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3 La colección de calcos

Marcela Andruchow,[1] Julieta Vernieri[2] y Luis Disalvo[3]

La colección de calcos que posee la Facultad de Artes comienza a conformarse hacia fines del siglo XIX, cuando el perito Francisco Moreno, fundador y primer director del Museo de La Plata (MLP), decide exponer obras representativas del arte universal en el nuevo museo.

En febrero de 1887, Moreno realiza un pedido de copias al taller de moulage del Museo del Louvre[4]. Lo hizo a través de Justo F. Sabatté y esposa, quienes realizaban un viaje al viejo continente. El director encarga las copias de las obras de la Venus de Milo, la Venus de Arlés, la Jugadora a la Taba, El niño de la espina, el grupo del Laocoonte y los dos esclavos de Miguel Ángel.[5] Según se desprende de las palabras del propio Moreno, ya en ese momento se pensaba que las copias podían servir para la contemplación de los visitantes en general y para quienes poseían una vocación artística en especial.

Por fuentes de la época sabemos que Dardo Rocha, gobernador entonces de la provincia de Buenos Aires, habría sido responsable de propiciar también la adquisición y la donación de piezas para el acervo del MLP. Los diarios de 1892 informan, en efecto, sobre la llegada de copias de esculturas provenientes de talleres de calcos de museos europeos, compradas para donación por el mismo Rocha y por vecinos de la ciudad. Se trataba de la estatua yacente de Guidarello Guidarelli (donada por el mismo Rocha)[6] (Moreno, 1890-1891) , una Venus de Milo ofrecida por Manuel Anasagasti (vecino de la ciudad), el Toreur d’epecie del Museo del Louvre (donada por Pedro Sciacaluga)[7], Mercurio (del museo de Florencia, donada por Juan M. Carreras), el Mosiés de Miguel Ángel (de la iglesia de San Pedro en Roma) y el Sófocles del Museo de Letrán (donadas por Noceti y Reissig)[8].

Para 1902, y según se lee en el inventario general del museo, la colección de yesos ya estaba conformada por las siguientes obras: el Mercurio colocándose alas en los pies, una cabeza de Juno; el busto del doctor Burmeister; el busto de Rivadavia; el busto representando la República; el Moisés; el grupo del Laocoonte; la Venus de Milo; la Venus en el juicio de Paris (Venus de Arlés); Aristófanes; otro Mercurio; una muchacha con talar; un muchacho pescador; el caballero güelfo muerto; el busto de Crevaux; el busto de una muchacha; dos muchachos sacándose espinas del pie; el busto de Cristo; una estatua chmá (según el original) y dos estatuas egipcias.

Todas las piezas se exhibían en la Sala de Bellas Artes del primer piso del edificio del MLP junto con la colección de pinturas cedidas por el coleccionista Juan Benito Sosa a la Provincia de Buenos Aires para el futuro Museo Público de Pintura, creado tardíamente en 1922, y actual Museo de Bellas Artes Provincial Emilio Pettoruti [Figura 1].

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Figura 1. Sala de Bellas Artes, Museo de La Plata, 1888. Fuente: Archivo Histórico del Museo de La Plata.

A comienzos del siglo XX, como otros establecimientos provinciales, el museo padecía las inestabilidades económicas propias de la Provincia. Disminuyeron los fondos asignados por el Ministerio de Obras Públicas −del cual dependía− y fue suprimido un subsidio que el museo recibía de la Nación, provocando así una reducción importante de sus recursos. A la par, se producía la renovación de las instituciones encargadas de organizar el estudio científico del país y una mayor especialización de las tareas (García, 2009).

En 1906, el Museo General de La Plata fue nacionalizado e integrado a la estructura universitaria platense como instituto científico y facultad, pasando a denominarse Instituto del Museo y Facultad de Ciencias Naturales. En aquella etapa universitaria del museo el director era el arqueólogo y lingüista Samuel Lafone Quevedo, quien ejerció el cargo hasta 1920. Los nuevos recursos de la Nación que obtuvo la Universidad Nacional de La Plata permitieron renovar materiales, efectuar mejoras edilicias, crear nuevos laboratorios y reacomodar colecciones (García, 2009). En función de los nuevos objetivos vinculados a la investigación y la educación científica, y si bien las salas de exhibición no sufrieron variantes, se procedió a dar más espacio a colecciones de historia natural y se desplazaron las de Bellas Artes a nuevos espacios. En la Memoria de 1906, el director del Museo informaba lo que sigue,

[…] se ha autorizado al profesor adjunto de Etnografía […] para que prepare una subsección de Paleontología europea y otra de Arqueología clásica. Con dicho objeto se han distribuido en el hall superior y en la escalera de entrada, los moldes [calcos] con los que ya contaba el museo. (Lafone Quevedo, 1906). [Figura 2]

La reestructuración que atravesó el Museo al convertirse en Instituto y Facultad implicó la apertura de varias escuelas de investigación y enseñanza, entre ellas la de Geografía con la Escuela anexa de Dibujo (Lafone Quevedo, 1906) con el geógrafo Enrique Delachaux como director hasta su fallecimiento en 1908. Después de Delachaux, quedó bajo la dirección del arquitecto y dibujante francés Emilio Coutaret constituyéndose en una escuela profesional anexa. Esta Escuela hasta su separación del museo, en 1921, ocupó la sala de Bellas Artes, otros salones y aulas del primer piso del establecimiento, donde se expusieron al público los cuadros de profesores y alumnos y las reproducciones de esculturas clásicas (García, 2009).

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Figura 2. Rotonda central, planta alta, 1922. Fuente: Archivo Histórico del Museo de La Plata.

A partir de ese momento, la colección de calcos quedó ligada a su utilización en la Escuela como recurso didáctico para la enseñanza del dibujo. Dos acciones ejemplifican aquel uso: las exposiciones anuales de los trabajos de los alumnos y el detalle de los planes de estudio y programas de las materias que se dictaban. En los salones anuales se exponían dibujos de los estudiantes que representaban yesos de la colección y que resultaban de la aplicación del método de enseñanza que, en una etapa avanzada del aprendizaje, indicaba trabajar la figura humana a partir de la copia de yesos y del natural con modelo vivo.

Para 1921, la permanencia de la Escuela de Dibujo en el Instituto del Museo y Facultad de Ciencias Naturales se había hecho insostenible. En efecto, la orientación netamente naturalista y cientificista del Instituto del Museo no contemplaba ningún espacio institucional ni físico para la Escuela, de tal manera que se hacía necesario transformarla o suprimirla. Es entonces que, por ordenanza del Consejo Superior de la Universidad, en febrero de 1921, la Escuela de Dibujo se separa del Museo de La Plata para constituir, bajo la dependencia del Consejo Superior y la Presidencia de la Universidad, una Escuela de Artes. El 1 de marzo de 1921, la Escuela comenzaba a funcionar en otro local de la ciudad y en 1923 era reemplazada por la Escuela Superior de Bellas Artes para comenzar a funcionar en 1924. El cambio significaba que la Universidad revaloraba la enseñanza de las artes, fundando así la primera Escuela de enseñanza de artes de nivel universitario del país. La nueva institución, según informa Anchorena (1924), rector de la universidad, ampliaría su dedicación incluyendo además de la enseñanza del dibujo y el dibujo técnico, la de escultura, pintura y música, como también un curso elemental de dibujo profesional para obreros. La actual Facultad de Artes es heredera de aquellas instituciones y también de la colección de calcos originariamente formada por el MLP.[9]

A la inicial colección se suma, a partir de la década de 1920, un conjunto de 26 calcos de yeso, copias de esculturas, capiteles y paneles de monumentos medievales franceses provenientes del taller de moulage, del Musée de Sculpture Comparée (Museo de Escultura Comparada) ubicado en el Palacio del Trocadero (París, Francia).

El Musée du Sculpture Comparée −un museo de calcos− fue creado a instancias de Violet le Duc en 1879 y abierto al público en 1882. Dependía de la Comisión de Monumentos Históricos de Francia y ocupaba entonces el ala de París del Palacio del Trocadero. Para 1889, el ala de Passy fue igualmente puesta a disposición de la Comisión y el museo se duplicó (Enlart y Roussel, 1910).

Las colecciones expuestas en aquel museo presentaban a los artistas y a los historiadores del arte los mejores tipos artísticos de cada período histórico y de cada escuela provincial para compararlos entre ellos y para conocer su procedencia.

Todas las colecciones del museo eran copias en yeso de originales conservados en otros museos de Francia o provenientes de la arquitectura de edificios públicos. Actualmente las colecciones de yesos del Musée du Sculpture Comparée integran el Museo de Monumentos Franceses, que es un museo de escultura monumental y arquitectura que constituye uno de los tres departamentos de la Ciudad de la Arquitectura y el Patrimonio de Francia.

Para nuestra investigación, era difícil de reconocer este conjunto medieval debido a que no contábamos con documentos que incluyeran las denominaciones de las obras; de todos modos, se encaró el estudio de la identidad de los originales. La identificación pudo realizarse gracias a que el Museo de Escultura Comparada tiene publicados en línea sus antiguos catálogos que cuentan con fotografías de los yesos de su colección. La tarea se realizó comparando las imágenes de las piezas propias con las piezas publicadas en los catálogos y confirmando la identidad de los objetos con las imágenes de las obras originales. La mayoría de ellas son esculturas que acompañan la arquitectura de los monumentos medievales franceses.

Por otra parte, nuestra investigación indagó la fecha, el lugar de origen y las técnicas de producción del total de yesos que componen la colección (los que provienen del MLP y los medievales) a los efectos de precisar la información y documentar mejor las obras (de qué talleres de moldes de museos europeos proviene exactamente cada una).

En el caso de los calcos de nuestra colección, no se poseía información documental asociada que permitiera su identificación o informara su procedencia. La opción entonces fue proceder con el relevamiento observacional de cada una de las piezas para detectar señas, marcas o inscripciones que dieran indicios acerca de su origen. Las marcas más indicativas que poseen los calcos son sellos, sean pequeñas placas ovales de bronce incrustadas en las bases o en los laterales de las piezas, sean impresiones circulares que dejaron su huella en la tierra cocida.

De las 61 piezas que contiene la colección, 24 presentan sellos de bronce incrustados o impresiones. Los sellos detectados son de tres tipos diferentes y, por sus señas, indican los tres lugares de producción original de las copias:

  • Musée de Sculpture Comparée, corresponde al Taller de Moulages del Museo de Escultura Comparada que se ubicaba en el Palacio del Trocadero, París, Francia. [Figura 3]
  • Musée Nationaux Moulage, corresponde a los talleres que funcionaron bajo la administración de los Museos Nacionales Franceses. [Figura 4]
  • Manifattura di Signa, corresponde a la impresión de una empresa fundada a mitad del siglo XIX en Italia, especializada en la reproducción de piezas de arte para la venta. [Figura 5]

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Figura 3. Sello: Musée de Sculputure Comparée – 1923- C. Pouzadoux Mouleur du Musée- Direction du Musée- Palais du Trocadero. Fuente: Guillermo E. Sierra.

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Figura 4. Sello: Musées Nationaux – Moulage. Fuente: Guillermo E. Sierra.

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Figura 5. Sello: Manifattura di signa / Made in Italy / 1243. Fuente: Guillermo E. Sierra.

Durante el siglo XIX, por medio de un consignatario, los talleres de calcos de los museos europeos explotaban comercialmente la reproducción de sus moldes. Como garantía oficial de calidad, Rionnet (1994) asegura que la presencia del sello en la copia era obligatoria; además –según Solano Brizuela (2014)–, el sello determinaba la procedencia, la fecha de ejecución de la pieza, la cronología de la producción y la difusión de los vaciados en razón del gusto del siglo XIX. Las leyendas que aparecen en los sellos orientan la identificación; así, el taller que aparece mencionado en mayúscula en el sello, conforme asegura Cornette de Saint Cyr (2015), corresponde al taller del consignatario que hizo la impresión en la obra original. Con ello obtenemos, entonces, información del consignatario, de la fecha mínima de producción del calco y del museo propietario de la primera copia.

De modo que la presencia de los sellos en los yesos e impresiones en las terracotas de nuestra colección permite asegurar la autenticidad en cuanto a la procedencia y la calidad de factura de los calcos. Verificamos entonces que 24 de las piezas poseen sellos de bronce o marcas impresas en el material de la copia y que, entre ellas, 18 poseen sellos del Musée de Sculpture Comparée; 4 de Manifattura Di Signa y las restantes del Musées Nationaux Moulage que atribuimos al atelier del Museo del Louvre.

Aparte, la presencia de los sellos permite conocer la fecha de producción de las piezas y, con ese dato, se avanza con más precisión en los datos de ingreso de las copias a las instituciones que las encargaron. De manera que podemos diferenciar dos momentos de ingreso: uno temprano −entre los años 1887 y 1892− al Museo General de La Plata (piezas de arte clásico que luego fueron legadas a la Escuela de Dibujo y la actual Facultad de Artes); y otro, a partir de 1923, de ingreso de copias de monumentos medievales, con fecha de realización de los calcos en el atelier del Musée de Sculpture Comparée en el Palacio del Trocadero.

Respecto de las copias de terracota de Manifattura Di Signa, aún no hemos podido determinar sus fechas de realización. A partir de los datos obtenidos de los sellos, se pudo ajustar la búsqueda de catálogos correspondientes a los atelieres de procedencia de las piezas, lo mismo ocurrió respecto de los períodos datados a los efectos de poder identificar el original y la ubicación in situ de la obra o el monumento.

A su vez, debido a fragmentos faltantes, pátinas degradadas o roturas, el hallazgo de imágenes de archivo permite avanzar en el relevamiento por comparación y en la evaluación del deterioro de las copias de nuestra colección. Esto colabora con los relevamientos físicos de las copias y el estado de conservación, a la vez que evita el riesgo de generar falsos en una eventual intervención restaurativa.

Finalmente, la indagación desarrollada en torno a la identidad y a la procedencia de los calcos ha aportado bibliografía relativa a otros aspectos relevantes de las piezas, como por ejemplo las técnicas de producción de las copias en los diversos talleres de moulages y los tipos de pátinas con las que se recubrían las piezas para una más fiel reproducción.

Referencias

Anchorena, N. (1924). “Escuela Superior de Bellas Artes”. En Memoria año 1923, La Plata, Argentina: Boletín de la Universidad Nacional de La Plata. Tomo VII, Nº 5.

Cornette de Saint Cyr, B. (2015) Catálogo de la Exposición Du Louvre à Saint-Denis: deux siècles de production de l’atelier de moulage de la Réunion des musées nationaux – Grand Palais. París, Francia: Cornette, Maison de ventes. (en línea). Recuperado de https://bit.ly/3qknhPw

De Urgell, G. (1995). Arte en el Museo de La Plata. La Plata, Argentina: Fundación Museo de La Plata, Francisco Pascasio Moreno.

García, S. (2010). Enseñanza científica y cultura académica. La universidad de La Plata y las Ciencias Naturales (1900-1930). Rosario, Argentina: Prohistoria.

Enlart, C. y Roussel, J. (1910). “Catálogo General del Musee de Sculpture Comparee”. En el Palacio del Trocadero (Moldes). 9na edición revisada. París, Francia: Librarie Alphonse Picard et Fils. Recuperado de https://bit.ly/3FrmLp0

Lafone Quevedo, S. (1907). Memoria del Museo de La Plata correspondiente al año 1906. Buenos Aires, Argentina: Universidad Nacional de La Plata.

Moreno, F. (1890-1891). “Adquisiciones y trabajos hechos en 1889 en el Museo de La Plata”. Revista del Museo de La Plata, 1, pp. 58-70. La Plata: Museo de La Plata.

Rionnet, F. (1994) “Un instrument de propagande artistique: l´atelier de moulage du Louvre”. En Revue de l´Art, N° 104, pp. 49-50. (en línea). Recuperado de https://bit.ly/32vHJV4

Solano Brizuela, E. (2014). “Talleres de copias franceses en la Colección de vaciados en yeso de la Universidad de Costa Rica”. (Tesis de grado). Universidad de Costa Rica, Facultad de Artes, Escuela de Artes Plásticas, Costa Rica. Recuperado de https://bit.ly/32sDEB9.


  1. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. marcela_andruchow@yahoo.com.ar.
  2. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. julietavernieri@gmail.com.
  3. Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano, Facultad de Artes, Universidad Nacional de La Plata. luisdisalvo@yahoo.com.
  4. Archivo Histórico del Museo de La Plata (AHMLP), Dirección y Secretaría del Museo de La Plata, Libro copiador de correspondencia, N° 1, folios 423-425, 659-661.
  5. AHMLP, Dirección y Secretaría del Museo de La Plata, Libro copiador de correspondencia, N° 1, folios 423-425, 659-661.
  6. Diario El Día (30 junio de 1889). El Dr. Don Dardo Rocha ha enviado un molde de yeso de una escultura del siglo XV representando un guerrero muerto.
  7. Presumimos que aquí hubo un error de edición por parte del diario y que se trata de la copia de la escultura del Niño de la espina.
  8. Diario El Día (7 y 8 de abril de 1890).
  9. La colección que posee actualmente el Área Museo, Exposiciones y Conservación de la Facultad de Artes no contiene exactamente las mismas piezas que poseía el MLP. Estimamos que algunas de ellas se han perdido con el transcurso del tiempo y las mudanzas entre las distintas instituciones.


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