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1 Catalogación de la colección
de la obra plana

Elisabet Sánchez Pórfido,[1] Inés Fernández Harari[2]
y Viviana Rossetti[3]

Para las instituciones encargadas de preservar y difundir el patrimonio, la tarea de catalogar es ineludible. Una buena catalogación permite reconstruir la historia de cada pieza, registrar sus movimientos y el estado de conservación, identificar sus características más importantes y ejercer la protección ante eventuales ilícitos.

El Área Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Artes de la UNLP, portadora de un vasto acervo conformado por calcos, pinturas de Juan Batlle Planas y obras de docentes, graduados y ex docentes de la institución, enfrenta, como cualquier otro museo, el desafío de documentar y organizar periódicamente su colección. Para ello es necesario seleccionar criterios y metodologías que tomen en cuenta la naturaleza tanto de las obras como del museo universitario que las alberga.

En este texto expondremos el proceso y los resultados que obtuvimos luego de catalogar un fragmento de la colección: el correspondiente a las obras de artistas que fueron profesores de la facultad en distintos momentos de su historia institucional. En este conjunto se cuentan pinturas, mosaicos, esculturas, grabados y dibujos de Antonio Alice, Ernesto Riccio, Ricardo Sánchez, Atilio Boveri, Aníbal Carreño, Julio Alberto Muñeza, Juan Manuel Suero y Alfredo Benavidez Bedoya, entre otros artistas.

El primer paso en la documentación de las piezas consistió en consultar los registros previamente existentes. El Área Museo contaba con un inventario básico que recogía los nombres de los artistas, los títulos, las inscripciones, las medidas y la ubicación de las obras. Las fichas omitían algunos campos relevantes, lo cual hizo necesario y oportuno subsanar. En algunos casos, la autoría o el título no estaban explícitos en el soporte de la obra, lo cual demandó una investigación bibliográfica o bien un ojo experto capaz de dirimir atribuciones. Respondiendo a estas exigencias y esperando aportar conocimientos cabales sobre los bienes patrimoniales de la Facultad de Artes, emprendimos la catalogación razonada de esta parte de la colección.

Las herramientas utilizadas fueron las fichas diseñadas ad hoc por un equipo de investigadores y conservadores. Se decidió confeccionar dos tipos de ficha: una abocada exclusivamente a relevar el estado de conservación de las obras, y otra destinada a su estudio histórico y artístico. Esta última fue la utilizada por nuestro equipo.

Los campos seleccionados respondieron, en primer lugar, a las recomendaciones propuestas por la Lista para la Identificación de Objetos del Consejo Internacional de Museos (ICOM), más conocida como object ID: tipo de objeto, técnica, medidas, título, fecha, autor, inscripciones y descripción física. Los dos últimos ítems fueron desarrollados solo en la ficha de conservación. Al mismo tiempo, se tomaron numerosas fotografías de las piezas para facilitar su identificación y diagnóstico.

A ese corpus de información básica, se decidió sumar la investigación histórica: procedencia, fecha y modo de ingreso a la institución, publicaciones, registro de exposiciones, bibliografía asociada, iconografía, comentario crítico sobre la obra y antecedentes del artista. También se incluyó información administrativa indispensable, como datos de propietario y número de inventario.

Con el objetivo de normalizar y estandarizar el vocabulario volcado en las fichas, acudimos al Tesauro de Arte y Arquitectura (TAA) y al Iconographic Classification System (ICONCLASS), herramientas ampliamente utilizadas por los museos del mundo y accesibles en línea.

Para muchas obras, la indagación sobre el momento de ingreso al acervo de la facultad resultó infructuosa. Esto se debe, principalmente, a que las adquisiciones no se realizaron de manera formal, prescindiendo de registros y asientos legales. Entrevistados por el equipo de catalogación, algunos artistas representados en la colección informaron que fueron ellos mismos quienes tuvieron la iniciativa de dejar sus obras en la facultad.

Otro campo en el que encontramos dificultades y poca información es el correspondiente a la procedencia. Reconstruir la memoria y el trayecto histórico de una obra artística demanda, entre otras cosas, conocimiento acabado sobre sus propietarios anteriores; se necesita saber también si la misma perteneció a otras colecciones y en qué momento.

Por otro lado, el relevamiento de catálogos, notas periodísticas y documentación interna de la facultad permitió conocer, en algunos casos, los espacios de circulación de las obras y la reproducción o comentarios en algunas publicaciones. Esa información fue recogida en los campos Exposiciones y Reproducciones y Menciones respectivamente.

Muchos nombres que integran la colección se encuentran ausentes en los relatos canónicos de la historia del arte y sus biografías resultan en gran medida desconocidas. Pero debido a la importancia de sus trayectorias profesionales y docentes; y a lo que muchos nombres significan para la enseñanza, la pedagogía y la estética en la facultad, se decidió destinar un lugar de relevancia en la ficha a los aspectos biográficos de cada artista, información agrupada bajo el rótulo Antecedentes.

La experiencia obtenida en el transcurso de la investigación y la catalogación de las obras permitió arribar a una serie de conclusiones, soluciones y tareas a realizar en el futuro. En primer lugar, y como ya se mencionó, surgieron dudas respecto del estatuto de varias piezas de la colección. Resultaba incierto, en cada caso, si se estaba frente a una adquisición por compra, un préstamo a largo plazo o una donación. Ante eso, y basados en testimonios de artistas vivos con obras donadas a la institución, se optó por incorporar el dato de catalogación Posible donación. Este es un punto que deberá ser estudiado detenidamente, ya que constituye la base del estatuto legal de las obras y contribuye a la consolidación del marco institucional de la colección. En los casos en que sea posible, es importante solicitar aclaraciones a la fuente para validar las operaciones de adquisición o préstamo y certificar la procedencia de las piezas. De esa manera, se podrán evitar litigios de restitución y se brindará una sólida protección legal al patrimonio.

Un motivo probable por el cual esta documentación no ha sido generada hasta el momento es que la mayoría de las obras que actualmente forman parte del acervo de la facultad ingresaron con anterioridad a la creación del Área Museo (2004-2007), de manera que no existía un marco normativo que dictaminara los protocolos a seguir ante un proceso de adquisición.

Otro tema tratado fue el acceso a las obras porque, en el momento, el museo no posee una sala propia para exhibir su acervo. Si bien el proyecto de crear un espacio propio ha estado siempre latente, se ha considerado factible realizar un reservorio digital que permita acceder a las obras, manejar fácilmente toda la documentación y actualizarla cuando sea necesario.

Indudablemente, las tecnologías de la información y la comunicación ofrecen nuevas aperturas, pues son un medio para que los museos puedan estar efectivamente presentes en la agenda cultural. El equipo resolvió la publicación de un libro que reúne los resultados del trabajo y, con el espíritu de contribuir a la difusión del patrimonio, en 2020 presentó públicamente el catálogo razonado[4].

Las obras no están agrupadas en una sala de exposiciones, más bien se encuentran distribuidas en los salones y en las oficinas de la sede central de la facultad. En ocasiones, han teniendo que ser trasladadas, por eso es importante realizar el seguimiento de los cambios del lugar de almacenamiento; no solo para encontrarlas con rapidez, también y fundamentalmente para reducir los riesgos de robo y desaparición. Frente a ello, se decidió no contemplar el campo Ubicación en la ficha de catalogación, el cual podrá ser incluido cuando el asunto del almacenamiento sea resuelto.

En Cómo administrar un museo, manual práctico editado por ICOM, Andrew Roberts (2007) recomienda incluir dos entradas diferentes: una para la ubicación normal del objeto y otra para su localización. La ubicación normal indica el lugar donde se conserva habitualmente (por ejemplo, una sala de exposición o un almacén). La localización permite situarlo en cada momento, sea en un taller de restauración o en préstamo en otro museo. El Manual recomienda que la localización y el desplazamiento de las obras se mantengan al día, indicando fecha, motivo y persona responsable.

Ha sido nuestro deseo que las acciones realizadas aporten elementos para diseñar estrategias que vinculen el patrimonio del museo con la comunidad, permitiendo al mismo tiempo generar proyectos conjuntos con los restantes museos de la Universidad, interrelacionar sus públicos y revitalizar el carácter universitario de la ciudad de La Plata.

Referencias

ICOM. (s.f.). “Lista de verificación para Object ID. Recuperado de https://bit.ly/3ySYxSd

ICOM (2017). Código de deontología del ICOM para los museos. Recuperado de https://bit.ly/3FsXawa

Roberts, A. (2007). “Inventarios y documentación”. En P. Boylan (coord.) Cómo administrar un museo. Manual práctico. La Habana, Cuba: UNESCO. Recuperado de https://bit.ly/3yRUgym

Anexo: ficha de catalogación

F:Proyectos de INVESTIGACIONProyecto Coleccion de arte FBAPapers proyectoTESEO PressPublicaciónBoveri 300 dpi.jpg

Tipo de objeto: dibujo
Nº de inventario:[5]
Título: El petróleo
Artista: Atilio Boveri (1885-1949)
Técnica: grafito y pintura al agua sobre madera
Dimensiones: 120 x 77 cm (sin marco)
Fecha/período de creación: 1939
Lugar de creación: Provincia de Buenos Aires
Palabras clave: Estudio preparatorio, Mural, Automóvil Club Argentino, YPF, Petróleo, Automóviles

Pertenencia institucional/social: Facultad de Artes UNLP, Área de Museo, Exposiciones y Conservación del Patrimonio

Forma de ingreso a la institución: donación de Elba Cecchini de Boveri

Fecha de ingreso a la institución: agosto de 1980

Procedencia: taller del artista

Comentario sobre la obra

Este dibujo fue concebido como estudio preparatorio para realizar un mural en la sede que el Automóvil Club Argentino (ACA) proyectaba construir hacia finales de la década de 1930 sobre la actual Avenida del Libertador de la capital argentina. Como parte de sus estrategias comunicativas, la organización encargó a numerosos artistas la realización de murales en el interior del edificio. De aquella vasta producción que involucró a personajes como Alfredo Guido, Emilio Centurión, Héctor Basaldúa, Mercedes Rodrigué y Jorge Soto Acebal, solo sobreviven dos: Carretera Panamericana, de Alfredo Guido, y Actividades del país, de Emilio Centurión. El encargo recibido por Boveri de parte del ACA, por tanto, no constituyó un hecho aislado. Desconocemos, no obstante, los motivos por los cuales su proyecto no alcanzó a materializarse.

Compositivamente, El petróleo se organiza a partir de tres niveles horizontales. En el centro de la imagen, un conjunto de caballos alados, galopan ágilmente sobre el aire. Sus cuerpos parecen hallarse a medio camino entre lo orgánico y lo mecánico. En el nivel inmediatamente inferior, una figura masculina de apariencia heroica posicionada de manera horizontal acompaña al conjunto ecuestre en su tenaz movimiento de avance. El tratamiento de las figuras, que representan enfáticamente la musculatura a través del claroscuro, induce a pensar en cuerpos demasiado pesados que logran elevarse por encima del nivel del suelo contra todo pronóstico. Siguiendo con esta lectura, el último nivel, el extremo inferior del cuadro, representa un grupo de automóviles con formas sintéticas y abocetadas confiriendo la sensación de velocidad alusiva a la estética del futurismo italiano. El conjunto se ve coronado por dos reconocibles insignias en primer plano: el escudo del ACA (comitente de la obra) y el logotipo de YPF. La presencia dominante de las dos instituciones se entiende en el marco del acuerdo que firmaron en 1936 por medio del cual se estipuló la venta exclusiva de combustible nacional en las estaciones del ACA, cuyas prestaciones permitían al viajero desplazarse y conocer el país. La idea de recorrer el territorio nacional, explorar nuevos lugares y darlos a conocer, tenía para el ACA el carácter de misión patriótica (Belej, 2011, p. 97), y ello se ve reflejado en la impronta nacionalista que Boveri añade con la inscripción en el borde inferior del cuadro: “La entraña del suelo argentino identificó su fuerza en el poder de la raza y en la pujanza de sus anhelos”.

El convenio con YPF, que dio alcance nacional al ACA, aparece como tema dominante en la obra, patente no solo en la frase citada ni en el logotipo, sino también en el título del mural y en la representación de la torre de destilación de petróleo, único elemento vertical.

Los caballos alados y la figura masculina del héroe remiten al repertorio de la pintura mitológica, mientras que los automóviles y las torres de refinería remiten a la civilización moderna. Esa aparente ambigüedad se resuelve considerando los motivos del pasado como recursos retóricos celebratorios de la modernidad, la industria y el progreso nacional con aura de grandeza. Se trata, por tanto, de una pintura alegórica que, dado su emplazamiento en un espacio público, busca conferir un mensaje claro e impactante a los receptores.

La investigadora Charo Sanjuán menciona en el catálogo de la exposición Atilio Boveri. Un artista singular (Museo de Mallorca, 2000) que El petróleo fue pensada para formar pendant con otro mural en el que aparecen representados los caminos que parten de la ciudad de La Plata y figuras alusivas a la riqueza de cada zona (Sanjuán, 2000, p. 27). Esta segunda pieza añadiría una interesante impronta localista (platense) al imaginario sobre lo nacional elaborado por Boveri en la última etapa de su carrera.

ICONCLASS: “automobile” 46C161; “oil; oil refinery” 25D43; “the nude human figure” 31A; “winged horse” 25FF24

Exposiciones

Atilio Boveri. Exposición Homenaje, Salón Dorado del Palacio Municipal de La Plata, Buenos Aires, 1974.

Reproducciones y menciones

Boveri, A. (1940). La decoración mural. Obras de Atilio Boveri realizadas durante el año 1939, Buenos Aires: edición de autor (il.).

 

La decorció que projectà per al saló d’actes de l’edifici de l’Automóvil Club Argentino, constava de dues pintures murals: El Petróleo –de 4,5 x 3 m- on simbolitzava el poder d’aquest element i l’anhel dels homes a l’impuls de les forces nadiues, i un mapa al tremp –de 3 x 6,5 m- on representaría el sistema de camins que partien de La Plata i figures simbolitzan les riqueses de cada zona. Aquesta fou una de les decoracions que projectà i no arribà a realitzar; va presentar-ne l’estudi al carbó l’agost de 1939, però, malgrat esperar illusionat la seva acceptació per part de la institució, al principi de 1941 encara no s’havia decidit res. (Sanjuán, 2000, p. 27).

             

Durán, C. (2018). “Colaboración creadora: arquitectos y artistas decoradores en los edificios públicos de los años 1930 y 1940”. Registros, 14 (2) (il. p. 65).

 

La apelación a las artes como antídoto para contrarrestar los efectos de una modernización demasiado fría y deshumanizada abarcó a un abanico amplio en el que confluyeron desde los arquitectos más tradicionalistas hasta aquellos más racionalistas. Así lo demuestra la obra del propio Boveri, quien luego del éxito de sus vitrales para el edificio de Ferrocarriles del Estado realizó estudios para los cristales grabados del Edificio de la Transradio Internacional, una de las últimas obras de Christophersen, para el Palacio Municipal de 6 de Septiembre (actual Municipio de Morón), obra del arquitecto Jorge Bunge, y un estudio para una decoración mural en la sede del Automóvil Club Argentino, cuyo ecléctico equipo de proyectistas estaba comandado por el ingeniero Antonio Vilar. (Durán, 2018, p. 64).

Antecedentes del artista

Atilio Boveri nació en 1885 en la localidad bonaerense de Rauch y, junto a su familia, se mudó poco después a la ciudad de La Plata. A los doce años se trasladó a la Capital Federal para estudiar con el artista italiano Francesco Paolo Parisi, quien lo admitió en su taller luego de observar algunos de sus dibujos. En 1899 colaboró junto a su maestro en la decoración de la cúpula de la Catedral Metropolitana de Buenos Aires, experiencia que le brindó las herramientas y la seguridad para realizar, poco más de una década después, la decoración del cielo raso del Teatro Argentino de La Plata, junto a José Speroni.

A raíz de la muerte del padre, Boveri regresó a La Plata en 1903 y continuó su formación en la Academia de Bellas Artes que dirigía el español Antonio del Nido. En paralelo a sus estudios, decoraba viviendas, hacía ilustraciones, caricaturas y retratos para mantener a la familia. En 1907, poco después del fallecimiento de Del Nido, pasó a ocupar el cargo de codirector de la Academia junto con Enrique Blancá, quedando Boveri como único director dos años después, luego de que Blancá partiera a Europa. En 1911, obtuvo una beca del gobierno provincial para continuar su formación artística en el Viejo Continente, motivo por el cual se dirigió a Italia, luego fue a España y, finalmente, a Alemania. El mismo año de su llegada, fue admitido en la Academia de Bellas Artes de Florencia, pero su estadía allí fue corta ya que, animado por el artista Cesáreo Bernaldo de Quirós, en 1912, Boveri decidió trasladarse a la isla de Mallorca. Instalado en la ciudad portuaria de Pollensa, pintó múltiples paisajes de filiación impresionista y simbolista, perfeccionó la técnica de la cerámica y el grabado sobre madera y se abocó a desarrollar una obra filantrópica. El periplo europeo de Boveri culminó en la ciudad de Múnich, en 1914. De regreso a La Plata, fue nombrado director de Paseos y jardines de la ciudad y, en 1922, ingresó como profesor interino a la cátedra de Pintura de la Escuela Superior de Bellas Artes de la UNLP. Su recorrido en esa institución se completó con la creación, en 1929, del primer curso de cerámica. Un año después, el nuevo presidente de la Universidad lo dejó cesante en sus cargos docentes aduciendo cuestiones presupuestarias y motivando la mudanza de Boveri a la ciudad cordobesa de Unquillo. Concluido un período de cinco años, alejado de Buenos Aires, en 1937, se instaló en el partido de Vicente López e inició lo que sería la etapa final de su carrera, signada por la realización en espacios públicos de obras monumentales con temáticas nacionalistas y americanistas. En 1947, radicado en la localidad de Gonnet, fue nombrado director del Museo Provincial de Bellas Artes (cargo al que renunció poco después) y en 1948, fue nombrado director de Urbanismo de la ciudad de La Plata. Afectado por la enfermedad de leucemia, Boveri falleció un año después.

Bibliografía

A.A.V.V (1939). Atilio Boveri. El artista, el hombre. La Plata, Argentina: Edición de Bases.

Algaze, A. (2017). “Los frutos olvidados de Atilio Boveri en Morón. Cristales grabados en el Palacio Municipal (1939-40)”. Revista de Historia Bonaerense, 24 (46), Instituto y Archivo Histórico de Morón, pp. 33-43.

Belej, C. (2011). “Entre el panamericanismo y el nacionalismo, Alfredo Guido y su mural para el ACA”. Papeles de Trabajo, 4 (7), pp. 93-113.

Boveri, A. (1940). La decoración mural. Obras de Atilio Boveri realizadas durante el año 1939. Buenos Aires: edición del autor.

Durán, C. (2018). “’Colaboración creadora’: arquitectos y artistas decoradores en los edificios públicos de los años 1930 y 1940”. Registros, 14 (2), pp. 51-70.

Nafoglia, U. (1994). Atilio Boveri. Fecundo creador en el mundo de las artes. La Plata, Argentina: Ediciones Almafuerte.

Pagano, J. L (1939-1940). El arte de los argentinos. Buenos Aires, Argentina: edición del autor.

Sánchez Pórfido, E. (2005). “Atilio Boveri. Un artista cabal”. En E. Sánchez Pórfido (comp.), Maestros de la pintura platense. 18 pintores de la ciudad. La Plata, Argentina: La Comuna.

Sanjuán, C. (2000). Atilio Boveri. Un artista singular. Palma de Mallorca: Museo de Mallorca.

Sanjuán, C. y Miralles, F. (1999). Atilio Boveri 1885- 1949. Palma de Mallorca, España: Museo de Pollensa.

Sitio/s web del artista: no posee

Responsable/s del catálogo razonado: Inés Fernández Harari y Elisabet Sánchez Pórfido, mayo de 2020.

Fecha: 0



  1. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. elisabetsanchezporfido@gmail.com.
  2. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. ines.fernandez.harari@gmail.com.
  3. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. araca@clp.com.ar.
  4. Andruchow, M. (Comp.) (2020). Colección de obras de la Facultad de Artes. Catálogo razonado y estudios críticos. La Plata, Argentina: Papel Cosido. Recuperado de: https://bit.ly/3ss8TXV.
  5. Este campo se deja vacío a los efectos de ser completado con el registro de la institución.


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