1. Concepciones asistemáticas de la composición discursiva en la cultura griega

La tradición homérica

En este segundo capítulo, nos centramos en la identificación y en el análisis de ideas y representaciones sobre la composición en fuentes griegas, significativas para la historia de los procesos de producción discursiva y para el campo actual de estudios sobre la escritura, que se pueden rastrear desde los mismos poemas homéricos, y que encuentran un punto de profundo desarrollo y vigencia en los tratados aristotélicos, que discuten con tradiciones precedentes.

La poesía homérica concibe la actividad del poeta-aedo como una práctica guiada por entidades divinas: la composición y el momento de la recitación ante el auditorio cuentan con la ayuda de los dioses, que intervienen, de una manera difícil de precisar, en la labor poética^[1]. Además de la creación y de la acción performativa, la formación del aedo se atribuye también de manera expresa a la enseñanza de las musas, como se puede apreciar en distintos pasajes homéricos: “… de parte de todo hombre sobre la tierra, los aedos reciben honra y respeto, porque la musa les enseñó los cantos, y ama a la raza de los aedos” (Odisea, VIII, 479-481)^[2]. En la épica de Homero, no se encuentran referencias a la posibilidad de que un poeta le enseñe a otro (Murray, 1989b: 11); tampoco se representan técnicas compositivas estrictamente humanas ni se diferencia la acción del poeta de la acción divina (Macleod, 2001: 299).

A pesar de la intervención extrahumana, el alma (thymos) y la mente (noos) del propio aedo parecen intervenir, en algún grado, en el proceso creativo y de ejecución frente a un auditorio, como se desprende de los versos con los que Alcínoo caracteriza al aedo Demódoco: “Llamad a Demódoco, el divino aedo, a quien un dios dio la facultad del canto más que a todos, para deleitar en cualquier forma en que su alma (θυμός [thymos]) le impulse a cantar” (Odisea, VIII, 43-45)^[3].

Sobre la esfera de actuación de los dioses, Dodds ha conjeturado que el aporte divino en el quehacer poético se limitaría tan solo al plano del contenido:

… si consideramos las ocasiones en que el poeta de la Ilíada mismo pide ayuda a las Musas, veremos que esta ayuda cae del lado del contenido, no del de la forma. Siempre pregunta a las Musas qué ha de decir, nunca cómo ha de decirlo, y lo que pregunta son siempre hechos. En varias ocasiones solicita información sobre batallas importantes; una vez, en su invocación más elaborada, suplica que le inspiren los nombres de los jefes y oficiales, “porque vosotras sois diosas que todo lo veis y todo lo sabéis; pero nosotros sólo de oídas sabemos las cosas, no tenemos conocimiento de ellas” (Dodds, 1999 [1951]: 86).

A pesar de las justificaciones de Dodds, resulta problemático establecer de manera precisa el grado de participación de las musas y restringirla a aspectos temáticos o formales a partir de los registros homéricos. Sin embargo, de ellos se desprende con seguridad que el aprendizaje y la actividad creativa y recitativa del poeta responden, al menos en parte, a agentes extrahumanos que orientan su actividad mental.

La tarea del aedo se agrupa con otros oficios especializados, aunque tampoco se disocia en ese caso de la intervención divina, como puede observarse en un citado pasaje de Odisea (XVII, 382-386) que emparenta la poesía con las prácticas de otros “demiurgos” (“maestros de un oficio público”)^[4]. Allí el pretendiente de Penélope, Antínoo, le reprocha al porquerizo Eumeo haber llevado ante ellos a un mendigo, que es en realidad el propio Odiseo disfrazado, y lo acusa de haberlo traído de las afueras de la ciudad; Eumeo rechaza estas acusaciones arguyendo que solo se justificaría traer del extranjero a un “demiurgo”:

¿Quién acaso va a llamar a buscar a un extranjero de afuera, salvo a un demiurgo, ya sea un adivino, un médico, un artesano en madera o un cantor inspirado por los dioses, que deleite con su canto? Pues estos son los mortales que son llamados por toda la tierra (Odisea, XVII, 382-386).

A partir de este pasaje, algunos estudiosos (p. ej. Murray, 1981, 2015: 158-159; Halliwell, 1986: 9) han destacado la paridad que se establece entre el oficio del aedo y el de otros artesanos o maestros especializados, y han resaltado que la idea de un conocimiento técnico, arte u oficio no aparece disociada en Homero de la inspiración divina:

La performance poética, con sus componentes concomitantes de canto, música y danza, requiere algo más que habilidad técnica, y las Musas proporcionan ese elemento. Podría pensarse que la inspiración y el oficio (craft) ofrecen modelos contrastantes para la actividad del poeta: una, derivada de una fuente divina; el otro, dependiente de la pericia humana. Pero para los poetas de la Grecia primitiva no había incompatibilidad entre ambas, y sus pretensiones de inspiración se compensaban con un énfasis equivalente en la habilidad y el oficio (Murray, 2015: 158)^[5].

Desde nuestra perspectiva, si bien la actividad del aedo no excluye cierta acción humana, ni tampoco la inscripción del quehacer poético en el terreno de los oficios públicos^[6], ni quizás cierto grado de autoaprendizaje (Odisea, XXII, 347)^[7], resulta fundamental subrayar que en el mundo homérico la labor poética en su conjunto (aprendizaje, composición, recitación) se encuentra claramente situada en el área de intervención de los dioses, directa y continua.

A diferencia del género poético, el discurso persuasivo, en cambio, admite enseñanza humana. En Ilíada, el anciano Fénix le comenta al héroe Aquiles que el rey Peleo, padre del guerrero, le había encomendado en su infancia su formación oratoria:

Peleo, el anciano conductor de caballos, me envió contigo [con Aquiles] aquel día en que te envió de Ftía ante Agamenón, cuando eras un niño ignorante aún del combate, que a todos iguala, y de las asambleas, donde los hombres se hacen muy distinguidos. Por eso me mandó contigo, para que te enseñara todo eso, a ser decidor de palabras (μύθων ῥητήρ) y hacedor de hechos (Ilíada, IX, 438-443)^[8].

En este pasaje, el anciano Fénix se presenta como maestro de Aquiles en las técnicas del combate (“hacedor de hechos”) y del discurso (“decidor de palabras”). Si bien en los poemas homéricos las acciones humanas nunca quedan por completo al margen del plano divino, tampoco las discursivas^[9], Ilíada contempla que los discursos de los jefes en las asambleas de guerreros requieren formación directa por parte de un maestro humano y que constituyen un saber específico, enseñable y aprendible por medios humanos. Por cierto, en la épica homérica, los personajes varones, revestidos de poder, tienen la prerrogativa del uso de la palabra pública y suelen pronunciar discursos bien estructurados y elaborados con recursos verbales que anticipan las estrategias de la retórica clásica (Lausberg, 1966 [1960]: 92; Murphy, 1989b [1983]: 10; Kennedy, 1999: 8).

A partir de estos registros, entendemos que no se puede excluir la coexistencia de corrientes heterogéneas, sistemáticas y asistemáticas, en la concepción homérica de la composición discursiva; también hay que considerar la complejidad que entraña la diversidad de géneros, argumentativos y poéticos, y las diferencias que se presuponen entre ellos; sin embargo, a pesar de estos matices, se observa que en Homero prevalece una visión asistemática de la composición, al menos, en el plano del discurso de género poético, que implica la injerencia sustancial del factor divino en la actividad del aedo (formativa, compositiva, recitativa). En la épica homérica, se configura, en suma, un germen de las teorías sistemáticas en relación, sobre todo, con el discurso persuasivo asambleario y, por otro lado, una visión dominantemente asistemática de la composición de género poético.

La concepción platónica de la composición poética

En la Grecia del periodo clásico, Platón lleva a un punto extremo la idea de la intervención extrahumana en la producción discursiva y radicaliza la falta de autonomía del poeta. Si bien la tradición homérica y la literatura griega temprana vinculan al poeta con las musas y los dioses, no lo presentan en un estado de éxtasis o de posesión divina. La concepción del éxtasis poético, que aparece atestiguada por primera vez en el filósofo Demócrito (Dodds, 1999 [1951]: 87; Gil, 1967: 35), constituye un eje central de la visión de Platón sobre la composición de género poético.

En su diálogo Ion, el Sócrates platónico argumenta que el quehacer literario, tanto el del poeta compositor como el del rapsoda ejecutante^[10], no obedece al “arte” (τέχνη [techne]), entendido en el sentido griego de “saber técnico”, sino a una fuerza divina (534c). El significado del término “arte” (techne) en el mundo griego difiere del sentido moderno vinculado con las “bellas artes”; implica la idea de un saber técnico, esto es, un conjunto de reglas, un sistema o método para llevar a cabo una actividad especializada o realizar un producto, que puede abarcar, por ejemplo, desde la producción manual artesanal (i. e. carpintería, metalurgia, tejido) hasta las artes verbales (retórica, poesía) o especialidades como la medicina. Respecto al Ion, Lledó Íñigo (1961: 58) señala que, aunque el diálogo no presenta una definición expresa de arte, puede entreverse allí la concepción platónica: “τέχνη [techne] indica siempre un conocimiento concretado en una serie de normas o reglas, que apunta, más que a la pura contemplación racional del objeto, a su realización práctica”; ese conjunto de normas “tiene caracteres de universalidad y puede aplicarse a todos los objetos que entren en el campo de esa técnica” (Lledó Íñigo, 1961: 59)^[11].

En el diálogo Ion, Sócrates alega en definitiva que las diversas actividades vinculadas con la poesía no involucran un arte, sino que todas ellas, de manera conjunta, responden plenamente a factores extrahumanos. El “entusiasmo” o la “inspiración” es una fuerza divina (θεία δύναμις), causa de la creación poética, que se origina en la musa; luego, esa misma potencia afecta al poeta y provoca una cadena de “entusiasmo” que alcanza al rapsoda recitador y al auditorio:

… la Musa misma crea inspirados (ἔνθεοι) y, por medio de estos inspirados, comienzan a encadenarse otros en este entusiasmo (ἐνθουσιάζω). Porque todos los poetas épicos, los buenos, no pronuncian todos esos bellos poemas gracias a una técnica (τέχνη), sino porque están inspirados (ἔνθεοι) y posesos (κατεχόμενοι) (533e)^[12].

El poeta se expresa “poseso por el dios” (ἔνθεος [entheos]), “fuera de sí” (ἔκφρων [ekphron]), cuando “ya no habita en él la razón (νοῦς [nous])” (534b). La divinidad lo priva de entendimiento y se sirve de él como de sus profetas y adivinos (534c); por lo tanto, no es el poeta quien se manifiesta en su obra, sino que “es la divinidad misma quien habla” (534c). El término empleado (ἔνθεος [entheos]) se suele traducir o bien con la perífrasis “poseso por el dios” o bien con el participio “inspirado”, derivado del término latino inspirare, aunque estrictamente esta última traducción tiene un sesgo anacrónico por sus connotaciones cristianas^[13]: entheos significa, en su sentido literal, que “un dios está en el cuerpo” (en-theos); el vocablo “entusiasmo” (ἐνθουσία [enthousia]) parece sugerir una noción similar (Maurizio, 1995: 76).

La visión platónica del Ion extrema, en resumidas cuentas, el aspecto asistemático de la composición poética: la disocia del saber técnico y anula la autonomía y capacidad racional del poeta, que es tan solo un vehículo pasivo de la acción divina. Sin duda, la postura de Platón intenta legitimar el discurso filosófico frente a otras formas discursivas, como la poética, y también la retórica. La filosofía platónica propone un nuevo saber conceptual, que compite con la paideia tradicional –es decir, la formación centrada en el legado de la poesía griega– y con la visión de los poetas como sabios y educadores, e intenta relegar la experiencia poética a una categoría no racional (Havelock, 1994 [1963]):

Así quedó inventada la noción de que la poesía no es sino producto de la posesión extática, que los griegos describían con una palabra animística –“entusiasmo”–, donde ahora diríamos “inspiración”, término más ajustado a los requisitos del monoteísmo cristiano, pero donde se mantiene lo esencial: que la poesía es posesión, no ejercicio autónomo de las facultades mentales (Havelock, 1994 [1963]: 152-153).

El poeta carece de saberes técnicos para la composición y también de toda forma de conocimiento verdadero. La negación del acceso al verdadero conocimiento opera en el concepto platónico de “mímesis” (“imitación”, “representación”) (Murray, 1981; 2015: 162): el poeta se concibe como un artífice que realiza en su obra una “copia” de la “copia”, es decir, una copia imitativa del mundo sensible, del mundo de las apariencias, que a su vez es copia del mundo trascendental de las ideas al que aspira arribar el filósofo^[14].

Las artes miméticas, además, deben limitarse a representar la virtud, orientadas a la edificación moral (Leyes, II). Desde este enfoque prescriptivo, en República la condenación de la poesía alcanza una abierta resonancia política (Lledó Íñigo, 1961), que se expresa mediante la expulsión de los poetas de la polis ideal, específicamente de aquellos que no compongan y realicen sus “imitaciones” en función de las necesidades estatales. Si República se centra en la noción de “mímesis” para limitar el ejercicio poético, que implica con todo cierta actividad del poeta, Leyes, su diálogo más tardío, vuelve sobre el concepto de “posesión divina” y presenta una vez más la imagen de un poeta que no es dueño de sí (719c) (Murray, 2015: 168). En suma, Platón utiliza las nociones de “posesión” (entheos) y “entusiasmo” (enthousia) para referirse a la creación poética, desde su obra temprana hasta su diálogo Leyes (Delgado, 2010: 41), que atribuye la teoría de la posesión de las musas a un “antiguo mito” (παλαιὸς μῦθος) (719c 1)^[15], y que pretende de este modo asignar basamento tradicional a su postura^[16].

En Apología de Sócrates, Sócrates sostiene, en la misma línea, que los poetas no componen por causa de la “sabiduría” (σοφία [sophia]), sino por “naturaleza” (φύσις [physis]) y en estado de “entusiasmo” (ἐνθουσιάζοντες) (22c)^[17]. En este caso, es la noción alternativa de “naturaleza” la que queda asociada al arrebato poético (Scott, 2011: 152-153; Murray, 2015), representación que mantiene igualmente la actividad compositiva en un campo ajeno al saber.

Platón revisita la problemática en su diálogo Fedro, pero en esta oportunidad liga específicamente la idea de “inspiración” con la teoría de la locura poética:

Aquel que sin la locura de las musas (ἄνευ μανίας Μουσῶν) llega a las puertas de la poesía, persuadido de que, como por arte (ἐκ τέχνης), será un verdadero poeta, lo será imperfecto (ἀτελής); y la composición del poeta que está en su sano juicio se desvanecerá ante la de los enloquecidos (μαινομένοι) (245a)^[18].

En este diálogo, el poeta parece desempeñar un rol menos pasivo que en el Ion y se sugiere que la locura de las musas (μανία [mania]) lleva la creación a su apogeo (Gil, 1967: 69)^[19]. Sin embargo, aun matizada, se reafirma la misma visión religiosa de la locura divina como fuente última de perfección poética. Platón, en resumen, mantiene en sus diálogos una visión asistemática de la creación poética y asienta en Occidente, desde su enfoque filosófico, una corriente irracionalista de la composición literaria; la génesis del poema obedece, en definitiva, a la posesión de los dioses, a la naturaleza o a la locura de las musas.

La concepción platónica de la composición retórica

Platón no solo niega que la composición poética sea un arte (techne), un saber técnico, sino que extiende esta consideración también al discurso retórico en el Gorgias, donde plantea la discusión sobre el tema entre Sócrates y el propio sofista Gorgias, maestro de la disciplina. En este diálogo, Sócrates sostiene, en contraposición con el sofista, que la retórica no representa una techne, sino tan solo una práctica, un procedimiento empírico (ἐμπειρία [empeiria]) (462c, 465a)^[20]. Desde su perspectiva, la retórica tiene como finalidad producir agrado y placer (462c) y, por lo tanto, configura una mera forma de adulación (kolakeia), que trata de halagar a los ciudadanos (463a). Las formas adulatorias fingen ser un arte, pero constituyen en realidad un simulacro.

Las verdaderas artes son, por una parte, la medicina y la gimnasia, que se ocupan del bienestar del cuerpo; por otra, la legislación y la justicia, ramas de la política, que se orientan al bienestar del alma (464b-c). A las artes verdaderas, que tienen como finalidad el bien del cuerpo y del alma, se oponen cuatro formas adulatorias que producen engaño: la gastronomía –que imita a la medicina– y la cosmética –que finge ser la gimnasia– se ocupan del cuerpo; en el plano del alma, la sofística simula ser legislación y la retórica imita a la justicia. Por ejemplo, la gastronomía pretende saber cuál es la mejor alimentación para el cuerpo como si fuera la medicina (464d)^[21].

Las artes verdaderas, además de la finalidad benéfica de procurar el bien del cuerpo y del alma, conocen la verdadera naturaleza y las causas de su objeto. Sócrates ilustra el carácter de la medicina, concebida como un arte genuino, en estos términos:

[La medicina] ha examinado la naturaleza (φύσις) de lo que cura y la causa (αἰτία) de lo que hace y puede dar razón (λόγος) de cada una de estas cosas; en cambio, la otra [la gastronomía], que pone todo su cuidado en el placer, se dirige a su objeto sin ningún arte (ἀτέχνως), sin haber examinado la naturaleza ni la causa del placer; por así decirlo, de modo completamente irracional (ἀλόγως), no distingue nada; solamente conserva por rutina (τριβή) y experiencia (ἐμπειρία) el recuerdo de lo que suele suceder (501a).

Como la gastronomía, la retórica también es un pseudoarte porque no brinda ningún fundamento o comprensión racional de su objeto. Bajo estas consideraciones, Platón la aparta del campo de la razón (logos) y subraya de manera concluyente: “… yo no llamo arte a lo que es irracional (alogon)” (465a). En síntesis, las falsas artes tienen una finalidad nociva (para el cuerpo y el alma), constituyen una mera empeiria (experiencia práctica) y una rutina (tribe), que no pone en juego ningún saber, ni procura una comprensión racional de su objeto, de su naturaleza, de sus causas y procedimientos.

En el diálogo Fedro, Sócrates también niega que la retórica sea un arte, pero alega esta vez otras razones: la retórica no es una techne porque no se basa en el conocimiento real (De Romilly, 1975: 50). La retórica, tal como se practica en Atenas, se ocupa tan solo del conocimiento aparente y de lo que parece convincente (272d-e); se orienta a lo verosímil (eikos), pero no a lo verdadero (267a). El arte verdadero de la palabra, en cambio, debe conocer la verdad (259e) y ajustarse a ella (260e). En términos de Guthrie (1990 [1962]: 397), “la retórica ‘verdadera’ es filosofía y tiene que emplear los métodos de la dialéctica platónica”^[22].

Además de negarle a la retórica sofística contemporánea la categoría de arte, el Fedro aporta un testimonio, en boca de los personajes, del contenido que tendrían los primeros manuales o artes retóricas (technai logon), no conservados (Kennedy, 1999: 21-22), y de las lecciones de sus maestros: nociones referidas a las partes estructurales del discurso, la preocupación por la correcta dicción (orthoepeia), la idea de lo verosímil como materia del discurso (eikos), entre otros puntos (266d-267e). Sin embargo, para el filósofo, esos saberes específicos, propios de la retórica contemporánea, quedan fuera del campo del conocimiento, según él lo concibe.

En suma, Platón niega que el discurso poético y el retórico involucren algún saber técnico y acepta, en cambio, solo el carácter racional del discurso dialéctico-filosófico. En el caso del discurso poético, el poeta poseso carece de autonomía, responsabilidad y racionalidad en el acto creativo, ligado al plano divino, que se expresa a través de él; por su parte, el discurso retórico representa un pseudoarte, reducido a una mera rutina y experiencia práctica. Solo el discurso filosófico se considera un arte auténtico de la palabra porque es capaz de alcanzar un conocimiento verdadero mediante su método dialéctico.

La visión asistemática de la composición, que desdibuja la existencia de saberes inteligibles, dominables y enseñables en la poética y en la retórica de su época, adquiere envergadura filosófica en Platón y alcanza profundo arraigo en las sociedades occidentales. El propio Platón no desconoce la concepción sistemática del discurso, pero la restringe tan solo al discurso dialéctico-filosófico, el único capaz de alcanzar conocimiento verdadero, en el marco de una disputa por la legitimidad de la filosofía contra otras formas discursivas prestigiosas que rivalizan con ella: la poesía, eje tradicional de la educación griega, y la retórica sofística, que en el siglo V a. C. surge como el arte técnico fundamental para la elaboración de discursos persuasivos. En el contexto de esta pugna, Platón expulsa los conocimientos específicos desarrollados por la retórica y por la poética del campo del saber técnico y los circunscribe al terreno de lo irracional. A lo largo de su obra, asocia la producción de género poético, en particular, con una serie de ideas interconectadas, que nutren la corriente asistemática, y que siguen su derrotero en la historia de la composición occidental con derivaciones diversas: posesión o “inspiración” divina (entheos), mera naturaleza (physis), locura (mania); por su parte, la producción retórica queda reducida a una simple praxis (empeiria, tribe), que desconoce saberes subyacentes.

2. Concepciones sistemáticas de la composición discursiva en la cultura griega

La perspectiva de Gorgias sobre la composición retórica

El surgimiento de una visión sistemática de la retórica, concebida como un saber técnico, se puede rastrear en maestros de la disciplina, tratadistas y filósofos del siglo V y IV a. C., que abordan por primera vez el estudio y la enseñanza explícita del discurso persuasivo. En particular, nos centramos en algunos enfoques significativos, los testimonios de Gorgias, Isócrates y Aristóteles, que lleva la disciplina a un alto grado de sistematicidad.

Gorgias (ca. 480-375 a. C.) pertenece a la corriente sofística, entre otros conocidos representantes como Protágoras, Pródico, Hipias, quienes ofrecían en forma paga sus lecciones (Protágoras, 313b-c) y pueden considerarse los “primeros profesores de enseñanza superior” (Marrou, 1985 [1971]: 73). A cada uno de ellos, las fuentes antiguas les atribuyen diversas aportaciones: el interés gramatical y la exploración de tesis contrapuestas, a Protágoras; el despliegue de recursos estilísticos, a Gorgias; el estudio de la sinonimia, a Pródico (Rodríguez Adrados, 1966: 203).

En su Encomio a Helena, Gorgias desarrolla un discurso argumentativo, que habría servido de modelo a sus discípulos^[23], donde plantea algunas consideraciones sobre el arte de la persuasión y esboza una perspectiva técnica de la retórica. El Encomio realiza un alegato de defensa de Helena, a quien excusa por haber abandonado su hogar a causa del poder irresistible del discurso, entre otras posibles justificaciones. En este contexto, Gorgias sostiene que “la persuasión (πειθώ), cuando se une al discurso (λόγος), moldea el alma como desea” (13)^[24]. Asegura, además, que, en el marco de una contienda verbal, el discurso “deleita y persuade a una gran multitud, si está escrito con arte (techne), aunque no sea dicho con verdad” (13). De este pasaje se desprende que la eficacia de un discurso radica en la destreza de su elaboración (techne), capaz de generar un efecto a la vez estético y persuasivo, más allá de su veracidad, visión que representa una concepción técnica de la disciplina, que coincide con la de otros sofistas de la época^[25].

El Encomio utiliza una serie de términos del campo semántico de la magia para describir el efecto encantatorio del discurso sobre sus oyentes: “Las palabras unas afligen, otras deleitan, otras atemorizan, otras impulsan a los oyentes a la audacia, otras drogan y hechizan (ἐγοήτευσαν) el alma por medio de una cierta persuasión maligna” (14). A partir de las referencias a la magia y de las analogías entre el discurso mágico y el persuasivo, De Romilly (1975) ha interpretado que Gorgias intenta dominar la potencia de lo irracional por medio de la razón y que concibe el discurso argumentativo como una suerte de amalgama entre arte técnico y magia, entendida también esta última como una técnica: “La magia de Gorgias es técnica. Él quiere emular el poder del mago mediante un análisis científico del lenguaje y de su influencia. Él es el teórico del hechizo mágico de las palabras” (De Romilly, 1975: 16)^[26].

Si bien resultaría aventurado reconstruir una concepción precisa de Gorgias sobre la retórica a partir del Encomio y de los escasos testimonios conservados de su obra, directos e indirectos, se puede observar que su referencia a la magia en el Encomio se centra en los efectos del discurso y en su poderoso influjo sobre su receptor. En cambio, Gorgias expresa de manera explícita la condición técnica de los discursos persuasivos “escritos con arte (techne)”, afirmación que sugiere una composición escrita razonada y estratégica, de confección humana. La retórica, desde sus primeros cultores y maestros, representa, entonces, la primera manifestación plena de la orientación sistemática del discurso, si bien con antecedentes previos, e implica una toma de distancia respecto de corrientes asistemáticas que priorizan los aspectos extrahumanos, ininteligibles o ajenos al control del sujeto en el mecanismo compositivo. Las imágenes vinculadas con la magia en el Encomio se centran, sobre todo, en los efectos del discurso sobre su destinatario, pero no implican necesariamente procedimientos compositivos que liguen el modo de producción retórica con factores ininteligibles. En ese sentido, coincidimos con McComiskey (1997: 11) en que el Encomio intenta ubicar la persuasión (peitho) –que aparece divinizada, por ejemplo, en Hesíodo (Peitho)– bajo la órbita del control humano y desligar la predeterminación divina del ámbito de las artes^[27].

Los sofistas del siglo V a. C. han tendido a desvincular la persuasión y las artes técnicas del plano divino, aunque sigan apelando a veces a la mitología tradicional de manera simbólica. En el caso de Protágoras, por repasar otro ejemplo significativo, las capacidades técnicas se conectan con el mito de Prometeo, al igual que en Esquilo (Prometeo encadenado, 506)^[28]. En el diálogo Protágoras, de Platón, el sofista también presenta el mito de Prometeo, de acuerdo con la visión de Hesíodo y Esquilo, como benefactor de la humanidad: es el titán Prometeo quien les otorga a los mortales el fuego, símbolo de entechnos sophia (“sabiduría técnica”) (Rodríguez Adrados, 1966: 211). Sin embargo, a pesar del empleo del acervo mítico y de los matices que puedan existir entre sofistas, ellos propician la separación de las artes del campo divino y su inscripción, en cambio, en el terreno de la capacidad humana. Rodríguez Adrados (1966) argumenta, en este sentido, que el mito de Prometeo, que Protágoras relata en el diálogo platónico, asume tan solo un ropaje mítico de carácter alegórico. Para el sofista, sostiene el estudioso, las capacidades técnicas, y luego la virtud y el arte político –que incluye saber hablar y actuar sobre asuntos públicos–, técnicas todas ellas de carácter enseñable, nacen de la razón humana. En suma, es insostenible que Protágoras considerara las artes como un don divino:

Es imposible entender que las artes o la justicia sean un don divino, pues Protágoras es el hombre que escandalizó a sus contemporáneos diciendo que no podía negar ni afirmar la existencia de los dioses y que, según Platón, quiso que no se hablara ni escribiera sobre ellos (Rodríguez Adrados, 1966: 212). 

En el diálogo Gorgias de Platón, el filósofo también atribuye a Gorgias, como se desprende del Encomio, una concepción técnica de la retórica de su época, que aparece esta vez en boca del propio personaje del sofista. Si bien la construcción platónica de esta figura, como la de Protágoras, puede no corresponderse de manera exacta con el sujeto histórico, sin duda, tiene asidero en la realidad. La controversia planteada en el Gorgias sobre el carácter de la retórica sofística como arte o pseudoarte aporta un testimonio sobre el debate contemporáneo entre perspectivas sistemáticas y asistemáticas. Los personajes de Gorgias y de Sócrates representan, según repasamos antes, las dos posiciones contrapuestas y permiten apreciar que las dos orientaciones se encuentran estrechamente vinculadas entre sí y se consolidan en relación dialógica y antagónica una con otra.

En el comienzo del diálogo, Sócrates le solicita a Gorgias que defina cuál es el objeto de la retórica por ser conocedor y maestro de la disciplina (449d). Otras fuentes antiguas también coinciden con esta caracterización de Gorgias como maestro de retórica y le atribuyen, además, algunos métodos de enseñanza y recomendaciones expresas sobre el arte. En Refutaciones sofísticas (183b 36 – 184a 1), por ejemplo, Aristóteles afirma que Gorgias les daba a sus alumnos discursos modelo para aprender de memoria como método de estudio; por su parte, en su Retórica hace referencia a presuntas recomendaciones de Gorgias sobre los efectos persuasivos de los recursos cómicos (MacDowell, 1982: 10)^[29]. También Dionisio de Halicarnaso asegura que Gorgias habría sido el primer hombre que se propuso escribir sobre la “oportunidad” (καιρός [kairos]) (Sobre la composición literaria, 12), noción fundamental en la retórica sofística. En definitiva, Gorgias parece haber enseñado bajo la forma de modelos a imitar, como el propio Encomio, y de la exposición de algunas nociones del arte. La propia actividad didáctica que practicaba implica en sí misma una visión fundada en cierta sistematicidad, que se conecta con la antigua visión del Fénix homérico, presentado como maestro del discurso asambleario.

En el diálogo platónico, el personaje de Gorgias sostiene que la retórica (ῥητορική [rhetorike])^[30] es un conocimiento (ἑπιστήμη [episteme]) sobre los discursos (449d-e, 450b), en particular, sobre los discursos persuasivos (452e), cuya acción y eficacia se produce solo por medio de la palabra con prescindencia de operaciones manuales (450b). La retórica persuade por la palabra en tribunales, asambleas y en toda reunión en que se traten asuntos públicos (452e). Se observa en el sofista el interés por precisar la especificidad del arte retórico, entendido como un arte de tipo discursivo, y deslindarlo de otras artes, como las de ejecución manual. Además, el Gorgias platónico afirma que la retórica capacita a los hombres para pensar y hablar (φρονεῖν καὶ λέγειν) (449e), visión que sugiere una concepción epistémica de la disciplina, es decir que le atribuye la potencia para generar ideas y conocimiento, en lugar de concebirla como un mero ejercicio discursivo.

Por otra parte, argumenta que el orador conoce lo justo (460a) y que la retórica se debe emplear con justicia; pero, si un orador particular hace un uso injusto de la retórica, no se debe culpar al arte o al maestro (457a). En este sentido, el personaje de Gorgias separa la disciplina del sujeto empírico y de sus virtudes éticas, y pone el foco en la utilización que se haga de ella.

La concepción del Gorgias platónico, en síntesis, opuesta a la de Sócrates y su visión de la disciplina como pseudoarte, entiende que la retórica es conocimiento (episteme), enfoque que resulta coherente con la concepción técnica del Encomio sobre los discursos persuasivos; también, con las referencias en fuentes antiguas a su formulación de postulados explícitos sobre la disciplina y con su propia actividad educativa. Si bien se ha sostenido que el método pragmático de Gorgias habría consistido en proporcionar discursos para que sean memorizados por sus estudiantes (Kennedy, 1999: 33), su actividad paidéutica parece haber comprendido un carácter más amplio, que incluye nociones sobre el arte. Los testimonios antiguos lo alejan, en definitiva, de una visión puramente mágica o irracionalista; también, de perspectivas de la retórica concebida como una actividad limitada a la mera experiencia práctica, carente de todo conocimiento sistemático, como la de Platón; por el contrario, el sofista concibe la disciplina como una actividad discursiva inscripta en el campo del saber (techne, episteme).

En la época clásica, como ha subrayado Vernant (1973 [1965]), la techne se desvincula de la religión y de la magia: “… la laicización de las técnicas es cosa hecha. El artesano no pone ya en juego fuerzas religiosas (281)”. Al mismo tiempo, los sofistas intentan delimitar las particularidades del arte retórica respecto del conjunto del saber técnico y artesanal, como un arte verbal orientado a la persuasión. Con todo, en el período clásico no se observa un movimiento lineal: si los sofistas sientan las bases para reflexionar sobre la técnica, y en particular sobre las técnicas de la palabra, la retórica y también la poesía, Platón reacciona contra esta tendencia, según repasamos, y niega el carácter técnico tanto de la producción retórica como de la producción poética; lleva a un grado superlativo la inactividad de poeta y reduce, por otra parte, a mera praxis (empeiria) el campo de la retórica contemporánea. La disputa planteada en el Gorgias permite, en suma, vislumbrar la controversia entre visiones sobre la composición retórica de orientación sistemática –tendencia de cuño sofístico– y la perspectiva asistemática que postula Platón, y que incluye a ambos géneros discursivos.

La perspectiva de Isócrates sobre la composición retórica

Isócrates (436-338 a. C.), maestro de retórica y logógrafo, presenta también una concepción técnica de la disciplina en algunos de sus discursos que reflexionan sobre su propia práctica didáctica, impartida en su escuela, especialmente en Contra los sofistas y Antídosis, piezas de oratoria escrita que nunca pronunció en forma oral. En su discurso Antídosis, que plantea una defensa de su actividad formativa, sostiene que se dedica a la “enseñanza” (παιδεία [paideia]) (6) y se refiere a ella como un arte (techne) en varias oportunidades (p. ej. 178), término que permite inscribir claramente su trabajo en el terreno de la técnica (Jaeger, 1995 [1933-1936]: 833 n. 12; Ford, 2001: 238; Ramírez Vidal, 2006: 167 n. 7).

Su discurso Contra los sofistas establece diferencias entre su propia modalidad de enseñanza y otros abordajes y critica a los que quieren aplicar “un arte técnico fijo” (τεταγμένη τέχνη) (12); por el contrario, entiende su práctica como una actividad flexible que se debe ajustar a la ocasión o momento oportuno, al modo adecuado y a lo nuevo (13).

Isócrates alega que la disciplina involucra conocimiento (ἐπιστήμη [episteme]) y que resulta posible llegar a dominar ese saber sobre los elementos con los que se componen los discursos, si se confía en los conocedores del tema:

Yo digo que no es muy difícil obtener un conocimiento (ἐπιστήμη) de los elementos con los que decimos y componemos todos los discursos, si uno se confía, no a los que hacen promesas con facilidad, sino a los que saben algo acerca de estas cosas; pero elegir los elementos que convienen a cada asunto, combinarlos entre sí, ordenarlos apropiadamente, y además no equivocar la ocasión, sino adornar todo el discurso con pensamientos de manera apropiada y expresarse con palabras de modo rítmico y musical, eso requiere mucho cuidado y es tarea de un espíritu varonil y lleno de ideas; y es necesario que el estudiante, además de tener una naturaleza adecuada, aprenda las formas de los discursos y se ejercite en sus usos y que el maestro exponga esto con la mayor exactitud y que no omita nada que se pueda enseñar y que, de lo restante, se coloque a él mismo como ejemplo (Contra los sofistas, 16-17)^[31].

A partir de este pasaje, algunos estudiosos (p. ej. Gagarin, 1994: 61-62; Kennedy, 1999: 41-42) han argumentado que Isócrates habría tenido cierto grado de conocimiento sobre las fases del proceso compositivo (i. e. invención, ordenamiento, elocución), que aparecen delineadas más adelante en la Retórica de Aristóteles. Es evidente que su enseñanza, por algunas de sus expresiones, comprende ciertos saberes sistematizados sobre los procedimientos compositivos y sus recursos (“elegir los elementos”, “combinarlos”, “ordenarlos apropiadamente”, “no equivocar la ocasión”, “adornar el discurso”).

Isócrates destaca en varias oportunidades (p. ej. Contra los sofistas, 14-15, 17), como también en el pasaje recién citado (16), que, para sobresalir en este arte, al igual que en otras actividades, es necesario contar como base indispensable con dotes naturales (εὐφυΐα [euphyia]) y, además, con educación (παίδευσις [paideusis]) y práctica (ἐμπειρία [empeiria]). En su Antídosis vuelve a retomar esta idea recurrente, que encuentra antecedentes en la corriente sofística^[32]: el arte del discurso requiere una aptitud natural favorable; formación y dominio de los conocimientos de la materia (episteme); ejercicio en el uso y experiencia práctica (Antídosis, 187). En definitiva, se observa que la retórica isocrática no se reduce a una mera praxis (empeiria), en contra de los argumentos del Sócrates platónico, sino que su enseñanza implica también la transmisión de un conocimiento (episteme) compositivo, la misma concepción que postula el Gorgias de Platón.

Isócrates finalmente entiende el ejercicio de su disciplina, que denomina de manera amplia “filosofía” (p. ej. Antídosis, 183), como una actividad racional e intelectual. Destaca que aquellos que se dediquen al discurso con amor a la sabiduría alcanzarán la capacidad reflexiva: “… el hablar bien y el reflexionar aparecerán al mismo tiempo” (Antídosis, 277). En la misma línea, reitera la importancia del pensamiento racional para la práctica oratoria: “… los que adquirieron esta capacidad [oratoria] con la filosofía y el razonamiento nada dicen de manera irreflexiva” (Antídosis, 292).

Su enseñanza se propone transmitir una formación completa en el plano intelectual y moral, bajo la idea de que la condición necesaria para el desarrollo de la habilidad retórica es la capacidad de pensar bien y de ser un hombre de bien (Pernot, 2016 [2000]: 66). En su caso, la retórica no está disociada del saber ni de la moral ni de la verdad (p. ej. Panatenaico, 271) y, en este sentido, se distingue también de la visión negativa de Platón, que entiende la retórica contemporánea como una práctica desentendida de la verdad y de la justicia. En los escritos de Isócrates domina, en resumidas cuentas, una perspectiva intelectualizada del arte del discurso persuasivo, que se propone conjugar naturaleza, práctica y un grado de conocimiento discursivo, capaz de elaborar ciertos saberes flexibles, transmisibles a través de la enseñanza.

La concepción de Aristóteles sobre la composición retórica

La Retórica de Aristóteles demanda un análisis detenido, que explore no solo el aspecto argumentativo, sino sobre todo sus aportaciones al estudio de las técnicas y de las concepciones compositivas porque representa un basamento clave para indagar el campo de la composición contemporánea, cuyos puntos más salientes de contacto con la perspectiva aristotélica abordamos en la tercera parte de este libro.

Aristóteles (384-322 a. C.) sostiene de manera fundamentada que la retórica constituye un arte (techne); presenta una justificación expresa de su carácter técnico y, en diversas obras, explicita de modo pormenorizado el sentido del término. La disciplina retórica es una techne porque se ocupa de lo persuasivo en general, y no de lo particular (Retórica, 1356b 30-35), y porque estudia “la causa por la que aciertan” quienes se proponen persuadir (1354a 10). Sobre el carácter general de la retórica, el estagirita explica:

… ningún arte mira lo individual; por ejemplo, la medicina (no mira) qué es saludable para Sócrates o para Calias, sino qué es saludable para individuos de tal o cual condición (pues esto es lo propio de un arte, ya que lo particular es infinito y no es objeto de ciencia); tampoco la retórica contemplará lo que resulta admisible en un caso particular, como por ejemplo para Sócrates o para Hipias, sino para una clase de individuos (1356b 30-35).

La techne construye saberes sobre procedimientos regulares, que adquieren un alcance general a partir de la comprensión de la causa común de los aciertos particulares. Al respecto, el estagirita explica que la actividad retórica se puede practicar o bien “al azar/sin plan” (εἰκῇ [eike]) o bien “por la costumbre (συνήθεια [synetheia]) que resulta del hábito (ἕξις [hexis])” (1354a 7-8); pero puede también constituir un arte si se estudian las causas de su eficacia:

… dado que es posible practicarla de ambas maneras [por azar o por costumbre], es evidente que se podría también trazar un camino en estas cosas; pues cabe estudiar la causa (αἰτία) por la que aciertan tanto los que lo hacen por costumbre (διὰ συνήθειαν) como los que actúan de manera espontánea (ἀπὸτοῦ αὐτομάτου), y todos estarán de acuerdo en que tal actividad es propia de un arte (τέχνη) (1354a 8-12).

Desde la óptica aristotélica, el arte retórico surge entonces de la sistematización de las prácticas habituales o espontáneas y del estudio de las causas permanentes de la eficacia que puede alcanzar un discurso en circunstancias particulares.

Metafísica también aporta precisiones sobre la visión aristotélica del arte técnico, que permiten examinar con mayor exactitud los postulados de Retórica. En esta obra, el filósofo sostiene que el arte deriva de la elaboración de juicios generales construidos a partir de la experiencia (empeiria): “… la experiencia se genera en los hombres a partir de la memoria: en efecto, los numerosos recuerdos de un mismo asunto acaban por constituir la fuerza de una única experiencia” (980b 28-29 – 981a 1)^[33]. Del registro mnémico de experiencias particulares semejantes, se originan la ciencia y la técnica:

… la experiencia (ἐμπειρία [empeiria]) parece muy similar a la ciencia (ἐπιστήμη [episteme]) y al arte (τέχνη [techne]); en los hombres la ciencia y el arte resultan de la experiencia: como dice Polo con razón, la experiencia produce arte y la falta de experiencia, azar (τύχη [tyche]). El arte se genera cuando, a partir de múltiples consideraciones acerca de la experiencia, resulta un único juicio general con respecto a casos semejantes (981a 1-7).

De acuerdo con este pasaje, el arte surge de la experiencia, pero uno y otra no son equivalentes; el estagirita concluye en esta obra, como en Retórica, que “la experiencia es el conocimiento de cada caso individual, mientras que el arte es el conocimiento de lo general” (481a 15-16). También insiste en la importancia de conocer las causas: “… los hombres de experiencia conocen el hecho, pero no el porqué; en cambio, los otros [los hombres de arte] conocen el porqué, la causa” (981a 28-30)^[34].

Finalmente, Metafísica aporta la idea de que la posibilidad de enseñar es también una marca distintiva del arte: “En general el hecho de ser capaz de enseñar (τὸ δύνασθαι διδάσκειν) es una señal distintiva del que sabe frente al que no sabe; por esto, pensamos que el arte es más ciencia (ἐπιστήμη) que la experiencia” (981b 7-9). La techne aristotélica entonces se inscribe en el dominio de la enseñanza y se adquiere mediante el estudio (Metafísica, 1047b 33). En suma, desde la visión del filósofo, el arte sistematiza la experiencia y las prácticas espontáneas o habituales, analiza las causas de su eficacia y elabora un conocimiento general de carácter enseñable y aprendible.

La serie de justificaciones de Aristóteles sobre la condición de la retórica como saber técnico discute, de manera tácita, con las objeciones presentes en el pensamiento platónico y rebate su propósito de expulsar la disciplina del campo de la techne. Johansen (2021a: 5) ha observado que, en la filosofía griega de los siglos V y IV a. C., el arte tiene un estatus firme como una forma de conocimiento: “… al menos desde Platón en adelante, los filósofos suelen distinguir la technê como un todo respecto de otros tipos de conocimiento y una vez más distinguir diferentes tipos de technê” (Johansen, 2021a: 6). En su tratado, Aristóteles intenta reivindicar ese estatus técnico para la retórica, y su inscripción en el campo del conocimiento, que Platón le ha negado y que admite solo para la retórica dialéctico-filosófica que él propone.

En Ética a Nicómaco VI, el estagirita diferencia entre distintas clases de saber: la ciencia o conocimiento teórico (episteme), el saber productivo (techne) y el práctico (phronesis) (Olson, 1965: 178; Johansen, 2021a: 6, 2021b)^[35]. El conocimiento teórico aborda verdades necesarias y universales; la capacidad racional productiva y la práctica tienen en común el hecho de ocuparse de objetos contingentes, es decir, aquellos que pueden o no llegar a ser. Pero el filósofo diferencia, a su vez, la producción (poiesis)^[36] de la acción (praxis): mientras que el saber productivo se orienta al producto y se ocupa de su originación, el práctico se focaliza en la propia actividad. El arte (techne), en definitiva, se define como un “estado productivo acompañado de razón (logos) verdadera” (1140a 20-21)^[37]. La atribución fundamentada de un carácter técnico para la retórica asigna así a la disciplina un estatuto disciplinar estable, un lugar definido en el campo del saber, caracterizado ahora como un saber productivo, y hace avanzar su proceso de sistematización, iniciado por los antecesores del estagirita.

En conclusión, el primer rasgo destacable que asume la producción discursiva, de tipo persuasivo, en Aristóteles es entenderla como una práctica regida por el intelecto y como un saber técnico productivo, contraparte de la dialéctica^[38]. A diferencia de su maestro Platón, que solo valoriza la filosofía dialéctica, Aristóteles incorpora la retórica en el campo del arte, del saber, de lo racional y de lo inteligible. Sin duda, la concepción intelectualista de Aristóteles se inscribe en la polémica contemporánea sobre el estatuto y el carácter del discurso retórico, del filosófico y del poético. La visión sistemática plena de la retórica, asentada por el pensamiento aristotélico, se construye en controversia con las perspectivas asistemáticas sobre la composición que la preceden y que recorren el pensamiento griego desde Homero; genera un punto de ruptura en la historia de la producción discursiva en Occidente, sustentada en la tradición retórica previa, y allana abiertamente el camino para la didáctica de la composición.

El enfoque intelectualizado de Aristóteles no excluye tampoco la dimensión psicológica de la elaboración discursiva porque su tratado considera como parte de la disciplina también el aspecto emocional^[39]. El propio tratamiento de las emociones o pasiones (pathē) en Retórica asume, con todo, un sesgo igualmente intelectualizado en la medida en que las emociones intervienen en el proceso de generación de un juicio^[40].

El filósofo entiende, en definitiva, que la composición del discurso retórico no es necesariamente resultado de la mera rutina, de la simple experiencia, como Platón, del hábito o de una acción espontánea; tampoco una creación inextricable de la intervención extrahumana; por el contrario, la composición puede constituir un producto consciente del trabajo racional, autocontrolado del sujeto, capaz de construir un discurso eficaz a partir de una serie de mecanismos compositivos identificables, enseñables y aprendibles, guiados por una técnica sistemática, que apunta a persuadir al receptor desde el punto de vista racional y psicológico.

Además de asentar una concepción técnica e intelectualizada de la disciplina, Aristóteles delinea en su tratado una perspectiva procesual del mecanismo compositivo, que diferencia una primera fase orientada al contenido y una segunda etapa focalizada en los aspectos formales del discurso. Al final del libro II, el filósofo resume las tres materias sobre las que debe tratar el arte: el pensamiento (διάνοια [dianoia]), la dicción, elocución o expresión (λέξις [lexis]) y el ordenamiento (τάξις [taxis]) (1403a 34 – 1403b 1-2).

El plano del pensamiento (dianoia) corresponde a la búsqueda del contenido ideativo del discurso; comprende la exploración de las pruebas o modos técnicos de persuasión (πίστεις [pisteis])^[41] y el estudio de los lugares comunes y específicos oratorios (tópicos) a partir de donde se pueden elaborar argumentos^[42]. En el plano formal, la dicción (lexis) atañe a la expresión de estas ideas, es decir, el empleo de los recursos verbales (p. ej. metáforas y símiles), el estilo y sus propiedades necesarias (p. ej. claridad, corrección, adecuación). El ordenamiento (taxis) se ocupa de la organización de las partes de un discurso, que Aristóteles sintetiza en cuatro, en especial, exposición y demostración como las indispensables: el exordio (προοίμιον [prooimion]); la exposición o la narración del asunto en el discurso judicial (πρόθεσις [prothesis], διήγησις [dieguesis]); la demostración (ἀπόδειξις [apodeixis], πίστις [pistis]); y el epílogo (ἐπίλογος [epilogos]) (1413b 31-39 – 1420a).

Al comienzo del último libro, luego de sintetizar las materias centrales del discurso (pensamiento, dicción y ordenamiento), el filósofo consigna que los libros anteriores (I y II) han abordado lo que corresponde tratar primero (1403b 18-19): “… los hechos mismos (πράγματα [pragmata]) de donde se alcanza lo convincente” (1403b 19-20). Es decir, el primer punto expuesto ha sido la parte ideativa (libros I y II); en el libro III, entonces, se da paso al aspecto formal: “… a continuación corresponde tratar la dicción (lexis), porque no basta saber lo que hay que decir, sino que es necesario dominar también cómo hay que decirlo” (1403b 15-17).

En este pasaje de recapitulación y organización de los contenidos del tratado^[43], se puede apreciar la existencia del mecanismo secuenciado de contenido-forma, que luego desarrolla la retórica helenística y que adopta de modo generalizado la retórica latina: la primera fase compete al pensamiento (dianoia), esto es, las pruebas (pisteis), la demostración (apodeixis), los hechos mismos (pragmata), en definitiva, “lo que hay que decir” (el contenido); en segundo lugar, la fase formal (lexis) se ocupa de “cómo hay que decirlo”. Esta distinción básica entre contenido y forma responde a la organización de los distintos temas del arte retórico en la obra, pero delinea también el orden secuencial a seguir en la elaboración concreta de un discurso.

Retórica valoriza sobre todo la parte ideativa-demostrativa frente al aspecto formal, pero observa que la dicción es necesaria en la enseñanza por la imperfección de los oyentes:

Pues lo justo sería disputar con los mismos hechos (pragmata), de modo que todo lo que quede fuera de la demostración sea superfluo; sin embargo, [la elocución] tiene gran poder […] por la baja condición del oyente. Lo referente a la elocución, por lo tanto, es un tanto indispensable en toda enseñanza (1404a 5-9)^[44].

En este punto, Aristóteles postula de manera explícita la dimensión paidéutica, formativa de su tratado. En otras palabras, Retórica conjuga el aspecto teórico-descriptivo de la disciplina con un enfoque práctico, procedural, también de dimensiones prescriptivas, orientado a la enseñanza del arte y a la caracterización de los pasos a seguir para construir un discurso y de los recursos de los que dispone el rhetor-orador en cada etapa de su proceso productivo.

En resumidas cuentas, Aristóteles atribuye a la composición retórica una serie de rasgos bien definidos: presenta un método procesual, lineal, secuenciado en etapas (ideativas y formales), que cuentan cada una con un repertorio de recursos sistemáticos, referidos a la ideación (pensamiento), la expresión verbal (dicción) y la estructura del discurso (ordenamiento), que el orador puede enseñar y aprender para ejercer una práctica discursiva eficaz. El modelo procedural de la retórica clásica y sus fases distintivas secuenciales inaugura en Occidente la visión de la composición entendida como un proceso y constituye un antecedente para teorías procesuales contemporáneas.

Un último punto nodal que completa la visión aristotélica de la composición constituye, desde nuestro punto de vista, la importancia asignada al concepto de “género”. Del tratado se desprende que el orador no compone de manera universal, ni abstracta, sino en el marco de tipologías discursivas identificables. La Retórica divide el discurso persuasivo en tres géneros (eidos, genos)^[45], cuyo análisis sistemático las fuentes antiguas atribuyen al estagirita (Cope, 1877: 57; Kennedy, 1963: 86): el deliberativo, el judicial y el epidíctico. También la Retórica a Alejandro, manual de retórica griega contemporáneo al tratado aristotélico, atribuido a Anaxímenes de Lámpsaco (ca. 380 – 320 a. C.), señala la existencia de estos tres mismos tipos^[46].

Los géneros aristotélicos condicionan toda la actividad compositiva. Ellos discriminan, según la tipología, distintos tipos de receptor, de fin, de temporalidad: el discurso judicial, que se ocupa de la acusación o la defensa de una causa, se dirige a un juez y dirime en torno a lo justo y lo injusto respecto de hechos pasados; el deliberativo, cuyo objeto es la exhortación o disuasión, se dirige a otro tipo de juez (p. ej. miembros de la asamblea) para determinar lo conveniente o lo perjudicial en el plano de los asuntos políticos futuros; el discurso epidíctico, centrado en el presente, alaba o censura y se dirige a un espectador para señalar lo bello o su contrario, lo vergonzoso (1357b 36 -1359a 6).

Los géneros retóricos se sitúan en ámbitos comunicacionales privilegiados: el discurso deliberativo pertenece a la esfera comunicacional de la asamblea política; el discurso judicial, a la de los tribunales; el epidíctico se desarrolla en el marco de discursos de carácter laudatorio o reprobatorio. En este sentido, la retórica vincula el plano discursivo y los espacios concretos del quehacer humano, la palabra y la acción. La caracterización aristotélica de los géneros, en definitiva, constituye un enfoque fundacional en la historia del estudio pragmático de la discursividad, que distingue distintas esferas de actividad discursiva, destinatarios definidos y fines^[47].

En el plano ideativo, las tipologías diferencian materias propias de cada género y tópicos específicos. Por ejemplo, el discurso deliberativo trata sobre la adquisición de recursos económicos para la ciudad, sobre la guerra y la paz, la defensa del territorio, exportaciones e importaciones y legislación (1359b 19-23). El estagirita considera además los tópicos comunes y específicos más adecuados para cada género y sus procedimientos pertinentes (entimema, ejemplo, amplificación).

Desde el punto de vista del análisis formal, Aristóteles discrimina algunos rasgos estilísticos (lexis) que son propios de cada tipo. De manera global, distingue características expresivas de los géneros retóricos y de los géneros poéticos. Al respecto, el filósofo considera que el estilo poético, empleado por Gorgias (1404a 20-39), al que el estagirita denomina la “dicción primera” o “primitiva”, no resulta adecuado para el discurso retórico (1404b 3-5)^[48]. En el marco de los propios géneros retóricos, entiende que a cada uno le conviene un estilo (1413b 3-5); reconoce conjuntamente marcas distintivas entre el estilo oral –dominante en el tipo deliberativo y judicial– y el escrito –que despliega el epidíctico–. En cuanto al estilo escrito, señala como rasgos salientes su búsqueda de precisión y su tendencia a evitar las repeticiones y la yuxtaposición (1413b 3-21); en otras palabras, advierte el carácter más cuidado de la escritura y su mayor grado de cohesión y de articulación. El estagirita concluye que el estilo escrito es propio de la oratoria epidíctica (1414a 17-19), que se ajusta a la lectura; mientras tanto, el discurso judicial y el deliberativo, que se declaman ante el público, adoptan un carácter más teatral (1413b 8-10), el estilo oral del debate (Tovar, 2003 [1953]: 236 n. 130).

Por último, la estructura (taxis) del discurso también adquiere rasgos diferenciales en cada género, si bien se señala una estructuración común de base. En el exordio, por ejemplo, Aristóteles recomienda estrategias diferentes para cada tipología: en el judicial, el exordio debe presentar el asunto del discurso; en el deliberativo, en cambio, el exordio suele tener poca importancia porque el destinatario ya conoce el asunto por tratar (1415a-b).

Las distinciones observadas (i. e. ámbito discursivo, destinatarios, fines, rasgos temáticos, estructurales, estilísticos) permiten apreciar que los recursos que el estagirita propone para la composición discursiva tienen siempre en cuenta las particularidades genéricas y que el ejercicio compositivo no se concibe de manera descontextualizada, sino que se encuentra claramente situado en una tipología concreta, vinculado con un propósito social y un ámbito específico de la comunicación.

Uno de los teóricos más influyentes que ha trabajado la noción de “género discursivo” en el siglo XX, Mijail Bajtín (1895-1975), la define como tipos relativamente estables de enunciados que se construyen en las distintas esferas de la actividad humana (p. ej. el ámbito judicial, literario, científico) y que se caracterizan por contar con un contenido temático, un estilo verbal y una estructuración determinados (Bajtín, 2002: 248). En los estudios sobre pedagogía de la escritura contemporáneos, el género se ha definido como una “acción retórica tipificada” que responde a una situación recurrente (Miller, 1984: 151)^[49]. Si bien existen diferencias entre el modo aristotélico y los modos actuales de concebir el género^[50], la retórica del estagirita asienta las bases de una visión de la composición discursiva encuadrada en un marco genérico y la idea de que ese género no responde a una mera clasificación formal, sino que involucra una finalidad pragmática, inmersa en un ámbito concreto de la actividad humana y de la comunicación. En este sentido, en línea con enfoques contemporáneos, Retórica no solo contempla etapas procedimentales en la composición, sino también su dimensión genérica, y vincula el desarrollo particular de cada una de las fases compositivas (“invención”, dicción, ordenamiento) con los distintos géneros y con sus necesidades temáticas, estilísticas, estructurales específicas.

En síntesis: entendemos que la retórica aristotélica consolida la visión de un arte discursivo enmarcado en tipologías particulares que la condicionan por completo, situadas en un ámbito determinado y orientadas hacia una función pragmática. La composición no se limita a un producto espontáneo o reductible a la mera praxis; tampoco constituye una actividad misteriosa dominada por mecanismos ininteligibles que escapan al control del sujeto, sino que el orador puede erigirse en un agente activo y racional de su discurso, autocontrolar su proceso compositivo y regirse por ciertas pautas comunes, de probada eficacia, sistematizadas y accesibles a través de la enseñanza. La agencia del sujeto no significa tampoco que el orador sea una fuente individual de su discurso; por el contrario, se apoya en regulaciones composicionales compartidas, reglas flexibles de carácter genérico, de orden temático, estilístico y estructural, y en orientaciones de tipo procedural (etapas secuenciadas ideativas y formales), que guían su proceso.

El mecanismo compositivo, en particular, sigue procedimientos de carácter inteligible, claramente conceptualizables (pensamiento, dicción, ordenamiento), y susceptibles de ser enseñados, que pueden ser dominados por el método del orador. La propuesta aristotélica se resume, entonces, en la sistematización de una técnica compositiva procesual, lineal, dividida en etapas identificables, condicionadas por consideraciones genéricas. En su abordaje, Aristóteles recoge la tradición antecedente, pero les da especial importancia a la dimensión ideativa y al aspecto demostrativo.

Como punto fundamental de su tratado, Aristóteles deslinda la disciplina de la simple habilidad práctica, el automatismo, la pura naturaleza, lo ininteligible, lo divino, lo irracional, y la instala de manera plena en el campo del saber. De los tres requerimientos isocráticos (naturaleza, ejercicio práctico, conocimiento), su tratado despliega el último y discute de manera tácita con el ideario platónico, que expulsa la disciplina del terreno del saber y de la racionalidad, y que la limita al nivel de la praxis. Si bien la retórica griega clásica surge como una techne dirigida al discurso persuasivo, los recursos y métodos que sistematiza, y que lleva a su punto álgido el enfoque aristotélico, se extienden sobre otros géneros (p. ej. el discurso literario, historiográfico, filosófico, científico), con los que se mantiene en permanente interacción, y resultan fundacionales en Occidente para la historia de los procesos compositivos.

La concepción de Aristóteles sobre la composición poética

Desde el terreno de la filosofía, Aristóteles no solo presenta en su Retórica una concepción técnica del discurso persuasivo, sino que también su Poética concibe la poesía como un saber técnico productivo. En su tratado, el estagirita caracteriza la poética como el “arte (techne) de los poetas” (τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν) (1450b 20)^[51] y, de este modo, la incorpora al campo de los conocimientos específicos.

Para el estagirita, la poesía es “imitación” (mimesis) (1447a 16), en términos de Halliwell (1986: 21-22), “representación ficcional”^[52]. El poeta trágico imita acciones humanas, guiado por el principio de verosimilitud (eikos), y apunta a captar en su representación lo general, los universales, objetivo que lo acerca al plano filosófico (Poética, 1451b 1-10) (Ramos Jurado, 2006: 57-58). A partir del rechazo al idealismo metafísico de Platón, el estagirita concibe el concepto de “mímesis” ya no como una copia en espejo del mundo sensible, sino como una “representación ficcional del material de la vida humana” (Halliwell, 1986: 21-22)^[53]; esta redefinición aristotélica del término libera al artista de la necesidad de reproducir la realidad de manera directa, le atribuye la capacidad de encarnar universales, antes que particulares, y emparienta, de esta manera, la labor poética con la filosófica (Halliwell, 1986: 22)^[54].

Al comienzo de su Poética, Aristóteles observa que la mímesis o representación ficcional que practican las artes miméticas se puede realizar o bien por medio del arte (διὰ τέχνης) o bien por la costumbre (διὰ συνηθείας) (1447a 19-20). De manera semejante, Retórica distingue entre aquellos que cultivan el discurso retórico mediante un arte técnico (techne) y los que lo practican por costumbre o aciertan por mero azar (1354a 7-12). Las dos obras establecen, en definitiva, una visión técnica de la discursividad poética y retórica –distinta de aquellas prácticas guiadas por el simple hábito o el puro azar^[55]– y, en este plano, presentan una imagen unificada de la composición discursiva, que trasciende la diferenciación genérica. Al igual que los discursos persuasivos, la poesía puede erigirse en un saber productivo, una techne regida por ciertas regularidades, lejos de ser un producto azaroso, espontáneo, o bien el simple resultado de la sola praxis o de fuerzas divinas. De este modo, Aristóteles inscribe también la producción poética en el ámbito del saber, de lo racional y de lo inteligible.

La concepción técnica de la poesía no excluye tampoco la consideración marginal de otros aspectos que el filósofo considera de cierta relevancia para la creación poética, como las condiciones naturales (euphyia)^[56], factor también tenido en cuenta, por ejemplo, por la retórica isocrática, junto con el entrenamiento y el conocimiento. En cuanto a la teoría del éxtasis o posesión divina, parece por completo ajena a su propuesta: la escuela peripatética “rechaza de plano la teoría de la inspiración, negándose a reconocer la colaboración de potencias superiores con el poeta” (Gil, 1967: 77)^[57]. En la misma línea, Halliwell, uno de los estudiosos más relevantes de Poética, retoma esta postura:

Aristóteles, con su misma voluntad de dedicar un tratado a la poesía, marca su reconocimiento de que es una actividad racional y artística con sus propios principios y dinámica; y un corolario de esto es que las nociones de inspiración se vuelven redundantes, y que las fuentes de la producción artística se ubican dentro de la esfera inteligible de la cognoscible labor artística (Halliwell, 1986: 26).

Poética se centra, sobre todo, en un análisis teórico-descriptivo del género trágico, que no privilegia los mecanismos de producción. Al respecto, López Eire (2002: 96) interpreta que el tratado constituye “una poética de la recepción y no de la producción”, que se focaliza en el placer del receptor y en los efectos catárticos beneficiosos que produce la tragedia (López Eire, 2002: 138). Halliwell (1986: 38), por su parte, ha remarcado que, si bien el tratado contiene elementos prescriptivos, constituye sobre todo un material teórico, que no está dirigido al practicante del arte, sino al estudiante de filosofía que busca arribar a un conocimiento teórico sobre la problemática. Sin embargo, a pesar de que, en efecto, Poética no pone el eje en la actividad productiva, incluye consejos para la composición poética. López Eire (2002: 137) ha registrado algunas de esas recomendaciones, entre otras, por ejemplo, que el poeta debe colocar la acción ante los ojos e identificarse con las emociones de los caracteres para poder representarlas de la mejor manera (1455a 21-35). En suma, este tratado sobre la tragedia instaura la visión de un discurso poético susceptible de ser sistematizado, mediante un análisis teórico-descriptivo, y la posibilidad de transmitir ciertas orientaciones compositivas, que permitirían óptimos resultados en la producción del arte trágico^[58].

Otros puntos en común entre los tratados Poética y Retórica –además de asentar la dimensión intelectual de la poesía y aportar un enfoque teórico-descriptivo, que incluye una dimensión prescriptiva-práctica– son el hecho de adoptar un marco genérico para el análisis (i. e. tragedia, comedia, épica) y el de presentar algunos elementos constitutivos coincidentes. El análisis de la tragedia determina la existencia de seis componentes cualitativos en el género, de relevancia diversa: la trama o argumento (mythos), que Aristóteles considera el constituyente más importante; en segundo lugar, los caracteres (ethos); luego, el pensamiento (dianoia), la expresión lingüística (lexis), el canto y, por último, el espectáculo o puesta en escena (1450a-b)^[59]. El pensamiento (dianoia) y la expresión lingüística o dicción (lexis) son elementos comunes que la tragedia comparte con los discursos retóricos (Chichi y Suñol, 2008). De estos seis elementos, el estagirita aclara que dos son los medios o recursos con los cuales se imita (la expresión lingüística y el canto); tres componentes corresponden a aquello que se imita (trama, caracteres y pensamientos de los caracteres); finalmente, el espectáculo implica el modo como se imita (1450a 10-12). Los componentes de la tragedia involucran, en otras palabras, objetos de imitación (i. e. los personajes, sus acciones y sus pensamientos) y aspectos formales como la expresión verbal (lexis).

El filósofo analiza la dimensión expresiva de la tragedia (lexis) y realiza en este plano continuas remisiones entre los dos tratados (Halliwell, 1986: 3; López Eire, 2002: 20). En Retórica diferencia el estilo de los géneros literarios del de los retóricos: por ejemplo, critica el estilo de Gorgias, según vimos, que considera demasiado poético e inadecuado para los discursos persuasivos (1404a 20-39). Del mismo modo, Poética incluye recomendaciones de estilo y aconseja la expresión clara (saphes), pero que se aparte del uso trivial (1458a 17-34). Ambos tratados establecen las virtudes del estilo, esto es, las cualidades recomendables de la dicción trágica y de la dicción retórica (p. ej. claridad), y analizan los recursos verbales para conseguir la expresión lingüística pertinente. La importancia de la claridad, que se valora en el plano estilístico tanto en Retórica (1404b 1-4) como en Poética, supone la existencia de algunos lineamientos comunes para la composición de ambos géneros y es uno de los rasgos más constantes de las virtudes de la dicción en la historia retórica grecolatina, que ha llegado hasta los manuales de composición contemporáneos.

Aristóteles caracteriza también las partes que conforman la estructura formal de la tragedia y, como en Retórica, no pasa por alto el modo de organización global que adopta el género: prólogo, episodio, parte coral, éxodo (Poética, 1452b). También asigna especial importancia al orden (taxis) de la propia trama^[60], componente central de la tragedia, y sostiene que esta debe ser completa, es decir, tener principio, medio y fin (1450b 28-30), además de unidad de acción.

En resumen, el enfoque genérico, el análisis del contenido y del aspecto formal (estructural y estilístico) de los géneros, algunos componentes comunes (el pensamiento y la dicción) y las recomendaciones prácticas para la composición están presentes tanto en Retórica como en Poética. Al tiempo que el estagirita advierte la importancia de las delimitaciones genéricas para el análisis y para la producción de los discursos, e inscribe la poética y la retórica en artes diferenciadas, traza a la vez puntos de contacto entre los géneros poéticos y retóricos, fundamentales para la comprensión de la discursividad en su conjunto y también para su generación: estos saberes globales son la propia relevancia asignada a las distinciones genéricas y al conocimiento de los rasgos y componentes propios de cada tipología, indispensable para la composición; también el dominio de aspectos tanto de materia como de forma (estructurales y estilísticos); la existencia de criterios objetivables, orientadores para la creación poética y retórica, que alejan el arte de la espontaneidad, el azar, la mera praxis y la irracionalidad.

Un último punto para destacar del análisis aristotélico es el abordaje de la finalidad pragmática de la tragedia. En líneas generales, la tragedia busca una catarsis de las pasiones o emociones asociadas a la representación (i. e. la conmiseración y el temor). Halliwell (1986, 1992) analiza diversas posiciones sobre la interpretación del término katharsis y concluye que no se puede tener certidumbre acerca de su sentido en Poética; sin embargo, interpreta que esta noción conjugaría la emoción, el placer y la cognición (Halliwell, 1992: 241). El análisis de Poética y de Política VIII le permite hipotetizar que la katharsis trágica puede contribuir con la adquisición de virtudes éticas a través de un proceso de “habituación emocional” (Halliwell, 1986: 196)^[61]. El teatro trágico educaría las emociones en la medida en que la experiencia trágica conduce al espectador a experimentarlas en el momento oportuno, respecto de un objeto apropiado y con la intensidad apropiada (Fernández, 2005-2006: 144). López Eire (2002: 138) alega, por su parte, que el efecto catártico tendría la función de soliviantar las pasiones y, a la vez, mejorar a los ciudadanos ética y políticamente. Tanto Retórica como Poética, en definitiva, contemplan la dimensión pragmática del discurso y sus efectos sobre el destinatario: los discursos retóricos buscan persuadir al receptor, mientras que la tragedia presenta una función catártica, al parecer, formadora en el plano ético-político^[62].

A modo de síntesis, Poética indaga el género trágico, sobre todo, desde el punto de vista analítico y descriptivo, pero su estudio no excluye elementos prácticos y prescriptivos orientados a la producción. En el caso de Retórica, el análisis teórico-descriptivo parece conjugarse con el objetivo de sistematizar y transmitir un método compositivo y un modo de enseñanza para la composición persuasiva. Poética, en cambio, subordina los aspectos prácticos y generativos al análisis teórico y establece un modelo de excelencia en el género trágico, cuyo máximo exponente es la tragedia Edipo Rey. En este sentido, la Poética resulta fundacional de la crítica y la teoría literaria^[63], que privilegia el abordaje analítico antes que procedural, mientras que la retórica inaugura los estudios sistemáticos sobre la composición, que subordinan el aspecto teórico-descriptivo al generativo. Poética representa una visión intelectual, inteligible del arte poético, que incluye también la dimensión emotiva-pasional. Además del plano del contenido de la representación, el tratado asigna relevancia conjuntamente a los aspectos formales (estilísticos y estructurales), que también gravitan en Retórica. Una vez más, en contraposición con el pensamiento platónico, Aristóteles inscribe el discurso poético en el terreno del saber técnico, el saber productivo, lo distancia del plano divino y de lo irracional, o de la mera praxis, y construye un ámbito de la discursividad, tanto poética como retórica, ligado al intelecto, al conocimiento teórico-descriptivo de los géneros, a la destreza ideativa y formal y a la búsqueda de una eficacia compositiva capaz de producir efectos concretos sobre los receptores.

Representaciones de la composición poética en la literatura: el caso de la comedia de Aristófanes

El enfoque sistemático de la composición, que se desarrolla en el campo de la retórica sofística desde el siglo V a. C. y que se profundiza luego en los tratados aristotélicos del siglo IV, también registra su impronta en la producción literaria de la Grecia clásica. Esta orientación se puede detectar con claridad en las obras del comediógrafo Aristófanes (ca. 445 – 385 a. C.), escritas entre las últimas décadas del siglo V y comienzos del IV a. C., que proponen la imagen de un poeta cómico dotado de saberes técnicos y de mayor autonomía compositiva respecto de fuerzas trascendentes que en la tradición homérica.

No nos detenemos en el conjunto de antecedentes literarios de la poesía temprana en los que pueden rastrearse ideas sobre la composición literaria^[64], porque excedería los objetivos de nuestro estudio. Sin embargo, podemos apuntar que en ella se mantiene la presencia de las musas en el arte compositivo de género poético, con diferentes matices en cada autor y obra, y que su actuación no implica para el poeta una actitud pasiva de éxtasis divino^[65]. Hesíodo, por ejemplo, refiere en su Teogonía que ha recibido de las musas la instrucción del canto: “Ellas una vez enseñaron a Hesíodo el bello canto” (v. 22). En su caso, el poeta se presenta ungido de un saber trascendente: “… siente el nacimiento de su vocación poética como una epifanía de poderes sobrenaturales, como una experiencia mística, que le eleva a la categoría del sacerdote o del vidente” (Gil, 1967: 21-22).

Dentro de la lírica, el poeta Píndaro, por mencionar un caso significativo, explicita que la ayuda de la musa resulta fundamental para su actividad (p. ej. Olímpica III, 4-6; Olímpica VII, 7-8); pero, además de consignar su colaboración, pondera también al mismo tiempo la importancia de las dotes naturales (Gil, 1967: 29): “Sabio es el que conoce muchas cosas gracias a la naturaleza. Pero los que saben [por aprendizaje o práctica], graznen en vano, como dos cuervos, con lengua alborotadora, contra el ave divina de Zeus” (Olímpica II, 83-88). Las habilidades naturales de la fuerza, la sabiduría y la lengua son otorgadas, a su vez, por los dioses (Pítica I, 41-42) (Murray, 1989b: 15)^[66].

Las ideas que despliega Aristófanes en sus comedias tienen, muchas de ellas, antecedentes en la tradición literaria que lo precede y registran coincidencias con sus contemporáneos de la comedia antigua. Sin embargo, su obra, por ser el mejor testimonio conservado del género, constituye un buen ejemplo para rastrear la consolidación de ideas de cuño dominantemente sistemático acerca de la creación literaria en la Grecia clásica, que denotan la influencia de la sofística. Además, la dinámica y las convenciones de la parábasis^[67], parte estructural de la comedia antigua, han posibilitado a los comediógrafos la exposición más explícita e insistente de concepciones estéticas de lo que suelen permitir otros géneros. En las parábasis de Aristófanes, el coro se adelanta hacia los espectadores, quiebra la ilusión escénica, interpela de manera directa al público y despliega como portavoz del poeta pasajes de “poética explícita”^[68], que permiten registrar algunas ideas sobre la producción de las piezas.

En Avispas (422 a. C.), por ejemplo, el coro manifiesta que el poeta cómico en sus obras tira “de las riendas de sus propias musas” (v. 1022)^[69]. A propósito de este verso, Gil (1967: 49) argumenta que “el poeta identifica a las musas con su propio genio creador y tiene plena conciencia –algo nuevo e importante– de ‘llevarlas de la rienda’, es decir, del hecho de que nadie sino él es responsable de sus composiciones”. En este pasaje, en efecto, si bien se mantiene la referencia al agente extrahumano, el comediógrafo dirige a las musas, como un auriga, con su propia voluntad^[70]. A diferencia de la visión homérica, en la que no se consigna quién domina la labor poética ni se diferencian los planos de acción humana y divina, el comediógrafo se sabe agente principal de sus composiciones.

Otra idea que configura una visión activa del poeta es la ponderación de su propia originalidad, elogio que enfatiza también su capacidad agentiva y que lo aleja del terreno reproductivo^[71]. En la parábasis de Nubes (423 a. C.), entre otros pasajes, el coro exalta en primera persona, como alter ego del poeta, su potencia innovadora: “… siempre invento hábilmente (σοφίζομαι), trayendo nuevas ideas (καινὰς ἰδέας), nada semejantes entre sí y todas ingeniosas” (vv. 547-548)^[72]. Además, Aristófanes intenta diferenciarse de otros comediógrafos contemporáneos a quienes acusa de copiar su comedia Caballeros (424 a. C.) en el contenido y también en el plano formal (“… imitando mi comparación con las anguilas”, Nubes, 559). En este sentido, el cómico se concibe como creador autónomo, que valora la originalidad de sus ideas, expresión recurrente en su poética “explícita”, inventiva que se verifica además en sus propias comedias (su poética “implícita”), donde se advierte un despliegue imaginativo notable^[73]. Se trata de una concepción muy diversa a la del cantor épico, enmarcado en una tradición oral, que recibe de esa tradición –y de la ayuda de las musas– el contenido para sus obras. Es preciso notar también que el poeta de comedias, a diferencia del trágico, que recrea su material compositivo a partir del acervo mítico común, construye sus propias tramas argumentales.

El comediógrafo se jacta de haber dejado de lado los motivos cómicos trillados de sus contemporáneos y de que, en lugar de presentar esos recursos remanidos, “ha creado un gran arte (techne)” (Paz, 749)^[74], afirmación que exalta su propia destreza técnica. La ponderación aristofánica de la originalidad y de la habilidad compositiva del poeta lo presenta, en definitiva, como un sujeto activo, consciente de sus objetivos, que discute y revisa la tradición que lo precede y los usos comunes del género entre sus contemporáneos.

Ford (2002) ha notado, además, que la comedia aristofánica no solo utiliza el vocabulario relacionado con la técnica, sino también terminología vinculada con el “hacer” (poiein) –poietes (“hacedor”, “poeta”) y poiema (“cosa hecha”, “poema”)–, términos empleados en el sentido específico de “componer”, en lugar de apelar al léxico tradicional del poeta-cantor (aoidos); el campo semántico del “hacer” pone el énfasis más en la construcción del “hacedor” (poietes) que en la performance del poeta-cantor, y en el diseño técnico del autor antes que en su inspiración divina (Ford, 2002: 137-139). Por el contrario, observa que, con la excepción de Eurípides, el vocabulario del “hacer” es evitado por los grandes poetas del siglo V a. C. de la tragedia y de la poesía lírica, que hacen referencia a “canciones” y “cantores” (aoidos) antes que a “poetas” (poietai) y a “poemas” (poiemata). En la Grecia clásica, la autoridad divina de las musas, ungidas de conocimiento y de sabiduría moral, que alcanza al poeta por su vínculo con ellas, ha logrado que la imaginería musaica perviva (Murray, 2015: 170). La perspectiva sacralizada de la poesía inspirada por los dioses persiste también en la poesía helenística y permite colocar en una posición privilegiada a los poetas respecto de otros oficios técnicos (Fantuzzi y Hunter, 2004: 3; Murray, 2015: 170). La comedia aristofánica, en cambio, ofrece una representación menos sacralizada del oficio poético que los géneros serios, enfatiza cierta autonomía respecto de fuerzas trascendentes y su capacidad técnica efectiva. Podemos decir que la visión del poeta cómico pierde cierto halo de autoridad divina, pero gana al mismo tiempo un mayor reconocimiento de aptitudes y saberes compositivos plenos, conscientes y dominables.

Una última idea que refuerza la imagen de un poeta responsable de sus composiciones es la atribución expresa de una función política para la comedia. La producción aristofánica defiende la capacidad del género cómico de decir “cosas justas (δίκαια)”^[75] para la ciudad, al igual que el género trágico (Acarnienses, 500-501)^[76]. Las piezas destacan siempre el valor político de la comedia, que intenta participar en el debate ciudadano sobre problemáticas de la realidad contemporánea^[77] y la condición del poeta cómico como consejero (Acarnienses, 651) y educador de su pueblo (Acarnienses, 655-658). Tradicionalmente, los poetas han señalado su capacidad de expresar verdades, inspirados por las musas (Hesíodo, Teogonía, 27-28)^[78], y han sido considerados sabios (p. ej. Píndaro, Olímpica, 9); sin embargo, en el caso de la comedia antigua, Aristófanes presenta la particularidad de exponer de manera permanente, a través de sus personajes, opiniones directas sobre temas concretos de plena actualidad, como la guerra del Peloponeso, desligando además esos consejos y opiniones del halo de la dirección de las musas, y manifestando a la vez, de manera programática, sus intenciones de intervenir en forma efectiva en la arena política contemporánea mediante el ataque contra blancos centrales de la vida pública ateniense^[79]. En este sentido, la concepción sistemática de la composición poética, esbozada en sus obras, se asocia con un interés programático manifiesto de que la poesía cómica participe activamente en el terreno político concreto y ejerza su influencia persuasiva sobre los espectadores. La comedia aristofánica registra, en suma, una toma de conciencia de la agencia del sujeto-autor y de la responsabilidad sobre sus creaciones y, al mismo tiempo, una declaración abierta del compromiso político del género, que intenta incidir en la arena pública, al igual que los discursos de la oratoria asamblearia, pero bajo otra forma discursiva. Dotada de una fuerte dimensión argumentativa, la comedia desdibuja los límites entre retórica y poética y se asocia con la primera en su interés pragmático de intentar persuadir al público ciudadano respecto de determinadas posiciones en pugna^[80].

En síntesis, podemos detectar algunas ideas salientes interrelacionadas, que construyen una imagen consistente del poeta cómico como agente responsable de su actividad compositiva, concebida como un arte regido por criterios específicos identificables, que aparecen enunciados en su poética “explícita” y que coinciden, además, de manera efectiva con su poética “implícita”: el poeta domina y dirige sus musas y alcanza, por lo tanto, un alto grado de autonomía para elegir sus recursos ideacionales y formales; asume un rol expreso de consejero y educador ciudadano, que lo erige en un partícipe activo del debate público contemporáneo a través de una producción provista de una clara función política y social; exalta su destreza para crear “un gran arte” y para desplegar su potencia creativa, que prescinde de recursos trillados, ponderación que enfatiza también su capacidad agentiva para idear artefactos poéticos originales que operen sobre la vida pública.

3. Perspectivas de la composición en tratados sobre el estilo y lo sublime

La “literaturización” de la retórica^[81] se produce en el contexto de la pérdida de independencia de las ciudades Estado griegas, durante el período helenístico, y, en Roma, con el colapso del gobierno republicano en la primera centuria antes de Cristo (Kennedy, 1999: 129). En ese marco, que genera un retroceso de la palabra pública y del debate político, prolifera la producción de tratados en griego sobre el estilo, sobre todo entre la primera centuria antes de Cristo y la segunda de la era cristiana (Kennedy, 1999: 130).

Desde el período helenístico, aparecen estudios especializados en diferentes planos de la retórica (p. ej. la elocución, la actuación), como el perdido tratado Sobre el estilo de Teofrasto, discípulo de Aristóteles y su sucesor en la escuela peripatética. Teofrasto retoma la temática de las virtudes (aretai) de la expresión –aspecto que Aristóteles analiza en su tercer libro de Retórica (i. e. claridad, corrección idiomática, propiedad o adecuación, elegancia)– y, según Cicerón (El orador, XXIII, 79), habría propuesto cuatro cualidades del estilo (corrección, claridad, propiedad y ornamentación).

Además de las virtudes de la expresión, los tratadistas griegos que se han especializado en el plano elocutivo consignan diferentes tipos de estilo. En Sobre el estilo (Peri hermeneias), de autoría y datación incierta^[82], atribuido convencionalmente a Demetrio, el autor caracteriza cuatro estilos, que deben ser adecuados a su contenido temático: el elevado, el elegante, el sencillo o llano, el fuerte o vigoroso^[83]. A pesar de esta división en cuatro formas, la retórica latina suele presentar tres, que encuentran un primer registro en la Retórica a Herenio (ca. 86 – 83 a. C.) (Innes, 1995), de autor desconocido: el estilo elevado consta de palabras graves, de leve y adornada construcción; el medio manifiesta humilde dignidad; el simple desciende a la costumbre usual de la conversación (4, 11-16)^[84].

El tratado atribuido a Demetrio analiza, entre otros puntos, la selección léxica y las figuras retóricas apropiadas para cada estilo: por ejemplo, el elevado, que conviene a temas profundos, puede utilizar metáforas para darle distinción a la expresión verbal, pero no deben resultar excesivas ni parecer forzadas. El llano, pertinente para los temas sencillos (p. ej. el estilo epistolar), tiene que ser claro, evitar figuras retóricas llamativas, emplear términos en su sentido propio (no figurado), repeticiones –a fin de favorecer esa misma claridad–, un orden natural de las palabras y un estilo “suelto”. En este punto, Demetrio distingue entre el estilo “suelto”, carente de conjunciones, de carácter teatral, propio de la oratoria judicial, y el estilo “enlazado”, coordinado con conjunciones, propio del estilo escrito (193). De esta forma, el tratado detecta diferencias estilísticas también en el plano sintáctico, que retoman distinciones aristotélicas (Retórica, 1413b 3-21): la sintaxis yuxtapuesta, más propia de la oralidad, y las formas articuladas con coordinación explícita.

Los tratados sobre el estilo, como el atribuido a Demetrio, desarrollan en detalle el saber técnico de la composición, especializados ahora en su dimensión expresiva, y promueven el uso razonado del lenguaje, incluso en el plano sintáctico. Al mismo tiempo, los trabajos específicos, al concentrarse en el aspecto elocutivo, si bien trazan conexiones con rasgos temáticos, solapan el estudio retórico completo; en este sentido, implican a la vez una limitación del abordaje profundo del campo de la composición retórica en todas sus dimensiones de manera articulada (invención, elocución, ordenamiento).

Entre los tratadistas más importantes de la retórica centrada en el plano expresivo, se destaca Dionisio de Halicarnaso, retórico griego que llegó a Roma alrededor del año 30 a. C. El autor estudia la elocución en Sobre la composición literaria, en particular, el problema de la disposición de las palabras en varios géneros (poesía, oratoria, historia). En este marco, defiende el carácter técnico de la composición retórico-literaria y alega que ella no es un producto espontáneo, sino que obedece al arte y la razón. Por citar uno de sus múltiples ejemplos, argumenta que los versos de Píndaro no responden a la “espontaneidad” (automatismos) ni al “azar” (tyche), sino al “arte” (techne) y a cierta “razón” (logos) (22)^[85], términos que retoman el léxico aristotélico. Dionisio critica, además, a aquellos que sostienen una visión opuesta y los tilda de personas sin educación, que practican una retórica de plaza pública sin método ni arte (29). Desde el campo específico de la elocución, Dioniso asienta la perspectiva sistemática en su retórica de orientación estética tanto en el plano de la instrucción para la composición como en el de la crítica literaria.

Otro testimonio central, centrado en la discusión sobre el estilo, es el tratado Sobre lo sublime (Peri hypsous), atribuido a Longino, también de datación incierta^[86], que se propone ofrecer un “estudio técnico” (τεχνολογία [technologia], 1, 1) sobre lo sublime, definir su objeto de estudio y proporcionar los métodos para alcanzarlo. De acuerdo con el tratadista, lo sublime (hypsos) consiste en una “excelencia y elevación en el lenguaje” (1, 3); adopta además una expresión emocional que agrada a todos (7, 4) y que conduce no a la persuasión, sino al éxtasis (1, 4), poder superior a ella que domina al oyente por completo. Las fuentes de lo sublime tienen origen en el genio natural, pero se perfeccionan con el arte técnico (8, 1).

De origen natural e innato son, en su mayor parte, el talento para alcanzar los pensamientos elevados y las emociones intensas, que emanan entusiasmo, como consecuencia de cierta locura e inspiración (8, 1-4). Pero la grandeza natural, el “genio” (megalophyes, 9, 1; megas physis, 33, 1), emplea, además, para llegar a lo sublime una serie de recursos de la técnica (techne), como figuras retóricas apropiadas para el estilo sublime, que ejercen su máximo efecto si pasan desapercibidas^[87]. Otro camino para lograr lo sublime es la imitación de los grandes autores, poetas y prosistas (p. ej. de la poesía y la oratoria), de quienes se puede recibir inspiración (13, 2), por ejemplo, de Demóstenes, que concentra las virtudes de lo sublime caracterizadas en su caso como “dones divinos”^[88].

En definitiva, en Sobre lo sublime, las capacidades naturales constituyen un elemento primario; el autor requiere contar por naturaleza con un espíritu noble, capaz de producir pensamientos elevados, que generen palabras elevadas, pero necesita además los preceptos del arte y el método (2, 2): “… es conveniente que en todo momento el arte (techne) proporcione su ayuda a la naturaleza (physis). Pues de la conjunción entre ambas podría resultar la perfección” (36, 4)^[89].

Desde nuestro enfoque, el tratado de Longino pertenece a una corriente de tendencia mixta (de coexistencia asistemática y sistemática), porque valora tanto la naturaleza como el arte, aunque domina la primera orientación. Su perspectiva asienta en la tradición compositiva occidental la teoría del genio natural, que impacta en la retórica neoclásica y, luego, en el Romanticismo^[90]. Para el tratadista, la naturaleza extraordinaria debe conjugarse con el método retórico: la parte inventiva (i. e. la capacidad para alcanzar pensamientos elevados y emociones intensas) permanece del lado del genio natural; por lo tanto, se ubica al margen de toda sistematización. En cambio, atribuye al arte técnico el aspecto estilístico (la elección de las figuras retóricas, de las palabras y su ordenamiento). Longino presenta, por cierto, una teoría sistemática sobre el uso del lenguaje sublime y sus recursos verbales; pero el aspecto ideativo, el campo de la inventio, queda ya del lado de lo ininteligible, producto inextricable de los dones naturales, excluido del terreno de la técnica. En este sentido, entendemos que en su obra avanza en definitiva una orientación asistemática que tiende a la simplificación del saber compositivo, limitado ahora sobre todo al terreno de la expresión^[91].

La tradición previa a Longino considera que la naturaleza (en griego physis; en latín ingenium o natura), que interviene en la composición discursiva, no implica una condición superior a la aptitud (Murray, 1989b: 17). En Longino, en cambio, el elemento central de lo sublime es la “grandeza natural” o “gran naturaleza” (megalophyes), que resultaría difícil no traducir con el término moderno de “genio”, si bien resulta anacrónico (Murray, 1989b: 17). En su compilación sobre el tema, Murray (1989a: 2) observa que la noción de “genio” es esencialmente un desarrollo del siglo XVIII y que señala a un individuo excepcional dotado con poderes superiores inexplicables, vinculados a la creatividad y a la originalidad^[92]. Ese sentido moderno no se registra, de manera exacta, antes del siglo XVIII, pero tiene antecedentes en la cultura griega y, de manera más cercana, con el valor de “grandeza natural”, en el tratado de Longino^[93]. En el pensamiento estético de la modernidad, la teoría del genio adquiere envergadura e impacta en la filosofía kantiana (Euron, 2019)^[94] y, luego, en el movimiento romántico (Bone, 1989).

En conclusión: por un lado, la retórica estilística aporta un mayor grado de especialización y de desarrollo de los conocimientos sobre la expresión verbal y, en este sentido, profundiza el campo; sin embargo, ese mismo recorte solapa, a la vez, el estudio articulado de los distintos planos de la producción discursiva (invención, elocución, ordenamiento) y, considerado desde esta óptica, reduce en cierto grado la complejidad de la disciplina desplegada en tratados completos. La teoría estilística de la retórica ha tenido derivaciones diversas en la modernidad: entre ellas, es el punto de partida de la retórica belletrista, que concentra su interés en la retórica literaria y en el estilo literario.

La teoría del “genio” natural (o “gran naturaleza”) de Longino, por su parte, se centra asimismo en el estilo y relega, en cambio, el campo de la invención ideativa, que circunscribe al terreno de la naturaleza. Podemos observar que la historia de la retórica y de la composición discursiva antigua no adopta un camino de avance lineal desde visiones asistemáticas hacia sistemáticas; en cambio, registra movimientos coexistentes de las dos orientaciones que conviven en un mismo momento, obra o autor, o bien ellas tienden a lograr preponderancia unas sobre otras en determinados períodos, textos y autores. Platón extrema la visión homérica de la injerencia de las musas en la producción poética y expulsa también la retórica del campo de la técnica, que habían preconizado previamente los sofistas; Aristóteles retoma el camino del Fénix homérico y de los sofistas y desarrolla una perspectiva técnica de la composición retórica y de la elaboración poética. Longino vuelve a poner en primer plano lo ininteligible e intransmisible –en su caso, los requerimientos naturales–, reduce el arte de la composición (de género retórico y poético) a la estilística y, de ese modo, limita la visión procesual delineada en Aristóteles, que presenta la disciplina retórica como un mecanismo complejo y secuenciado, de elaboración ideativa y formal, que cuenta con recursos específicos para cada etapa de la construcción discursiva.