuestro caso, socio-políticas. Asimismo, se articula fluidamente con la concepción del acto icónico, dado que entiende a la imagen en tanto activa en la configuración de órdenes, realidades e identidades. Por tanto, si hablamos del EIIS en el sentido de un “proto-estado” o al menos como un “proyecto” de ello, son cruciales los aportes del mencionado enfoque para indagar sobre lo que Bredekamp denomina —como expresamos anteriormente— formas sustitutivas de lo social (2017: 143), las cuales el EIIS pone en acto en vistas de la “creación de una identidad común” y de incitar a la acción a través de sus imágenes. A ello nosotros agregamos, el énfasis en la reactualización de determinadas “fórmulas de pathos”. A riesgo de repetirnos, tal como expone dicho autor, la imagen hace y nos hace hacer, nos invita a la acción.

Asimismo, tal como expresa acabadamente Joschke,

la iconografía política opta por un enfoque dinámico y diferencial que consiste en establecer variaciones de un motivo de una versión a otra, en lugar de buscar su supuesto origen – en definitiva, prefiere hablar de imágenes en plural, en lugar de una imagen en singular. (2012: 3)

Ello permite construir, sino un “método”, al menos una “forma de trabajo”, a partir de conformar series entre imágenes disímiles, incluso producidas en diferentes tiempos y contextos, permitiendo, además, trabajar con imágenes de distintos tipos: ya sean artísticas, periodísticas, publicitarias etc. De ahí el potencial de la iconografía política en su articulación con la noción de Pathosformel en función de la construcción de dichas series, a la forma de un “atlas visual”. La iconografía política

no es una simple gramática visual de la publicidad o la comunicación, sino una puerta de apertura que, a partir de fórmulas repetidas, conduce al análisis de las condiciones para la aparición y desaparición de las formas visuales de la política. (Joschke, 2012:6)

En resumen, dicha perspectiva nos permitirá la consumación del primer y segundo objetivo específico, dado que nos permite el análisis e identificación en la reactualización de posibles “fórmulas del pathos” así como el análisis del gesto iconoclasta. Respecto al tercer y cuarto objetivo, el abordaje también se muestra propicio, dado que la reflexión sobre las “formas sustitutivas de lo social” o “emblemas de soberanía” están contenidas dentro del acto icónico sustitutivo (Bredekamp, 2017), siendo estas cuestiones centrales que hacen a la iconografía política: ello facilitará la identificación de las imágenes clave que hacen a la construcción identitaria de nuestro actor.

Ahora bien, durante el análisis puntual sobre la cuestión de la iconoclasia, a partir de la perspectiva mencionada, hemos dado con otros tres factores de suma importancia en lo que hace a la preparación y consumación de dicho gesto y su vinculación con las formas de erigir identidades: el uso de la perspectiva en las ejecuciones, el “punto de vista subjetivo” y el especial hincapié, en las imágenes producidas por el EIIS, en los rostros de las víctimas. Dichos elementos se han desprendido a forma de “hallazgo” al indagar en la producción de nuestro actor cuando emprendimos el ejercicio iconográfico en búsqueda de ciertas invariantes morfológicas entre imágenes, motivados con la noción de Pathosformel. Creemos necesario echar luz sobre dichos aspectos, pese a que nos distanciemos un poco, en este punto, de las “fórmulas del pathos” y del funcionamiento del acto icónico.

En el caso del análisis de la “perspectiva”, nos acercaremos a una terminología más propia de la teoría estética cinematográfica, pero, fundamentalmente, repondremos los aportes de Belting (2012) en relación al desarrollo de la misma en Medio Oriente. Respecto al “punto de vista subjetivo”, indagaremos en reflexiones de W.J.T Mitchell (2017). Asimismo, para abordar la problemática del “rostro” recurriremos a los aportes de Deleuze (2018), sirviéndonos, puntualmente, de las consideraciones del autor respecto a la “imagen-afección”, en su tratamiento de la imagen cinematográfica.

Dichos abordajes que definimos como “auxiliares”, dan cuenta de la necesariedad de un enfoque multidisciplinario de nuestro objeto en particular y de los estudios sobre las imágenes en general, sobre todo para aquellas problemáticas que se encuentran atravesadas fuertemente por variables de índole sociológicas, políticas y culturales. En ese sentido, si bien el abordaje medular es a partir de los desarrollos de Bredekamp (2007; 2017) y Ginzburg (2003; 2009), compartimos con Mitchell —como hemos destacado anteriormente— que la cuestión del giro pictórico no sólo se reduce a un renovado interés de la academia por la imagen, sino que da en “en el ámbito de la percepción popular, y en relación con las nuevas tecnologías de la producción, distribución y consumo de imágenes.” (2011:75) y ello implica la necesidad de integrar y articular distintas perspectivas.

En otras palabras, si bien nuestro “supuesto” de fondo radica en entender a la imagen como productora de sentido y de actos, no podemos desatender otros aportes disciplinarios más allá de la Bildwissenschaft, como —repetimos— los aportes de Mitchell en torno al deseo de las imágenes (Mitchell, 2017), cuestiones que hacen en específico a la historia del desarrollo de la perspectiva en medio oriente (Belting, 2012), el abordaje de la cuestión iconoclasta por Freedberg (2017), u otras puntualizaciones que hacen al terreno más propio de la filosofía y su reflexión sobre las imágenes (como Deleuze, 2018).[16]

Método, explicitación de los criterios para la conformación del corpus empírico y disponibilidad de las fuentes

El método, o forma de trabajo con las imágenes que utilizaremos en el análisis, consiste en la construcción de series. Para la construcción de dichas series, se trabajó a partir de tres niveles, dependiendo del elemento u objetivo a analizar: 1) en “el primer nivel de construcción” de dichas series, simplemente, se explicitó el montaje que realizó el actor en sus videos, a partir de la captura de los frames que nos interesaban, para ponerlos en diálogo nuevamente entre sí. En otras palabras, simplemente “explicitamos” el montaje realizado por el actor, deteniéndonos en determinadas cadenas de frames. No encontraremos en este nivel la puesta en diálogo de imágenes de distintas producciones (o videos) del EIIS entre sí, sino que simplemente se trata de reflexionar sobre una determinada sucesión de imágenes según la propia continuidad audiovisual que le ha dado el actor. 2) El segundo nivel, justamente consiste (la más de las veces a partir de la construcción de dichas pequeñas series del primer nivel) en poner en diálogo a las series del primer nivel entre sí, buscando regularidades o elementos comunes en distintas producciones del actor. En cierta forma, se trata de conformar series con frames de distintas producciones del actor.

Ahora bien, hasta este punto, la práctica del “desmontaje” y “remontaje” utilizada para construir las series, no cobra toda su profundidad y riqueza, dado que hemos puesto en diálogo las imágenes producidas por el mismo actor y no las hemos conectado, justamente, con otras constelaciones de imágenes. Por último, 3) el tercer nivel (fuertemente inspirado en la perspectiva metodológica ante dicha y su vinculación con la noción de Pathosformel) consiste en el armado ya no de “series” sino de “láminas”[17] en donde podremos observar a distintas imágenes, provenientes de distintos contextos y soportes, juntas. Esto último, es decir, montar imágenes del EIIS con otras ajenas a la producción del actor, se revela fructífero para explorar el sentido de posibles Pathosformeln en la producción del EIIS. Debido a que dicha práctica permite visualizar ciertas “invariantes morfológicas” (Joschke, 2012) en imágenes disímiles. Es en ese sentido que, en las Pathosformeln estudiadas por la presente tesis, primero se procedió a construir series al interior del material audiovisual producido por el propio actor, atendiendo a posibles invariantes morfológicas y luego ello se puso en conexión con otros universos de imágenes, como veremos específicamente en la primera parte de nuestro análisis.

Es preciso advertir que cuando la presente tesis era sólo un breve proyecto, la misma se había propuesto estructurar su corpus empírico, es decir, la elección de los videos del EIIS a explorar, a partir de una serie de criterios, a saber: I) el “día” de surgimiento del EIIS, II) días previos y posteriores a atentados reivindicados por el EIIS, III) días posteriores a intervenciones militares del EIIS en territorios ajenos o de operaciones militares de las potencias occidentales o de la región en territorio bajo control del EIIS, IV) fechas sagradas para la religión islámica, V) días posteriores a pronunciamientos públicos de mandatarios de potencias occidentales sobre el EIIS. Sin embargo, dichos criterios no son útiles para ajustarse a nuestro método, dado que el peso de los factores contextuales (es decir, los “acontecimientos de importancia”) podría llevar a dejar por fuera a producciones de relevancia a los fines de nuestros objetivos. Además de ello, la producción audiovisual del EIIS es muy prolífica; al menos desde el 2014 al 2017, según Lesaca (2017), el EIIS ha producido 1300 videos. Asimismo, otros autores afirman que entre el 1 de julio de 2015 y el 30 de junio de 2018, el EIIS ha producido 722 videos, lo que equivale a un promedio de 0.66 videos por día, siendo que la duración promedio de los mismos es de alrededor de 12 minutos —lo que es igual a 156 horas de material audiovisual en dicho periodo— (Nanninga, 2019:8). Por lo tanto, seguir los criterios mencionados, no se demostraba útil para recuperar las producciones de mayor relevancia para nuestro enfoque.

Si la imagen tiene más que ver con formas fantasmáticas, que en tanto flujo sobrevuelan virtualmente para actualizarse en determinados medios o pictures[18] (Mitchell, 2016), para “pesquisar” dichas formas es inútil proponer un criterio tan rígido como el detallado anteriormente. Sostenemos que es más fructífero arriesgarse a la exploración de las imágenes sin un criterio de elección de videos “preestablecidos” sino buscando ciertos “patrones” o formas comunes que comunican a las producciones formando ciertas series. Es decir, ¿qué “elementos” (o fórmulas) comunes sobrevuelan en las producciones audiovisuales en pos de la conformación/construcción de la identidad del actor? O ¿qué elementos comunes componen la iconografía política del EIIS?

Guiándonos por dicho interrogante, se exploró el material audiovisual,[19], buscando dichos elementos comunes (o también “fantasmas”) a las producciones, y a partir de ello se “seleccionaron” los videos a analizar.

En concreto, durante la presente investigación hemos relevado y observado más de 100 videos producidos por nuestro actor, durante el 2014 y 2017. Sin embargo, en el presente escrito se han extraído múltiples frames de 14 videos en total. Ello responde a que sumar más imágenes de las producciones de nuestro actor volvería al análisis redundante, debido a que muchas de las cuestiones que veremos se repiten en distintos videos. En otras palabras, dado que nuestro análisis prescinde de un abordaje cuantitativo, no nos es funcional citar todo el material audiovisual que compone a nuestro corpus empírico.

Estructura del análisis

En lo que sigue, el análisis se estructura en tres partes. En la primera parte, “Pathosformel e iconografía del EIIS”, nos ocuparemos centralmente de la cuestión de las “fórmulas del pathos” que se reactualizan en la producción de nuestro actor. Allí hemos identificado y analizado la pervivencia de tres fórmulas que el actor reactualiza en sus imágenes. La primera de ella, que dimos por llamar “Pathosformel identitaria” se demuestra como una fórmula eficaz y central en lo que hace a la interpelación de propios y ajenos. La segunda fórmula se vincula directamente en la iconoclasia sobre el cuerpo, a partir de la cual no solo se destruye, sino que se construye un “nosotros”, en conjunto a la “circulación” de las cabezas-rostro decapitadas y el papel de la mirada en las ejecuciones. La tercera fórmula, también se vincula a la iconoclasia, pero puntualmente en lo que hace a las destrucciones patrimoniales, en donde pudimos identificar que el acto opera tanto en su vertiente sustitutiva como creativa.

Seguido a ello, en la segunda parte de nuestro análisis, titulada “Otros aspectos de la iconoclasia del EIIS” analizamos el papel específico que cobra la iconoclasia como acto instituyente de identidades. La identificación y análisis que hicimos sobre las Pathosformeln vinculadas a la iconoclasia, nos llevó a dar cuenta de dos elementos de gran importancia en lo que hace al acto iconoclasta de nuestro actor, en su vínculo con la construcción de identidades: el uso de la perspectiva y el punto de vista subjetivo. Concluiremos que la perspectiva, es de vital importancia a la hora de edificar las identidades del actor en lo que hace la edificación de su iconografía, se trata de volver a instalar un orden socio-político, antes que religioso, desde un punto de vista “humano” (a diferencia de la visión “cenital” de Alá). Respecto al punto de vista subjetivo, nos preguntamos esencialmente por el “deseo” de las imágenes (Mitchell,2017), destacando que ciertas víctimas serán asesinadas en “tres niveles”: 1) “fáctico”, 2) sombra y 3) la imagen misma de su muerte en la producción audiovisual.

Por último, en la tercera parte del análisis, “Más allá de la iconoclasia: la imagen, su función ‘homogeneizadora’ y las formas sustitutivas de lo social”, logramos a identificar al Corán, las “banderas negras” y a la “moneda” como las imágenes clave para construir aquella “historia en imágenes”, operando como formas “sustitutivas de lo social”. Observamos las resignificaciones políticas que nuestro actor produce en dichos elementos en función de la historia de la región y del islam, y cómo logro convertir exitosamente a dichas imágenes en el sentido de “imágenes verdaderas” (Vera Icon). Todo ello se revela fructífero para la edificación de sus identidades e iconografía.


  1. Asimismo, dicho sesgo “exotizador” es lo que lleva, muchas veces en la academia, a observar a Medio Oriente como una región oscura y de difícil estudio. Si bien la región tiene grandes complejidades, obviamente, ello no impugna su estudio con el enfoque adecuado según el objeto y el problema construido por el investigador. Por el contrario, la complejidad del terreno es aquello que justifica el estudio de los procesos y actores de la región.
  2. Debemos resaltar que ello es solo una división general y esquemática, que peca de no mencionar otros importantes aportes a los estudios sobre las imágenes, como las reflexiones sobre la “teoría de la respuesta” y el Poder de las imágenes de David Freedberg (1992; 2017), la Antropología de la Imagen de Hans Belting (2007), o los cruciales aportes de la prolífica obra de Didi Huberman (2009; 2011) sobre la historia y el tiempo de las imágenes, por solo mencionar algunos.
  3. Si se quiere indagar sobre otras cuestiones más generales, que no tocan directamente a nuestro objeto pero hacen a debates “identitarios” esenciales en Medio Oriente, como por ejemplo la penetración de la noción de “nación” —de la mano del imperialismo occidental hacia el S XIX— y sus tensiones con dos principios identitarios centrales, como lo son la comunidad islámica (umma) y la patria-nación (watan), se sugiere ver Martín Muñoz (1999) y Hourani (2005). Por otro lado, para una revisión de los estudios y conceptualizaciones sobre el “islam político”, de los cuales el EIIS es expresión, se sugiere ver, entre otros, Kepel (2001).
  4. Si se desean ver cuestiones más generales, desde un aspecto comunicacional, que hacen a mutaciones en el campo de las redes de información y penetración de las TICs en la región, sobre todo en la “Primavera Árabe”, se sugiere ver Castels (2012). En este mismo sentido, otro trabajo de especial relevancia es el de Herrera Solana y Al Dwairi (2007), en dónde se plantea un abordaje exploratorio a partir de indicadores socio-económicos sobre la penetración de la “Sociedad de la Información” y apropiación de las TICs en países árabes. Por último, si desea ahondar desde dicha perspectiva comunicacional y su vinculación en específico con el “terrorismo”, se sugiere ver Torres Soriano (2009).
  5. Deseamos aclarar que el texto de Sánchez Madero, como el lector habrá advertido, no refiere al EIIS, dado que el mismo es del 2010. Sin embargo decidimos incluirlo debido a que la autora hace un especial énfasis en tesis que, luego, la bibliografía reforzará ante la emergencia de nuestro actor. En sus palabras: “Muchos grupos terroristas se están viendo tremendamente beneficiados por los avances tecnológicos. (…) Internet ha incrementado la capacidad comunicativa y propagandística de los grupos terroristas, ya que hasta entonces la única forma de conseguir publicidad era lograr la atención de los medios tradicionales.” (Sánchez Madero, 2010: 1).
  6. En palabras de la autora: “hemos categorizado los (…) vídeos (…) en función de lo que hemos denominado “género” por su similitud con los géneros periodísticos, lo que nos proporciona cinco categorías de vídeos: nashid , alegato, reportaje, mujatweet y documental” (De la Fuente, 2016:3).
  7. Es preciso aclarar que, cuando retomamos aquí el término “propagandístico” que utiliza la bibliografía citada, no lo hacemos en el sentido, por ejemplo, de la “propaganda política” estudiada por Ginzburg (2003): este último, autor de gran importancia para nuestra tesis. Por el contrario, la bibliografía asocia el término “propaganda” a una cuestión de prensa “amarillista”, en donde las imágenes sólo persiguen la búsqueda de causar conmoción sin más, como si fueran imágenes simplemente irracionales, hechas por “bárbaros”.
  8. Por lo demás, es preciso al menos mencionar que, si seguimos la perspectiva propuesta por Gómez Vallejo (2017), el autor distingue que las condiciones de producción de un “discurso” son distintas a las de la recepción del mismo, dando cuenta así de la polisemia que porta cualquier elemento que circule en la trama semiótica: “lo fundamental es la posibilidad de múltiples interpretaciones que se producen en este proceso y la transformación de los productos culturales por parte de la audiencia” (Gómez Vallejo, 2017: 188). Sin embargo, hacia el final del trabajo, el autor parece tender hacia una conceptualización de los jóvenes que consumen el material audiovisual del EIIS como “espectadores pasivos”. Se sostiene que los jóvenes europeos adhieren al EIIS en función de cierto abandono sufrido por las instituciones propias del Estado-nación moderno. La hipótesis sería que dichos jóvenes “sin identidad” son materia prima para el “bombardeo” por parte del EIIS con información e imágenes sobre el califato: “El no sentirse parte de ningún mundo hace que estos jóvenes busquen identificación y sentido de pertenencia en cualquier manifestación ideológica, social o cultural que se les ofrezca” (Gómez Vallejo, 2017: 201). Si acordamos, en los términos del autor, que se trata de una “lucha constante entre el proceso de construcción de sentido, uno otorgado por quién emite el producto cultural (…) y el que se origina por medio de procesos de subversión, transformación y reutilización, procesos de los que se sirve el consumidor para contrarrestar estos sentidos impuestos.” (Gómez Vallejo, 2017: 188), ¿Cómo se explicaría, entonces, que los jóvenes musulmanes-europeos, de clases medias y con formación universitaria, adhieran sin más y acríticamente al EIIS a partir de su producción audiovisual? Ciertamente, si volvemos al trabajo de Lesaca (2017), también notaremos que el autor se inclina por dicha hipótesis: los “jóvenes millennials”, en función de la crisis de las instituciones modernas, se verían “seducidos” por el arsenal propagandístico del EIIS y adoptarían su mensaje e indicaciones de forma completamente pasiva: “jóvenes de todo el mundo que no se sienten representados por sus respectivos gobiernos ni vinculados identitariamente a ellos, la generación millenial, víctima de la crisis de credibilidad en el Estado-nación y de la propia crisis de la modernidad. Esta audiencia está deseosa de encontrar un movimiento social que la seduzca y fascine en el ámbito identitario y que le proporcione una causa (o una aventura) por la que merezca la pena vivir, o incluso morir” (Lesaca, 2017:130).
  9. Países como Yemen, Egipto, Marruecos, Túnez, Turquía, Libia, Jordania, países del Golfo Pérsico, Afganistán, Argelia, Kurdistán, Palestina, y Líbano (ordenados de mayor a menor porcentaje).
  10. Francia, en mayor medida, seguido por Gran Bretaña, Alemania, Bélgica y Holanda.
  11. Asimismo, como veremos, Bredekamp (2017) integra a la iconoclasia dentro de lo que define como “acto icónico sustitutivo”. Si bien dicha definición también opera en nuestro análisis, decidimos explicitar al concepto según los aportes de Freedberg, en función de resaltar con mayor detalle las tensiones antedichas.
  12. Por sólo mencionar algunos, dentro de ese enfoque, podemos destacar los conocidos trabajos de Stuart Hall (1996); Laclau (2008); Laclau y Mouffe (2004); Stavrakakis (2010) entre otros. A todo ello, también podemos sumar los aportes del amplio campo de estudios sobre la ideología y su vínculo con las identidades (tanto subjetiva como políticas) de Slavoj Zizek (2003; 2019), entre otros. Es importante también señalar la gran influencia que ha tenido el psicoanálisis y su conceptualización de la identidad para dichas corrientes.
  13. Es preciso destacar que, de todas formas, la presente definición de “identidad política” que hemos construido también se ve influenciada por el clásico texto de Benedict Anderson (1993) siendo una de las referencias clásicas en torno a las reflexiones sobre las “comunidades imaginadas”. Allí se afirma que la nación es “imaginada porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, (…), pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión.” (Anderson, 1991:23). Asimismo, también podemos mencionar la definición que retoma Susan Buck-Morss (2004) respecto de la noción de “imaginario político” o politicheskoe voobrazhaemoe retomada de Valerii Podoroga (filósofo ruso) en contraposición a las lecturas asociadas al campo de la discursividad que reseñamos anteriormente: “Obraz significa <<forma>> o <<configuración>> como representación gráfica, y se usa para indicar <<icono>>. Politicheskoe voobrazhaemoe es, por lo tanto, un concepto topográfico en el sentido estricto, no una lógica política sino un panorama político, un campo concreto y visual en el cual los actores políticos son colocados” (2004: 33).
  14. Asimismo, desde el campo de los estudios visuales también encontramos nociones lindantes que articulan la cuestión identitaria a las imágenes: por ejemplo, a partir de la noción de episteme escópica (noción tributaria obviamente de los trabajos de Foucault), la cual determina “al mismo tiempo lo que es visible y lo que es cognoscible, funcionan (…) políticamente – de acuerdo con una distribución disimétrica de posiciones de poder en relación al propio ejercicio del ver-” (Brea, 2005: 11). Justamente, dichas epistemes esópicas se conforman por universos de imágenes, en su proceso de “darse en el mundo”, a partir de los actos de ver. De ahí es que la imagen es portadora de lo “social” en su inmanencia, siendo ello el elemento que permite pensarlas en tanto constructoras de comunidad: “Defenderemos aquí el carácter inherentemente intersubjetivo de las imágenes en su darse en el mundo (…) y cómo ellas son siempre inscriptoras de la presencia del otro, cómo ellas registran inexorablemente el proceso de la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario” (Brea, 2005: 11).
  15. Por último, es útil mencionar las conceptualizaciones de Belting (2009: 66), en donde afirma, por ejemplo, que “las imágenes simbolizaban en tal grado cuestiones de identidad que se convirtieron en objeto de acciones simbólicas (algo a lo que se han prestado en todas las épocas). Eso explica por qué eran tratadas como enemigos.” Literalmente, para Belting (2009) las imágenes son cruciales en los procesos de construcción de las “identidades políticas” (2009: 66) o colectivas. En otras palabras, el papel de las mismas es insoslayable en lo que se refiere a la imaginación de la “comunidad ideal” (2009:65).
  16. Me interesaría destacar, brevemente, por qué no hemos integrado los variados aportes de Jacques Rancière, pese a sus valiosos y vastos estudios sobre la relación entre imágenes y política, o mejor dicho, entre “estética y política” (2005; 2012; 2013; 2014; 2019). Creemos que los destacados textos de dicho autor son más propios del campo de la teoría política y no encontramos en él argumentos que tiendan a pensar a la lógica propia de las imágenes, por fuera de un “reparto de lo sensible” (2012; 2014): si trazamos una generalidad, con todas las debilidades que ello conlleva, podemos decir que la preocupación de Rancière es eminentemente política. En otras palabras, en Rancière pareciera haber una reflexión más precisa sobre el ejercicio de la mirada y las imágenes, en vistas a la construcción de un determinado reparto de lugares o espacios en la conformación, precisamente, de lo sensible. Sin embargo, reconocemos que no seguir a Rancière es arriesgado, dado que el autor también provee un marco teórico fructuoso para pensar cuestiones atinentes a la identidad política. De seguro que seguir dicha perspectiva hubiera redundado, lógicamente, en una propuesta de análisis distinta y por ende, en una tesis diferente; la cual, quizás, no hubiera tenido a la “imagen” como uno de los centros de sus reflexiones. Era otro de los caminos posibles para la presente investigación. Pese a ello, preferimos arriesgarnos y optar por otras sendas, en función de lo detallado a lo largo de nuestro escrito. Por otro lado y, por último, para el lector que desee tener una mirada “resumida” de algunas de las críticas de Rancière en específico a las tesis de Mitchell sobre la “vida de las imágenes” se sugiere ver, Rancière (2010).
  17. En este punto, también me interesa proponer que dichas láminas son un argumento “en sí mismo”. Con ello quiero decir que las imágenes, puestas en relación, ya son “explicativas”: el proyecto de Warburg se empeñaba en ello. Como sabemos, hay todo un trabajo que hace a la “cocina de la investigación” en donde el investigador busca y construye dichas relaciones entre las imágenes, las cuales, de más está decir, no son azarosas. Lo dicho precisa comprender que es posible construir argumentos con imágenes, más allá de la necesidad del logos. Por supuesto, que en este trabajo, dichas láminas no operarán por sí solas y diremos muchas cosas sobre ellas, pero es necesario que el lector también se detenga en las mismas, más allá de los argumentos elaborados “en palabras”.
  18. Mitchell (2016) distingue entre picture e image, distinción imposible en el castellano. Por picture el autor entiende a las imágenes en su “materialidad”, las cuales pueden ser percibidas por un “ojo” en términos sensoriales y por image, entiende a las imágenes también en su “virtualidad”, imaginadas, soñadas, verbales o acústicas, sin necesidad de su “encarnación” en soportes materiales.
  19. Al cual pudimos acceder a través de la web https://jihadology.net/. Como mencionamos en las páginas preliminares, dicha web recopila fuentes primarias de diversas producciones (revistas, videos, documentos, audios) de grupos considerados “yihadistas” de Medio Oriente. La misma es un proyecto personal del investigador Dr. Aaron Y. Zelin, miembro del Washington Institute for Near East Policy (www.washingtoninstitute.org) y autor de algunos reportes, artículos y producciones académicas sobre dichas temáticas. Todos los videos que aquí se citen fueron extraídos de dicha web y a ella debemos los créditos y el acceso de los insumos primarios de la presente investigación.


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